sabato 29 aprile 2017

Adrienn Pál

La visione dell’Ágnes Kocsis di Pál Adrienn (2010) si allaccia in maniera più o meno evidente ad un certo cinema centro-nord europeo che fa capo a gente come Seidl, Hausner, Andersson, Östlund e via dicendo. La staticità, la frontalità, l’inadeguatezza di corpi sgraziati dentro la scena, il sedare le emozioni con anestetici al gusto di bromuro e l’incapsulare i drammi in una sfera opaca, sono tutti elementi rivenibili in questo film presentato a Cannes ’10 dove si aggiudicò il premio FIPRESCI, in aggiunta la regista ungherese nata nel 1971 a Budapest soffia nella propria opera un sottile (pro)fumo di grottesco che sembra provenire da certa recente cinematografia russa e che, per esempio, ha trovato campo fertile anche nel connazionale György Pálfi (prendiamo l’alienante stanza degli EEG come esempio). Orbene, coniugando tali istanze che raggruppano stili e tematiche, abbiamo Adrienn Pàl, film che nel suo campo, quello del cinema narrativo, può ritagliarsi una posizione decorosa perché varie sono le questioni gestite con garbo e intelligenza dalla Kocsis: la prima è quella di aver passato al cinema un altro ritratto di profonda malinconia, nessuna originalità in una ragazza obesa che fatica a trovare un po’ di vicinanza umana, ma i modi sono quelli giusti e nell’atmosfera seriamente autoptica (qui più che mai, tanto che alla morte Le si cambia il pannolino) Piroska-menhir si percepisce realmente come una donna sola in cerca di un’esistenza migliore, e a rinforzare l’impressione ci pensa un fidanzato melomane e puntiglioso che la Kocsis utilizza sardonicamente nelle parentesi domestiche dove nel gelo della casa (spoglia come l’ospedale) si consuma (già da tempo: “sono cinque anni che non ti amo più”) la piccola grande tragedia del distacco.

Legandosi indissolubilmente alla suddetta dimensione solitaria di Piroska, il cuore di Adrienn Pàl trova battito e ritmo in un’indagine particolare, come in un noir addolcito la ricerca dell’amica scomparsa diventa qualcosa di più grande. La Kocsis delinea la forma ricalcando i tratti di quei thriller dove la ricerca di un colpevole diventa ricerca di se stessi, e allora la traiettoria si fa intima, recondita, l’infermiera sulle tracce del suo alter ego Adrienn, il fantasma della bambina che era. Giocando sull’instabilità degli indizi raccolti dalla protagonista, la regista costruisce una buffa investigazione dell’anima dove come è giusto che sia il mero oggetto del desiderio resta una chimera, e pur avendo una sottile ruggine nelle modalità con cui l’improbabile detective porta avanti l’inchiesta (certe situazioni “casualmente” favorevoli, come quando si reca nel villaggio e “guarda caso” si prende cura dell’ex maestra morente il cui figlio, “fortuitamente”, è l’anello di congiunzione con l’amica perduta), l’opera nel suo insieme veicola un senso piuttosto pieno dotato di una buona coerenza estetico-argomentativa. La conclusione non didascalica suggerisce forse una riappacificazione personale (il ballo con la bimba al compleanno, il ballo con Adrienn, il ballo con sé) segnata dall’inevitabilità della vita incanalata ormai in una routine irreversibile (la pulsazione sul monitor che cadenza il futuro).

mercoledì 26 aprile 2017

Ma Loute

Osserviamo il poster: all’interno dell’ovale si nota una variegata umanità dalla quale emerge almeno un tratto comune: ognuno dei soggetti ivi riportati ha una posa da perfetto imbecille, poi leggiamo sotto al titolo la paternità dell’opera e un pochino di dubbi si materializzano: ma come? È proprio quel Dumont lì? Quello che faceva quei film là e a cui difficilmente si sarebbe pensato di accostare una locandina del genere? Perché comunque le locandine sono importanti nei circuiti di vendita, presentano il prodotto, lo identificano, attraggono, ed è per tale motivo che, ad esempio, le opere sperimentali non hanno bisogno di poster poiché non necessitano di pubblico ma di persone, di esseri umani, ed è sempre per questo che Dumont ha piazzato già nel primo strato di Ma Loute (2016) con cui dobbiamo rapportarci la quintessenza del film stesso, ovvero un prodotto di marcata attorialità, di focus caricaturale, di commedia esacerbata e a volte anche un po’ scema. Scusate le ovvie banalità ma purtroppo nelle righe sottostanti ce ne saranno altre, e nell’ottica esegetica non è un bel segno.

Infatti proseguiamo sulla scorta delle ovvietà: è stato ripetuto fino allo sfinimento che dopo Hors Satan (2011) il regista francese era pronto ad intraprendere altre strade, e così ha fatto: Camille Claudel 1915 (2013) è stato un oggetto fin troppo “normale” per quello che avevamo visto fino a quel momento, P’tit Quinquin (2014) ha introdotto una novità assoluta come la vena comica con risultati alterni ma mi sento di dire più che sufficienti, poi, all’interno di queste due pellicole si possono rintracciare tanti segnali di stile e connessioni varie con il resto della filmografia che sazieranno la curiosità dello spettatore, ma ecco che si arriva a Ma Loute il quale, come giustamente riportato dalla recensione di Marco Grosoli (link), non è altro che la somma dei titoli che l’hanno preceduto, e allora ad un impianto poliziesco con tanto di buffa coppia investigativa mutuata da Quinquin, si unisce la medesima epoca rappresentata di Camille Claudel e una non dissimile caratterizzazione estetica tra le diverse classi sociali (se ricordate Binoche-Camille si distingueva fisicamente dalla bruttezza degli altri ospiti del manicomio). Compiendo una tale somma algebrica le perplessità già sorte al solo ammirare del manifesto lievitano, e se partiamo ad analizzare il film attraverso il suo aspetto più singolare, ovvero il suo essere commedia, il sottoscritto non è che sia rimasto così impressionato… anche ad essere buoni e a dire “massì, è un Autore, adesso gli è presa così, d’altronde è libero di fare ciò che più gli garba”, continuo – perché già in P’tit Quinquin avevo avvertito in taluni frangenti una ruggine similare – a non ritenere il cinema di Dumont perfettamente calzante col registro farsesco, forse è la comunque presente ricerca di un’artisticità a non sposarsi bene con la comicità agognata, o forse è Dumont a non riuscire a coniugare le due suddette istanze, non lo so, fatto è che in Ma Loute il carico aumenta perché a tratti si sconfina nello slapstick (le cadute della Bruni Tedeschi e del consorte, le accentature sonore sull’obeso detective) e onestamente è l’ultima cosa che mi sarei aspettato e che avrei voluto in un film di Bruno Dumont.

Ma vabbè, andiamo allo step successivo che potrebbe essere quello della smaccata contrapposizione tra i due ceti sociali sullo schermo. Anche qua non me la sento di lasciarmi andare in elogi smisurati, sì all’inizio è diciamo divertente assistere ad un così netto contrasto tra le due fazioni che si realizza anche e in particolare sul piano visivo (aldilà di tutto Dumont resta uno dei migliori scout in circolazione in merito a volti inadatti eppure perfetti per il cinema), ma a lungo andare la diatriba sottaciuta non ha pressoché nulla di essa. A causa di un impianto che tende a ripetersi e in cui in sostanza la narrazione è piuttosto ferma se si esclude il soffio romantico tra il protagonista e la rampolla, la visione che poteva essere politica è piuttosto un ritrattino un po’ grottesco un po’ tragico che incide mica tanto, Dumont senza voler approfondire la butta sul ridicolo creando delle figure paurosamente gracili sicché i nobili sono degli idioti incestuosi mentre i poveracci sono dei cannibali da famiglia horror americana. Trovo difficile riscontrare un terreno davvero fertile nell’antitesi tra le due realtà, mi chiedo cosa volesse dirci Dumont con la mise-en-scène di uno scalino sociale come quello che vediamo e non trovo una risposta soddisfacente, nemmeno nella disamina di Grosoli sopraccitata, se qualcuno ha idee in proposito parli ora o taccia per sempre.

E giungiamo all’ultimo punto che mi preme affrontare e che risulta essere anche il più dolente perché adesso vorrei parlare di religione, e mi piacerebbe farlo nel modo in cui Dumont sapeva stimolare me, e molti altri suoi estimatori, poiché in passato l’ex professore di filosofia riusciva a trattare questioni universali arrivando ad una trascendenza cinematografica che ti scuoteva dentro, e l’argomentazione era così efficace perché non c’erano intensificazioni di sorta e tutto rientrava in quel fluire umbratile e sfavillante del sentire una visione piuttosto che vederla, ma qui è un altro discorso in quanto in Ma Loute ciò che orbita attorno alla religiosità è proprio macchiettistico e si riduce a qualche sproloquio della Binoche e ad una piccola processione sulla spiaggia, non c’è, quindi, alcun alone mistico qui, se un tempo il Miracolo di Hors Satan toglieva il respiro proprio perché il nostro ossigeno per osmosi filmica andava a riempire i polmoni della ragazza resuscitante, il miracolo di questo film, oltre a non essere una novità assoluta (ricordate i piedi di Pharaon ne L’umanità [1999]?), è, probabilmente con piena consapevolezza, una barzelletta, una boutade, una cialtronata che chiude le due ore di proiezione perché in qualche modo si doveva pur concludere.

Adesso spero vivamente che qualcuno mi smentisca e che mi faccia comprendere che in realtà non ci ho capito un cazzo di niente e che Dumont resta sempre un signor Regista.

sabato 22 aprile 2017

Fit

Fit (1994) è probabilmente il risultato conclusivo del percorso accademico compiuto da Athina Rachel Tsangari negli Stati Uniti, infatti una scritta posta alla fine del corto asserisce che le riprese sono state effettuate ad Austin, proprio dove era ubicata l’università che una ventottenne Tsangari stava frequentando. Così ha iniziato la principale fautrice del rinnovamento greco in ambito cinematografico: con un lavoro che ha lontane reminiscenze dereniane, che evoca una certa impertinenza giovanile, che si avvale di interventi significativi in fase di post-produzione: qui c’è un punto interessante: al tempo la Tsangari pareva molto più interessata ad operare nella surrealtà in quanto tale, ovvero negli otto minuti di Fit il reale non esiste, si tratta di una finestra sghemba sull’irrazionale, un compito di diligente anarchia portato a termine da una studentessa che esplora la capienza del mezzo cinema: lacerazioni ed incollamenti, accelerazioni e distorsioni, la Tsangari come una piccola alchimista nella camera oscura.

Lungi da me lanciarmi in paragoni assurdi con Attenberg (2010), mi limito solo a pensare il percorso di questa autrice greca, e, tralasciando The Slow Business of Going (2000) che non sono ancora riuscito a visionare e in cui recitano i due attori di Fit, è interessante notare il cambio di prospettiva che ovviamente non riguarda soltanto Attenberg in sé ma tutto il movimento che si è generato nel giro da lì a poco. La differenza basilare è che un film come Fit mira alla completa astrazione, compiaciuto nei propri ghirigori si sgancia da qualsivoglia interpretazione, Dogtooth (2009) et similia viceversa necessitano inderogabilmente di una decodificazione poiché sono metafore ambulanti della nostra società. È qui la differenza tra un cinema se vogliamo sperimentale ed uno narrativo, il primo punta l’obiettivo dentro di sé, l’altro verso lo spettatore. Dove debba dirigersi il nostro sguardo sta a noi capirlo, il sottoscritto dopo anni di visioni un’idea se l’è fatta.

mercoledì 19 aprile 2017

Aloys

Giusto che il protagonista, un memorabile Georg Friedrich habitué dei set hanekiani, dia il titolo al film: Aloys è il punto centrale della storia che però non è un punto fermo nonostante le sue premesse così ristagnanti nella mestizia, c’è un’evoluzione nella scrittura ruolistica del personaggio così come si registra una mutazione nel campo categoriale proprio dell’opera. Diciamo quindi che il nesso tra il soggetto principale e la pellicola stessa segue questa tendenza trasformativa, infatti l’inizio pone la questione su una traiettoria da hard boiled in chiave austriaca: toni stinti, freddezza diffusa, geometrie asettiche, e di conseguenza anche le informazioni fornite su Aloys lo tratteggiano come uno dei tanti uomini soli che il cinema occidentale (e non solo) ha raccontato negli anni, niente è eclatante nei vari addendi che fanno la somma di tale solitudine, tuttavia la variante elvetica del debuttante Tobias Nölle non urta e un po’ di fluidi empatici oltrepassano lo schermo; poi Aloys (2016) cambia e con lui anche Aloys: Nölle mette da parte la possibile inusuale detection dove l’investigatore diventa l’investigato per aprire la sua opera ad un raggio umanista che si concentra esclusivamente sulle persone, le uniche due, e sulla distanza che le separa, da qui in avanti il lungometraggio si muove in una zona diversa da quanto aveva fatto intuire per penetrare in altre aree cinematografiche (tipo quelle esteuropee di Pálfi e Sigarev) dove il vedere, il nostro vedere, viene scombussolato dal fiorire di piani ulteriori a quello grigio e piatto dell’infelicità, e ad una rinascita filmica corrisponde anche una resurrezione emotiva del povero detective.

Ci sono dei validi momenti perché Aloys è un film di finzione confezionato molto bene in cui il regista e tutto il team produttivo, dal comparto fotografico a quello sonoro, sfoggiano una professionalità che non fa di certo pensare ad un esordio, sul fronte sceneggiaturiale è forse opinabile il succo della vicenda che non può fregiarsi di una significazione innovativa, di autori che hanno tentato di riavvicinare il cuore degli uomini soli ce ne sono così tanti che il tema è ormai inflazionato, come sempre però a soccorso del coraggioso di turno ecco che i metodi utilizzati nella trattazione dell’argomento riescono a mitigare il tasso d’abuso, ed è esattamente grazie all’estro impiegato da Nölle che qualcuno potrà ricordare maggiormente la portata estetica rispetto a quella semantica, e quei buoni momenti sopraccitati si riconducono all’intrigante idea di strutturare il rapporto tra Aloys e Vera via telefono e di dare forma per immagini all’idealizzazzione sentimentale tra un uomo e una donna che si amano senza conoscersi. La progressione di un legame alquanto strambo su cui aleggia sempre il fantasma della malinconia (il papà) ha una discreta forza ostensiva che per mezzo di lacerazioni narrative, ribaltamenti spaziali ed evocazioni mentali trasporta il tutto ad un crescendo conclusivo che si guarda con partecipazione, ed anche se per sentirci leggeri e inarrivabili dobbiamo affrontare ben altro cinema, Aloys e il suo mondo uggioso recapitano con stile una morale allo spettatore: solo quel lucore, quel barlume, quello scintillio situato nell’altro può farci sentire davvero vivi.

sabato 15 aprile 2017

Richard

E venne la notte in cui le case si staccarono dalle loro fondamenta per fluttuare nel cielo stellato con i cavi e le tubature penzolanti nell’atmosfera come i tentacoli trasparenti delle meduse, sotto, in picchiata, Jahzara, Shakina o Zwena si incamminava su per la salita in mattoni neri, lavici, dove ai lati il mondo era svanito in tenebrosi pannelli di buio dai quali provenivano stridii e fruscii provocati dalle gigantesche torri di scarafaggi che con le loro corazze oleose si sfioravano per cigolare tutti insieme, folli e brulicanti, e lei era sola, come sempre, mentre sua nonna, migliaia di chilometri più a sud, come sempre, si era appena svegliata e ingoiata una manciata di riso freddo e appiccicoso avanzato dalla sera prima aveva preso il tamburo per sedersi fuori dalla capanna, un motorino scoppiato, un cane trizampe, e via a percuotere la superficie dura e laida in modo che i battiti sulla membrana fossero gli stessi battiti cardiaci della nipote lontana: TU-TUMP/TU-TUMP, Aisha, Najya o Huma proseguiva a piccoli passi con le mani giunte sulla pancia sferica, tesa fino all’inverosimile, e lucida: era nuda: non era più niente. Fuochisti, Blatte marroni, Blatte americane, Blatte fischianti, Scarabei, Ontofagi, Cetonie dorate, Trichi fasciati, Cervi volanti. Era una ragazzina con un tesoro da donna nella pancia, forse un grosso insetto coprofago, forse una creatura celestiale, forse chiuse gli occhi e continuò a salire.

TU-TUMP/TU-TUMP

Si erano conosciuti in un Cpsa di Lampedusa, di Ragusa o di Agrigento, lui le aveva offerto un chewingum lei non sapeva nemmeno cosa fosse, non era bello, pensava, però era bello, e la sera stessa si ritrovarono soli nel magazzino del Centro che era diventato il centro del loro piccolo e derelitto universo: si avvicinarono e scoprirono di non avere un buon sapore perché entrambi: bevvero dell’acqua putrida alla periferia di Tripoli, dormirono in una specie di stalla al confine con la Serbia o mangiarono del pollo avariato ai bordi di una ferrovia vicino a Nairobi, ma non importava, le loro lingue si contorcevano già, rumori e ricordi lontani si mischiavano ovattandosi aldilà della bolla impenetrabile che racchiude due persone che stanno per scopare (hal habeen laba nin oo guriga soo galeen oo aabbahay gowracay indhahayga hortooda, ډینس تل زما په زړه وي o li gundê li ser agir bû û heta niha jî gewriya sazîyên şewitandin hîs), non si chiesero neanche il nome perché, di nuovo, non importava, e mentre lui stringeva il suo seno come se stesse strizzando un pugno di farina, la nonna lontana cominciava la sua musica ancestrale che poteva viaggiare nello spazio, un flusso ritmico attraversò in cielo il Nordafrica, il Medio Oriente o i Balcani per tuffarsi nel cuore della ragazza che percepiva l’invasione maschile nel suo corpo, le dita, gli aliti, i morsi, gli odori, i sessi a contatto, non c’era nient’altro, in quel momento, che non fossero se stessi impegnati a ricercarsi egoisticamente nell’altro (poiché, così come secondo il mandala cinese dello yin e dello yang le tenebre si trovano al centro della luce, allo stesso modo per parte sua il cervello dell’uomo contiene un utero, una caverna, una pianta carnivora le cui profondità sono carnose e fumanti, e per tutta la vita cerca di accedervi, di fare l’amore con se stesso per incontrare se stesso al di là del sesso e del destino, nel puro regno dal quale tutti siamo venuti [1]). Quando finirono lei rimase stesa sulla panchetta da spogliatoio immobile, esausta, e quella goccia di sperma che le colava giù dall’interno coscia divenne la lacrima che rigava la guancia rugosa della nonna. Il giorno dopo lui fu trasferito in un altro Centro e non si rividero mai più.

TU-TUMP/TU-TUMP

Adesso era finalmente arrivata in cima, il grembo era lievitato e gli spasimi che avvertiva la obbligarono a stendersi sul bordo della salita, dietro di lei un vento raggelante le portava il rumore del buio, che era, nello specifico, il laborioso pullulare scarafaggesco, ma Rabab, Klea o Sarah non possedeva nemmeno più la forza di stare in piedi e supina, con le gambe divaricate, lasciò che i dolori lancinanti che le scuotevano l’anima la soffocassero nelle tribolazioni del parto, e così non si accorse nemmeno che delle mani invisibili stavano per accogliere la nascita, le stesse mani che la nonna muoveva incomprensibilmente nell’afa della capanna, e la ragazza urlò: dentro di sé avvertì un crampo ammutolente, una contrazione di ogni più piccola cellula nervosa, e totalmente smarrita in un cerchio di fitte e insetti minacciosi, avvertì appena che un liquido caldo iniziava a bagnarle gli adduttori e che ad ogni spinta, anche involontaria, ad ogni respiro, qualcosa all’interno di lei premeva con una forza mai provata prima e contemporaneamente sentiva che non avrebbe potuto fare niente: che ora, in un secondo che custodisce l’eternità, un piccolo cranio spelacchiato le dilatava l’orifizio vaginale, e lei si dissolveva nella solitudine materna di ogni gestazione mammifera e la nonna si accucciava per terra accarezzando una fronte immaginaria cadenzando mentalmente il suono del Grande Tamburo della Vita, e ad ogni TU-TUMP/TU-TUMP un centimetro della piccola testa insanguinata veniva alla luce, e piano piano il corpicino violaceo fu espulso, sputato, scagliato fuori: eccola lì, una polpetta umida di carne e ossicine che la ragazza, la piccola donna, si ritrovò a cullare tra le braccia, e madre e figlio piangevano all’unisono insieme alla povera nonna sfiancata dal travaglio a distanza, era paura e felicità, smarrimento e preoccupazione, ed anche se il neonato non poteva ancora abbracciare la mamma, lei si sentì protetta e avvolta da un tepore che la fece sprofondare in un sonno dolce; al risveglio un’enorme ala piumata li cingeva entrambi e l’assedio dell’oscurità lasciava filtrare il chiarore delle albe estive ed ognuno degli scarafaggi che prima si accapigliava freneticamente alle loro spalle adesso si era trasformato in un bellissimo angelo. Jeliel, Sitael, Aladiah, Hariel, Melahel, Omael, Aniel, Mebahiah, Mitzrael, Umabel, Rochel. Allora la Madre alzò la testa e vide che le case stavano ritornando alle proprie fondamenta sospinte dal fiato degli angeli che soavi danzavano nell’aria, e così, stringendo ancora più a sé il piccolo, si rivolse all’essere vicino a lei ma non riuscì a dire nulla perché il volto era un sole che l’occhio umano non poteva guardare, fu dunque Esso che, con una voce contenente tutte le voci della Terra, chiese: “come lo chiamerai?”
E lei rispose: “Richard”.

TU-TUMP/TU-TUMP/

TU-TUMP/ TU-TUMP
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[1] Mircea Cărtărescu, Abbacinante. L’ala sinistra; Voland 2008)

giovedì 13 aprile 2017

Sacro GRA

È Below Sea Level (2008) a portarci direttamente dentro Sacro GRA (2013), e confrontando i due lavori possiamo rintracciare somiglianze e correlate differenze. Nelle prime vi rientra un approccio similare che è quello di portare il documentario su un piano leggermente più finzionale, come a cercare le eventuali finanche possibili finestre di fiction che si aprono nella realtà e in cui Rosi si incunea per operare sottotraccia modellando le creature che popolano questi mondi al confine. Tale ibridazione documentaristica genera una forma narrativa che il cinema italiano ha impiegato spesso negli ultimi tempi rivelandosi una delle poche strade, se non l’unica, capace di sfornare prodotti perlomeno accettabili. Appurata la sovrapponibilità dell’impianto concettuale, se continuiamo a comparare il film del 2008 con il lavoro successivo penso sia condivisibile marcare uno scarto in favore di quello ambientato negli Stati Uniti. È forse una questione che va a collocarsi nell’annosa faccenda della soggettività, chi scrive è rimasto decisamente più colpito/affascinato dai ritratti dei senzatetto americani piuttosto che dalla variegata umanità di Sacro GRA perché nella pellicola romana è come se quella purezza, quella verginità di sguardo (già intaccata in Below Sea Level ma riacciuffata successivamente dalla frontalità del reale senza artifici de El Sicario, Room 164, 2010) sfibrasse e venisse sostituita con una veduta farlocca, impostata, furba e patinata da un’estetizzazione improducente.

Generalizzando, la coralità costruita da Rosi ha poco appeal, questa carrellata di borgatari usciti da una penna simile (ma decisamente più edulcorata) a quella di Walter Siti è palese che non abbia nulla di interessante da esprimere poiché è la loro stessa vita periferica a non essere interessante, ma il colpevole principale è Rosi stesso che invece di proporre un esemplare di cinema spaccia un cadavere avvolto in un sudario finto-innovativo, difatti l’impostazione teorica di Sacro GRA avrà anche potuto ammaliare la giuria di Venezia ’13 che probabilmente aveva visto una risposta d’essai a La grande bellezza (2013), e taccio sullo scontro politico-produttivo che si cela dietro (Medusa vs. Rai Cinema), tuttavia basta un occhio appena appena conscio della realtà cinematografica europea per sapere che film del genere venivano girati già vent’anni prima da gente come Ulrich Seidl (vedi Animal Love, 1996). Nell’aria di plastica che spira in Sacro GRA sono incapace di ritrovarmi, da una visione così bidimensionale impegnata più a specchiarsi che a rispecchiare davvero la condizione esistenziale sul Grande Raccordo Anulare e che non aggiunge nulla al discorso sul cinema contemporaneo, non si è nemmeno sfiorati, tanto che l’indifferenza è il sentimento che alla fine prevale.

lunedì 10 aprile 2017

Cántico das criaturas

Potrebbe essere esattamente qui, come d’altronde potrebbe essere nell’ovunque altrove, la meta che noi infaticabili visionatori cerchiamo con la bramosia di chi non sa accontentarsi di quello che i nostri “amici” vedono credendo chissacché, non è e non può essere una sosta lunga ed appagante quella di Cántico das criaturas (2006) perché il Gomes di questo corto, reduce dall’esordio nel lungo con A Cara que Mereces (2004), gioca a nascondersi, avanza sotto la traccia para-sperimentale, applica la dimensione ludica al mezzo cinema in un’operazione che caratterizzerà tutta la sua filmografia: c’è anche una delicata nostalgia, una specie di marchio non visibile, ma percepibile, che ha creato qualcosa di similare ad un immaginario poetico: la malinconia, la filigrana dell’ironia, la leggerezza del sentimento, fanno del cinema gomesiano una gemma dell’attualità artistica, il tutto innervato da un vero studio del mezzo, una ricerca strutturale molto appagante che ha trovato in Tabu (2012) il proprio completamento e che ha riverberi non così tenui anche sul lavoro sotto esame.

Costituito da tre parti profondamente eterogenee, e da subito va evidenziata la riuscita fusione della triade in un flusso misteriosamente coerente, Cántico das criaturas nella porzione d’apertura girata in una finta amatorialità (è sì esteticamente vicina all’8mm ma occhio al lavoro in post-produzione sulla frequenza dei fotogrammi) anticipa col menestrello Paolo Manera, uomo di cinema nostrano, la prima metà di Our Beloved Month of August (2008) dove in entrambe le situazioni si viene a creare una bislacca commistione fra musica e ritratto folcloristico (qua abbiamo il vagare per Assisi e la scopertura della statua), ma nella sezione susseguente tutto cambia: al “filmino casalingo” si sostituisce una rappresentazione in costume di San Francesco che ci trasporta nei territori di de Oliveira, l’agiografia di Gomes è un tuffo nel fittizio (i fondali disegnati, l’intensificazione delle luci) che contrasta e parimenti accarezza il segmento ultra realistico dell’inizio. Il generarsi di questo evidente stridio mi pare che esalti le possibilità pressoché smisurate del cinema e della libertà che può garantire a chi ci lavora dentro, non è affatto cosa da poco: anche se il corto non dura più di venti minuti è grazie all’intraprendenza esplorativa che possiamo goderci un piccolo studio sulle potenzialità della settima arte, ed il piacere non si ferma alla messa in scena poiché nello stralcio conclusivo si ha un’ulteriore riconfigurazione, possibile summa delle precedenti: immagini etologiche, e quindi precipitati di realtà, filtrate, riverniciate, splittate e doppiate da una voce infantile che conduce il film in un inaspettato inno alla vita, e quindi alla morte.

venerdì 7 aprile 2017

Passeri

Il mite Ari si sposta da Reykjavik, dove viveva con la madre, per traslocare nel nord dell’Islanda, dove invece si trova il padre. L’ambientamento non sarà facile.

Quattro anni dopo Volcano (2011) Rúnar Rúnarsson firma il suo secondo lungometraggio, Þrestir, (2015) ed è subito una piccola debacle. Nel menù offerto dall’islandese vi sono portate dal gusto ampiamente già visto, conosciuto, assaporato; va detto che il cinema di questo ragazzotto puntando il mirino sui legami personali e sui soggetti principali di tali intrecci, con il film precedente e gli altri due cortometraggi pre-debutto aveva dato prova di sapersi orientare in modo accettabile nell’arte narrativa, ma con Passeri il passo indietro è manifesto poiché Rúnarsson non riesce a rinvigorire un racconto che si basa su presupposti molto ma molto canonici: l’adolescenza difficile induce a uno sbadiglio, il rapporto col padre a due sbadigli, il ritratto dei coetanei con il bulletto di turno è da narcolessia. Il punto è che l’amalgama dei suddetti ingredienti si traduce in un quadro scialbo punteggiato da situazioni fin troppo prevedibili finanche immotivate, si veda l’improvvisa morte della nonna che non ha particolari ripercussioni sulla storia o la gratuita parentesi erotica con la compagna del padre, una scena davvero ingiustificata. È un po’ sempre il solito discorso, più ci troviamo a guardare un cinema che si affida esclusivamente alla sceneggiatura, più il pericolo di prestare il fianco ad obiezioni logiche si alza, e se le obiezioni sono legittime allora il castello di carte si sfascia. I campi lunghi paesaggistici sono belli, ma fare un film è un’altra faccenda.

Purtroppo per Rúnarsson al sottoscritto non è pesato soltanto il pallore che ammanta l’opera, c’è una questione ulteriore che quasi infastidisce e che non può essere taciuta. Infatti tutto l’intreccio tramico alla fine si risolve in una scena madre che è la copia sputata di quella rintracciabile in Two Birds (2008), c’è lo stesso attore adesso cresciuto (si chiama Atli Oskar Fjalarsson e inspiegabilmente nel suo scarno curriculum c’è una voce che lo vede nella troupe di Interstellar [2014]… mah!), e c’è la stessa identica situazione con Ari suo malgrado voyeur di Lára in botta piena posseduta da due tizi. Si può capire l’autocitazione, si può accettare il fatto che molti registi nella loro carriera abbiano ampliato un proprio cortometraggio trasformandolo in un lungo, tuttavia io non comprendo né accetto perché mi è sembrato di registrare più che altro una preoccupante assenza di idee mascherata dal maldestro tentativo di creare delle premesse ad un lavoro compiuto sette anni prima. Come si può pensare di procedere in avanti proponendo la rimasticatura di un piatto ormai scaduto? E si badi bene che Two Birds non è uno short movie del tutto sconosciuto eh, oltre alla visibilità on line va ricordata la sua presentazione a Cannes ed un peregrinare in giro per il mondo in molti festival dedicati al genere, quindi siamo lontani da un oggetto di nicchia sconosciuto al pubblico, e tutto ciò non può che comportare una forte svalutazione di Þrestir dove oltre all’infelice riproposizione di cui sopra, anche il resto non funziona granché.

martedì 4 aprile 2017

The Death of Louis XIV

Essendo Albert Serra autore snob e dotto, per provare ad analizzare La mort de Louis XIV (2016), opera che necessiterebbe di uno studio ben più approfondito di qualunque striminzito commento, compreso ovviamente questo, il gesto più semplice da fare è quello di voltarsi indietro per cercare un laccio con il film appena precedente: Story of My Death (2013), ecco che al solo accostamento dei due lavori emerge un primo punto di contatto a mio modo di vedere molto forte: è difatti facile notare che ambo i titoli contengono la parola “morte”. Ora, la questione è ragionare su come Serra abbia declinato tale topic funereo attraverso il cinema e aldilà del mero dispiegarsi degli eventi che qui si esplicitano nelle ultime agonizzanti ore del Re Sole, la tendenza dell’autore classe ’75 sembra essere quella di avere un po’ abbandonato i suoi processi destoricizzanti in favore di una metaforizzazione della Grande Storia per mezzo di una lente mortuaria. In altre parole, così come i due personaggi principali di Història de la meva mort, Dracula e Casanova, impersonificavano lo iato tra due epoche culturali distinte, illuminismo e romanticismo, ed il soverchiamento dell’una sull’altra, anche la messa in scena delle sofferenze di Luigi quattordicesimo cela uno slancio più ampio dall’eguale portata storico-filosofica, pertanto la morte del Re è intendibile come la rappresentazione dell’impraticabilità dell’assolutismo come forma di governo (pensiero rimarcato anche in questa intervista), ne consegue che lo spettatore deve fare i conti con un cinema che non solo è esteticamente grande perché Serra gira come pochi altri, ma anche concettualmente pregno, cavo di spunti e possibili, intelligenti, riflessioni.

Continuità con la pellicola del 2013, ma discontinuità con le precedenti: se rammentiamo la natura raminga di Honor de cavallería (2006) e Birdsong (2008) ecco che The Death of Louis XIV si distingue per un’impostazione occlusa dalla pomposità di un set fatto solo di interni (a parte il breve prologo), di tendaggi pesanti, di drappi e parrucconi (decisamente caricaturali), di tremule fiammelle, un sistema planetario catacombale che Serra cesella in modo sopraffino e che fa ruotare, come non poteva essere altrimenti, intorno al proprio sole, una stella, e si noti la duplice accessibilità semantica, che porta il nome di Jean-Pierre Léaud, qui alla sua prova attoriale più testamentaria. Atmosfera greve e trionfi di buio, il grottesco che sembra sempre dietro l’angolo senza però mai manifestarsi del tutto (a parte, forse, nell’inaspettata autopsia conclusiva, un atto che quasi ci riporta alla smitizzazione citata sopra: il re viene fatto a pezzi!), la sofferenza di un sovrano in cui comunque si riesce a leggere una nota umana che oserei definire “sincera” (merito del suo interprete e di chi ha saputo cogliere tale sfumatura), la ricostruzione di un sudario settecentesco pucciato in densi contrasti caravaggeschi (pannelli di oscurità e macchie di luce), l’alto livello dei dialoghi adibiti a trasportare il discorso verso altri terreni (perfino scientifici vista l’importanza che si dà alla medicina, e la chiusa misteriosa del medico di corte ce lo conferma) fanno de La mort de Louis XIV ciò che ci si aspettava fosse: un’inevitabile capolavoro.

sabato 1 aprile 2017

Matteus

In questo cortometraggio belga del 2012 si narra la vicenda di un bambino, Mateo, che trasferitosi con la famiglia in un paese di campagna trova nella nuova casa una Bibbia che inizia a leggere con grande attenzione, nel frattanto gli abitanti del luogo iniziano ad avere uno strano atteggiamento nei suoi confronti.

Di materiale da maneggiare per la giovane Leni Huyghe ce n’era non poco e difatti credo sia condivisibile che una sinossi del genere avrebbe potuto essere spalmata tranquillamente su un intero lungometraggio, la susseguente compressione informativa crea una catena di situazioni dal potenziale inesplorato, mi riferisco in particolare all’istanza genitoriale a cui non è dato nemmeno il tempo di accorgersi che il proprio figlioletto ha uno strano seguito e di cui ci è conseguentemente negato un relativo approfondimento, e all’istanza degli autoctoni, possibile quid pluris parzialmente inespresso del film, le cui misteriosi apparizioni finiscono un po’ troppo per risultare dei meri piazzamenti atti ad accaparrarsi l’effetto stupore. Ci sono comunque le attenuanti del caso vostro onore, parliamo di una debuttante all’epoca fresca di master ed è indubbio che in fatto di esordi si sia visto di peggio.

Anzi, mi viene da dire che se il corto non difetta di qualcosa quella è sicuramente la professionalità, l’aria di Matteus è più o meno scevra dalle tossine del principiante e se va mossa una critica, e va mossa, essa riguarda un impianto che ricalca in modo fastidiosamente pedissequo certi modelli cinematografici che qui non avranno mai asilo. La natura da thriller soprannaturale con echi horrorifici non può di certo infiammare il cercatore incallito di visioni altre, né si ha molto da dire su una storia che a mio avviso si rifà spudorata ai capostipiti del cinema-con-bambini-inquietanti, si veda Il villaggio dei dannati (1960) e ovviamente Il presagio (1976) (ecco i modelli di cui sopra). Ci starebbe una difesa che menziona l’”atmosfera”, anche se andrebbe esplicitato che cosa sia questa atmosfera: probabile si tratti del mix tra elementi su cui la regista ha il pieno controllo, e quindi diffusione del sonoro, modulazione delle luci, attuazione del montaggio, bene, la Huyghe è capace, o si è avvalsa di collaboratori che sono capaci, a fondere i suddetti principi con dignità, quello che però chiediamo sempre al buon cinema è di fare un passo oltre il fondo (chiedo venia per la bassa autocitazione), Matteus non scardina, al contrario si fa accomodante nei riguardi di certa settima arte, ed anche le minacciose manifestazioni dei villici, seppur, si è detto, sì e no efficaci (il finale ha un perché: la preghiera), fungono più da fumo negli occhi che sostanza da poter analizzare.

mercoledì 29 marzo 2017

Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima

Antoine Volodine
2017
66thand2nd; 106 p.

Non abbiamo ceduto quando provavamo dolore, abbiamo finto di cedere, abbiamo finto di essere terrorizzati, non abbiamo urlato il nostro sgomento, la nostra disperazione in tutti i possibili toni, invece di lamentarci abbiamo recitato lunghi elenchi di uccelli, elenchi di popoli decimati, di scimmie, di pesci, non abbiamo quasi per nulla parlato dei pestaggi che subivamo, abbiamo evocato altri pestaggi ben più atroci, che altri avevano subito, e, per cavarcela, abbiamo descritto paesaggi turchini, abbiamo battuto le ali su praterie color turchese, planato verticalmente sull’orzo color azzurro […]

Mi piace molto, ma davvero molto, il progetto letterario di Antoine Volodine, così come è apprezzabile la strategia commerciale della 66thand2nd, sottolineata dall’intervista a Isabella Ferretti leggibile qua, che ha scelto di pubblicare prima il capolavoro dello scrittore, Terminus radioso, e successivamente i testi che lo hanno condotto ad esso, e se in questo modo il rigore cronologico si disperde (Il post-esotismo in dieci lezioni, lezioni undicesima risale al ’98!) è comunque allettante scoprire, sebbene in maniera non lineare, il disegno concettuale che Volodine ha elaborato negli anni, ne risulta perciò che i lettori italiani hanno l’opportunità di conoscere uno studio sulla letteratura che non può certo definirsi “comune”, magari mi sfuggono dei possibili riferimenti culturali (… Borges? … Pessoa?) ma nell’attuale panorama romanzesco non è così facile trovare altri esempi equiparabili alle traiettorie volodiniane, anche perché, essendo tali scritti ben orientati verso la modernità, non è solo la categoria del romanzo a cui bisogna rifarsi in quanto Volodine evade gli steccati dei generi per offrirci il suo mix inqualificabile, qui, ad esempio, sfogliamo un manoscritto che è un saggio che a sua volta è un manifesto e che ancora più a sua volta è un’opera di finzione.

Finzione. Una piccola certezza è che l’autore fa leva sull’equilibrio creato dalla menzogna di un movimento artistico che non esiste e dalla verità di libri che parlando di tale movimento lo inverano, lo rendono reale, e quindi la letteratura di Volodine si costituisce in un Giano che oscilla tra gli opposti, che supera le lise cognizioni meta e che si distende in un’enigmaticità a cui non manca nemmeno una cifra ludica visto che in un qualche modo c’è anche dell’ironia. Piace poi Il post-esotismo… perché è un’addizione degli elementi appena citati in cui risplende un condivisibile sentimento di militanza contrapposto a certe istanze intellettuali, impersonate nel racconto da due giornalisti, che appiattiscono l’arte e l’uniformano nella mediocrità, ed è su una strada così che io, come presumo voi, sento una forte prossimità al pensiero di Volodine, sicché nel suo manipolo di scrittori dai nomi improbabili, vessati da un sistema tiranneggiante e ridotti alla clandestinità, ci si può leggere un romanticismo resistenziale che è proprio di chi combatte una guerra probabilmente persa in partenza, una strana malinconia si irradia dunque dal centinaio di pagine che compongono il tomo (la medesima malinconia, ma ben più potente, che caratterizzerà l’epico finale di Terminus radioso) poiché partecipiamo ad un funerale letterario, non c’è tristezza però, una resurrezione è già pronta ad essere certificata dalla prossima pubblicazione.

lunedì 27 marzo 2017

Bambi

La vita di Marie-Pierre Pruvot. Chi? Marie-Pierre Pruvot. Ma prima di tutto la tappa di un tragitto autoriale incominciato molti anni prima che possiede una visione tutta focalizzata sull’omosessualità, nella filmografia del parigino Sébastien Lifshitz non c’è un titolo in cui non venga tematizzata tramite una molteplicità d’approcci la questione gay, ed anche Bambi (2013) si instrada nella suddetta scia con un modo piuttosto scarno ed essenziale, mdp puntata su Marie che racconta e inserzione sporadica di immagini archivistiche girate probabilmente dalla stessa protagonista. Chi sia questa donna è presto detto: classe ’35, nata Jean-Pierre in Algeria e migrata in Francia a causa di una scomodità ancor prima geografica che corporale, trova a Parigi se stessa sul palco del Carrousel esibendosi in spettacoli antesignani del burlesque, ma la sua irrequietezza la fa allontanare dai riflettori per scegliere l’anonimato, una laurea, una cattedra, l’insegnamento, la pensione.

Questa sinossi è esattamente quello che Bambi propone, la narrazione di una storia personale che però è uguale a molte altre già sentite, e quindi abbiamo il disprezzo dei genitori che non accettano un figlio che a sua volta non si accetta come figliO, il tormento intimo da cui sboccia l’incomprensione da parte del mondo fuori, gli amori vissuti e sofferti, il riscatto (che qui avviene quando Bambi porta nel locale dove si esibisce l’anziana mamma con la zia), la valutazione ex-post della propria vita e il “rifarei tutto, perché sì”. Dunque, mi sento di asserire che ogni componente di un’esistenza così complicata corrisponde agli stessi capitoli di una qualunque vicenda assimilabile, certo qui è evidente che Marie ha compiuto un percorso raro non facilmente equiparabile a quello di altri transessuali, ma nel nucleo, nel cuore dell’argomento dove si trova la materia umana, quella più vera, le cose non sono diverse. Un tiepido interesse lo si può indirizzare verso la cornice storica ragionando sui tempi andati e sul grado di accettazione del “diverso” che oggidì non si è alzato granché, è comunque poco, Lifshitz, già autore di Wild Side (2004), film con un incipit che è rimasto nella memoria, nel mostrarci con orgoglio la dignità di questa signora si lascia trasportare da un canale già usato sia nel campo del come che in quello del cosa. In breve: niente di che.

giovedì 23 marzo 2017

La tierra aún se mueve

L’introduzione a La tierra aún se mueve (2017) potrebbe muoversi da un’America sul finire del sedicesimo secolo nella quale si prova ad immaginare uno sparuto numero di indiani che dalle rocce a picco sul mare scorgono all’orizzonte delle “cose” che mai avevano visto prima, vedono-non-vedono, e soprattutto non sanno che da laggiù, oltre il palmo che usano come visiera, si stanno avvicinando delle navi poiché le connessioni sinaptiche dei loro cervelli non sono mai state impiegate per trasmettere informazioni del genere, e che questa sia una fola o meno è comunque utile tenerla a mente in relazione al manifestarsi di un film così unico perché, permettetemi il parallelo, Pablo Chavarría Gutiérrez ci fa diventare a nostra volta degli indigeni di fronte a dei galeoni sconosciuti: vediamo sì, eppure non vediamo niente, poiché, semplicemente, vediamo qualcosa di nuovo, o meglio: qualcosa che ci fa vedere il mondo in un modo nuovo, ed una tale proprietà non è tanto una caratteristica dei capolavori quanto delle avanguardie, di chi, indomito, sta davanti e anticipa, di chi sonda territori che risultano inesplorati se non inesplorabili e che attraverso un portentoso processo di modellazione li tesaurizza restituendoceli in dati che oscillano tra il nodo zenitale e quello nadirale, in quanto alla fine, ciò che conta, che fonda, è la catena perpetua morte-vita-morte, come l’inizio (l’immagine iperreale di quello che forse è un animale quasi fossilizzato – si intuisce una pseudo gabbia toracica) e la conclusione (tartarughe che depongono delle uova nella sabbia).

Ma non vorrei mai che la prospettiva esistenzialista, se così può essere definita, si presti a chiave di lettura dato che qui siamo di molto oltre le cognizioni interpretative, se ripensiamo a Las letras e Alexfilm (entrambi del 2015) c’erano ancòra àncore esegetiche a cui potersi affidare per un approdo nella logica, nell’ultima fatica di PCG è invece opportuno arrendersi alle immagini per domandarsi a quali inusitate potenze può tendere il cinema. Ultimamente abbiamo visto parecchi esemplari in materia capaci di sfruttare le latenze di una realtà che gli schermi hanno ucciso per troppo tempo finzionalizzando tutto, e continuo a citare Leviathan (2012) come apice del discorso, però con La tierra aún se mueve, e già lo avevamo intuito in Las letras, non ci si può impastoiare solo sulla traiettoria del reale perché Chavarría Gutiérrez, soprattutto col titolo in oggetto, sofistica indefessamente il girato, lo altera con accorgimenti ottici che rideterminano, nello spazio di un fotogramma, il concetto stesso di immagine e quindi di guardare la medesima. Ed è ovvio che non si tratta esclusivamente di singolarità, la messa in serie dell’opera è infatti costituita da una ricorsività che dilaga e dialoga sottomente (quella strada; quella donna; quel toc-toc) avvalendosi di un congegno estetico-sonoro di cui non riesco a trovare parole consone per una sua descrizione, ed il motivo è forse dovuto all’inafferrabile natura sensoriale del film ed al suo strabiliante superamento, dove arriva La tierra aún se mueve?

Non lo so perché la condizione indigeno-spettatoriale permane anche a proiezione conclusa, e non so nemmeno dove mi ha portato pur avendo l’assoluta certezza che un viaggio, anche parecchio intenso, è stato compiuto, ciò che al massimo si riesce ad esperire è che nell’attraversamento di svariati stati emotivi quello dell’inquietudine nera e profonda non se ne è mai andato, come se in questa sinfonia sconsacrata una filigrana atra tessesse e intensificasse con un tocco diabolico la “normalità”, e allora in una qualunque strada notturna un uomo può trasformarsi in un cane e delle macchine possono diventare ologrammi opalescenti, e allora un ragazzo messicano di trentuno anni può girare il suo “The Tree of Death” , di dieci spanne sopra al tronfio modello yankee, e noi non possiamo fare altro che riunirci in silenzio.

Un doppio grazie a Dries.

lunedì 20 marzo 2017

Swordfights

Alla base, ovvero a quel solo leggere della trama che ha spinto il sottoscritto a visionare Swordfights (2013), è possibile rintracciare una concettualità tipica della new wave greca, mi riferisco alla tendenza di esacerbare certi processi sociali trasportandoli nel crampo: l’allegoria ha sicuramente assunto un ulteriore significato con l’avvento di Lanthimos e soci. Qui abbiamo una “realtà” dove degli uomini svolgono la professione di defloratori, e quindi ecco il possibile cortocircuito: delle donne pagano per perdere la propria verginità. Da un tale assunto l’ateniese Nasos Gatzoulis imposta il proprio corto con un metodo che, e ce ne accorgiamo minuto dopo minuto, non ha però praticamente nulla a che fare con il più recente cinema ellenico; in un bianco e nero metallico il corto si modella tutto su un rapido campo/controcampo dardeggiato da fulminei inserti che anticipano e/o intensificano gli avvenimenti. Per un breve (decisamente breve) periodo il dialogo tra il sedicente psicologo e lo sverginatore si ritaglia un minimo di attenzione, Gatzoulis crea una parvenza di tensione con lo stallo dell’arma da fuoco puntata sul dottore che genera il dubbio: chi sta dicendo la verità?

Ma una volta scoperti gli altarini tutto crolla fragorosamente. Forse non ci sarebbe nemmeno da sprecare fiato dietro ad oggetti filmici di tal fatta, il punto è che usare intelligentemente i codici della commedia è atto meno facile di quanto possa apparire nella teoria, non per niente è arduo ritrovarsi dentro ad una commedia così come è difficile ritenere un’opera appartenente a questo genere un “grande film”. Magari sto generalizzando troppo, o magari faccio assurgere il mio gusto a verità assoluta senza tenere conto di quello altrui, ma davvero non trovo nulla nella comicità che non sia l’intrattenimento epidermico, la trattenuta orizzontale, l’unidimensionalità. In Swordfights la svolta umoristica del finale distrugge le premesse ed affossa il film scadendo nell’idiozia più totale, il duello all’arma rosea (è carne, d’altronde) conclusivo, che vorrebbe essere semantizzato da una citazione di Otto von Bismarck, è invece una stronzatona che non ruberebbe nemmeno mezzo sorriso al più incallito fan di Maccio Capatonda.

venerdì 17 marzo 2017

A mosca cieca

Quello che posso dire di A mosca cieca (1966) partendo dal presupposto che non so assolutamente chi sia Romano Scavolini è ciò che si può leggere nei commenti sparsi per la Rete, e quindi vado a confermare l’effettivo tasso sovversivo di un film censurato, sommerso, sgangherato, che non solo si disallinea dal cinema del suo tempo ma che lo fa anche col nostro rivelandosi un esemplare dotato di una precisa singolarità. Certo, siamo in un territorio estremamente grezzo in cui uno Scavolini ventiseienne edifica distruggendo: è un caos continuo dove ad un montaggio serrato, vero e proprio collage respingente ed idiosincratico, si accompagna un sonoro invadente e insensato, tutto ciò dà i natali ad un flusso filmico che vive nell’ossimoro, i tasselli scorrono ma sono violati, insertati, riproposti allo sfinimento (il furto della pistola), spesso indipendenti gli uni dagli altri. È chiaro che in un caso come questo dove non ci sono coordinate si è spinti a rintracciare un’ampia varietà di interpretazioni, sia diegetiche che extra, e nella seconda categoria può rientrare il discorso di uno Scavolini pronto a fronteggiare il cinema imbullonato dell’epoca (che poi non è tanto diverso dal cinema di oggi) sganciando una molotov come Ricordati di Haron (titolo alternativo), sicuramente sarà così ma il sottoscritto non conoscendo granché il contesto artistico italiano degli anni ’60-’70 preferisce tacere e limitarsi ad un timido assenso.

Eppure nonostante la dinamitazione compiuta da Scavolini alle normali prassi visive si percepiscono brandelli di logicità. Dice bene Baldaccini su Rapporto Confidenziale (link) quando afferma che comunque possiamo sentire un racconto ma è un sentire di tipo “presente-altrove”. Non può che essere un’osservazione a favore di Scavolini, se il regista nato a Fiume è stato capace di instillare la dimensione di una narrazione pur non adoperandosi minimamente per trasmettere dei dati lineari allo spettatore, significa che qualcosa c’è. E in effetti la “storia” che emerge pullula di spunti, aperture e vicoli ciechi che hanno come ipocentro il protagonista maschile, uomo in trench costantemente in fuga, e la sua tormentata relazione con una giovane donna. Il tormento è forse il sentimento che affiora con maggiore vigore, è uno strazio latente situato in un essere metropolitano, tanto che plausibilmente vedere il film attraverso una lente sociale potrebbe rappresentare un ulteriore appiglio di riflessione. Avaro di spiegazioni, A mosca cieca si configura nella nostra mente come la radiografia di un gesto insensato, il suggerimento che dietro alla follia non debba esserci necessariamente un’eziologia, un film ruvido che gratta via la ruggine delle visioni appiattenti, per nulla bello, per nulla comodo, fortunatamente.

martedì 14 marzo 2017

P'tit Quinquin

Una manciata di constatazioni/riflessioni/impressioni/interpretazioni di P’tit Quinquin (2014) figlie di una seconda visione:

- dovrebbe essere la prima volta che Bruno Dumont lavora su commissione (del canale Arte) e lo fa attraverso una scelta che in quasi vent’anni di carriera non aveva mai adottato, come infatti tutti sanno in questa serie tv (pensata però come un unico film) il regista nato a Nord-Passo di Calais utilizza un registro che tende al comico sfruttando maggiormente le sfumature che colorano il grottesco e la caricatura. Inoltre rispolvera per l’occasione un impianto crime di cui si era servito nel lontano 1999 con L’umanità, mood diversi ma affinità comunque riscontrabili, ambedue i casi investigativi hanno come soggetti due detective improbabili e per questo molto più memorabili di qualunque altro “duro” televisivo

- sull’affaire commedia si è rimasti un bel po’ spaesati perché oggettivamente era impensabile che il cinema di Dumont potesse razzolare in questi territori, onore a lui dunque per la voglia ed il coraggio di reinventarsi dopo una già solida carriera alle spalle, e da tale prospettiva il risultato complessivo si può anche definire dignitoso, l’aspetto cialtronesco che oscilla tra finezze e slapstick si costruisce una sua dimensione che fidelizza lo spettatore. Non è “divertente” P’tit Quinquin perché non doveva esserlo, piuttosto è gradevole assistere alla concertazione complessiva del tutto che contempla una stintura drammatica in favore di toni più surreali che non erano nel bagaglio di Dumont. Mi sento comunque di dire che in suddetta ottica le cose sono belline ma non sempre funzionanti alla perfezione, ad esempio la scena del funerale ha una cifra tragicomica ammirabile ma la scelta di inserire la gag dei campanelli è risultata al sottoscritto un po’ forzata, non ci stava così e così lunga all’interno di quel segmento. Va detto poi che buona parte del carico umoristico-farsesco ricade sulle spalle del comandante Van der Weyden che è una maschera talmente strepitosa che potrebbe tranquillamente essere il protagonista di una serie a se stante, e il suo peso nell’economia dell’opera risalta ancora di più se prendiamo come metro di paragone il successivo Ma Loute (2016) dove Dumont tenterà di ricalcare lo schema di Quinquin senza però riuscire a trovare un attore altrettanto efficace nel ruolo di poliziotto né in quello della sua spalla

- Bernard Pruvost nella vita fa il giardiniere, ovviamente non aveva mai messo piede su un set cinematografico, pertanto durante le riprese il nervosismo da debuttante ha ulteriormente amplificato i tic che già lo flagellavano, inoltre Dumont, dopo due settimane di riprese in cui Pruvost era poco incline ad imparare le proprie battute, lo ha dotato di auricolari con le quali gli comunicava cosa dire, per tale motivo il comandante compie quegli strani movimenti con la testa. Fonte

- è opportuno concentrarci più di un attimo sulla figura del piccolo Quinquin, in particolare nell’interpretazione (del tutto personale) che lo potrebbe vedere come alter ego di Van der Weyden. È una supposizione che trovo interessante e che arricchisce il film poiché dà spessore all’indagine di facciata, d’altronde lo vediamo noi stessi durante la proiezione di come all’uscita di scena del poliziotto corrisponda l’entrata del bambino o viceversa, quasi si trattasse di un’unica entità sdoppiatasi nell’età e nella morfologia; vi sono anche altri piccoli indizi che potrebbero corroborare l’ipotesi e che Dumont piazza en passant nella storia, si veda il ragazzetto che fa il dito medio dietro la schiena e successivamente l’agente fare la stessa cosa in macchina, oppure si noti che il giorno della Festa Nazionale alcuni anziani reduci sottolineano il fatto che il comandante non ha l’aspetto del leader, osservazione traslabile anche a Quinquin e alla sua banda di discoli, o si appunti che durante un tragitto nell’auto della polizia il protagonista e la fidanzatina si stringono la mano con piena e apparentemente immotivata soddisfazione da parte di Van der Weyden. Insomma, non sarà così evidente tale legame ma i presupposti ci sono e l’idea che Quinquin sia il vero investigatore (è lui che scopre il tunnel segreto tra i due bunker) o che il comandante sia il vero bambino (il desiderio di montare a cavallo) non è affatto campata in aria

- sarà anche una mia possibile interpretazione quella appena succitata ma in realtà si instrada nella perfetta analisi di Alessandro Baratti (link) che offre uno spunto a dir poco condivisibile, attraverso il pensiero del critico si può facilmente ritenere che tutto P’tit Quinquin non sia nient’altro che il frutto dell’immaginazione di un bimbetto con la faccia sghemba, e a supportare la tesi ci sono parecchi elementi ben enucleati nel link appena suggerito. Ad ogni modo, anche se non fosse così, ed anche se si trattasse di una sovrainterpretazione, è comunque bello che si arrivi ad avanzare ciò poiché è sinonimo di un’opera aperta che si presta a letture differenti

- gli si potrà dire, non a torto, che dopo Hors Satan (2011) Dumont non è stato più lo stesso, che sarà anche libero di fare ciò che vuole ma che noi spettatori intransigenti desideriamo altro rispetto ad un Camille Claudel 1915 (2013) qualunque, gliene si potrà dire di ogni, tranne di non scegliere un cast che, ogni volta, è semplicemente indimenticabile, e non per chissà quali doti recitative, al contrario, nei film di Dumont ci sono delle persone in scena e non degli attori, come qui del resto, dove grazie a questi volti così terreni ci ricorderemo a lungo dei fratelli Lebleu, di Carpentier, di Dany e di tutti gli altri compaesani mai così simili a noi

- mi sono chiesto se l’inserimento di uno stralcio che si colora di politica (“Allah akbar!”) fosse pertinente al resto della narrazione e mi sono dato anche una risposta: sì lo è, non troppo forse ma non stona nemmeno tanto perché comunque Dumont avendo dei precedenti nella sua filmografia (Hadewijch, 2009) sa come analizzare questioni delicate e profonde come la religione in rapporto alla società. In P’tit Quinquin il tema della discriminazione religiosa/razziale pur non essendo centrale irrobustisce lo spartito e ben si amalgama con l’investigazione principale che è la traccia portante del film ossigenandola poi di ulteriori verosimili moventi, tutti ovviamente sconfessati dall’evidente impossibilità di giungere ad una soluzione

- SPOILER
perché comunque aldilà del tratto autoriale e aldilà dei dialoghi più o meno forti con i titoli passati del regista, P’tit Quinquin ha una detection travirgolette classica con annessi sospettati assassini che si avvicendano sullo schermo. Come era doveroso attendersi questo non è un film per killer e vista la piega che la storia prende (un maiale si mangia una ragazza?) l’ultima cosa di cui ci sarebbe stato bisogno era trovare un colpevole, tuttavia negli ultimi intensi minuti quando Van der Weyden e l’aiutante si recano alla casa di Quinquin per arrestare lo zio, se fate attenzione potrete notare che è il disabile a trattenere per il giubbotto Carpentier come se si fossero invertiti i ruoli. Potrebbe essere un abbaglio come potrebbe essere un suggerimento per un tipico colpo di scena in un crime oltremodo atipico
/SPOILER

- ma quindi come è ‘sto P’tit Quinquin? Se ci mettiamo nei panni di un appassionato di serie tv con la mente abbastanza elastica si potrà comprendere di quanto i prodotti americani (vengono tutti da lì in buona sostanza) siano ben lontani da poter essere definiti “cinema”, sono dell’opinione che basta un silente primo piano sulla faccia asimmetrica di un bimbo a radere al suolo un True Detective di turno, rispettabile sì, ma giusto nel recinto delle altre seriette con cui può fare la voce grossa. Se invece ci caliamo nelle vesti del cinefilo oltranzista e dell’ammiratore di Dumont, la soddisfazione piena non giunge ad un decollo totale, per il francese ci sono state un tempo esplorazioni più profonde generatrici di appagamenti superiori. Però ci sta. Cosa non ci starà è il successivo Ma Loute, ma se ne parlerà…

- Allez Carpentier!

sabato 11 marzo 2017

Shikasha

Ci si ferma all’anno di produzione, il 2010, in fatto di assonanze tra Aramaki e Shikasha perché quest’ultimo è un lavoro con altri presupposti, vediamo brevemente quali: rispetto al corto coevo quello sotto esame è calibrato maggiormente per avere un effetto sorpresa nei confronti di chi guarda, lo spettatore assiste dunque a dieci minuti che si parametrano sul finale restituendo, perciò, una forma di narrazione più consueta ed accomodante; il fatto che sotto terra ci sia una donna legata ad un bambino e un gruppo di poliziotti che in superficie li cerca sono elementi di risalto, immediati, che di certo non aprono a quelle supposizioni che in Aramaki centravano il nostro occhio mentale. È sempre una faccenda di letteralità, l’uomo dentro la foresta agiva in modo incomprensibile riportando però tutto ad un “ordine” col suo gesto estremo, in Shikasha è l’accessibilità contenutistica a frenare ogni slancio, l’”ordine” è già insito nell’impostazione di Hirabayashi e si fatica ad andare oltre la normale fruizione. Niente di scandaloso, bisogna essere consapevoli però che Shikasha non è niente di più che un thriller mozzato del corpo, un Seven (1995) o un Memories of Murder (2003) senza premesse, senza indagine, solo l’apparizione fulminea dello scioglimento tramico.

Ma anche in questo caso pupille piantate sui titoli di coda: l’ultima immagine scombussola! È l’unico momento dove ci si avvicina ad un possibile tilt, esclusivamente intrafilmico, circoscritto nella storiaccia inscenata, ma comunque abile a fornire una significazione (beffarda) al film.
Presentato a Cannes 2010.

mercoledì 8 marzo 2017

Eravamo diversi come due gocce d'acqua

Non riesco a capirne il motivo ma TERRA mi ricorda il mare delle isole Azzorre, anche se, ovviamente, alle Azzorre non ci ho mai messo piede perché sempre ovviamente ci sono due tipi di viaggi spazio-temporali in cui mi dissolvo felice, quelli dei profumi e quelli delle canzoni, e devo dire che il signor Brondi, negli ultimi dieci anni, mi ha checkinato e spedito parecchie volte in una moltitudine di luoghi che alla fine non hanno fatto altro che riportarmi a me stesso, per cui sento di dirgli ancora una volta un grazie sincero, ed è un grazie di uno che si mette le cuffie e chiude gli occhi e non pensa ad altro se non all’evocazione di stati, luoghi ed esseri umani generati dalla musica, e così, devo dirvi, che oltre alle Azzorre dentro TERRA c’è anche una stazione bus da qualche parte a Bologna dove ogni notte i pullman di una ditta pugliese giungono carichi di passeggeri meridionali emigrati al nord che tornano a casa, in questa stazione, che di inverno è immersa in un gelo tremendo, le persone vengono poi smistate su degli altri autobus in base alle loro destinazioni, e se ti capita di essere lì nel momento di scarico e carico in mezzo ad un esercito di valigie, sentirai dialetti danzanti che mettono in contatto i padri con le madri, i fidanzati con le fidanzate, i nipoti con le nonne, tra un mi manchi ed un è ancora lunga, tra un non vedo l’ora di riabbracciarti ed un copriti che fa freddo, si alza silenziosa quella necessità maschile di trovare un approdo sicuro nel proprio corrispettivo femminile, dalla tetta della mamma alla mano della figlia sul capezzale. Nelle sconnessioni di Brondi ci sono cose del genere, ed io, onestamente, non voglio affatto rinunciare a vedere il mondo filtrato dalla sua sensibilità.

lunedì 6 marzo 2017

Below Sea Level

Primo lungometraggio per Gianfranco Rosi girato all’età di quarantaquattro anni, Below Sea Level (2008) è il risultato di un’idea di cinema che il regista nato in Eritrea aveva già sperimentato molto tempo prima con Boatman (1993), qui il padre de El Sicario, Room 164 (2010), personaggio particolare che dato il palmares è ormai da considerare come uno degli autori nostrani di maggior rilievo in campo internazionale, decide di lavorare in modo certosino il proprio soggetto filmico, visto che, come sembra evidente, l’attenzione in ogni film si è sempre riposta nell’Umano, l’avvicinamento alla materia prima, e quindi agli uomini che ne popolano i lavori, non poteva che essere confidenziale e lontano da un “mordi e fuggi”, prima presentarsi come Gianfranco e poi come Regista. E da tali premesse si comprende più agevolmente il substrato di Below Sea Level nella misura per cui un documentario del genere poteva essere soltanto così: una mimesi di Rosi nella quotidianità di Slab City, ne risulta perciò un atto registico ammirabile: la fusione intima con annessa fiducia e intesa da parte dei vari personaggi verso Rosi prima ancora del film in sé e del cinema, tutto ciò è una cosa che definirei “bella” e che fa onore all’autore il quale si prende un tempo che il cinema commerciale altrimenti non permetterebbe (si parla di mesi e mesi di reciproca conoscenza).

La forma di Below Sea Level assomiglia a quello che sarà Sacro GRA (2013), ossia un collage fotografico di persone al limite e anche oltre, ma se la pellicola che vincerà a sorpresa nonché immeritatamente il Leone d’Oro a Venezia ’13 si macchia a mio avviso di un autorialismo ingiustificato (oltre che di un’aria derivativa: Seidl faceva film così già vent’anni prima), il documentario girato in California mantiene inalterata una certa “verità”, quell’aderenza al reale che allieta la visione: meno fiction c’è e più il nostro sguardo si purifica, se poi la decontaminazione avviene attraverso un apparato di storie che ci parlano di polvere e macerie tanto meglio: sì, aldilà degli aspetti di superficie più pronosticabili (appunto: l’isolamento di tanti gesù cristi nel nulla desertico; la vena di follia che scheggia talune orbite; il degrado generale che possiamo constatare), Below Sea Level non è un film che mette in risalto la Povertà Assoluta, la Disperazione o altre istanze che dovrebbero definire l’esistenza dei senzatetto, nel senso, se rispolveriamo un’opera come Dark Days (2001), senza scomodare l’oltre: L’ultimo posto sulla terra (2001), nel film di Rosi non vi è un sentimento così sconfortante, anzi nel quadro che sarà anche di innegabile miseria brillano degli esseri umani comunque vivissimi, spiantati ma con uno spessore intellettuale (il tizio che elenca le qualità delle mosche) e sentimentale (l’ammissione della donna che nel dialogo più drammatico del film prende coscienza della propria condizione) da far invidia ai propri civilizzati simili. La ballata di questa moderna comune si fa scrigno, proprio dove è difficile immaginare un domani ecco quel prezioso antidoto che ha tale nome: umanità.

giovedì 2 marzo 2017

Vi presento Toni Erdmann

Donna di cinema, Maren Ade prima che regista è produttrice avendo finanziato, tra gli altri, anche alcuni film di Miguel Gomes, compresa la titanica triade Le mille e una notteVolume 1, Volume 2, Volume 3 - 2015, mentre nel campo della direzione si segnala il debutto datato 2003 con The Forest for the Trees ed il successivo Everyone Else (2009) che chi scrive trovò al tempo parecchio insipido, Toni Erdmann (2016) giunge quindi sette anni dopo l’ultima fatica della cineasta tedesca la quale, da adesso in poi, verrà probabilmente presa molto ma molto in considerazione dalla critica cinematografica perché l’opera sotto esame ha un pedigree festivaliero con annessa valanga di premi vinti in grado di rendere il prodotto più vendibile e perciò più vedibile, non a caso eccolo qui nelle sale italiane, e dunque si prospetta alla pellicola e alla sua autrice un’accessibilità su larga scala, anche grazie al fatto di essere giunta ad un passo dal cariato cuore hollywoodiano. Capirete che con tali informazioni si parla di un cinema codificato che potrà trasmettervi svariate cose ma di certo non lo stupore delle visioni che ben conosciamo, ci si può rifugiare al massimo dietro a qualche espressione costruita ad hoc, del tipo: Toni Erdamann è un film carino e il corsivo è dato dal fatto che dovete leggerlo pensando alla possibile tenerezza che gli occhi di una donna serbano per il proprio attempato padre, oppure Toni Erdmann è una commedia intelligente perché fa riflettere (dio mio, rinnego già ora di aver scritto questa frase), o anche Toni Erdmann ha i suoi momenti che tradotto sta a significare di come alcune scene siano carine (e di nuovo): direi l’inaspettata apparizione di Mr. Erdmann ed il naked party con abbraccio riconciliatore conclusivo.

Non vorrei apparire uno spocchioso critico da tastiera (che in effetti sono, mio malgrado), ma credo con l’elenco soprastante di aver fornito un’idea della dimensione che concretizza il film, poi se si vuol sapere che cosa riempie due ore e quaranta minuti di proiezione è altrettanto presto detto: c’è una figlia, Sandra Hüller già vista nel lungometraggio precedente, e c’è un padre, la Ade si concentra nella volontà di far riavvicinare queste due persone che il tempo, la distanza e le rispettive vite, professionali e non, hanno allontanato. La lettura del meccanismo con cui entriamo in contatto è piuttosto agevole: Ines si è deumanizzata, è diventata il lavoro che fa, pippa cocaina insieme ad aridi colleghi uguali a lei, mentre Winfried tenta di riportarla sul pianeta famiglia e non riuscendoci nelle vesti di padre da buon mattacchione si inventa il personaggio del titolo. Questo è, e nient’altro se non un susseguirsi di scene tarate su ciò che ho appena detto, ergo: lei dimostra ogni volta le sue doti di squalo del businnes, lui desidera riavere una figlia e non un robot. L’agevolezza con cui si accede al nucleo semantico di Vi presento Toni Erdmann non può essere considerata un’esperienza artistica piena ed appagante, né un’esperienza tout court, si tratta piuttosto di “vedere un film” nell’accezione più logica e basilare che tale atto contempla, si provano emozioni ma sono oculatamente indotte, si avverte uno spessore oltre la tiepida comicità ma non è abbastanza per parlare di profondità, si testa un’empatia coi personaggi ma sempre filtrata dall’incolmabile distanza tra l’osservatore e l’osservato. Occhio: lodi smisurate ai due interpreti principali e un diffuso apprezzamento generale stanno per sopraggiungere dovunque.

sabato 25 febbraio 2017

Inassenza

Abbastanza interessante sul piano sintattico, di sicuro non seminale ma comunque deviante dai binari del cinema narrativo italiano, Inassenza (2012) di Domenico De Orsi è corto che destituisce il racconto convenzionale in favore di un flusso atemporale. Il regista, e soprattutto montatore, cancella la cronologia degli eventi preferendo una trasmissione che vive negli strappi visivi, nella ricorsività dei dettagli, nella rarefazione dialogica, e tutto questo è bene: perché ciò che ne fuoriesce è un fiotto di istantanee dove non esiste più una progressione ma “soltanto” un continuo tourbillon epifanico dal cuore autoptico, è infatti cristallizzato nel gelo del lutto Inassenza, ma la morte, seppur aleggiante, rientra nella composizione ellittica per cui in entrambi i due spaccati funerei non ci sarà nessun contatto diretto con Essa. Le ellissi sono così disseminate in questi ventotto minuti che il tempo intendibile non esiste più, ne consegue che chi guarda è chiamato ad uno sforzo comprensivo non proprio minimo (il sottoscritto ha dovuto vedere Inassenza due volte per capirci qualcosa di più, e non è detto che ci sia riuscito), va anche detto, però, che il film pur uscendo dall’ordinario non trascende nello straordinario, se facciamo riferimento a quel cinema sensoriale che, al pari di Inassenza, ha nel digitale il proprio traino innovativo, qui il retaggio di un certo classicismo non riesce ad arrivare in zone inesplorate.

La cura del particolare è avvertibile, si veda lo scotch sul vetro di Lena, una diapositiva assente che ritrae un’assenza, o l’improvviso ed apparentemente incomprensibile zoom su una lampeggiante freccia automobilistica, ed anche tecnicamente almeno una soluzione piace, quella che attraverso una regale panoramica omette lo strazio di Paola in seguito alla nefasta notizia. De Orsi, insomma, si avvale di un discreto apparato metodologico fatto di incastri e finezze per ribaltare l’assetto del cinema lineare che immonda la purezza della Visione, ci riesce e non ci riesce, delle scorie intossicanti che non riesco a descrivere permangono.

(chiedo perdono a De Orsi, da non professionista faccio fede alle mie capacità esegetiche amatoriali, e qui se parliamo di sensazioni l’unica che ho avvertito in modo chiaro è stata quella di non pieno appagamento, come se oltre alla patinatura formale ci fosse stato bisogno di più cuore. Ma non sono in grado di spiegarne dettagliatamente i motivi, a volte va così)

mercoledì 22 febbraio 2017

L'immagine mancante

C’è La Storia e c’è la storia, e come probabilmente è giusto che debba essere, nei film di questo tipo, rari ovviamente, le due piste a lungo andare non possono che combaciare: L’image manquante (2013) è così: nella descrizione del particolare si spalancano botole sull’universale e cadere è un attimo. Tump. L’opera di Rithy Panh, sebbene focalizzata su un preciso periodo storico, nel renderci partecipi dei soprusi commessi da Pol Pot e dalla sua ottusa ideologia tracima il recinto del contesto di riferimento per proporsi su un piano archetipico, una possibilità che rimanda a quell’origine che permea i testi storici, che è: ci sono uomini che vessano e ci sono altri che resistono. Tutto, in fondo, si riconduce ad una tale inestricabile diade, ma non è il tutto de L’immagine mancante, è proprio tutto Tutto, la vita umana sul pianeta Terra (copyright by Giuseppe Genna) per intenderci, ed è per una motivazione del genere che assistere al duo The Act of Killing (2012) / The Look of Silence (2014), o all’impetuoso The Autobiography of Nicolae Ceaușescu (2010), o a qualunque altro lavoro incentrato sugli effetti di una politica dispotica ed estremista sul popolo innocente, arricchisce la condizione di spettatore che di conseguenza diventa di più. Credo non ci siano dubbi nel sostenere che L’immagine mancante, al pari delle opere sopraccitate, attui un processo di emersione grazie al dispositivo cinematografico e, una volta che la storia risale a galla, ecco che si palesa La Storia.

Nello specifico il film di Panh, uno che parla con assoluta legittimità essendo stato vittima dei Khmer Rossi e avendo perso tutta la famiglia in quegli anni bui, si avvale di un meccanismo rappresentativo che apre la scatola del documentario, nella riproposizione presepiale degli eventi con statuine fatte di terra, la stessa che idealmente accoglie tuttora i resti di quelle persone trucidate, è come se si rievocassero i martiri della strage, è un’apparizione che li eterna, che getta su di loro uno spazio effettivamente mancante (sì, ci sono le immagini di archivio qui insertate, ma comunque nascevano sotto un’egida propagandistica), e, aspetto che non sottostimerei, l’uso dei fantocci non inficia l’efficacia della proposta, anzi molto meglio una scena allestita con modalità così creative (ci sono anche licenze poetiche come il volo pindarico di tre giovani anime) che una fiction banalizzante. Se c’è una nota stonata è a mio avviso il tono dell’io narrante che in taluni frangenti tende un po’ troppo a fare della letteratura, a romanzare, a farsi bignami di possibili citazioni, non so se ciò sia dovuto alla resa linguistica dell’italiano ma tramite suddetto registro la visione si appesantisce di orpelli inessenziali, ad ogni modo nulla di compromettente: L’immagine mancante fa il suo dovere: riempire un vuoto.

sabato 18 febbraio 2017

Lontana quella voglia di morire

In questa città piovono tumori invisibili dal cielo, mio fratello ne aveva beccato uno che gli si era annidato nello scroto, di notte sentiva un polipetto malefico strozzargli il testicolo destro, a me piace molto passeggiare sulla spiaggia di inverno quando il vento che sento addosso mi ricorda i tuoi capelli, nonna dopo la malattia si è trasferita definitivamente da noi, prima era una donna pia e retta, adesso passa le giornate sulla poltrona viola del soggiorno a bestemmiare (“porcoddioporcoddioporcoddio”), papà è andato in pensione da poco e prende millequattrocento euro al mese, è triste e depresso e non dorme da mesi, il cuore gli si è spostato a destra mentre a sinistra gli è spuntato un piccolo uovo bianco, oltre che in spiaggia amo andare nella vecchia libreria del signor L. perché lì tutti i libri sugli scaffali sono amici che mi danno pacche sulla spalla, anche il signor L. è depresso ma lo è in modo più sereno, sostiene che ormai la sua vita l’ha fatta e che prenderà quello che verrà, dopo la chemioterapia mio fratello è rimasto impotente, ieri sera tornando a casa l’ho visto nel letto con il pollice in bocca e un orsacchiotto sotto l’ascella, al mattino mando curriculum per trovare un lavoro, al pomeriggio cammino per le strade che sono l’album della mia malinconia, alla sera l’ultima cosa che guardo è un pupazzo con la nostra foto stampata sopra, ho un amico che fa l’astronomo e dice che sulla Luna ci sono sterminate metropoli abitate da pallidi manichini con delle fattezze umane, il giorno che moriremo l’anima trasmigrerà in quei manichini ed una volta che anche lì il nostro tempo sarà finito passeremo una porzione non misurabile di anni come rocce marziane fino a che le briciole di noi stessi si trasformeranno in batteri nella Grande Macchia Rossa di Giove, e via così fino alle enormi cavallette nere di Plutone per poi ricominciare dall’inizio, da Mercurio, in un ciclo che non ha fine, a volte nonna cambia tipologia di bestemmia (“dioccanedioccanedioccane”), un altro mio amico ha detto: “veniamo schizzati fuori da una fica e passiamo il resto della nostra vita a cercare di rientraci”, ogni tanto ci prende l’idea di salire fin sul promontorio e ficcarci due dita in gola per vomitare delle palle di pelo nerastre e schiumose, un tizio al bar racconta sempre che da giovane fece il giro dell’Europa e che durante il suo periplo aveva con sé un libro così pesante da risultargli una zavorra insostenibile visto il cammino da compiere, ma era un libro bellissimo e allora lo leggeva e strappava lo leggeva e strappava per renderlo più leggero, dice sempre che vorrebbe rileggerlo ancora una volta, e allora io dico compratelo, e lui no, rifarò lo stesso giro per cercare tutte le pagine strappate, accadrà un giorno che l’uovo covato nel petto di mio padre si schiuderà e da lì, attraverso la sua bocca, sciameranno miriadi di corvi neri che come una macchia umbratile volteggeranno nel cielo fino ad arrivare al sole e coprirne tutta la circonferenza esterna in modo da farlo diventare un immenso occhio infuocato che ci guarderà imponente da lassù, ho sognato di essere un produttore di musica elettronica che vive a Berlino in un bilocale non lontano dal Checkpoint Charlie, al venerdì sera prendo la bici per andare a suonare al Berghain dove chiudo i miei set con questo pezzo, all’alba, uscendo dal locale con l’aria berlinese che mi ghiaccia le narici, sento scorrere sotto le ruote una strada che non è più una strada ed io sono felice perché tu sei a casa sepolta sotto il piumone ed io entro piano con un sibilo nelle orecchie e mi spoglio per scivolare sotto e domattina è sabato e potremo dormire fino a mezzogiorno, nel bacino idrico che alimenta la città vive l’ultimo esemplare di scimmia acquatica del pianeta, è devastata dal dolore perché un gruppo di cacciatori ha trucidato la sua compagna per mangiarsela abbrustolita, piange rannicchiandosi su una roccia che affiora dal lago, la testa affonda nelle zampe pinnate, vista dall’alto, dalle stelle, è un bambino-lontra che ha perso la mamma, la mamma non c’è più, non c’è mai stata, adesso credo sia una roccia di basalto sulla superficie di Venere, quando si disgregherà fino a scomparire ritornerà sulla Terra ed io spero ancora di esserci, la nonna ha smesso di dormire ed è sempre impegnata a cantilenare il suo empio mantra (“diostronzodiostronzodiostronzo”), “stai tranquillo che domani passa che le nostre donne si faranno più sode per noi, stai tranquillo che gli eroi non passano mai e ci sarà sempre qualcuno da idolatrare”, era bello andare insieme alla Lidl e vedere nei parcheggi i cammelli delle mogli marocchine o i tuk-tuk di quelle filippine e tradurre l’amore nel fare la spesa e provare serenità in un cospicuo risparmio nei confronti di commisurate compere alla Coop, sognando il nonno che è mancato quando ero bambino sento perfettamente la sua voce, non riesco più a vedere il viso né il corpo, solo quella calda voce di caffè e caramelle Elah e penso che in fondo, tra le pieghe del cervello, sotto qualche ondulazione carnosa, un reticolo di sinapsi ha memorizzato per sempre quelle bonarie frequenze e che l’unico modo che ho per riascoltarle è accendere l’interruttore onirico, io so chi era mio nonno, ma non ho idea, invece, di chi era il mio bisnonno: perché il tempo diluisce i legami consanguinei? E io? Sarò ricordato un giorno dai miei pronipoti? Cosa resterà di me?

E poi ho un segreto… ssshhh… mi raccomando, non ditelo a nessuno! È che ogni mezzanotte, poco prima che le quattro avvenenti streghe inizino a danzare intorno al rogo di bambini bruciati nel cavedio del palazzo, mi trovo sdraiato nel solito letto e… l’attimo seguente: puff! Riesco a vedermi dall’alto, sospeso nell’aria della stanza come un pesce che nuota nel mare e, semplicemente, riesco a volare, via, lontano, lontanissimo, volteggio sopra i tetti della città per poi scendere in picchiata ad un palmo dall’asfalto e sentirne l’odore dopo un temporale tropicale, e avvertire al contempo lo schiocco delle mamme che baciano i loro bambini prima di fare la nanna e le preghiere delle anziane vedove nelle enormi case vuote in cui si consumano giorno per giorno, eppure non mi basta perché davanti a me ci sono strade invisibili da percorrere, trecce di cunicoli adamantini, tunnel di luce abbacinante che mi trasformano in un impulso impazzito di energia cosmica capace in un secondo di essere dovunque, e in un altro secondo ancora di percepire chiunque: il dolore di un cane thailandese che sta morendo in un vicolo a Bangkok, le arcane visioni di una veggente bulgara che si è inutilmente cavata gli occhi per porre fine a quei tormenti, l’immane fatica di una formica sierraleonese che sta trascinando una briciola nella sua tana. Sono una spugna microscopica e grande quanto il mondo che assorbe tutto, che si nutre di maree d’esistenza e che affoga serena nei fluidi della vita intorno a noi in, ogni, momento, che, viviamo, ed ebbro svolazzo sulle autostrade notturne che diventano la mia casa fatta di automobili sfreccianti e inconsistenti che prendono la forma dei lampi nel pieno della notte, e le piccole sporadiche abitazioni sui fianchi delle colline sono grossi funghi con lucciole ammalianti a rischiararle, ed è sempre così delicata questa notte universale, anche se nevica tragedia, anche se sul calendario ci sono solo lunedì, le tenui fiamme del cielo mi ricordano la bellezza indeterminabile dell’esserci, e chiedo solo che mi si voglia bene come io lo voglio a voi, fratelli, genitori e amori sconosciuti, che mai ci incontreremo se non nelle mie radianti incursioni serali dove voglio dirvi che vi sento sempre, e che con affetto incalcolabile e disperato aspetto una sola cosa: LA GRANDE NAVE.
E infine, con l’alba che si avvicina, io ti vengo a cercare: dalla terra al cielo si erge una torre luminosa, tu sei lì: lievito sopra la strada che ho percorso infinite volte e guardo l’ex palazzone dell’INAIL ora infestato da baffuti fantasmi statali, imbocco la ripida mattonata costeggiata da statue di angeli protesi verso il mio etereo passaggio e salgo proprio quei gradini che portano al cancello verde un po’ arrugginito dell’entrata, sorvolo lo stretto giardino con lo scheletro della lavanda senza far rumore perché sono ancora un’ombra appena fosforescente che scivola su quei muri che mi hanno visto apparecchiare la tavola per anni, e sempre piano piano attraverso il soggiorno planando sopra il divano rosso fino a diventare un microbo oltre la porta che chiude la camera dove so che stai dormendo sotto una montagna di coperte nel chiarore morbido di un’abat-jour che custodisce la crisalide di un essere puro e celestiale, ed il tuo cuore proietta sul soffitto un fascio di luce che si impenna oltre il tetto, oltre l’atmosfera terrestre per diventare un faro nella galassia e c’è un profumo di viole nella stanza, un calore che non riesco a dimenticare, è lo scrigno del passato che si apre come una valva e che mi fa rivivere tutto dal principio con lo stesso stupore, la stessa paura, lo stesso incanto degli occhi di un gatto che vede passare un treno nell’oscurità, mentre laggiù, nel porto, una nave sta salpando verso la Tunisia. Però sempre mi sveglio, e sempre vedo quel pupazzo con la nostra foto sulla mensola della libreria.