lunedì 21 agosto 2017

Belva Nera

Quattro anni dopo Catedral (2009) Alessio Rigo de Righi, giovane italo-americano globetrotter, gira nuovamente in coppia (questa volta con Matteo Zoppis) un altro lavoro breve che rivela già una maturazione importante. Belva Nera (2013), ambientato nelle campagne laziali vicino a Viterbo, non si limita alla cattura dei dati e alla correlata trasmissione, il film in esame punta più in alto poiché ha come obiettivo quello di mostrare l’invisibile, di suggerire allo spettatore un’idea, un concetto volatile che nel momento in cui si pensa acquista vita e presenza. La pantera, che sarebbe la temibile belva del titolo, è uno stato simbolico, è il Babau per questo gruppo di arzilli vecchietti, è qualcosa che non c’è, e non può esserci come giustamente rimarca il falconiere adducendo informazioni razionali a sostegno di tale tesi, ma che si vorrebbe ci sia, e qui entra in gioco la traiettoria artistica dei due registi: fare dell’impercettibile il percettibile, servirsi del ritratto agreste di queste persone “semplici” che si abbandonano a confessioni di vario genere (anche intime, come quelle di Ercole verso l’amata moglie), per legittimare la presenza di un possibile mostro che si aggira nelle loro terre. Tradotto: non è effettivamente importante se vi sia o meno un pericoloso felino che vive nella Tuscia, è più importante che gli abitanti del luogo lo pensino, perché pensandolo in qualche modo realificano una paura, una paura che semplicemente li tiene vivi.

Che un tale processo si attui in Belva Nera è un punto a favore di Rigo de Righi & Zoppis, la puntualità del duo nell’essersi infiltrati in questa realtà e la susseguente capacità di coglierne la genuinità che la permea fanno del cortometraggio un valido oggetto nostrano che naviga sì nel documentaristico ma che sa sconfinare anche un po’ più in là, dove? Beh, difficile da dire esattamente, è quella porzione di spazio in cui il cinema si apre, e che lo faccia tramite il buco della serratura in Belva Nera poco importa, d’altronde come volere male ad un film che ripropone una figura mitologica come Tony Scarf, cacciatore di pantere certificato da immagini d’archivio finanche caratterista con Er Monnezza?

Durante una pausa dalle riprese i due registi sentirono da Ercole e soci la storia di un certo Mario, una specie di eremita del posto. Da questo spunto nascerà il loro lungometraggio d’esordio: Il solengo (2016).

martedì 15 agosto 2017

nessuno viene a scopare qui

Voglio essere un tuffatore
per rinascere ogni volta dall’acqua all’aria 
(Flavio Giurato – Il tuffatore)

Quando qualcuno si introduce nel quadrilatero brulicante di prostitute, quel qualcuno diventa Nessuno, quindi, forse, se stesso, un cacciatore, un segugio, un’altra persona che è la vera persona custodita sotto l’armatura della quotidianità, Nessuno non passa di lì per caso, il filo d’Arianna che lo muove nel dedalo umido è una libido che gli prende dentro, che lo incendia nell’immaginario erotico di potersi accoppiare con una sconosciuta nei fondi ammuffiti di una palazzina per qualche decina di euro, c’è solo una parola che serpeggia da un crocicchio all’altro, ed è: “quanto?”, ma è un sussurro flebile, un codice di intesa che connette individui incanutiti con paffute señorite dalla pelle caffelatte, nessuno, sempre lui, sempre Nessuno, viene qui per compiere l’azione più decisiva di tutto il cosmo maschile, scopare; lui, ora, sta invece pensando: “la prima cosa che le dirò sarà che non sono venuto per scopare”. Un topo spelacchiato attraversa la strada e si infila in un tombino a pochi passi da un paio di zeppe alte così i cui piedi all’interno presentano una fine smaltatura rossa, si avvicina cauto, come fanno tutti, e le chiede se sa dove sia Maria Soledad, la ragazza rumina un po’ con la gomma ed emette uno schiocco con la lingua che probabilmente significa “no”, alle loro spalle c’è però un’altra donna, con molti più anni e molti meno denti, che ridacchia di gusto ripetendo continuamente sottovoce il nome di Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, Maria Soledad, la litania diventa una sorta di mantra e gli occhi della vecchia si trasformano in due uova sode e dalla bocca, oltre ad una schiuma biancastra, fuoriescono queste parole: “la porta verde”, e poi inizia a piovere fortissimo e nell’aria rimpalla solo il rumore dei tacchi che picchiettano sui sampietrini dei vicoli, allora lui comincia a camminare, dove: non lo sa, un tuono sconquassa i secolari palazzi del quadrilatero, tutte le prostitute, le Sante Madonne e le piccole figlie, si sono già rintanate nelle alcove in subaffitto e sgranocchiando qualche patatina cercano di collegarsi via Skype con i parenti in Sud America, l’uomo trova riparo sotto la tettoia di quello che un tempo era un bar, per terra l’acqua forma dei rivoli che si portano dietro tutte le confezioni di preservativi aperte e buttate via, tutti gli schizzi di sperma e saliva necessari al compimento dei servizi, l’acqua ripulisce il filo d’Arianna, spazza gli sciami invisibili di feromoni, non c’è davvero più nessuno ora, a parte una persona disperata e sola da quindici anni. Dalla scomparsa di sua figlia.

Si lascia alle spalle la porta verde per scendere delle scale che conducono in un buio spaventoso, ma giunto a quel punto non ha più paura, non può averne! Le indagini per arrivare ad un barlume di verità gli hanno succhiato via ogni bene, sia fisico che economico, è diventato uno scheletro coi baffi, mangia insieme ai gatti randagi, ha passeggiato ore ed ore sotto il sole pensando a come poi le cose sarebbero andate una volta arrivato lì, ha dormito in un bosco atro per abituarsi alla possibile oscurità, è impazzito, no, non è impazzito, non gliene frega più niente del mondo e per questo, quando dopo un corridoio illuminato a intermittenza da alcune lampadine si ritrova di fronte ad un’altra porta verde, la apre come se fosse quella di casa sua.

BREVE BIOGRAFIA DI LAKSHMINARAYAN KRISHNAMURTHY

Lakshminarayan Krishnamurthy nasce il 15 agosto del 2017 a Dharavi da una coppia di immigrati pakistani che vive in una delle baracche della zona. Terzo di quattro fratelli (tutti morti da piccoli a causa di svariate infezioni non curate) all’età di tre anni perde il padre rigattiere per via di un incidente stradale, di lui avrà solo un vaghissimo ricordo che si dissolverà completamente in età adulta. Fin da bambino dimostra una spiccata intelligenza e grazie ad una ONG locale che permette ai più giovani di frequentare gratuitamente lezioni di inglese e matematica, si appassiona all’astronomia e passa intere nottate con il naso all’insù a mangiare ciotole di ottimo kheer preparate dalla mamma mentre la stessa pulisce latte di pittura che poi rivenderà ad una fabbrica di vernici nei dintorni. Nel 2026 un evento lo cambia per sempre: durante un’afosa giornata estiva passata a giocherellare con altri amichetti fuori dalla casa, alcuni turisti occidentali passano proprio affianco l’abitazione, dal gruppo si stacca una ragazza bionda con una maglietta su cui si può leggere “University of Illinois”, la donna si avvicina a piccoli passi verso Lakshminarayan che, lercio e mezzo nudo, rimane immobile avvertendo però dentro di sé una sensazione mai provata prima, e quando i due sono uno di fronte all’altro una profonda forza interiore li spinge ad abbracciarsi, lei inizia a piangere, lui, racconterà poi a sua moglie, in quel momento ha capito per la prima volta che cosa sia la felicità. A diciotto anni perde la verginità con un’orribile prostituta di Mumbai, a diciannove si prende una cotta non ricambiata per una coetanea che frequenta la sua stessa scuola, deluso da una vita che non lo soddisfa nel 2037, grazie ad un’azione mondiale orientata allo sviluppo della mobilità giovanile, riesce ad ottenere una sovvenzione per iscriversi in un’università americana, la scelta ricade su quella dell’Illinois. Quell’anno saluta la madre che non rivedrà mai più e sbarca negli Stati Uniti per iniziare il corso di ingegneria aerospaziale. Nel 2042 si laurea a pieni voti e pochi giorni dopo la discussione della tesi un terremoto di proporzioni bibliche devasta l’India uccidendo centinaia di migliaia di persone, sente sua mamma l’ultima volta la sera prima del disastro promettendole che di lì a poco sarebbe tornato a trovarla. Tre anni dopo, mentre si trova in un bar di Springfield, nota una chioma bionda che gli dà le spalle, avverte l’eco lontana di un sentimento sopito ma mai cancellato, si alza dal tavolino perché ha la necessità di guardare questa persona in faccia, ma in quel momento qualcuno la chiama al cellulare e lei sgattaiola fuori dal locale. Il trentesimo compleanno sarà il migliore di sempre, secondo solo alla nascita dei suoi due figli gemelli: viene assunto in un’azienda informatica che produce software per la terraformazione di Marte, nel suo reparto, quello legato all’azione degli agenti atmosferici, conosce Paolina Tharstakis, una collega di origini greco-russe della quale si innamora perdutamente, l’amore è corrisposto e nel giro di poco i due vanno a vivere insieme. Sono anni belli ed irripetibili, pieni vita e libertà, Lakshminarayan e Paolina si sposano e viaggiano tantissimo, scoprono mondi nuovi e, contemporaneamente, scoprono se stessi, visitano Buenos Aires, Porto, Città del Capo, Bangkok, e in Italia, precisamente a Genova, in un piccolo hotel del centro storico, concepiscono i due figli che nasceranno nove mesi dopo, è il 2050 ed Ela e Yorgos vengono alla luce, quando Lakshminarayan stringe al petto i due frugoletti ripensa alle notti passate a fissare il cielo con sua mamma intenta a scrostare i barili e, semplicemente, piange di gioia. Il decennio successivo scorre placido e sereno, i bimbi crescono e la carriera lavorativa dei coniugi Krishnamurthy si consolida sempre di più. Intorno al 2060 l’Europa è oggetto di una brutale sommossa da parte degli stati mediorentali che attaccano il Vecchio Continente sia dall’esterno, attraverso poderosi blitz militari da parte degli eserciti turchi, iracheni, egiziani e sauditi, sia dall’interno per mezzo di cani sciolti che come ai tempi dell’ISIS propagano terrore tra i civili. È l’inizio delle terza guerra mondiale ed il governo americano decide di sospendere i finanziamenti per gli studi sulla vivibilità del suolo marziano. A quarantatre anni Lakshminarayan si trova disoccupato, così come sua moglie. Però non perde fiducia e in una notte d’agosto, mentre il respiro regolare della famiglia addormentata lo rincuora e gli dà forza, decide di aprire un ristorante indiano, all’inizio sembra una follia ma l’entusiasmo e la lungimiranza che lo contraddistinguono fanno sì che in poco tempo l’attività riesca a farsi un nome e grazie ad un tambureggiante passaparola nel 2065 diventa uno dei locali più apprezzati di Springfield, il posto migliore in tutti gli Stati Uniti dove poter gustare del kheer. Nel giorno del cinquantesimo compleanno, proprio durante la festa tenuta in suo onore, Laksy, così ormai veniva chiamato, sente una fitta atroce allo stomaco e si precipita in bagno a vomitare, tra i resti di torta nota dei filamenti rossastri, ma poco dopo torna in sala ostentando la solita pacata allegria. Inizialmente non viene dato peso all’episodio, ma Paolina nota in lui dei significativi cambiamenti, l’uomo mangia sempre meno e delega di sovente ad un amico le varie incombenze del ristorante. Nel 2068 il conflitto mondiale finisce, l’Europa ne esce distrutta ma in qualche modo viva, nello stesso anno a Lakshminarayan viene diagnosticato un tumore allo stomaco. Inizia un lungo calvario dove delusione e speranza sono gli stati emotivi che si alternano senza sosta, a volte sta bene, come se niente fosse, altre volte sta male e non riesce ad alzarsi da letto. Nei mesi precedenti al decesso vuole scrivere un diario per lasciare una traccia della vita che ha vissuto, ma le forze lo abbandonano presto e nelle ultime pagine ripete confusamente il misterioso nome di una certa Maria Soledad, di una non precisata porta verde e di una grossa pesca succulenta. Alle 10:14 del 25 marzo 2070 Lakshminarayan Krishnamurthy muore circondato dall’affetto di Paolina e dei figli Ela e Yorgos, l’ultimo suo pensiero andrà a quella ragazza bionda che lo abbracciò fuori dalla baracca di Dharavi.

“non sono venuto qui per scopare”, adesso si trova al centro di una piccola stanza rischiarata da un abat-jour che colora l’ambiente di toni caldi e accoglienti, alle pareti sono appesi piccoli quadri che ritraggono fiori e case di campagna, di fronte a lui un grosso specchio riflette la sua smilza figura, sul letto matrimoniale Maria Soledad è sdraiata come se fosse in posa davanti ad un artista, il pugno a sorreggerle la tempia, il corpo adagiato sul materasso coperto da un lenzuolo giallino, il seno, strabordante, contenuto a malapena da un corpetto di pizzo nero le cui spalline sono sfiorate dai boccoli rigonfi che le incorniciano il viso, ha sui cinquant’anni, molti dei quali, sicuramente, passati in quello scantinato, però il rossetto color lampone, il phard che le leviga la pelle e la matita nera intorno agli occhi le donano un aspetto in un qualche modo ancora attraente. Guarda l’uomo che è giunto fin lì, ne ha visti parecchi, tutti disperati, e a tutti ha sempre risposto: nessuno viene a scopare qui, Nessuno viene per scomparire. Lo fa sedere e gli offre un bicchiere d’acqua fresca, nell’aria si diffonde un profumo estasiante, di violetta, di bucato asciugato al sole, gli dice che sì, sua figlia, quindici anni prima, è passata di lì, e lui subito: “Dove si trova ora? Ti prego mandami da lei! So che puoi farlo!”, e lei con fare materno risponde che è passato molto tempo e che non ricorda bene, forse è finita in Ecuador, in una famiglia di delinquenti alla periferia di Quito, o forse negli Stati Uniti ed è diventata un medico in Illinois, ad ogni modo, anche se per puro caso si incontrassero di nuovo non si riconoscerebbero, io, aggiunge Maria Soledad, sono solo una grondaia che raccoglie le gocce di un diluvio universale, il mio potere è limitato e non so nemmeno perché sono in grado di fare questo, non so perché un dio sconosciuto me ne ha dato la possibilità, ma adesso sei qui, davanti a me, e devi decidere cosa fare. Il padre è sfinito, mentre ascolta in silenzio un film di immagini mute gli scorre nel cervello e in ogni fotogramma c’è la ragazzina che ha perso: “basta, me ne voglio andare, voglio cancellare tutto, ti prego: fammi rinascere”. Allora la donna, nonostante una corporatura non proprio esile, spalanca le gambe che tese a mezz’aria presentano degli adduttori ben torniti, in mezzo alle cosce è visibile una grossa pesca tagliata a metà senza il seme, lei lo invita a inginocchiarsi al bordo del letto e a mangiare quel succoso frutto, lui timidamente annusa la polpa gialla poi allunga la lingua tastandone il dolce sapore, dopodiché mordicchia la parte centrale fino a che i morsi si tramutano in addentate furiose, e più azzanna e più gli sembra che non abbia mai fine, che il canale vaginale, l’utero, la pancia e tutto il corpo di Maria Soledad siano diventati un’immensa pesca tonda e capiente come la Terra, e quando gli pare di essere finalmente giunto in fondo capisce che in realtà è solo all’inizio: la stanza e la sua proprietaria sono svanite, lui stesso, in quegli ultimi momenti di lucidità, sta svanendo come un filo di fumo, avverte appena appena la leggerezza dell’inconsistenza, forse il tepore di un grembo materno, i suoni sonici ovattati dell’esterno, il proprio cuore che decelera rintoccando flebile, fino al Nulla.

Riapre gli occhi in un altro tempo e in un altro spazio per ritrovarsi minuscolo, insanguinato e urlante nella più grande baraccopoli dell’India.

venerdì 11 agosto 2017

Sudoeste

Sudoeste (2011) è stato un progetto lungo e laborioso che ha visto il brasiliano Eduardo Nunes seguirne la gestazione per più di dieci anni, periodo nel quale si è dedicato alla realizzazione di cortometraggi e all’editing di film diretti da altri connazionali, genesi prolungata, dunque, oltre che complicata poiché ad un certo punto Nunes, trovandosi impossibilitato a proseguire sulla strada prescelta, fu costretto ad interpellare tal Guilherme Sarmento con il quale riscrisse la sceneggiatura da capo, il risultato, che rappresenta il debutto nel lungo, è un film che punta ad un’autorialità a cui si può venire incontro, già è interessante la ratio estetica che si segnala tra le più inusuali mai viste poiché con un rapporto di 3.66 : 1 Sudoeste è capace di annientare la verticalità per vivere (e morire) nell’ampiezza, la scelta si lega inevitabilmente al fatto che il set naturale non presenta rilievi di alcun tipo per cui una dimensione apicalmente orizzontale si ben coniuga con un quadro così sottile e allungato. Trattandosi di un esordio poi fa piacere trovare un’immagine tersa e mercuriale come quella proposta, alla granulosità della pellicola controbatte un nitore argenteo, abbacinante, al punto che in molte delle recensioni in lingua inglese presenti in Rete viene accostato il nome di Béla Tarr, in realtà non basta girare in bianco e nero e utilizzare qualche carrello per poter fare il cinema di Tarr, ma Nunes sarà comunque lieto del paragone e conscio del fatto che tecnicamente il suo è un lavoro d’alta manifattura che potrebbe perfino essere un punto d’arrivo piuttosto che uno di inizio.

In riguardo alle tematiche affrontate, Sudoeste (che in realtà è il nome di un vento del Brasile, e infatti per tutta la proiezione il vento è un flagello/carezza costante) attraverso un taglio che sa molto di realismo magico sudamericano (l’ambientazione rurale e storicamente non collocabile; il velo di magia; il surreale che sgomita per emergere) punta in alto appoggiandosi su una traccia che è un continuo cortocircuito temporale dove è meglio abbandonare ogni tipo di logica. Probabilmente qui Nunes esce un po’ troppo dai binari, forse una dilatazione più contenuta avrebbe giovato alla totalità del film, ma in realtà va bene anche affidarsi ad un andamento contemplativo, non è di sicuro il protrarsi dello stacco a far deprezzare un film al sottoscritto, il vero forse è dato da un equilibrio non ancora ottimale tra tempi di ripresa e tempi narrativi, più che altro è una sensazione personale per cui rifugiandomi nella soggettività comprendo l’assenza di un valido substrato alla mia tesi, ciò non toglie che Nunes regali spiragli visivi più che interessanti come l’arrivo quasi dantesco di Clarisse sulla terraferma o il passaggio della banda nel villaggio che grazie ad una cantilena sa raggiungere una tangibile intensità. Si accennava ai temi: Sudoeste è costituito da un piccolo caos che lo impreziosisce, il respiro è ampio e corto come la vita infinita di un giorno, molto si mescola e non si spiega, dell’altro torna e ritorna, tra epifanie e flashback mai vissuti un concreto smarrimento è (per fortuna) il sentimento che pervaderà lo spettatore, le visite guidate, d’altronde, non fanno per noi. Io alla N del mio taccuino Nunes me lo appunto, poi si vedrà.

mercoledì 9 agosto 2017

Boris Without Béatrice

Purtroppo siamo qui a scrivere dell’ultima fatica di Denis Côté ma vorremmo essere altrove, magari in uno dei suoi lavori migliori (Curling, 2010) o giù di lì (Les lignes ennemies, 2010), il motivo? Semplice: Boris sans Béatrice (2016) è un film brutto, ma così brutto che quasi ci si ricrede su quanto fino ad oggi il canadese ci aveva mostrato, d’altronde delle avvisaglie erano già state date col precedente Vic + Flo Saw a Bear (2013) dove si evinceva una preoccupante piattezza nel campo narrativo mitigata, almeno un poco, da una certa coerenza registica che Côté si portava dietro dagli esordi riassumibile nella raffigurazione di un’umanità marginale impegnata a sopravvivere nel Québec più profondo e dimenticato, i due aspetti, geografico e antropologico, funzionavano bene, anzi benissimo se li rapportiamo all’opera del 2016 in cui al contrario non vi è un focus specifico sul luogo (in fondo l’ambiente benestante qui immortalato risulta amorfo, impersonale, applicabile a qualunque altro posto del mondo) né sulle Persone (cioè, il film è spiccatamente centrato sulle persone, ma di chi stiamo parlando? Di un borghese imbottito di denaro la cui vita soapoperistica dovrebbe portarci ad una qualche riflessione? Ad una qualche morale parabolica? Davvero: no grazie), e se dovessi pensare ad un termine che possa sintetizzare Boris Without Béatrice il primo sarebbe “addomesticato” ed il secondo “scarico”, in tutto: nella forma nella sostanza nei possibili significati.

E dire che anni fa Côté con Nos vies privées (2007) aveva saputo declinare il melodramma in modo originale e accattivante, certo c’erano pochi soldi ma, di contro, parecchia più inventiva, ingrediente che adesso è invece seppellito da un cinema orientato a fare incetta di luoghi comuni e che trova nella figura di Boris una deludente commistione dei suddetti; la scrittura del suo personaggio è robetta manualistica e stupisce, ovviamente in negativo, di quanto orizzontale e banale sia lo sviluppo ruolistico studiato appositamente da Côté, dalle premesse che imbarazzano per l’ovvietà che le sostanzia (alè: un uomo ricco che può avere ogni cosa, alla fine non ha niente: yawn) alla redenzione conclusiva che matura per mezzo di un escamotage faticosissimo da ingoiare, mi riferisco alla scelta di introdurre in un impianto che riproduce la realtà senza particolari pretese (né troppo reali, né surreali) un elemento esterno, una specie di mystery man di lynchiana memoria, interpretato da Denis Lavant il quale fungerebbe da coscienza interrogante per Boris, ma le cose non girano affatto, anzi queste parentesi che dovrebbero costituire il quid pluris della pellicola sfiorano il kitsch apparendo, almeno agli occhi del sottoscritto, una bassa scappatoia sceneggiaturiale per indirizzare la narrazione verso gli esiti sperati, esiti per nulla pervenuti ad un’effettiva quanto insoddisfacente visione. Non si sa cosa pensare di un autore che, al pari di parecchi esimi colleghi, smarrisce la propria arte per strada, ed anche se non sono nessuno, ed anche se Côté continuerà ad essere accettato alla Berlinale, io mi arrogo comunque la facoltà di dirglielo chiaro e tondo: Denis, Boris sans Béatrice non può essere nient’altro che un film inguardabile.

venerdì 4 agosto 2017

Nuclear Waste

Più maturo rispetto ai cortometraggi precedenti nonché “classico” antipasto al lungometraggio di debutto (in questo caso The tribe, 2014), Yaderni wydhody (2012) ha quella piccola, si fa per dire, qualità di non raccontare esplicitamente nulla, col suo fare documentaristico Slaboshpytskiy è più che altro un intruso nella vita di un camionista ucraino che vive e lavora, probabilmente senza che vi sia una distinzione tra le due azioni, a Chernobyl. Eppure nonostante il totale minimalismo accade che un qualcosa di molto simile a una storia si rivolga verso lo spettatore, è una fusione di elementi: prima di tutto l’ambiente, il quale sebbene non ci venga detto che è quel-posto-lì suggerisce comunque un gelo profondo e un senso di solitudine primordiale, poi la banalità di una giornata lavorativa e la sua routine, successivamente l’intimità che diviene procedura meccanica, e poi, ma solo poi, il duplice ma connesso ritratto umano di un lui e una lei che plausibilmente non smaltiranno mai le scorie radioattive che tentano di debellare con le rispettive professioni.

Il tragitto di Slaboshpytskiy ha per quanto mi riguarda una certa coerenza e Nuclear Waste rappresenta una dignitosa soglia autoriale, il frutto di un percorso che ha visto nel giro di due corti la potatura di quegli apparati che indeboliscono il cinema, se ripensiamo a Diagnosis (2009) viene subito a galla una didascalia che alla fine giocava a sfavore delle fosche tinte drammatiche inscenate, il successore Deafness (2010) si disintossicava dalla letteralità preferendo l’annullamento dialogico, buona scelta un po’ limitata per forza di cose sia dal contenitore che dal contenuto, tutto ciò trova ossigenazione in Nuclear Waste che si fa opera d’equilibrio e, per ricollegarsi al trafiletto sopra, un nulla apparente che cela un racconto che così come deve essere trova compimento nelle riflessioni post-visione. Pur ignorando completamente tutto il pianeta esistenziale che riguarda la coppia è come se in quel glaciale rapporto sessuale si possa leggere molto di loro, è la tenacia di un cinema che non impartisce ma che diffonde, e nello scenario ibernato c’è anche lo spazio per un desiderio, quello di essere madre.

venerdì 28 luglio 2017

Kano

Paul Tunge, norvegese con un lungo curriculum come assistente alla regia (lo è stato anche per Joachim Trier in Oslo, August 31st [2011], e infatti Kano [2011] potrebbe avere un tono assimilabile a quello del collega, si fa per dire, più conosciuto), ci racconta i tempi supplementari di una coppia in procinto di disgregarsi. Quello che interessa a Tunge non è tanto la sfera sentimentale in sé ma ciò che la intacca (in particolare i fattori sociali) e allora, partendo da un presupposto fondamentale per lo snodarsi della narrazione, ovvero il rifiuto nei confronti di Daniel da parte della scuola d’arte, osserviamo il protagonista girare a vuoto in una città marittima indolente e incapace di dare una svolta alla propria vita e a quella di Yvonn, tirando a campare con lavoretti alla giornata, vivendo non-vivendo in un locale vuoto e diroccato. Tutto ciò Tunge lo riversa sullo schermo con un fare para-autoriale che punta a sottrarre (pochi dialoghi, molta luce naturale) e ad astrarre (la condizione del duo che è quasi “a parte”, separata dal mondo) rifinendo qua e là il girato con brevi sequenze in stop motion dove dei disegni si creano come da soli sul set.

In suddetti termini Kano potrebbe anche avere qualche spunto di interesse, infatti la tematica della rottura, seppur inflazionata, sarebbe mitigata da un’accettabile cura formale, il punto è che il regista con l’avvicinarsi della fine indirizza il film verso un’area lontana da quella amorosa, Tunge vorrebbe mostrare la deriva mentale di Daniel che smarritosi nella sua esistenza priva di senso inizia ad assumere atteggiamenti voyeuristici sempre più gravi. Non so se nell’idea del regista vi fosse l’intenzione di suggerire qualche aggancio meta con il ragazzo dipendente dallo spy-video (e a proposito: l’amplesso con la sconosciuta è di una forzatura evidente), ma anche se fosse una tale riflessione sul vedere, su quella pulsione scopica, sulla necessità di guardare per sentirsi vivi, non innerva adeguatamente la discesa nella follia di Daniel, la quale, per di più, si propone un po’ incolore, un po’ boh, nonché sbilanciata nella costruzione dato che vediamo questa mania soltanto in un breve episodio iniziale per poi ricomparire prendendosi il palcoscenico a qualche passo dalla conclusione. Per tutta una serie di motivi Kano è un film che definirei sbrigativamente dimenticabile, al netto di un’estetica appetibile quanto resta è di un’inconsistenza preoccupante.

mercoledì 26 luglio 2017

Un re allo sbando

Mai piaciuto davvero il cinema di Peter Brosens e Jessica Woodworth, ed anche se in passato potevo apparire morbido su certi giudizi, non è la loro proposta quella che può soddisfare il mio palato spettatoriale, i motivi di tale idiosincrasia si riconducono all’apparato metaforico utilizzato dai due registi che non hanno mai mancato di rimpinzare i propri lavori con chili e chili di simboli, allegorie, rimandi e via dicendo, in più, sebbene siano descritti in Rete come autori dal passato documentaristico, da Khadak (2006) in avanti hanno sì giocato sul territorio del documentario ma intensificandolo indisturbatamente fino a giungere ad un prodotto, e quindi non ad un Film, bello laccato e patinato, l’esatto opposto di ciò che chi scrive ricerca. Adesso è giunto questo King of the Belgians (2016) e di sicuro ci si può discostare dalle premesse appena dette, anche solo in rapporto all’opera precedente, La quinta stagione (2012), siamo in presenza di un oggetto differente e ce ne accorgiamo subito sul piano estetico, tanto rigoroso e geometrico era il predecessore, quanto “libero” (le virgolette indicano che questa non è affatto una pellicola libera, è pur sempre un protocollo di metodi e accorgimenti datati, suvvia, il-film-nel-film!, per carità…) è Un re allo sbando, e accade così perché B&W decidono di affidarsi più alla realtà (si fa per dire, parliamo di un suo surrogato al massimo) che ad una raffigurazione impostata, ergo: abbiamo un immediato snellimento fruitivo condito da dosi non disprezzabili di ironia.

A ben vedere anche qui si ripropone una fondante base allegorica la cui lettura non è di sicuro complessa: c’è l’idea di un’Europa satellitare che cerca il congiungimento in un’Europa a sua volta divisa (la miccia narrativa è appunto una scissione tra valloni e fiamminghi), e nella confusione politico-geografico che regna si staglia comunque un afflato umano che Peter e Jessica centrano come forse non erano mai riusciti in carriera, con semplicità e senza inutili piroette. La materia “umana” riguarda anche il soggetto principale, ovvero il Re del Belgio, a sua volta simbolo (eh sì…) di un potere-marionetta che trova nel viaggio (come da manuale di ogni on the road che si rispetti) nient’altro che se stesso (ci sono parecchi indizi che lo sottolineano fino alla frase conclusiva), vi è, inoltre, un possibile duplice canale traslativo di storia + attualità all’interno della diegesi, da un lato vedendo la goffaggine del Re sembrano evidenti i richiami ad una situazione belga dove la classe amministrante ha avuto non pochi problemi negli ultimi anni (nel 2010 il Belgio è stato quasi un anno e mezzo senza governo ufficiale), mentre dall’altro, osservando il percorso dell’improbabile quartetto diplomatico partito dalla Turchia direzione Europa è pressoché immediato pensare alle tratte della migrazione contemporanea che tante persone ha portato in quei territori, ed il fatto che ‘sta volta ci siano i funzionari di un piccolo, ma ricco, Stato del Vecchio Continente è una trovata che sa andare anche un pelo oltre la superficiale simpatia.

Come si noterà pure in Un re allo sbando c’è dunque un substrato zeppo di metafore, non so se ciò sia una questione da inserire tra i pregi o meno ma se non altro, rispetto al passato, la cosa non urta troppo in virtù dei toni meno tronfi, di contro il film ha degli evidenti limiti, se si pensa al dispositivo mockumentary con il filmmaker inglese allora è meglio… non pensarci perché il rischio che ci cadano gli arti superiori è alto, e pure sullo stretto piano sceneggiaturiale si ha l’impressione che si proceda tra momenti ok ed altri maggiormente zoppicanti (in Serbia l’incontro casuale col tiratore scelto è proprio forzato). In conclusione, osservando lo spettro completo degli attributi negativi e positivi, si profila una senzainfiamiasenzalodistica sufficienza.

Chicche intrafilmiche: una volta in Bulgaria scorgiamo dietro il gruppo folk il monumento sovietico di Buzludzha visto in Homo Sapiens (2016), e poco dopo ecco comparire un gruppetto di tizi che indossano il buffo costume peloso di Vi presento Toni Erdmann (2016).

lunedì 24 luglio 2017

0cm4

Sommerso dalle travolgenti onde dell’oceano-Sono, 0cm4 (2001) è un piccolo corto di cui si potrebbe anche fare a meno, però, e ora mi rivolgo soltanto agli affezionati del regista giapponese, anche qui possiamo rintracciare alcuni segnali stilistici che sebbene non aumentano il gradimento della visione in un qualche modo fa piacere che ci siano. La storia del protagonista daltonico che vede il mondo in bianco e nero e che decide di tenere un videodiario durante i giorni che lo separano dall’operazione, diventa un’occasione per riversare nel breve tempo a disposizione una notevole quantità di tic personali: già la forma diaristica annessa all’attesa del verificarsi di un evento importante riporta a Keiko desu kedo (1997), inoltre abbiamo l’insistere su una scena dove il ragazzo, sdraiato sul pavimento di una stanza mentale tutta colorata, è ossessionato dal trillare di una sveglia, questo, oltre a suggerirci un possibile avvicinamento al ridestamento “ottico” vissuto con rabbia/preoccupazione, è una lampante citazione del primissimo oggetto non identificato di Sono, Love Song (1984), dove si ripresentava una situazione identica. Ma chiaramente la questione che salta più all’occhio è, ancora una volta, il tentativo di aprire una parentesi meta all’interno dell’opera, e pur trovandoci in una situazione ridotta ai minimi termini, 0cm4 offre comunque uno studio di film-nel-film in cui la presenza di dozzine di telecamere atte a fungere da protesi oculare per l’uomo diventano un meccanismo ludico che svela i dispositivi tecnici. Sull’argomento rivolgersi a Into a Dream (2005) e ovviamente a Why Don’t You Play in Hell? (2013).

Aldilà della constatazione di un discorso poetico più o meno continuo nella carriera di Sono che mi rendo conto monopolizza gran parte dei pensieri che scrivo sul giapponese, 0cm4 accenna a tematizzare l’idea interrogante su chi, tra un daltonico e il resto delle persone “normali”, vede il mondo nella maniera corretta. Il dubbio, instillato da una rapida riflessione del protagonista, resta, come prevedibile, privo di un degno sviluppo, si preferisce optare per sequenze un po’ strambe arrangiate così così (così: non eccelse per estetica) costantemente accompagnate da un tappeto musicale davvero bruttino che confluiscono in un finale microscopicamente aperto e forse non privo di una punta d’amarezza.

venerdì 21 luglio 2017

Giro di lune tra terra e mare

Primo lavoro di finzione per Giuseppe Mario Gaudino, autore pressoché sconosciuto, almeno fino al secondo film che giungerà molti anni dopo (Per amor vostro, 2015), dove si mette in pratica un’idea di cinema che punta ad una sorta di massimalismo. È già la struttura a non presentarsi in modo singolo, unitario, Giro di lune tra terra e mare (1997) è infatti un’opera duplice che scorre su due parallele che non si incontrano all’infinito, ma a Pozzuoli, luogo di nascita del regista e teatro di un testacoda spazio-temporale. Il primo blocco della pellicola si occupa di quella che potrebbe essere definita *la realtà* col ritratto consanguineo di una famiglia patriarcale del sud, con gli scontri generazionali (la rabbia del figlio durante un’occasione prandiale tocca), e le vicissitudini tragicomiche (i continui traslochi che recidono di volta in volta le possibili radici), il secondo blocco invece mira più in alto astraendosi dalle spire della logicità, Gaudino ricrea un quadro para-storico che riguarda personaggi del passato avvolti dal mito connessi in qualche modo con Pozzuoli come Agrippina o la Sibilla. Il profilo del film è perciò bifronte ma ciò non è tutto perché in aggiunta abbiamo anche filmati d’archivio relativi a, presumo, un vecchio terremoto e se addizioniamo una variegata e spesso presente colonna sonora ecco che Giro di lune tra terra e mare diventa un perfetto manifesto anti minimalista, bisogna “solo” ragionare se così tanti elementi riescono a raggiungere una convincente stabilità.

Ad un tale quesito mi sento di rispondere no, Gaudino non riesce ad equilibrare la mole di roba che erutta dal suo film e questo perché aldilà di essere un prodotto molto autobiografico è anche un manufatto autoctono legato linguisticamente (per i non napoletani sarà difficile comprendere la portata narrativa, anche perché buona parte del flusso verbale avviene fuori campo) e culturalmente (la storia del compositore Pergolesi e chissà quant’altri rimandi non colti) alla terra d’origine. Una chiusura del genere impedisce allo spettatore non puteolano un’appagante invasione reciproca, è strano perché molto spesso capita che è proprio in visioni ruvide e centrate sul micro che possono spalancarsi voragini macro, ma per chi scrive non è questo il caso, tuttavia il problema non è tanto il percepibile senso di appartenenza del film alla zona geografica, perché è un fattore ammirevole oltre che legittimo, quanto l’inconciliabilità pratica del doppio binario citato nel primo paragrafo, ché sulla carta andrebbe anche bene visto l’accento bizzarro che somministra, nei fatti però il continuo rimbalzare da un mondo all’altro porta la proiezione sui centoventi minuti e quando il soggetto principale non è la famiglia del pescatore ci si smarrisce in ciò che è il pallido tentativo di un autorialismo. È plausibile la non eccellenza dei mezzi a disposizione (però a produrre c’è la RAI e la potentissima ZDF e nelle vesti di direttore della fotografia Tarek Ben Abdallah, collaboratore di Davide Manuli), mentre ciò che a distanza di vent’anni rimane è l’ambizione di Gaudino, che poco poco non è.

mercoledì 19 luglio 2017

There Is No Sexual Rapport

C’è un nome accreditato come il regista di Il n’y a pas de rapport sexuel (2011), si tratta di Raphaël Siboni, videoartista francese (qui il suo sito ufficiale), ma è evidente che l’unica mente dietro tutto questo sia HPG, al secolo Hervé-Pierre Gustave, vulcanico attore/regista di intrattenimento per adulti con cammei anche in manifestazioni cinematografiche fuori, ma non completamente, dal circuito a luci rosse (si veda Baise-moi – Scopami [2000] e Le pornographe [2001]), il quale per la bellezza di dieci anni ha ripreso con una videocamera posta su un treppiedi i vari set hard delle sue scene cogliendo quello che riguardava le performance ed i correlati making of, il risultato condensato in ottanta minuti di girato si modella in un particolare trattato su ciò che lo spettatore intende come Reale. Grazie alla raffigurazione del dietro le quinte compiuta da HPG e alla messa in sequenza con una logica da parte di Siboni (il finale è proprio un finale, il signor Gustave, stremato come il suo attore, getta il film in uno scomodo silenzio), l’opera di smascheramento che contempla trucchetti e piccoli bluff ridetermina le dinamiche fruitive di colui che guarda poiché anche un territorio come questo, un territorio che si penserebbe incontaminato e dove ciò che accade è effettivamente ciò che è, si rivela invece ammantato di una finzionalità che giunge in taluni frangenti, esattamente come ci ricorda il titolo, a camuffare l’atto sessuale che nella concretezza non esiste.

Il film è rilevante sul rapporto esplorabile all’infinito tra reale e non reale, ed il fatto che venga affrontato per mezzo di un approccio pornografico non può far altro che impreziosire il substrato concettuale dell’opera. D’altronde è chiaro che la singola lettura porno-backstage è troppo deprezzante poiché di esempi del genere ne è piena la Rete, Siboni e quindi HPG fanno un passo ulteriore che è quello di interrogarci in merito alla componente mistificante del cinema e quindi della regia, della sceneggiatura, della recitazione, elementi che qui sono ridotti alla basicità ma che forse, proprio perché calati in un contesto talmente crudo da sfiorare l’essenziale, spiccano per la loro immediatezza. La metodologia di HPG è in miniatura la stessa di qualunque altro regista di fiction che dirige i suoi attori e che rigira una scena fino a quando non incontra il suo gradimento, la mano così pesante di un demiurgo che fa e disfa, la correlata Rappresentazione nemica della Realtà, la simulazione di atti e gesti (in questo caso di natura erotica) e l’apatia umana prima del ciak, sono tutte questioni aperte che seminano dubbi sul mio personale status di persona-che-guarda-film, e ben venga allora una riflessione proveniente da un campo che notoriamente non ha mai offerto nulla se non il meccanico riempimento degli orifizi del corpo umano.

lunedì 17 luglio 2017

Jacco's film

Più che un cortometraggio, un piccolo scrigno su cui il cinema narrativo dovrebbe buttare un occhio, anzi due, e comprendere che per fare dell’intrattenimento intelligente bisogna adoperarsi un minimo nel ravvivamento della scrittura, qui non si parla di alta settima arte, no, Jacco’s film (2009) potrebbe essere un onesto prodotto da sala qualunque, con la differenza che all’uscita della suddetta l’istinto di asfaltare il botteghino per riavere indietro i sudati denari sarebbe sopito da quanto si è potuto vedere: un prodotto “divertente” che non trascende niente, che fa leva sull’inezia che lo forma e che non si conforma troppo alle leggi soverchianti. Daan Bakker ha quel tanto di materia grigia che basta per far compiere un gesto semplice durante la fruizione, quello del sorriso che ogni tanto fa capolino sulla nostra faccia, e le motivazioni così semplici ed immediate da rintracciare fanno sorgere interrogativi che si riversano sugli ingranaggi del mainstream: troppe storie tutte uguali e soprattutto troppi modi di raccontarle identici. Si diceva delle motivazioni: l’olandese, praticamente un neofita della regia con nel curriculum personale un paio di sceneggiature scritte per altri, è molto bravo a dare un tono effervescente al film che, già col genitivo sassone del titolo, rivendica la chiara appartenenza dell’opera: Jacco è un bambino e come tale la percezione del mondo che lo circonda è filtrata dal proprio sentire, Bakker, in sostanza, non fa che assecondare un tale punto di vista adeguando il cinema alle necessità delle varie situazioni.

In quindici minuti di girato gli ornamenti estetici abbondano e rivelano una vitalità che non conosce momenti di vuoto, esattamente come la vulcanica mente di Jacco sempre pronta a diffondersi liquidamente in ogni direzione percorribile (dalla zoologia alla geografia passando per l’ingegneria), tanto che Bakker arriva perfino a consegnare al bimbo le chiavi per accedere al mezzo di trasmissione, per riavvolgerlo e risemantizzarlo a piacimento, ed ecco quindi che una furibonda lite tra i genitori si deforma, sotto la sua ingenua lente, in un buffissimo elogio verso il figlioletto che palpita in quel contrasto di cui abbiamo piena consapevolezza: tra la realtà dei fatti e la corrispettiva deformazione. La crisi genitoriale è il vero sottotesto poiché Jacco’s film parla anche di uno spaccato famigliare con padre disoccupato dipendente dalle macchinette e madre esasperata dalla triste quotidianità, ma grazie alla possibilità di farci entrare nell’ottica infantile (e quindi molto più leggera, incantata e colorata di quella adulta) il film non scade in qualche pericoloso –ismo, al contrario ci beffa!, nell’unico istante in cui pare che la vicenda si rabbui, Jakko, il vero regista della storia, con un azione! fa ricominciare tutto gioiosamente da capo.
Indubbiamente un film che piacerebbe a gente come Jaco Van Dormael o Wes Anderson.

giovedì 13 luglio 2017

Okja

La speranza era che le traiettorie registiche di Bong Joon-ho si orientassero più verso opere come Memories of Murder (2003) o Madre (2009) piuttosto che The Host (2006) e Snowpiercer (2013), ma l’impressione è che il regista sudcoreano, già in passato maggiormente vicino ad una certa mentalità mainstream rispetto ad altri colleghi connazionali (anche più di Kim Jee-woon a mio avviso), preferisca lavorare con budget stratosferici, attori famosi e troupe ingenti per partorire poi il classico topolino della montagna, perché Okja (2017), suvvia, è proprio questo, una massiccia ridda di situazioni e personaggi che poi si risolvono in una bagatella confezionata ad hoc. Libertà assoluta ora e sempre per chiunque ha scritto “regista” alla voce “professione” sulla carta di identità, ma a quale prezzo per noi spettatori? Il mero prezzo non è nemmeno quantificabile visto che il film sotto esame non dovrebbe venir distribuito nella sale (almeno quelle italiane) ma solo sulla piattaforma di Netflix, tuttavia il prezzo concettuale è invece a portata d’occhio e ci delinea un quadro che chi scrive trova un po’ scoraggiante, cioè: è una storia, il che potrebbe essere già un problema, ma proseguiamo: è una storia stereotipata, dicotomizzata e disneyana, quindi sì, i problemi sono grossi: stufa un film così perché stufa una strutturazione così elementare degli ingredienti in gioco, e alla schematizzazione si aggiunge a rimorchio la prevedibilità, quanto accade è precedentemente accaduto o sarà lì pronto per farlo, nella stessa pellicola o in un’altra, che poi è la stessa roba. Può andare qualunque cosa nel campo dell’intrattenimento, anche un eccesso di forzature sceneggiaturiali (tipo Mija che entra con disarmante facilità nel mattatoio) e risoluzioni narrative (come quella finale che salva il super-suino, da brividi, in negativo ovviamente), ma non un plateale adagiamento sui modelli precostituiti del bene vs. male e di un’annessa caratterizzazione convenzionale dei soggetti interessati.

Alla fine della favola (cosa che Okja è) se i vari comparti costituenti possiedono un nucleo banale anche la controparte sottotestuale si inaridisce, che a dirla tutta non è neanche tanto “sotto” qui, gli intenti di Bong sono chiari dall’incipit con la caricaturale (ed anche wesandersoniana) presentazione della multinazionale capitanata da una Swinton sopra le righe seguita a ruota da un bizzarro Gyllenhaal, il mantra che da lì si dispiega è un continuo strizzare l’occhiolino che non smette di rimarcare l’inefficienza di quelle politiche commerciali irrispettose degli animali, della natura e via dicendo. Non è un contenuto che si potrebbe definire illuminante. C’è poi un piccolo paradosso che attraverso una valutazione ex post viene a crearsi: Bong punta il dito contro la Mirando e i suoi metodi di produzione, però, se ragioniamo in modo più ampio, con il suo film non fa che seguire i medesimi canali della Società statunitense: Okja è il prodotto di uno sforzo multiculturale dato in pasto al pubblico una volta terminato e diretto da una persona con una squadra di collaboratori alle spalle, sicché ogni passaggio in streaming diviene un pezzetto di maiale che arriva sulle nostre tavole (/schermi), ne deriva che questo cinema pur bollando i cicli produttivi della globalizzazione se ne avvale a sua volta per esporsi al mondo intero. È un cortocircuito forzato da un’interpretazione troppo ostile? Lascio la risposta aperta per sottoporne subito un’altra: cosa poteva fare Bong per essere davvero incisivo? In un mondo ideale avrebbe potuto operare lontano dai riflettori sfornando un oggetto a suo agio nell’ipotetico sottobosco della denuncia, è pura utopia, lo so benissimo, in realtà non so cosa avrebbe dovuto e potuto fare, magari proprio un’altra tipologia di film, come una commedia pura ad esempio, d’altronde Joon-ho ha sempre saputo integrare bene le parentesi comiche all’interno di altri registri (la fusione con il crime l’abbiamo apprezzata tutti nei tempi che furono), ed ora, dopo le sortite a stelle e strisce, poteva riacquistare una dimensione più ammirevole con un lavoro in stile Barking Dogs Never Bite (2000)... ancora un’utopia, lo so.

lunedì 10 luglio 2017

Pelle

Chi sono i veri mostri? La prospettiva che la stagionata e denudata entraineuse suggerisce nell’incipit è quella per cui bene o male siamo tutti dei mostri, la donna infatti dice: “l’essere umano è orribile ma non possiamo farci nulla perché l’orrore siamo noi stessi”, è un vecchio discorso, iniziato tanti anni fa dallo zio Tod (Browning) e proseguito tra ondate esploitative (John Waters) e punte autoriali più recenti (a Seidl è sempre piaciuto frontalizzare il marciume degli insospettabili), insomma chi è il mostro? Il normale o il diverso? Io oppure tu? Al dibattito si aggiunge la voce del madrileno Eduardo Casanova, uno di cui si sentirà probabilmente parlare in futuro, e non tanto per il suo fondamentale apporto al mondo del cinema che non è affatto tale, quanto per il tasso di provocazione che scalda un po’ tutta la sua carriera fatta di molti corti e dell’esordio qui sotto esame, c’è dunque un filo politicamente scorretto che lega le sue produzioni e che non poteva che approdare in Pieles (2017), un porto che si fa condensazione d’orientamento artistico: il tema del reietto ha sempre stimolato Casanova (prendete uno degli shorts precedenti e ne avrete la conferma) al pari di una messa in scena oculata nel dosaggio cromatico (idem come sopra), sembrerebbe di trovarci di fronte ad uno “stile”, ad un apparato estetico che desterà l’attenzione di molti. Ci sta, d’altronde il regista si prodiga alla grande nel rendere il canale formale più seducente possibile e quindi è plausibile che nell’osservare la fine distribuzione dei colori (il rosa confetto è quasi un’ossessione, era infatti già presente in Jamás me echarás de ti, 2016) o nell’annotare la sintassi visiva decisamente pop costellata da partentesi musicali, ci si lasci andare ad elogi forse anche meritati, si parla, però, di patina esterna, la parte maggiormente immediata e assorbibile di un film, sotto, nel catino dei significati, la zona cruciale per tutti i prodotti legati alla narrazione, che cosa bolle?

Bisogna ritornare alla domanda di partenza srotolata attraverso una coralità che lentamente rivela il proprio nucleo: non si salva nessuno, eppure in qualche modo si salvano tutti. Il depliant di mostruosità (fisiche e non) è già evidente dall’inizio: un neo-padre preferisce soddisfare le sue perversioni piuttosto che assistere alla nascita del figlio (ed il risultato di tale assenza si realizzerà tragicamente nel futuro), non è comunque un processo verso i non-freak in quanto anche la persona normale in Pelle subisce una sconfitta (il povero Ernesto piantato dalla fidanzata merrickiana) oppure sa redimersi e cerca di riparare alle azioni cattive commesse (la cameriera obesa ed il furto degli occhi-diamanti). È in sostanza il caos della vita e personalmente ho apprezzato che Casanova non si sia sbilanciato nell’apologia di una o dell’altra categoria, non sarebbe stato l’habitat adeguato del resto, Pieles essendo un impasto di registri che esacerbano la commedia fino a picchi di trash assoluto (dài, la fellatio... anale è praticamente una roba da Troma), possiede quella cifra del-non-prendersi-troppo-sul-serio-pur-dicendo-cose-sottosotto-serie che farà anche riflettere un minimo oltre l’intrattenimento sebbene quel minimo non sia sicuramente sufficiente da poter oltrepassare l’epidermide. La pelle, appunto. Ne consegue per il sottoscritto che un oggetto come questo, strutturato per infrangere le etichette della morale, divelga al massimo il piccolo recinto in cui è arginato, che è il cinema della mera rappresentazione, ci si diverte (anche se con alcuni squilibri: la vicenda della nana che dà il corpo ad un cartone animato è un po’ troppo estranea al resto) e si rispetta l’impegno di Casanova (foraggiato da de la Iglesia), divertimento e rispetto sono però due elementi che non bastano a rendere concretamente gravida una visione. Ah, si prevedono massicci accostamenti a Xavier Dolan.

venerdì 7 luglio 2017

Diagnosis

Si annusano delle mancanze di fondo in Diagnoz (2009), questioni che in modo ben poco professionale non mi va nemmeno di sviscerare, in estrema sintesi si tratta di una serie di difetti rintracciabili in molte produzioni di esordienti o simil tali quale Myroslav Slaboshpytskiy era al tempo della sua partecipazione a Berlino ’09. In rapporto all’appena successivo Deafness (2010), ma anche a Nuclear Waste (2012) e al debutto nel lungometraggio The tribe (2014), Diagnosis, al netto di comprensibili imperfezioni, si pone come adeguato predecessore dell’impianto drammatico che il regista ucraino sta tuttora perseguendo. Va ricordato però che in questo cortometraggio il ricorrere ad una normale dialogicità esercita l’allineamento ad un cinema che, detto proprio in modo risoluto, non sconvolge, reazione opposta di quanto Slaboshpytskiy aveva in mente. Si profila un esempio di come la letteralità insita nella prassi filmica qui sottoforma conversativa accresca la mole di informazioni che lo spettatore deve ricevere ed elaborare senza che questo si trasformi in un risultato completamente positivo. Ritorna sempre, dunque, il discorso per cui il sapere troppo, indottrinato dalla sceneggiatura, significa ridurre il livello emotivo/celebrale di chi assiste. Credo che un esempio solare possa essere supportato dalla tesi per cui Deafness, corto se vogliamo più asciutto ed essenziale, sappia tendere una sottile corda tensiogena proprio perché vi è l’espulsione di ogni forma comunicativa verbale: non sapendo i perché (cosa hanno fatto quei ragazzini?) gli esiti (il pestaggio) sono molto più investenti.

Ritornando a Diagnoz mi preme evidenziare ancora la prospettiva che diverge dal lavoro appena susseguente. La mole descrittiva dello scenario trasmesso oltre che non essere così inimmaginabile espone una massiccia quantità di dati necessari a colmare ogni minimo dubbio personale: il degrado, la tossicodipendenza, l’assenza di speranza, anche se solo in un quarto d’ora tutto è illustrato a puntino. Lo squadernamento della narrazione si rivela poi l’escamotage per far sfociare il film nel proprio tragico apice, sembra che quanto presentato fino a quel momento non sia che un piedistallo adibito a mettere in luce la brutalità dell’infanticidio. Oh, chiunque ha un cuore soffrirà umanamente nel vedere l’insensata azione dell’uomo, e ciò grazie anche a Slaboshpytskiy che hanekianamente riprende frontalmente (ma da dietro il vetro dell’ostetricia) l’assassinio, comunque sia non è abbastanza, la sensazione è che ci sia poco spazio attivo per noi nel desolato dipinto di Slabo, e al pari degli infimi prodotti che calibrano la propria gittata per sorprendere con il finale (prodotti di cui Diagnoz non fa parte), anche il secondo lavoro del regista di The tribe non crede più di tanto nelle potenzialità del cinema preferendo infilare la testa nelle sabbie mobili del racconto.

mercoledì 5 luglio 2017

Angel's Fall

Il film che precede la trilogia di Yusuf è un’opera obitoriale, uno specchio inchiostrato con un liquido che, alla fine, non può che essere il sangue. Melegin Düsüsü (2004) di Semih Kaplanoğlu si prende tempistiche e spazi consoni ad uno spettatore paziente, che sa riconoscere nell’attesa (spesso vana) il vero nucleo significativo, certo la pellicola sotto esame fa pur sempre parte di un cinema narrativo dipendente dai nessi, dalle cause-effetto, tuttavia Kaplanoğlu affidandosi ad uno stile che ricorda un poco talune correnti centroeuropee (sottrazione, glacialità, lontananza: Haneke), inietta nel rigor mortis del film delle piccole scosse rivitalizzanti a partire dall’incipit, probabile quadro metaforico in cui versa la povera Zeynep, per proseguire con un racconto in ellissi che scompagina l’andamento liturgico, sono dettagli quasi impalpabili, bisbigli appena oltre il silenzio diffuso, eppure il procedimento con cui veniamo a conoscenza delle vicissitudini di Selçuk obbliga ad una revisione poiché deviante inaspettatamente dall’ordinario, bisogna stare attenti però, il rischio di non cogliere si deposita in particolari come la valigia che scorre sul fiume o allo “strano” riflesso della protagonista una volta liberatesi dal suo macigno esistenziale. Quindi, un complimento a Kaplanoğlu è dovuto, la capacità di essere riuscito ad innervare una storia iper-concreta con alcuni risvolti astratti va annotata sotto il segno +.

Quanto appena detto deve comunque fare i conti con la natura stessa di Angel’s Fall. Perché attraverso uno sguardo globale e collocando il film in un settore dove ad ogni modo è la linearità a sostanziarne l’ontologia, si palesa l’impossibilità di sorprendere poiché è proprio un’opera del genere che affidandosi agli ancorati meccanismi affabulatori fornisce delle premesse a cui seguiranno prevedibili accadimenti. Nello specifico è la situazione di Zeynep, discretamente resa, per carità!, ad attirarsi delle mire di predizione, l’evidente impraticabilità per la ragazza di proseguire una tale sottovita comporta delle costrizioni sceneggiaturiali dove ad un evento inatteso corrisponde il cambiamento auspicato, che poi Kaplanoğlu concerti il tutto con sicurezza è cosa buona, d’altronde la triste litania che unisce indirettamente due forme diverse di solitudine segue un arabesco tanto semplice (la valigia) quanto intelligente (la culla che ha portato libertà diventa tomba… galleggiante), il fatto è che già ex ante, ancor prima di registrare il dipanarsi della faccenda, era pronosticabile la narrazione così strutturata. Ad una impostazione che segue binari riconoscibili a distanza io mi oppongo educatamente, non è affatto un “brutto” film Melegin Düsüsü ha solo la colpa di essere concettualmente uguale a migliaia di altri che sono venuti e ad altrettanti migliaia che verranno.

lunedì 3 luglio 2017

Palácios de Pena

Prima di qualunque addentramento interpretativo mi preme sottolineare quello che secondo il mio superfluo parere conta di più, ovvero la capacità insita in Palácios de Pena (2011) di rimandare, leggi: trasportare, in altri “stati” percettivi arrivando, in taluni frangenti, ad una sospensione dell’oggetto filmico che staccatosi dal suolo dell’ordinario ha le potenzialità per espandersi in qualunque direzione concepibile. Forse questa dilatazione non arriva a compiersi del tutto, certo è che il mediometraggio di Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt, due che collaborano da tempo e che qui sono presenti nelle vesti di antichi cavalieri, si distingue per il suo farsi recipiente pressoché inesauribile di suggestioni, e nel fondersi con i registri più disparati (il teen movie ingravidato dal film in costume) manifesta un cinema che banalmente definirei vivo perché non soffocato da politiche ammaestranti, perché generatore di molti dubbi e zero risposte, perché oggetto tendente alla ricerca visiva con susseguente appagamento ottico. Se non bastasse, Abrantes e Schmidt che ben incarnano il sempre interessante movimento portoghese, probabilmente uno dei migliori a livello artistico, sanno fare propri degli accenti appartenenti ad altri autori più conosciuti di loro, si badi che ci si riferisce sempre a stimolazioni sensoriali prive di tracce empiriche, eppure la lampadina che si è accesa nella prima parte ha evocato la figura di Reygadas e in seconda battuta quella di Aguilera (Naufragio, 2010), anche se nel prosieguo il riferimento che mi sembra emerga con più vigore è quello di Miguel Gomes che comunque nel 2011 non era ancora salito alla ribalta cinefila ma che tuttavia aveva già fatto intravedere scampoli di uno studio stralunato.

Citazioni, nessi, somiglianze ma anche un’indipendenza forte, un’estetica mai scontata e una noncuranza nei confronti dello spettatore: Palácios de Pena possiede tutte le caratteristiche per essere un film che oggi, nel 2017, voglio vedere. E sottolineo il verbo vedere perché sulla correlata comprensione ci si può anche impegnare ma senza che sussista una qualsivoglia obbligatorietà, la libertà del cinema deve stare anche (e soprattutto!) nella possibilità di un apprezzamento che non significhi per forza “capire-tutto”. Ad ogni modo: è possibile intender il film di Abrantes & Schmidt come un film sul Portogallo d’oggi, e aldilà dell’ovvia constatazione ci sono elementi tangenti la metafora che pur disorientandoci riescono a comunicare uno scenario che parrebbe in transizione, e lo palesa già la Nonna, probabile incarnazione della Nazione, così anziana e dai modi a tratti sciamanici eppure con in mano un iPad; il passaggio temporale, che si avvale di una parentesi onirico-medievale scollata solo in apparenza dove viene tracciato un fulminante quadretto storico di omofobia e persecuzione, trova catarsi nell’annesso passaggio di consegne dalla nonna verso le due cugine protagoniste di una bislacca faida personale. La nuova generazione è segnata da opposizioni interne e da scorie del passato non del tutto eliminate (il monologo della ragazzina nel quale si afferma che lei [a chi si riferisce?] è una super razzista e che odia gli asiatici), e allora mentre le fiamme si alzano minacciose l’ultima inquadratura è lì a chiederci chi salverà il Portogallo dal fuoco.

E se così non fosse amen, l’importante è Vedere.

venerdì 30 giugno 2017

Undress Me

Quanto poco ci sarebbe da dire al cospetto di una nullità come Ta av mig (2012)! Davvero, c’è da meravigliarsi di come un corto del genere sia riuscito ad essere presentato al Festival di Berlino ’13, ma tant’è è successo e l’orgoglio cinefilo che alberga in ognuno di noi non può che urlare vendetta: quale raccomandazione avrà avuto lo svedese Victor Lindgren per accedere alla manifestazione teutonica a scapito di qualche suo collega più meritevole di lui? La risposta, oltre che superflua, come è giusto che sia non interessa a nessuno, d’altronde dal quarto d’ora di Undress Me possiamo al massimo arricchirci sul piano geometrico, è incredibile infatti di quanto il cinema, e quindi l’arte in movimento della contemporaneità, possa risultare a volte piattissimo e sottilissimo, davvero stupefacente! E a questa unidimensionalità si aggiunge un processo di imbalsamazione degno di un maestro tassidermista, si partorisce un film già morto qui, non c’è vagito alcuno per Undress Me: ma stiamo scherzando? Di seguito la celebrazione del funerale.

Non potendone parlare bene di quando era in vita perché l’esistenza (artistica) non è una condizione che appartiene a Ta av mig, rimane la sua profonda bruttezza in tutti i campi percorribili. Ad una banalità estetica corrisponde il grado zero dell’intento concettuale. Non si comprende il perché di un approccio alla transessualità come quello di Lindgren, un’azione con modi e tempi che hanno provocato a chi scrive un malessere fisico ed una rinnovata sfiducia verso la maggior parte di questi personaggi che riescono a bazzicare palcoscenici ambiti. Ad essere buoni si potrebbe vedere nel titolo un suggerimento laterale dove dietro allo spogliarsi effettivo di Mikaela si celerebbe l’intimità di un difficile passaggio corporale, ma ad essere realisti quello che lo schermo ci mostra è solo un idiota che fa domande idiote ad una tizia che ha cambiato sesso. L’atteggiamento di Han è seriamente quello di un imbecille e probabilmente (o almeno lo spero) Lindgren ha cercato di esasperare il modo di porsi del ragazzo rendendolo una sorta di impersonificazione dell’uomo medio a cui interessa vedere una fica e un paio di tette in un fisico androgino. Il punto nodale è che non c’era il minimo bisogno di tutto ciò, siamo aldilà della prevedibilità, direttamente nell’area della constatazione a priori, ci sono altre modalità per tematizzare questioni del genere, e le prime che mi sovvengono da esempio sono quelle di Lifshitz in Wild Side (2004), ma l’elenco è ovviamente infinito e io stesso ne sono quasi totalmente all’oscuro. Che Lindgren studi ancora va’.

lunedì 26 giugno 2017

Seigi no tatsujin: Nyotai tsubo saguri

Seigi no tatsujin: Nyotai tsubo saguri (2000) è stata la prima, nonché l’unica (correggetemi se sbaglio [1]), sortita di Sion Sono nel pinku eiga. Coetaneo di Utsushimi questo film della durata di un’ora mi pare un raro esempio in cui un genere di riferimento, e in questo caso parliamo di softcore, sia riuscito ad imbrigliare l’esuberanza artistica del giapponese. Beninteso, non sono affatto un esperto in materia perché ho visto solo un altro pink movie (Underwater Love [2011] che a sua volta sconfinava in ulteriori territori), però presumo che le linee guida portino, come nella pornografia, sempre e comunque ad unico obiettivo: la catarsi della sessualità, e poco importa come si arriva alla meta, ogni svincolo para-narrativo si fa pretesto per esibire libidine et lussuria. Sono ‘sta volta subisce un po’ troppo i precetti dell’etichetta, nel senso: quello che nel suo lavoro si verifica è quanto ci si aspettava che ci fosse, il film dura un’ora, e di quest’ora almeno quaranta minuti sono dedicati a gente che scopa. Dal Signore del Caos, un terremotatore come pochi altri nel settore, si pretendeva un’argomentazione maggiormente spiazzante.

A ben vedere e compiendo non pochi sforzi si potrebbero rintracciare anche dei segnali personali perché subito, dal parlato in camera di uno dei protagonisti, sono balzati alla mente altri titoli firmati da Sono in cui c’è proprio un dare del tu, una voglia di narrare la propria storia allo spettatore parlandogli in faccia, purtroppo il discorso, a parte qualche breve parentesi, non viene più ripreso optando per un flusso maggiormente consono alla tipologia di cinema rappresentata. Un’altra questione che epifanicamente compare e scompare nella filmografia del regista e che in qualche modo si ripresenta anche qua è la bislacca messa in scena della creazione artistica con un accentramento tra il creatore ed il creato [2]. Nel già citato Utsushimi una tale riflessione assumerà contorni ben definiti, in Seigi no tatsujin una voglia a non approfondire il tutto sembra prendere il sopravvento insieme ad un’aria canzonatoria che pare fare il verso ai critici d’arte. C’è da dire che la trama in sé diverte e per l’aria di sregolatezza che spira può spingerci a dire che sì, è un film di Sono Sion, resta fermo il punto che i possibili avvisi di stile impiantati in una storia fuori di cranio si mettono al servizio del diktat categoriale, tutto converge verso l’ostensione dell’erotismo, e se mettiamo in conto l’immaturità di Sono e la povertà di mezzi a disposizione, il risultato è evitabile, a meno che non vi siate messi in testa la strampalata idea di visionare l’intero suo curriculum.
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[1] Mi correggo da solo, al momento di questo scritto non era ancora uscito Antiporno (2016), film che però già dal titolo sembra poter essere dell’altro.

[2] Vieppiù che Sono stesso si mette nei panni di un vecchio scultore ormai impotente: autoironia o messaggio da interpretare? Si propende per la prima ipotesi perché dal 2000 a oggi ha ampiamente fornito prova della sua virilità registica.

venerdì 23 giugno 2017

El resto del mundo

A parte l’ipnotico incipit sulla spiaggia (che ricorda un po’ la finestra lisergico-balneare di Post Tenebras Lux, 2012), El resto del mundo (2014) non possiede una cifra di rispettabile ricerca che invece caratterizzerà le opere successive di Pablo Chavarría Gutiérrez, è altrettanto vero però che qui il regista messicano si dimostra già un sabotatore della narrazione, ne consegue che un’esplorazione di territori altri non viene nuovamente meno con annesso godimento dello spettatore. L’idea che sorreggerebbe il film è quella di raccontarci il flash famigliare tra un padre (è il “solito” Alejandro Alva) e la propria figlia (presumibilmente tale anche fuori dal set), ciò che PCG estrapola da questa stringata sinossi è un filo pieno di strappi e riannodamenti affiancato dallo sbocciare esistenziale che si consuma nel territorio circostante, non è, evviva, una visione propriamente agevole (e ce lo aspettavamo visto il curriculum dell’autore) e non è nemmeno, forse, un lavoro che tocca i picchi a cui eravamo abituati, rimane ad ogni modo l’evidente presenza di un talento artistico che muovendosi oltre i fragili confini del documentario si diletta nel rimodellare il girato giungendo ad una sostanza che, come avevo già sottolineato per il meraviglioso Las letras (2015), è un qualcosa di indefinibile e, probabilmente, di incomprensibile, ma, e si ritorna al punto più nodale di tutti, di sentibile, tanto da dare al cinema di Chavarría Gutiérrez un profondo e ammirabile segno distintivo.

La tierra aún se mueve (2017) è un miraggio apocalittico ancora lontano per il Pablo del 2014, tuttavia in El resto del mundo si aprono delle brecce spaesanti che in qualche modo ci trasmettono un carnet di sensazioni accostabili al magnum opus del ragazzo di Monterrey, ciò accade grazie ad una serie di escamotage tecnici su cui svetta l’utilizzo dell’impianto sonoro che stordisce per davvero e che altera, modifica e intensifica le immagini sullo schermo. E le immagini: come di consueto il digitale di Chavarría Gutiérrez è di una potenza rara e sa restituirci con la stessa energia sia il dettaglio di una lucertola verdognola che l’imponente campo totale di una montagna baciata dalle nuvole con in sottofondo le parole della bambina protagonista, inoltre il dialogo che si crea tra Kiara e una voce off che dovrebbe appartenere a Chavarría stesso (il quale compare fugacemente nella diegesi rivelandosi l’amante di una donna inserita nella storia) si dimostra l’aspetto più unificante, nonché il più florido per tentare un’interpretazione logica, dell’intero film poiché dall’innocenza infantile che si apre come un fiorellino alle nostre orecchie si evince tutta la parabola umana non descritta (poiché non descrivibile: è PCG stesso ad autoammutolirsi quando la sua fidanzata gli chiede di cosa tratta il film che sta facendo) che emerge sotto docili spinte fatte di sussurri e ricordi, ingredienti che ci auguriamo di trovare sempre in quegli emblemi di cinema che sanno disarmarci, un’élite comprendente tutte le pellicole di Pablo Chavarría Gutiérrez perché, è ora che lo si dica a gran voce, stiamo parlando di un tizio che ad appena trent’anni è già uno dei migliori al mondo.

mercoledì 21 giugno 2017

Sudd

Aiuto! Il mondo sta sparendo.

Lavoretto svedese con alcune pretese metaforiche: a differenza di quanto si possa pensare in prima battuta, questo obiettivo a voler illustrare una possibile parabola attraverso il concetto della “cancellazione” non è nemmeno così urticante, la confezione che il regista Erik Rosenlund offre è una sottobranca del cinema di Guy Maddin, certo c’è meno consapevolezza del mezzo, meno tendenza ludica, meno ricerca estetica e zero studio linguistico, però dire che il regista canadese sia una meta a cui Rosenlund ha mirato per il suo Sudd (2011) appare un’affermazione condivisibile. Constatata la lontana parentela, rimane da cogitare sul nucleo dell’opera che vorrebbe renderci partecipi dello scontro primordiale che caratterizza l’umanità: abbiamo chi opprime e abbiamo chi resiste, dentro queste due istanze si profila il senso di Sudd, un proposito nobile veicolato da una messa in scena costellata da frammenti animati (il regista non è nuovo all’animazione nei suoi cortometraggi) che lentamente prendono sempre più campo. Dinanzi a noi si delinea dunque l’idea di un male serpeggiante e pandemico, un virus che non si può debellare e che ha una trovata abbastanza piacevole nella traslazione teorica di una realtà divorata dal nulla, da un blob di lapis che si appropria di tutto (degli affetti: il gatto; di noi stessi: il corpo) e che non esita a sguinzagliare i propri agenti Smith per coronare l’annichilente disegno.

Ma quanto desunto proviene da un piccolo esemplare dove il cinema, quello che più apprezziamo, latita oltremodo. Non è in un ambiente filmico del genere che si può risultare efficaci nel trattare argomenti universali come bene/male, no, purtroppo per Rosenlund la sensibilità del sottoscritto, che comunque riconosce un minimo di tatto e di intraprendenza allo svedese, necessita di più densità, meno orpelli e più verità. Ad ogni modo onore delle armi al regista, il finale annerente, sebbene inespresso a livello di potenziale, ha perlomeno il pregio di non soccombere sotto un fetente happy end qualunque, anzi la fotografia di una resa in mezzo al finimondo lascia un percettibile retrogusto amarognolo.

lunedì 19 giugno 2017

Nessun Fuoco Nessun Luogo

Il titolo che elenca una duplice assenza acquista più valore se si è consci del suo originario significato francese, sostituendo alla parola “fuoco” quella di “focolare” la doppia negazione vieta due concetti intrinseci come caldo e casa, come tepore e riparo, due cardini esistenziali così dovuti da passare completamente assodati, sottostimati, normali, basi che invece i clochard genovesi di Nessun Fuoco Nessun Luogo (2014) non possono dare per già stabilite al pari di tutti gli altri senzatetto del mondo, e forse un punto centrale del duo registico Carla Grippa e Marco Bertora, recidivi in quanto ad immersioni nel capoluogo ligure (Per Vie Traverse - Racconti dal Ghetto di Croce Bianca, 2011), è esattamente quello di aver tracciato un segno che seppur vivente nel particolare respira a pieni polmoni nell’universale, d’altronde è spesso riportato nei vari commenti in Rete di come il documentario avrebbe potuto svolgersi in qualunque altra città del globo e questo perché l’intenzione di non didascalizzare il girato è la scelta giusta per fare del cinema un forum del reale e non un allestimento di scontata finzione, pertanto l’avvicinamento che lo spettatore vive nel corso della proiezione è davvero aderente ad un’esperienza che può essere definita quotidiana: qui non ci sono nomi né drammatizzazioni facili, non esiste il “c’era una volta” né la biografia illustrata, ci sono solo estratti fugaci, pezzi di vite che scorrono per qualche minuto, avvistamenti distratti, proprio come se camminassimo in centro e soprapensiero dessimo uno sguardo al barbone rannicchiato in un angolo.

E così, sebbene privi di storie certe e definite, una storia comunque intensa prende a narrarsi da sola, ed è un concerto diversificato composto da voci opposte ed attratte le cui fondamenta ci restituiscono dopotutto una scintilla di vitalità che nemmeno noi, esseri civilizzati, abbiamo, una scintilla di vitalità perché la condizione di indigenza in cui versano i protagonisti dell’opera è una forma di alta resistenza, silenziosa, umile e senza la minima eco. Del resto il cinema ha spesso accolto chi non ha più niente per donargli l’aura santa degli ultimi, e infatti ogni film del genere passato da queste parti si è sempre rivelato una potente ierofania: le folgorazioni post-sovietiche di In Memory of the Day Passed By (1990) o Le palme delle mani (1994) e L’ultimo posto sulla Terra (2001), od anche il putridume metropolitano di Dark Days (2000), aldilà di essere manifestazioni artistiche oltre i canoni della consuetudine, sono anche emanatori di solidarietà umana ed efficaci sensibilizzatori perché non denunciano né catechizzano, semplicemente filmano quello che è davanti a loro: ancora delle persone con una dignità. Nessun Fuoco Nessun Luogo contiene nella sua pancia tale capacità di captare la realtà fuori e dentro gli uomini che sfiora nel cammino filmico, una traiettoria che sa contemplare con misura, che accosta (forse in modo un po’ “comodo”) il nevroticismo urbano e l’invisibilità presente dei paria, che sa eternare i libri più belli osservabili su uno schermo: le facce della gente, crocicchi di rughe, bocche-Tavernello, denti eremitici, non è così ovvia la capacità di estrapolare la bellezza dalla repellenza. Finale dolce e alato, diluizione in un mare che, per vostra inutile conoscenza, è anche il mio.