lunedì 26 giugno 2017

Seigi no tatsujin: Nyotai tsubo saguri

Seigi no tatsujin: Nyotai tsubo saguri (2000) è stata la prima, nonché l’unica (correggetemi se sbaglio [1]), sortita di Sion Sono nel pinku eiga. Coetaneo di Utsushimi questo film della durata di un’ora mi pare un raro esempio in cui un genere di riferimento, e in questo caso parliamo di softcore, sia riuscito ad imbrigliare l’esuberanza artistica del giapponese. Beninteso, non sono affatto un esperto in materia perché ho visto solo un altro pink movie (Underwater Love [2011] che a sua volta sconfinava in ulteriori territori), però presumo che le linee guida portino, come nella pornografia, sempre e comunque ad unico obiettivo: la catarsi della sessualità, e poco importa come si arriva alla meta, ogni svincolo para-narrativo si fa pretesto per esibire libidine et lussuria. Sono ‘sta volta subisce un po’ troppo i precetti dell’etichetta, nel senso: quello che nel suo lavoro si verifica è quanto ci si aspettava che ci fosse, il film dura un’ora, e di quest’ora almeno quaranta minuti sono dedicati a gente che scopa. Dal Signore del Caos, un terremotatore come pochi altri nel settore, si pretendeva un’argomentazione maggiormente spiazzante.

A ben vedere e compiendo non pochi sforzi si potrebbero rintracciare anche dei segnali personali perché subito, dal parlato in camera di uno dei protagonisti, sono balzati alla mente altri titoli firmati da Sono in cui c’è proprio un dare del tu, una voglia di narrare la propria storia allo spettatore parlandogli in faccia, purtroppo il discorso, a parte qualche breve parentesi, non viene più ripreso optando per un flusso maggiormente consono alla tipologia di cinema rappresentata. Un’altra questione che epifanicamente compare e scompare nella filmografia del regista e che in qualche modo si ripresenta anche qua è la bislacca messa in scena della creazione artistica con un accentramento tra il creatore ed il creato [2]. Nel già citato Utsushimi una tale riflessione assumerà contorni ben definiti, in Seigi no tatsujin una voglia a non approfondire il tutto sembra prendere il sopravvento insieme ad un’aria canzonatoria che pare fare il verso ai critici d’arte. C’è da dire che la trama in sé diverte e per l’aria di sregolatezza che spira può spingerci a dire che sì, è un film di Sono Sion, resta fermo il punto che i possibili avvisi di stile impiantati in una storia fuori di cranio si mettono al servizio del diktat categoriale, tutto converge verso l’ostensione dell’erotismo, e se mettiamo in conto l’immaturità di Sono e la povertà di mezzi a disposizione, il risultato è evitabile, a meno che non vi siate messi in testa la strampalata idea di visionare l’intero suo curriculum.
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[1] Mi correggo da solo, al momento di questo scritto non era ancora uscito Antiporno (2016), film che però già dal titolo sembra poter essere dell’altro.

[2] Vieppiù che Sono stesso si mette nei panni di un vecchio scultore ormai impotente: autoironia o messaggio da interpretare? Si propende per la prima ipotesi perché dal 2000 a oggi ha ampiamente fornito prova della sua virilità registica.

venerdì 23 giugno 2017

El resto del mundo

A parte l’ipnotico incipit sulla spiaggia (che ricorda un po’ la finestra lisergico-balneare di Post Tenebras Lux, 2012), El resto del mundo (2014) non possiede una cifra di rispettabile ricerca che invece caratterizzerà le opere successive di Pablo Chavarría Gutiérrez, è altrettanto vero però che qui il regista messicano si dimostra già un sabotatore della narrazione, ne consegue che un’esplorazione di territori altri non viene nuovamente meno con annesso godimento dello spettatore. L’idea che sorreggerebbe il film è quella di raccontarci il flash famigliare tra un padre (è il “solito” Alejandro Alva) e la propria figlia (presumibilmente tale anche fuori dal set), ciò che PCG estrapola da questa stringata sinossi è un filo pieno di strappi e riannodamenti affiancato dallo sbocciare esistenziale che si consuma nel territorio circostante, non è, evviva, una visione propriamente agevole (e ce lo aspettavamo visto il curriculum dell’autore) e non è nemmeno, forse, un lavoro che tocca i picchi a cui eravamo abituati, rimane ad ogni modo l’evidente presenza di un talento artistico che muovendosi oltre i fragili confini del documentario si diletta nel rimodellare il girato giungendo ad una sostanza che, come avevo già sottolineato per il meraviglioso Las letras (2015), è un qualcosa di indefinibile e, probabilmente, di incomprensibile, ma, e si ritorna al punto più nodale di tutti, di sentibile, tanto da dare al cinema di Chavarría Gutiérrez un profondo e ammirabile segno distintivo.

La tierra aún se mueve (2017) è un miraggio apocalittico ancora lontano per il Pablo del 2014, tuttavia in El resto del mundo si aprono delle brecce spaesanti che in qualche modo ci trasmettono un carnet di sensazioni accostabili al magnum opus del ragazzo di Monterrey, ciò accade grazie ad una serie di escamotage tecnici su cui svetta l’utilizzo dell’impianto sonoro che stordisce per davvero e che altera, modifica e intensifica le immagini sullo schermo. E le immagini: come di consueto il digitale di Chavarría Gutiérrez è di una potenza rara e sa restituirci con la stessa energia sia il dettaglio di una lucertola verdognola che l’imponente campo totale di una montagna baciata dalle nuvole con in sottofondo le parole della bambina protagonista, inoltre il dialogo che si crea tra Kiara e una voce off che dovrebbe appartenere a Chavarría stesso (il quale compare fugacemente nella diegesi rivelandosi l’amante di una donna inserita nella storia) si dimostra l’aspetto più unificante, nonché il più florido per tentare un’interpretazione logica, dell’intero film poiché dall’innocenza infantile che si apre come un fiorellino alle nostre orecchie si evince tutta la parabola umana non descritta (poiché non descrivibile: è PCG stesso ad autoammutolirsi quando la sua fidanzata gli chiede di cosa tratta il film che sta facendo) che emerge sotto docili spinte fatte di sussurri e ricordi, ingredienti che ci auguriamo di trovare sempre in quegli emblemi di cinema che sanno disarmarci, un’élite comprendente tutte le pellicole di Pablo Chavarría Gutiérrez perché, è ora che lo si dica a gran voce, stiamo parlando di un tizio che ad appena trent’anni è già uno dei migliori al mondo.

mercoledì 21 giugno 2017

Sudd

Aiuto! Il mondo sta sparendo.

Lavoretto svedese con alcune pretese metaforiche: a differenza di quanto si possa pensare in prima battuta, questo obiettivo a voler illustrare una possibile parabola attraverso il concetto della “cancellazione” non è nemmeno così urticante, la confezione che il regista Erik Rosenlund offre è una sottobranca del cinema di Guy Maddin, certo c’è meno consapevolezza del mezzo, meno tendenza ludica, meno ricerca estetica e zero studio linguistico, però dire che il regista canadese sia una meta a cui Rosenlund ha mirato per il suo Sudd (2011) appare un’affermazione condivisibile. Constatata la lontana parentela, rimane da cogitare sul nucleo dell’opera che vorrebbe renderci partecipi dello scontro primordiale che caratterizza l’umanità: abbiamo chi opprime e abbiamo chi resiste, dentro queste due istanze si profila il senso di Sudd, un proposito nobile veicolato da una messa in scena costellata da frammenti animati (il regista non è nuovo all’animazione nei suoi cortometraggi) che lentamente prendono sempre più campo. Dinanzi a noi si delinea dunque l’idea di un male serpeggiante e pandemico, un virus che non si può debellare e che ha una trovata abbastanza piacevole nella traslazione teorica di una realtà divorata dal nulla, da un blob di lapis che si appropria di tutto (degli affetti: il gatto; di noi stessi: il corpo) e che non esita a sguinzagliare i propri agenti Smith per coronare l’annichilente disegno.

Ma quanto desunto proviene da un piccolo esemplare dove il cinema, quello che più apprezziamo, latita oltremodo. Non è in un ambiente filmico del genere che si può risultare efficaci nel trattare argomenti universali come bene/male, no, purtroppo per Rosenlund la sensibilità del sottoscritto, che comunque riconosce un minimo di tatto e di intraprendenza allo svedese, necessita di più densità, meno orpelli e più verità. Ad ogni modo onore delle armi al regista, il finale annerente, sebbene inespresso a livello di potenziale, ha perlomeno il pregio di non soccombere sotto un fetente happy end qualunque, anzi la fotografia di una resa in mezzo al finimondo lascia un percettibile retrogusto amarognolo.

lunedì 19 giugno 2017

Nessun Fuoco Nessun Luogo

Il titolo che elenca una duplice assenza acquista più valore se si è consci del suo originario significato francese, sostituendo alla parola “fuoco” quella di “focolare” la doppia negazione vieta due concetti intrinseci come caldo e casa, come tepore e riparo, due cardini esistenziali così dovuti da passare completamente assodati, sottostimati, normali, basi che invece i clochard genovesi di Nessun Fuoco Nessun Luogo (2014) non possono dare per già stabilite al pari di tutti gli altri senzatetto del mondo, e forse un punto centrale del duo registico Carla Grippa e Marco Bertora, recidivi in quanto ad immersioni nel capoluogo ligure (Per Vie Traverse - Racconti dal Ghetto di Croce Bianca, 2011), è esattamente quello di aver tracciato un segno che seppur vivente nel particolare respira a pieni polmoni nell’universale, d’altronde è spesso riportato nei vari commenti in Rete di come il documentario avrebbe potuto svolgersi in qualunque altra città del globo e questo perché l’intenzione di non didascalizzare il girato è la scelta giusta per fare del cinema un forum del reale e non un allestimento di scontata finzione, pertanto l’avvicinamento che lo spettatore vive nel corso della proiezione è davvero aderente ad un’esperienza che può essere definita quotidiana: qui non ci sono nomi né drammatizzazioni facili, non esiste il “c’era una volta” né la biografia illustrata, ci sono solo estratti fugaci, pezzi di vite che scorrono per qualche minuto, avvistamenti distratti, proprio come se camminassimo in centro e soprapensiero dessimo uno sguardo al barbone rannicchiato in un angolo.

E così, sebbene privi di storie certe e definite, una storia comunque intensa prende a narrarsi da sola, ed è un concerto diversificato composto da voci opposte ed attratte le cui fondamenta ci restituiscono dopotutto una scintilla di vitalità che nemmeno noi, esseri civilizzati, abbiamo, una scintilla di vitalità perché la condizione di indigenza in cui versano i protagonisti dell’opera è una forma di alta resistenza, silenziosa, umile e senza la minima eco. Del resto il cinema ha spesso accolto chi non ha più niente per donargli l’aura santa degli ultimi, e infatti ogni film del genere passato da queste parti si è sempre rivelato una potente ierofania: le folgorazioni post-sovietiche di In Memory of the Day Passed By (1990) o Le palme delle mani (1994) e L’ultimo posto sulla Terra (2001), od anche il putridume metropolitano di Dark Days (2000), aldilà di essere manifestazioni artistiche oltre i canoni della consuetudine, sono anche emanatori di solidarietà umana ed efficaci sensibilizzatori perché non denunciano né catechizzano, semplicemente filmano quello che è davanti a loro: ancora delle persone con una dignità. Nessun Fuoco Nessun Luogo contiene nella sua pancia tale capacità di captare la realtà fuori e dentro gli uomini che sfiora nel cammino filmico, una traiettoria che sa contemplare con misura, che accosta (forse in modo un po’ “comodo”) il nevroticismo urbano e l’invisibilità presente dei paria, che sa eternare i libri più belli osservabili su uno schermo: le facce della gente, crocicchi di rughe, bocche-Tavernello, denti eremitici, non è così ovvia la capacità di estrapolare la bellezza dalla repellenza. Finale dolce e alato, diluizione in un mare che, per vostra inutile conoscenza, è anche il mio.

mercoledì 14 giugno 2017

Prima di noi

Ho conosciuto Mark nel 2011 con Get Lost, si era appena trasferito a Portland e viveva in una topaia insieme ad una tipa che sembrava la groupie di qualche rock band degli anni ’70, non mi aveva detto molto della sua vita precedente a Cleveland, a parte che suo papà tremava, tremava sempre, ed ogni sera lui gli chiedeva se stava bene, se aveva freddo, se voleva coricarsi, ma il padre non rispondeva, chinava la testa sul tavolo e taceva scosso dai tremiti, ed io a queste parole ero rimasto in silenzio, perso in altri pensieri, con la fronte appoggiata al freddo vetro della finestra mentre in strada un barbone spingeva la propria casa-carrello. Non so cosa abbia fatto Mark negli ultimi sei anni, probabilmente avrà suonato in qualche festival semideserto e alla fine di ogni concerto si sarà fatto parecchie canne in compagnia di gente sconosciuta a cui però avrà voluto subito bene, o forse avrà pensato di farsi una famiglia con quella tipa sciamannata, oppure […], chissà!, certo, quando pochi giorni fa l’ho rivisto avrei potuto chiederglielo ma l’unica cosa che sono riuscito a dirgli è che anche mio padre, adesso, trema tutte le sere e io non riesco a fare nulla per impedirlo. Ha annuito con quel viso ossuto che si ritrova, poi ha preso la chitarra per suonare un pezzo. È stato bello, è stato emozionante, come in una poderosa regressione visiva l’immagine di noi due seduti sul divano sgualcito è diventata un puntino così come il palazzo in cui ci trovavamo, al pari dell’Oregon, dell’America e della Terra, nell’estatica sospensione del vuoto c’era solo la ricchezza dei suoni che lievitano, la malia degli accordi che si intrecciano, l’ipnosi delle melodie che ritornano, e i nostri papà, due dèi che muovevano l’intero universo.

Poi, giusto un paio di ore fa, Mark mi invia su WhatsApp questo video.
 
Mark McGuire – Ideas of Beginnings

domenica 11 giugno 2017

Sieranevada

Forse non è deontologicamente corretto, ma è invitante nonché quasi inevitabile avvicinarsi a Sieranevada (2016) usando come metro di paragone Un padre, una figlia (2016), i due film, infatti, presentati a Cannes ’16 e impastati nella società rumena contemporanea che fa sempre i conti con quella passata, hanno entrambi come protagonisti due dottori alle prese con i problemi della vita, c’è però una grossa differenza tra queste due figure mediche, uno scarto che è conseguenza immediata del metodo utilizzato da Cristi Puiu, in generale si può affermare che il padre di Mungiu risultava, al pari di tutta la vicenda in cui era coinvolto, una pedina impostata e costruita per asservire una narrazione predeterminata, il Lary di Puiu è invece percepibile come un uomo e non tanto come un attore, una persona qualunque che per puro caso si è trovata una mdp alle calcagna durante una riunione famigliare, ciò accade semplicemente per via del fatto che il regista nato a Bucarest lavora sul reale fin dai tempi di Marfa şi banii (2001) e negli anni si è ormai guadagnato i gradi di maestro in relazione a tale approccio, la divergenza tra il cinema di Mungiu e quello di Puiu è quindi lampante ed è scontato sottolineare dove lo spettatore, in caso di indecisione, debba posare gli occhi: Sieranevada è una delle migliori opere partorite dalla nouvelle vague rumena.

La scintilla utilizzata dall’autore è quella di una particolare commemorazione del padre defunto in cui l’intera famiglia si riunisce per ricordare il caro estinto e dove il figlio più giovane deve indossare i vestiti del genitore scomparso (ma l’abito è troppo grande, fuori taglia, come se il fantasma paterno fosse una presenza ingombrante anche dall’aldilà), da qui Puiu imbastisce un complesso tableau vivant occluso, al pari di moltissimi altri oggetti filmici sotto il segno del tricolorul, in uno spazio casalingo che si trasforma in un alveare brulicante di esseri che entrano ed escono da una scena delimitata dalle barriere architettoniche della casa, e ammirando l’abilità di Puiu nella concertazione globale (compresa la fase di montaggio che ci si immagina parecchio lunga) si può dire che non sia una passeggiata stare dietro all’impetuoso flusso dialogico emesso dai numerosi personaggi sul set, ma al contempo, una volta arrivati in fondo, l’impressione è che il film abbia tenuto un andamento ottimale per le sue due ore e quarantasei minuti di proiezione.

E comunque, pur accettando una sfida visiva come Sieranevada che comporta, tra l’altro, una serie di riferimenti specifici alla nazione di appartenenza non proprio commestibili per gli spettatori stranieri, il movimento teorico di Puiu è piuttosto chiaro, il regista mette in stretta correlazione dei topic di discussione che mirano all’alterità (c’è il figlio minore che è attento ai complottismi internettiani sull’undici settembre o sui recenti fatti di Charlie Hebdo) con situazioni impeciate nell’intimità, quella parentale, consanguinea, e l’accostamento, assolutamente vincente, genera una pregevole implosione domestica che sembra risolversi in un afflato ironico (la pellicola è foriera di ironia [la ragazza croata ubriaca, l’irruzione terremotante del vecchio Toni], e non per niente si chiude con una risata che ha del catartico) in cui è possibile desumere una forma di monito che tracima nell’universale: è difficile comprendere quello che ci circonda, soprattutto in epoca massmediale, se prima non si è capito chi siamo noi stessi e chi ci sta accanto. Sieranevada è un film sulle persone e sui fili invisibili che le attraggono e le respingono, ma di sicuro non in modo banale come può suonare la frase che avete appena letto.

Curiosità: durante la preparazione del pranzo possiamo udire distintamente le note di Dolcenera e Maledetta primavera.

venerdì 9 giugno 2017

Into the Silent Sea

Un ingegnere siciliano intercetta la richiesta di aiuto da parte di un astronauta russo abbandonato nello spazio.

Ultraclassicissimo cortometraggio bazzicante i territori del cinema americano firmato da un giovane svedese di nome Andrej Landin trasferitosi negli Stati Uniti per studiare alla Chapman University dove si laureerò portando come tesi proprio Into the Silent Sea (2013). Landin struttura il suo lavoro attraverso un’alternanza tra il presente e la memoria del protagonista facendo così affiorare, non senza uno smielato sentimentalismo, tracce e stralci vissuti con la bella Tanya. In odore di Malick, sensazione confermata da un’intervista al regista (link), per via del tentativo - chiaramente fallito - di liricizzare gli ultimi ricordi amorosi di Alexander, e quindi abbondano flash di Tanya ripresa dalle spalle che cammina su un prato verdeggiante battuto dal vento, e in subodore spielberghiano per via di un certo ritrattismo storico e di un’appena accennata realtà della guerra fredda che però gioca un ruolo basilare per lo sviluppo della vicenda, Into the Silent Sea, con la tendenza nel fare riferimento ai suddetti modelli, non può che rappresentare un’idea di cinema distante dagli esemplari che solitamente prendono residenza da queste parti. A Landin uno come il sottoscritto non può dire niente di costruttivo, in fondo il suo film ha tutta una propria dignità e se si pensa come opera giovanile in riferimento alla dimensione a cui tende, quella a stelle e strisce, nel piccolo recinto della medietà un oggetto del genere può starci perfettamente. Ma per me, e penso anche per voi, la visione del corto in questione può essere interessante solo per cogliere il logorio di certe grammatiche narrative ed estetiche, un’usura che finisce per appiattire istanze gigantesche come la morte e l’amore, qui ridotte al solito bigino elementare.

giovedì 1 giugno 2017

ULTIMO ACCESSO 20/11/2015

Era questo, come era tutt’altro, in una città al centro dell’Europa affacciata sul mare, di sabato, pomeriggio, nel vociare della gente che fa shopping con i cani al guinzaglio (il locale, angusto e verticale, è soppalcato e al piano di sopra c’è un letto spoglio con un cuscino, un oblò fa filtrare della luce dall’esterno), ho vicino un fantasma che mi segue e mi dice cosa fare, poi in una storia che non c’entra sono nella casa di campagna dove nacque il mio bisnonno e mentre dormo due ragni dalle lunghe e sottili zampe si mettono a ballare il tango sulla mia testa e io nel frattempo sogno di camminare per delle strade così piene di vita, strade strette, sporche e sante, piene di cristi risorti (nelle mani ho ancora il tuo odore, non posso dire che sia un profumo, è il risultato di una pelle esposta per lunghi periodi ai fumi delle sigarette e, ogni tanto, ai vapori di qualche essenza dozzinale), di palazzi le cui fondamenta scendono fino al nucleo della Terra che è un globo lucente e… mi sveglio e i ragni ascendono verso il soffitto e nella storia che conta il fantasma accarezza la mia spalla sussurrando: “non ti preoccupare, passerà”, una coppia si avvicina per salutarmi, hanno due gemelli, so che il marito ha tentato più volte di suicidarsi, lei dentro è devastata, tempo fa l’ho vista partire per una vacanza da sola con i bimbi, quando lui mi stringe la mano il suo cervello proietta nell’aria l’entrata di una grotta umida, il plic-plic delle stalattiti è come una goccia di sangue che stilla da un polso, c’è ancora un’altra storia, accessoria ed inessenziale, ambientata sull’isola di Kos, in una spiaggia chiamata Therma, io sono lì, con l’amico che diventerà il mio fantasma, e ci allontaniamo dall’arenile per entrare in quello che sembra un hotel abbandonato, per terra ci sono miriadi di palline di merda capresca, una cassa di coca-cola impolverata, il pavimento di legno scricchiola al nostro passaggio, saliamo per una scala pericolante e ci ritroviamo in un corridoio dove tutte le porte che vi si affacciano sono aperte: tranne una, che apriamo per accedere in uno spazio lindo, bianco, dove qualcuno ha appoggiato delle candele e dei santini proprio sotto la finestra, fuori una donna litiga in tedesco con il compagno (dici di venire da Santo Domingo, deve essere un bel posto, ma non ti stringo la mano e perciò non riesco vedere le diapositive della tua testa, immagino che ci sia della sabbia e dell’erba e una bicicletta rotta e un fratellino con il moccio al naso), io devo bere, ordino due negroni, uno non lo berrai tu amico mio perché il tuo esofago è sotto tre metri di terra vermicolante, ma affianco a me ci sono due vecchi un po’ strani, guardano le belle ragazze che passano e bofonchiano qualcosa di comprensibile solo a loro, uno ha una palla di carne dietro al collo, gli chiedo che cosa sia e lui mi risponde che quando era nella pancia della mamma aveva un fratellino attaccato dietro la testa e che una volta nati il dottore li aveva subito divisi ma soltanto lui era sopravvissuto, poi col passare degli anni dalla cicatrice si era creata una bugna al cui interno, lo poteva percepire chiaramente, si era sviluppato un altro fratellino che lì viveva come se fosse di nuovo nel grembo materno, però, in realtà, non chiedo niente al signore e questa storia, come tutte le altre, è un racconto che si accende nella mia fantasia, e quindi l’amico-ectoplasma sottolinea che è giunto il momento, e prima di alzarmi dal tavolino cerco di ricordare l’ultima volta che l’ho visto, era giugno, no no, faceva freddo, era ottobre, ottobre è il mese perfetto per perdere qualcuno, ho nitida la tua figura di schiena che si allontana, una giacca di pelle nera, gli occhiali da sole alzati sui capelli, “combattiamo la banalità” avevi detto poco prima, “distinguiamoci dal piattume, dalle ovvietà, dall’orizzontalità che ci incarcera, pensiamo agli alberi! Pensiamo al loro svettare, al loro nutrirsi di sole e acqua, al fatto che riescono a toccare il cielo e la terra contemporaneamente, e che la foglia e la radice sono la stessa cosa perché la terra, se lo vuoi, può farsi cielo, e se comprenderai tutto ciò non sarai mai come loro, mai”, eri bello quando parlavi così, libero (il tuo corpo è sodo, compatto, e di ciò sono molto meravigliato, la tua pelle è velluto bruno, e ora che ti sto stringendo le natiche riesco finalmente a vedere il film che hai dentro: un piercing fatto nel retrobottega di un’estetista creola, un aereo che ti porta a Oviedo in una camera condivisa con altre ragazze, un pullman che dopo svariate notti ti fa arrivare in Italia, uno schiaffo, un calcio, sei piegata in due nel cesso di un monolocale del cazzo dove sei finita a vivere e non sai perché, un messaggio di tua mamma: “te echo de menos. ¿Cuando regresas?”), poi: ULTIMO ACCESSO 20/11/2015, e non ci sei stato più.

È una guerra sanguinaria, atroce, bestiale, la combattiamo ogni giorno senza quasi rendercene conto, noi, i soldati della vita: è questo, e nient’altro, che siamo, un esercito di esseri che vorrebbe solo prossimità, vicinanza, calore, c’è un’ultima superflua storia che è successa giusto ieri sera in un locale sul lungomare, dove più mi guardavo intorno e più vedevo persone che camminavano con un grosso specchio appiccicato alla fronte lungo fino ai piedi, interagivano con gli altri, parlavano e ridevano ma parlavano e ridevano solo con se stessi compiacendosi della loro grazia esteriore e io mi sentivo morire perché avrei voluto urlare a tutti che non è così che si può andare avanti, che sarebbe così semplice aprirsi davvero agli altri, che… gli alberi quando sono mossi dal vento danzano composti e timidi il ballo di Dio, ma ovviamente ho taciuto e mi sono appallottolato come un’Ave Maria, uno di quegli insetti che per proteggersi diventano delle biglie grigie, e una volta minuscolo e insignificante sono stato l’addome panciuto dei ragni tangheri, la goccia tonda nella caverna psichica dell’aspirante suicida, la sferetta di sterco delle capre greche, il micro-gemello che vive dietro la nuca del fratello maggiore, ma alla fine il piede di un tizio mi ha involontariamente spiaccicato sull’impiantito del locale e come niente, come te, sono sparito. Imbocco il vicolo scuro e so che tu, fraterno fantasma, non proseguirai perché mi vuoi ancora bene e sai che per combattere questa maledetta solitudine non c’è più alcuna patetica morale che possa reggere, mentre tu, invece, aspetti me, al pari di qualsiasi altro me, sulla soglia (forse dico qualcosa di stupido andandomene, tipo “come sono ripide queste scalette”, lascio trenta euro vicino al televisore e una volta fuori mi dissolvo come un’aspirina in un bicchiere d’acqua).

lunedì 29 maggio 2017

Argentinian Lesson

È una storia di emigrazioni Argentynska lekcja (2011), film firmato da Wojciech Staron, principalmente direttore di fotografia, che si gioca dall’inizio la carta della sottrazione; nella ripresa di una comunità d’origine polacca stabilitasi in Argentina il regista punta all’essenzialità e allora ecco tanta camera a mano con annesso pedinamento dei ragazzini in scena, dialoghi risicati e probabilmente parecchia improvvisazione. Ciò che viene a galla è una ricerca su un realismo naturale in cui Staron tenta di farsi fantasma, la sua trasparenza nonostante le inquadrature ravvicinatissime lascia i protagonisti apparentemente a loro agio dimostrandosi per lo più “veri” al nostro occhio, parimenti è però difficile non avere qualche perplessità sull’andamento che costituisce Argentinian Lesson, partendo come documentario (quasi) puro con l’introduzione di Marcia si ibrida trasportando il tutto in un limbo abbastanza tiepidino, chi scrive ritiene che in casi del genere il raggiungimento di un equilibrio tra finzione e non è una meta ardua da raggiungere che se mancata rischia di provocare una diffusa disomogeneità, il che, sempre a mio umile modo di vedere, è quanto accade nel film di Staron, ci sono dei deficit tra le componenti che lo istituiscono, a taluni episodi si guarda con indifferenza (di base: in una situazione dove non accade granché [o meglio, è più Staron a non fare di quel “niente” qualcosa di più] quanto appeal ha la vicenda di una famiglia polacca in Sud America?), ad altre con leggero sospetto (l’intensificato snodarsi dell’amicizia tra Janek e Marcia o le vicissitudini di quest’ultima).

È comunque un film strano Argentynska lekcja, pur avendo un’identità incerta e pur non raggiungendo i sessanta minuti di durata, contiene al suo interno l’accenno a svariate tematiche, ma la susseguente trattazione zoppica. L’argomento che fa da miccia, ovvero l’emigrazione dalla Polonia all’Argentina, si riduce a qualche parentesi dove i figli dei migranti tentano di studiare la lingua parlata dai propri genitori. La portata principale dell’opera localizzata nel concetto di amicizia è, smentitemi pure nel caso, alquanto piatta e prevedibile, posso apprezzare lo spirito dei piccoli sullo schermo ma qui ci si ferma. A rimorchio abbiamo poi la questione della scarsa abbienza con delle forzature notevoli (Marcia alle prese con vari lavori) che inquinano la naturalezza della storia. Mi preme dire che non è tanto il fatto in sé ad essere stonato (di undicenni che lavorano nei paesi poveri ce ne saranno fin troppi), quanto come ci viene proposto, forse c’è troppa celerità nel collage che Staron offre e quindi al posto di poter sentire oltre il vedere, vediamo e basta, il che è sempre avvilente per una sana propensione alla Visione. A bilanciare un paio di immagini si trattengono con piacere, l’ultimo sguardo di Janek in camera, con il successivo stacco sui titoli di coda, rimane.

mercoledì 24 maggio 2017

Un padre, una figlia

Devo dire che Bacalaureat (2016) mi ha annoiato abbastanza, e di questa noia Mungiu non è poi nemmeno così responsabile, è un discorso più ampio, oltre che strettamente soggettivo e pertanto chiedo scusa se scriverò in modo superficiale del film in sé, che si fonda su quei processi di sensibilizzazione verso l’arte affinati da centinaia di visioni, è, in particolare, la cogente necessità di poter assistere ad opere in grado ogni volta di alzare l’ipotetica asticella del disorientamento, che detta così sembrerebbe uno slogan da quattro soldi, ma, non so voi, io preferisco perdermi guardando il cinema (anche in me stesso) piuttosto che procedere con il navigatore satellitare perché poi succede che tu un film che non hai mai visto, in realtà lo hai già visto, sai tutto ancora prima dei crediti iniziali, conosci la struttura che costituirà la storia, predici con un basso margine di errore i possibili snodi narrativi, ipotizzi con ampia sicurezza le dinamiche sottotestuali che infarciscono la pellicola, sentenzi il fatto che comunque ci sarà un finale risolutore, negativo o positivo che sia poco importa, e tutto ciò non è granché appagante, non è questo, per il sottoscritto, “andare” al cinema poiché preferisco di gran lunga che sia il cinema ad “andare” in me, siamo noi la vera sala di proiezione in cui si manifesta il Film, e potrei anche andare avanti con altre mirabolanti similitudini ma il concetto penso sia stato recepito: Un padre, una figlia è il solito cerchio disegnato col compasso, noi di forme però non ne vogliamo più.

Quindi Mungiu è esente da colpe, e forse proprio qui giunge ad un equilibrio globale che nei due titoli precedenti 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni (2007) e Oltre le colline (2012) sbilanciati da gratuite intensificazioni drammatiche non era registrabile. La perfetta orchestrazione sceneggiaturiale dà vita ad un impianto drammaturgico che cova i bollenti argomenti che più premono al regista, c’è un bel ventaglio di tematiche servite su un vassoio dorato che ha le sembianze di un sasso che infrange una finestra, ecco allora le grandi questioni etico-morali sui sogni (irrealizzati) dei genitori che si riversano sui figli, sulla condotta che un padre dovrebbe o non dovrebbe tenere durante un passaggio esistenziale della propria figlia, e poi, per ispessire la portata semantica, le questioni dei singoli vengono fatte copulare con quelle della collettività in un procedimento ripreso da molti – se non tutti – i registi della (ormai poco) new wave rumena, perché comunque siamo sempre in Romania e la Storia di sicuro non si può cancellare, in più ‘sta volta Mungiu va anche oltre il Paese di appartenenza illustrando meccanismi che ci ricordano, se mai ce ne fosse bisogno, come funzionano le cose in Italia e si presume in altri Paese del mondo, compiendo dunque un gesto che sfiora l’universalità e che mi sento di definire nuovo rispetto ai precedenti dell’autore nato a Iași. Eppure devo ritornare alla Noia, eh sì, non ne sono sfuggito nemmeno al cospetto delle innegabili qualità di cui Bacalaureat dispone, ho sentito e sento tuttora la noia sommergermi mentre il Dottore cercava di districarsi nel suo labirinto socio-personale, ed è sempre la noia a farmi tirare via svogliatamente queste righe che si sfibrano parola dopo parola, e prima di puntare il timone verso altre isole mi ricordo che tanto tempo fa avevo visto un film di nome Occident (2002), chissà se lì mi ero annoiato, mi pare di no...

lunedì 22 maggio 2017

Megaheavy

L’unico nonché pallido merito che si può attribuire a Fenar Ahmad, regista danese nato a Brno da genitori iracheni, è quello di essersi affidato a tal Gro Therp, una casting director che in Danimarca ha lavorato a film passati anche da queste parti (Dennis [2007]; Teddy Bear [2012]; A Hijacking [2012]), e che per Megaheavy (2010) scova una ragazzina dai tratti estetici che colpiscono, quasi un viso “difettoso” il suo, uno sguardo spento, un corpo sproporzionato: è Jolly, la teenager che a dispetto della sua goffaggine (e lo dimostrerà nel finale) sa ottenere quello che vuole.

Per il resto, cioè praticamente per TUTTO, Ahmad non pervenuto. È quasi superfluo stare qui ad elencare le grosse banalità che ingolfano il cortometraggio sotto esame, il banale, e di conseguenza il prevedibile, è diventato ormai il nemico giurato del sottoscritto: non sopporto letteralmente più una forma che vorrebbe inserirsi nella cerchia dell’arte visiva dove ogni sua componente costitutiva si infila nel gregge della normalità. È normale lo sviluppo narrativo che contempla una sottospecie di colpo di scena finale proprio perché è normale, soprattutto nei lavori brevi, metastatizzare la globalità con un rovesciamento conclusivo, ciò lo vedo come una forma alquanto bizzarra di ansia da prestazione dove un regista avendo paura di non essere all’altezza punta tutto sull’effetto sorpresa. Ed è normale l’impiego di rallenti (multerei tutti coloro che usano tale escamotage) poiché certo cinema per riuscire ad enfatizzare ha bisogno di espedienti intensificanti e di operare con elementi che finzionalizzano il girato, trucchetti che possono attirare al massimo l’attenzione di un pivello, per colui che ha un minimo di coscienza critica il risultato sarà come lo spazio nero che qui sotto ci separa dal prossimo paragrafo.

Ed è purtroppo normale, per me, non essere neanche lontanamente sfiorato da un racconto del genere, nemmeno l’allestimento di un quadro dal sapore un po’ retrò (quasi dolaniano, siamo negli anni ’80-’90) riesce a scuotere qualcosa. A chi si accontenta lascio Megaheavy, le mie orbite oculari sono calibrate per scandagliare ben altro.

venerdì 19 maggio 2017

Queen of the Desert

Se questo fosse un blog che tratta assiduamente cinema da botteghino allora su Queen of the Desert (2015) si spenderebbero anche parole benevole, soprattutto se si vede il film nell’ottica della prova più commerciale di un regista che è sempre stato un po’ al limite tra l’autorialità e non. In fondo, si potrebbe pensare, quest’opera di Herzog fila via senza particolari intoppi ed inoltre, nonostante il palese taglio per il grande pubblico, permangono dei segnali di appartenenza al curriculum del bavarese. Ma ad oltre il fondo, che del vecchio Werner ha parlato molto nei tempi andati, l’arte di Queen of the Desert non interessa perché non c’è arte, solo dollaroni profumati che tradotti sullo schermo significano schematizzazione e preparazione algoritmica della biografia di Gertrude Bell che in realtà potrebbe tranquillamente essere la biografia di qualunque altro personaggio storico, e penso ciò perché è patetico assistere ad un’insistenza sulle tematiche sentimentali cucendo due impalpabili liasion addosso la lattea pelle della Kidman [1], ma quello che è patetico è il pane delle masse, per cui taccio lasciando a loro l’illusione di fruire qualcosa che trasmetta emozioni (sono solo situazioni prefabbricate, stolti!).

Primi quaranta minuti indecenti, probabilmente il peggior Herzog mai visto, a confronto i suoi due precedenti lungometraggi di finzione in terra yankee sono delle pietre miliari (Il cattivo tenente [2009] e My Son, My Son, What Have Ye Done [2009]), dopo si rileva il cuore della pellicola diviso a metà: da una parte è leggibile una sovrapposizione tra il creatore e la creatura, Gertrude è un avatar di Herzog l’esploratore/viaggiatore/archeologo di storie e scopritore di umanità, dall’altra si intuisce un possibile sottotesto che rimanda all’attualità dove le comunità arabe dell’epoca dimostrandosi accoglienti e rispettose verso la donna inglese proiettano un possibile messaggio di fratellanza. Tenendo bene a mente che quanto appena detto si genera da un impianto che più classico non si può, va ora ricordato che Herzog non è mai stato granché famoso per i lavori di fiction, a parte il fortunato periodo al fianco di Kinski tra gli anni ’70 e ’80, non sono stati di certo oggetti come Grido di pietra (1991) o L’alba della libertà (2006) ad averne accresciuto la fama e la rispettabilità, però con Queen of the Desert ha toccato davvero il punto più basso, qui c’è tutta una professionalità che non vorremmo vedere e c’è una barriera che limita la fruizione dato che il limite è proprio la rappresentazione poiché è essa stessa limitante di per sé: come si può credere ad un deserto che sembra una zona pedonale coperta di sabbia dove tutti, anche i beduini più dispersi tra le dune, parlano un buon inglese? La costruzione fittizia, il non volersi “fidare” della realtà, luogo dal potenziale filmico infinito, preferire la recitazione alla spontaneità della vita, sono queste le difficoltà che affliggono il film, ed Herzog paradossalmente saprebbe anche come comportarsi, eccome se lo saprebbe!, lui era già stato in un luogo così impervio, ma i tempi di Apocalisse nel deserto (1992) sembrano così lontani…
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[1] Ne vogliamo parlare di una cinquantenne spacciata per un’irrequieta giovinetta? Questo è il dazio da pagare quando conta più la vendibilità del prodotto che la sua concreta qualità.

martedì 16 maggio 2017

Un'ora sola ti vorrei

Opera di montaggio (si tratta, qui, esclusivamente di materiale d’archivio) e di memorie (perché tale materiale riguarda direttamente gli avi della regista Alina Marazzi), Un’ora sola ti vorrei (2002), che ha solo la colpa di aver anticipato quell’odiosa moda recente di intitolare i film come alcune canzoni della musica leggera italiana, è un modello di cinema che guarda a Chris Marker mitigando la portata sperimentale in favore di una fortissima intimità che genera una specie di caldo guscio contenente ciò che ci fa spesso tenere sulla corda della narrazione: una storia, no? Una storia in cui la Marazzi, già assistente di Paolo Rosa ne Il mnemonista (2000), riesce a trasmettere una portata di sentimenti che è quasi una bordata, e, pur non essendo un titolo altisonante, possiede comunque una filigrana preziosa che lo fa imporre, ma sempre con delicatezza, alla nostra attenzione. Noi, spettatori che niente sanno della famiglia Hoepli e dei suoi discendenti, subiamo la dolce invasione di questo cinema epistolare dove la strenua forza del ricordo, pur non appartenendoci minimamente, ci riempie, tale è la potenza della settima arte quando incontra la Grande Reminiscenza e quando il tutto è predisposto come la regista ha fatto, si tratta, in una parola, di colmatura.

Ma Un’ora sola ti vorrei non può e non deve sfuggire ad un’analisi attraverso l’ottica del legame madre-figlia perché nel suo nucleo c’è quel laccio che pulsa; un battito di lucore, un diffondersi dorato, è un documento davvero triste ma di una tristezza che sa di vita, e non di una sola, bensì di due e di come la figlia Alina, attraverso un processo di evocazione, diventi anche la propria madre Liseli che parla a lei, e quindi a se stessa, in un viaggio sentimental-coscienziale che è tanto elegia quanto elaborazione di una perdita fino al relativo, possibile, superamento, perché la protagonista del film non è Liseli Hoepli Marazzi, ma Alina, cui un dio ha donato lo stesso sguardo malinconico della mamma. Immagini-piume che dondolano nell’aria, fasci di particelle souvenir, la soggettività di una donna/figlia/regista che si apre all’altro uomo/figlio/spettatore, c’è, e lo si sente, un cordone ombelicale che in fondo lega ognuno di noi agli altri, se lo vogliamo, se lo vogliamo sentire. Meraviglia su un dettaglio: “aspettiamo un bambino…”

venerdì 12 maggio 2017

Deafness

Glukhota (2010), ovvero l’incubatrice di Myroslav Slaboshpytskiy per il progetto The tribe (2014). Anche qui il regista ucraino, affascinato dal linguaggio dei segni fin da quando era un bambino poiché la sua scuola era vicina ad un convitto per ragazzi sordi, utilizza questo metodo per imbastire il canale comunicativo del film, che, a conti fatti, diventa un canale volutamente senza ricevente poiché i destinatari, cioè noi spettatori, orfani di sottotitoli, nulla conosciamo a proposito dello scambio animato che i due ragazzi hanno. La strategia di Slaboshpytskiy è dunque evidente: estromettere chi guarda dei e dai codici che solitamente normano una conversazione e di rimando anche un film prettamente narrativo come lo sono tutti quelli che arrivano nelle sale. Il regista non è che si lanci in una qualche forma d’avanguardia, più banalmente utilizza un’altra natura della narrazione per raccontare una storia, non c’è trascendenza, ma, almeno nei dieci minuti di Deafness, emergono punti di interesse.

Indubbio che così strutturato e così intessuto il corto esprima abbastanza bene le sue potenzialità, il fatto che chi assiste è all’oscuro delle motivazioni che mettono il poliziotto sulle tracce del giovane snellisce la trama da faccende che altrimenti sarebbero state superflue agendo, al contrario, sul possibile sforzo mentale dove abbondano i condizionali (“potrebbe essere che…”). Ma dato il ristretto minutaggio non c’è spazio per interrogativi personali, la presa realistica di Slaboshpytskiy, camera a mano in un angusto corridoio urbano (tutto accade in un metro quadrato di desolazione), ci costringe all’atto della testimonianza oculare: non è permesso comprendere i due sordomuti come allo stesso modo non è possibile carpire le invettive dei poliziotti con i loro modi ben poco ortodossi. Ed è proprio lì, in quel piano fisso disturbato dallo stordente ronzio dell’automobile, che si sostanzia Deafness: la crudeltà dell’immagine, recipiente di possibili e aperti significati.

Che tutto ciò funzioni in un contenitore di neanche un quarto d’ora non stupisce poi troppo, per The tribe, film di oltre due ore, i discorsi da fare potrebbero essere altri. Vedremo.

lunedì 8 maggio 2017

In Memory of the Day Passed By

Praejusios dienos atminimui (1990) è uno dei lavori giovanili di Sharunas Bartas (prima dovrebbe esserci solo un cortometraggio dal titolo Tofolaria, 1986), un film dal corpo smembrato, tagliato, ma comunque fatto di corpo, irriducibilmente. A parte il percepibile stato di acerbità che aleggia, dato più che altro da dei mezzi al tempo non così moderni (siamo pur sempre in una Lituania satellite della Russia), il substrato su cui Bartas ha voluto erigere la propria creatura è percepibile e condivisibile: già a ventisei anni questo regista vedeva il cinema da una posizione laterale, e destituendo le coordinate tutto si svolge in un limbo, una zona votata all’apertura abissale, sicché uno storpio che si sposta a fatica su un carrellino o degli esseri umani che si decompongono in una discarica riescono a tendere verso l’infinitezza, e vedendo immagini del genere ci si eleva: il corpo di cui sopra, nonostante venga spezzettato in tasselli diseguali come sono gli sguardi accidentali sugli abitanti di una città, lievita in una dimensione aurea e al contempo putrida come è giusto che sia, ché dai diamanti… ad ogni modo, il passaggio ubriacante dal microscopico al macrocosmico è un salto vertiginoso che trova compimento in quel cinema che sa stimolare gli invisibili organi della sensibilità, categoria in cui In Memory of the Day Passed By accede con diritto.

Il merito di Bartas è quello di restituirci un’estetica forte nella sua fragilità, un vero e proprio immaginario storico-artistico che flirta con i monoliti della cinematografia sovietica e che successivamente troverà per mano di altri registi un approdo nelle sommosse autoriali di Aristakisian (fondamentale il suo dittico Le palme delle mani [1994] e L’ultimo posto sulla Terra [2001]) e di Tarr, in realtà a partire dai lungometraggi seguenti il lituano abbandonerà i rimandi russi per farsi eterico come le iridi della sua musa Katja Golubeva, e già in Three Days (1992) e in The Corridor (1995) vi sarà un affrancamento (ma forse non del tutto) da certi stilemi, qui invece il richiamo ad un’”atmosfera” riconoscibile è solido e di conseguenza il ventaglio dei sentimenti potenziali si materializza nei tag di povertà, di senso escatologico, di altro-mondo, ecc. Il tour full-day di un Bartas poco più che principiante in una città sconosciuta trasporta ogni cosa nel nucleo e al contempo ai confini dell’universo, fate buon viaggio di non ritorno.

Inutile nota a margine: a causa di un mio personale disturbo maniacale cerco sempre di far corrispondere il titolo con la correlata locandina. Ora, per questo film non ho idea e nemmeno voglio sapere cosa sia successo al tempo della sua uscita (ammesso che sia uscito), fatto sta che la titolazione inglese In Memory of the Day Passed By trova riscontro in un malandato poster rinvenibile in Rete dove però è stampata la dicitura “In memory of a day gone by”. Visto l’inghippo ho preferito lasciare il titolo inglese ufficiale (almeno per IMDb) e l’unica altra locandina disponibile su Internet, quella per il mercato russo. Insomma, un mezzo pasticcio a cui nessuno, e per primo Bartas immagino, importerà niente.

venerdì 5 maggio 2017

Qu'ils reposent en révolte (Des figures de guerre)

Quando il cinema ha incontri ultra-ravvicinati con il reale, e quando copula con esso fino ad incastrarvisi in una sovrapposizione che rasenta la totalità, allora non può che generarsi Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerre) (2010) di Sylvain George che è un film grande e non solo per il suo metodo di trasmissione ma anche per l’incandescente nucleo argomentativo che affronta, e questi due rivi che si compenetrano creando un corpo che è “la realtà delle cose” danno luogo ad una proiezione che sa vestirsi di un’autorialità e di un’artisticità che forse non sono esattamente proprie di oggetti del genere, e qui sta la bravura di George che non cede al mero reportage giornalistico né ammicca allo spettatore (vedi Fuocoammare, 2016) ma fa della sua camera una porta che è lì, esattamente lì a Calais, in mezzo ai poveracci sfiancati da traversate omeriche, e che al contempo non è solo lì ma anche nella dimensione di un cinema che si atuodilata, che contempla una battigia e la schiuma delle onde fatta vibrare del vento, che nel bianco e nero diventa atemporale, e(s)terno, altro, senza mai esserlo del tutto, sostando dunque in un limbo uguale a quello in cui sono impaludati i rifugiati in quella zona della Francia. La chiave che ci permette di leggere l’opera è sita nella capacità della stessa che ha nel fare ciò che è quasi commovente se si parla di settima arte, e mi riferisco alla cosa più semplice, e perciò più difficile per un regista, che è l’essere in grado di estrapolare dalla realtà una possibile storia, perché, come già ripetuto all’infinito, la realtà contiene tutte le storie senza bisogno di finzionalizzare alcunché.

E allora quanta potenza etico-estetica c’è in un ragazzo che fugge sotto un camion diretto chissà dove? E quali mondi si scoperchiano di fronte ad un altro ragazzo, lo stesso, diverso, che si rannicchia su un marciapiede per dormire? Seguendo queste vite smarrite che lasciano dietro di sé gli scarti di una loro presenza come se fossero un esercito di Pollicini (un sacchetto di H&M, le scritte sui muri), George ci somministra un documento che è politica piuttosto che un “banale” documentario, una politica sempre urgente in cui non è facile trovare un’uscita di sicurezza [1] e dove il regista stesso si tuffa facendoci provare l’asprezza del conflitto: fa male, davvero, la confusione e l’incomprensione che inevitabilmente sfocia in violenza fra persone che non hanno niente in comune, a parte il “dettaglio” di appartenere alla stessa razza, umana ovviamente. Senza retorica spicciola, come del resto George insegna sapientemente, Qu’ils reposent en révolte interroga e scomoda, esalta senza piedistalli, addita senza paternali, racconta senza una storia perché non fa altro che raccontare la Storia che è la nostra, e mentre io uso i polpastrelli delle mie dita per scrivere queste parole, qualcun altro, proprio adesso, o ieri, o sicuramente domani, sta-va/rà marchiando le sue stesse dita con le spirali di una vite arroventata per cancellarsi le impronte digitali disidentificandosi per trovare un’identità: a ciò ambisco quando vedo un film, arroventarmi a mia volta per bruciare nell’intensità della visione e non essere più io, ma un profugo qualunque che non mangia da giorni e che ha perso tutta la sua famiglia da qualche parte in Turchia.
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[1] Si pensi al fatto che sebbene assistiamo allo sgombero della Giungla nell’anno che dovrebbe essere il 2009, per circa tutto il lustro successivo la baraccopoli ha comunque continuato ad espandersi diventando il più grosso campo rifugiati europeo, almeno fino ad ottobre ’16, data di quello che ad oggi dovrebbe essere l’ultimo smantellamento.

martedì 2 maggio 2017

Ore wa Sono Sion da!

Dal titolo si srotola un lungo tappeto percorribile con gli occhi, perché Ore wa Sono Sion da! (1985), che si tradurrebbe all’incirca con Io sono Sono Sion!, contiene quel potere ostensivo che si percuoterà come un sisma in tutta la filmografia di lì a venire del giapponese. Sfido a trovare un film di Sono dove non ci sia uno slancio autobiografico dei personaggi sulla scena (ce n’è più di uno, e guarda caso si tratta di due delle opere peggiori: Be Sure to Share [2009] e The Land of Hope [2012]), slancio occultante null’altro che la vera autobiografia, quella di Sono stesso che nel suo cinema ha spesso trovato nei vari personaggi degli evidenti alter ego, e qui il discorso trova apice per ora in Why Don’t You Play in Hell? (2013). Constatato il focus sull’identità riassunto nel titolo e ripetuto due tre volte da un giovane Sono davanti alla cinepresa, ciò che costituisce il resto di Ore wa Sono Sion da! è di una amatorialità lampante, tanto da far apparire il corto d’esordio Love Song (1984), di cui vengono riproposti dei brandelli, un lavoro più “maturo” con almeno una sottospecie di idea a sorreggerlo.

Che cosa accada in Ore wa Sono Sion da! è un mistero imperscrutabile, inizialmente parrebbe una specie di diario dove Sono annota date, ore e minuti facendo il countdown del suo compleanno (il pensiero va a Keiko desu kedo, 1997), ma nel giro di poco si degenera in un pasticcio dilettantesco che forse, e sottolineo forse, vorrebbe mostrare la realizzazione di un film in itinere e quindi fare del metacinema ante litteram, il risultato è però lontanissimo dal minimo sindacale e lo spettatore è costretto a vedere Sono che: con una vocina stridula e comportandosi come un buffone intervista una ragazzina; si fa rapare la testa urlando e ansimando; amoreggia nudo con dei busti di statua. Il tutto, come detto, trasmesso con un metodo privo della benché minima professionalità e, mi permetto di aggiungere, orfano di un progetto guida. È davvero un film in preda a raptus insensati e mal assortiti, l’unico spunto interessante è quando Sono, verso la fine, inizia a dissertare sull’effettiva presenza nella diegesi e su ciò che la camera riesce a cogliere o meno, briciole teoriche che nella prima stagione della carriera troveranno poi completamento in alcuni fugaci blitz sperimentali.

sabato 29 aprile 2017

Adrienn Pál

La visione dell’Ágnes Kocsis di Pál Adrienn (2010) si allaccia in maniera più o meno evidente ad un certo cinema centro-nord europeo che fa capo a gente come Seidl, Hausner, Andersson, Östlund e via dicendo. La staticità, la frontalità, l’inadeguatezza di corpi sgraziati dentro la scena, il sedare le emozioni con anestetici al gusto di bromuro e l’incapsulare i drammi in una sfera opaca, sono tutti elementi rivenibili in questo film presentato a Cannes ’10 dove si aggiudicò il premio FIPRESCI, in aggiunta la regista ungherese nata nel 1971 a Budapest soffia nella propria opera un sottile (pro)fumo di grottesco che sembra provenire da certa recente cinematografia russa e che, per esempio, ha trovato campo fertile anche nel connazionale György Pálfi (prendiamo l’alienante stanza degli EEG come esempio). Orbene, coniugando tali istanze che raggruppano stili e tematiche, abbiamo Adrienn Pàl, film che nel suo campo, quello del cinema narrativo, può ritagliarsi una posizione decorosa perché varie sono le questioni gestite con garbo e intelligenza dalla Kocsis: la prima è quella di aver passato al cinema un altro ritratto di profonda malinconia, nessuna originalità in una ragazza obesa che fatica a trovare un po’ di vicinanza umana, ma i modi sono quelli giusti e nell’atmosfera seriamente autoptica (qui più che mai, tanto che alla morte Le si cambia il pannolino) Piroska-menhir si percepisce realmente come una donna sola in cerca di un’esistenza migliore, e a rinforzare l’impressione ci pensa un fidanzato melomane e puntiglioso che la Kocsis utilizza sardonicamente nelle parentesi domestiche dove nel gelo della casa (spoglia come l’ospedale) si consuma (già da tempo: “sono cinque anni che non ti amo più”) la piccola grande tragedia del distacco.

Legandosi indissolubilmente alla suddetta dimensione solitaria di Piroska, il cuore di Adrienn Pàl trova battito e ritmo in un’indagine particolare, come in un noir addolcito la ricerca dell’amica scomparsa diventa qualcosa di più grande. La Kocsis delinea la forma ricalcando i tratti di quei thriller dove la ricerca di un colpevole diventa ricerca di se stessi, e allora la traiettoria si fa intima, recondita, l’infermiera sulle tracce del suo alter ego Adrienn, il fantasma della bambina che era. Giocando sull’instabilità degli indizi raccolti dalla protagonista, la regista costruisce una buffa investigazione dell’anima dove come è giusto che sia il mero oggetto del desiderio resta una chimera, e pur avendo una sottile ruggine nelle modalità con cui l’improbabile detective porta avanti l’inchiesta (certe situazioni “casualmente” favorevoli, come quando si reca nel villaggio e “guarda caso” si prende cura dell’ex maestra morente il cui figlio, “fortuitamente”, è l’anello di congiunzione con l’amica perduta), l’opera nel suo insieme veicola un senso piuttosto pieno dotato di una buona coerenza estetico-argomentativa. La conclusione non didascalica suggerisce forse una riappacificazione personale (il ballo con la bimba al compleanno, il ballo con Adrienn, il ballo con sé) segnata dall’inevitabilità della vita incanalata ormai in una routine irreversibile (la pulsazione sul monitor che cadenza il futuro).

mercoledì 26 aprile 2017

Ma Loute

Osserviamo il poster: all’interno dell’ovale si nota una variegata umanità dalla quale emerge almeno un tratto comune: ognuno dei soggetti ivi riportati ha una posa da perfetto imbecille, poi leggiamo sotto al titolo la paternità dell’opera e un pochino di dubbi si materializzano: ma come? È proprio quel Dumont lì? Quello che faceva quei film là e a cui difficilmente si sarebbe pensato di accostare una locandina del genere? Perché comunque le locandine sono importanti nei circuiti di vendita, presentano il prodotto, lo identificano, attraggono, ed è per tale motivo che, ad esempio, le opere sperimentali non hanno bisogno di poster poiché non necessitano di pubblico ma di persone, di esseri umani, ed è sempre per questo che Dumont ha piazzato già nel primo strato di Ma Loute (2016) con cui dobbiamo rapportarci la quintessenza del film stesso, ovvero un prodotto di marcata attorialità, di focus caricaturale, di commedia esacerbata e a volte anche un po’ scema. Scusate le ovvie banalità ma purtroppo nelle righe sottostanti ce ne saranno altre, e nell’ottica esegetica non è un bel segno.

Infatti proseguiamo sulla scorta delle ovvietà: è stato ripetuto fino allo sfinimento che dopo Hors Satan (2011) il regista francese era pronto ad intraprendere altre strade, e così ha fatto: Camille Claudel 1915 (2013) è stato un oggetto fin troppo “normale” per quello che avevamo visto fino a quel momento, P’tit Quinquin (2014) ha introdotto una novità assoluta come la vena comica con risultati alterni ma mi sento di dire più che sufficienti, poi, all’interno di queste due pellicole si possono rintracciare tanti segnali di stile e connessioni varie con il resto della filmografia che sazieranno la curiosità dello spettatore, ma ecco che si arriva a Ma Loute il quale, come giustamente riportato dalla recensione di Marco Grosoli (link), non è altro che la somma dei titoli che l’hanno preceduto, e allora ad un impianto poliziesco con tanto di buffa coppia investigativa mutuata da Quinquin, si unisce la medesima epoca rappresentata di Camille Claudel e una non dissimile caratterizzazione estetica tra le diverse classi sociali (se ricordate Binoche-Camille si distingueva fisicamente dalla bruttezza degli altri ospiti del manicomio). Compiendo una tale somma algebrica le perplessità già sorte al solo ammirare del manifesto lievitano, e se partiamo ad analizzare il film attraverso il suo aspetto più singolare, ovvero il suo essere commedia, il sottoscritto non è che sia rimasto così impressionato… anche ad essere buoni e a dire “massì, è un Autore, adesso gli è presa così, d’altronde è libero di fare ciò che più gli garba”, continuo – perché già in P’tit Quinquin avevo avvertito in taluni frangenti una ruggine similare – a non ritenere il cinema di Dumont perfettamente calzante col registro farsesco, forse è la comunque presente ricerca di un’artisticità a non sposarsi bene con la comicità agognata, o forse è Dumont a non riuscire a coniugare le due suddette istanze, non lo so, fatto è che in Ma Loute il carico aumenta perché a tratti si sconfina nello slapstick (le cadute della Bruni Tedeschi e del consorte, le accentature sonore sull’obeso detective) e onestamente è l’ultima cosa che mi sarei aspettato e che avrei voluto in un film di Bruno Dumont.

Ma vabbè, andiamo allo step successivo che potrebbe essere quello della smaccata contrapposizione tra i due ceti sociali sullo schermo. Anche qua non me la sento di lasciarmi andare in elogi smisurati, sì all’inizio è diciamo divertente assistere ad un così netto contrasto tra le due fazioni che si realizza anche e in particolare sul piano visivo (aldilà di tutto Dumont resta uno dei migliori scout in circolazione in merito a volti inadatti eppure perfetti per il cinema), ma a lungo andare la diatriba sottaciuta non ha pressoché nulla di essa. A causa di un impianto che tende a ripetersi e in cui in sostanza la narrazione è piuttosto ferma se si esclude il soffio romantico tra il protagonista e la rampolla, la visione che poteva essere politica è piuttosto un ritrattino un po’ grottesco un po’ tragico che incide mica tanto, Dumont senza voler approfondire la butta sul ridicolo creando delle figure paurosamente gracili sicché i nobili sono degli idioti incestuosi mentre i poveracci sono dei cannibali da famiglia horror americana. Trovo difficile riscontrare un terreno davvero fertile nell’antitesi tra le due realtà, mi chiedo cosa volesse dirci Dumont con la mise-en-scène di uno scalino sociale come quello che vediamo e non trovo una risposta soddisfacente, nemmeno nella disamina di Grosoli sopraccitata, se qualcuno ha idee in proposito parli ora o taccia per sempre.

E giungiamo all’ultimo punto che mi preme affrontare e che risulta essere anche il più dolente perché adesso vorrei parlare di religione, e mi piacerebbe farlo nel modo in cui Dumont sapeva stimolare me, e molti altri suoi estimatori, poiché in passato l’ex professore di filosofia riusciva a trattare questioni universali arrivando ad una trascendenza cinematografica che ti scuoteva dentro, e l’argomentazione era così efficace perché non c’erano intensificazioni di sorta e tutto rientrava in quel fluire umbratile e sfavillante del sentire una visione piuttosto che vederla, ma qui è un altro discorso in quanto in Ma Loute ciò che orbita attorno alla religiosità è proprio macchiettistico e si riduce a qualche sproloquio della Binoche e ad una piccola processione sulla spiaggia, non c’è, quindi, alcun alone mistico qui, se un tempo il Miracolo di Hors Satan toglieva il respiro proprio perché il nostro ossigeno per osmosi filmica andava a riempire i polmoni della ragazza resuscitante, il miracolo di questo film, oltre a non essere una novità assoluta (ricordate i piedi di Pharaon ne L’umanità [1999]?), è, probabilmente con piena consapevolezza, una barzelletta, una boutade, una cialtronata che chiude le due ore di proiezione perché in qualche modo si doveva pur concludere.

Adesso spero vivamente che qualcuno mi smentisca e che mi faccia comprendere che in realtà non ci ho capito un cazzo di niente e che Dumont resta sempre un signor Regista.

sabato 22 aprile 2017

Fit

Fit (1994) è probabilmente il risultato conclusivo del percorso accademico compiuto da Athina Rachel Tsangari negli Stati Uniti, infatti una scritta posta alla fine del corto asserisce che le riprese sono state effettuate ad Austin, proprio dove era ubicata l’università che una ventottenne Tsangari stava frequentando. Così ha iniziato la principale fautrice del rinnovamento greco in ambito cinematografico: con un lavoro che ha lontane reminiscenze dereniane, che evoca una certa impertinenza giovanile, che si avvale di interventi significativi in fase di post-produzione: qui c’è un punto interessante: al tempo la Tsangari pareva molto più interessata ad operare nella surrealtà in quanto tale, ovvero negli otto minuti di Fit il reale non esiste, si tratta di una finestra sghemba sull’irrazionale, un compito di diligente anarchia portato a termine da una studentessa che esplora la capienza del mezzo cinema: lacerazioni ed incollamenti, accelerazioni e distorsioni, la Tsangari come una piccola alchimista nella camera oscura.

Lungi da me lanciarmi in paragoni assurdi con Attenberg (2010), mi limito solo a pensare il percorso di questa autrice greca, e, tralasciando The Slow Business of Going (2000) che non sono ancora riuscito a visionare e in cui recitano i due attori di Fit, è interessante notare il cambio di prospettiva che ovviamente non riguarda soltanto Attenberg in sé ma tutto il movimento che si è generato nel giro da lì a poco. La differenza basilare è che un film come Fit mira alla completa astrazione, compiaciuto nei propri ghirigori si sgancia da qualsivoglia interpretazione, Dogtooth (2009) et similia viceversa necessitano inderogabilmente di una decodificazione poiché sono metafore ambulanti della nostra società. È qui la differenza tra un cinema se vogliamo sperimentale ed uno narrativo, il primo punta l’obiettivo dentro di sé, l’altro verso lo spettatore. Dove debba dirigersi il nostro sguardo sta a noi capirlo, il sottoscritto dopo anni di visioni un’idea se l’è fatta.

mercoledì 19 aprile 2017

Aloys

Giusto che il protagonista, un memorabile Georg Friedrich habitué dei set hanekiani, dia il titolo al film: Aloys è il punto centrale della storia che però non è un punto fermo nonostante le sue premesse così ristagnanti nella mestizia, c’è un’evoluzione nella scrittura ruolistica del personaggio così come si registra una mutazione nel campo categoriale proprio dell’opera. Diciamo quindi che il nesso tra il soggetto principale e la pellicola stessa segue questa tendenza trasformativa, infatti l’inizio pone la questione su una traiettoria da hard boiled in chiave austriaca: toni stinti, freddezza diffusa, geometrie asettiche, e di conseguenza anche le informazioni fornite su Aloys lo tratteggiano come uno dei tanti uomini soli che il cinema occidentale (e non solo) ha raccontato negli anni, niente è eclatante nei vari addendi che fanno la somma di tale solitudine, tuttavia la variante elvetica del debuttante Tobias Nölle non urta e un po’ di fluidi empatici oltrepassano lo schermo; poi Aloys (2016) cambia e con lui anche Aloys: Nölle mette da parte la possibile inusuale detection dove l’investigatore diventa l’investigato per aprire la sua opera ad un raggio umanista che si concentra esclusivamente sulle persone, le uniche due, e sulla distanza che le separa, da qui in avanti il lungometraggio si muove in una zona diversa da quanto aveva fatto intuire per penetrare in altre aree cinematografiche (tipo quelle esteuropee di Pálfi e Sigarev) dove il vedere, il nostro vedere, viene scombussolato dal fiorire di piani ulteriori a quello grigio e piatto dell’infelicità, e ad una rinascita filmica corrisponde anche una resurrezione emotiva del povero detective.

Ci sono dei validi momenti perché Aloys è un film di finzione confezionato molto bene in cui il regista e tutto il team produttivo, dal comparto fotografico a quello sonoro, sfoggiano una professionalità che non fa di certo pensare ad un esordio, sul fronte sceneggiaturiale è forse opinabile il succo della vicenda che non può fregiarsi di una significazione innovativa, di autori che hanno tentato di riavvicinare il cuore degli uomini soli ce ne sono così tanti che il tema è ormai inflazionato, come sempre però a soccorso del coraggioso di turno ecco che i metodi utilizzati nella trattazione dell’argomento riescono a mitigare il tasso d’abuso, ed è esattamente grazie all’estro impiegato da Nölle che qualcuno potrà ricordare maggiormente la portata estetica rispetto a quella semantica, e quei buoni momenti sopraccitati si riconducono all’intrigante idea di strutturare il rapporto tra Aloys e Vera via telefono e di dare forma per immagini all’idealizzazzione sentimentale tra un uomo e una donna che si amano senza conoscersi. La progressione di un legame alquanto strambo su cui aleggia sempre il fantasma della malinconia (il papà) ha una discreta forza ostensiva che per mezzo di lacerazioni narrative, ribaltamenti spaziali ed evocazioni mentali trasporta il tutto ad un crescendo conclusivo che si guarda con partecipazione, ed anche se per sentirci leggeri e inarrivabili dobbiamo affrontare ben altro cinema, Aloys e il suo mondo uggioso recapitano con stile una morale allo spettatore: solo quel lucore, quel barlume, quello scintillio situato nell’altro può farci sentire davvero vivi.

sabato 15 aprile 2017

Richard

E venne la notte in cui le case si staccarono dalle loro fondamenta per fluttuare nel cielo stellato con i cavi e le tubature penzolanti nell’atmosfera come i tentacoli trasparenti delle meduse, sotto, in picchiata, Jahzara, Shakina o Zwena si incamminava su per la salita in mattoni neri, lavici, dove ai lati il mondo era svanito in tenebrosi pannelli di buio dai quali provenivano stridii e fruscii provocati dalle gigantesche torri di scarafaggi che con le loro corazze oleose si sfioravano per cigolare tutti insieme, folli e brulicanti, e lei era sola, come sempre, mentre sua nonna, migliaia di chilometri più a sud, come sempre, si era appena svegliata e ingoiata una manciata di riso freddo e appiccicoso avanzato dalla sera prima aveva preso il tamburo per sedersi fuori dalla capanna, un motorino scoppiato, un cane trizampe, e via a percuotere la superficie dura e laida in modo che i battiti sulla membrana fossero gli stessi battiti cardiaci della nipote lontana: TU-TUMP/TU-TUMP, Aisha, Najya o Huma proseguiva a piccoli passi con le mani giunte sulla pancia sferica, tesa fino all’inverosimile, e lucida: era nuda: non era più niente. Fuochisti, Blatte marroni, Blatte americane, Blatte fischianti, Scarabei, Ontofagi, Cetonie dorate, Trichi fasciati, Cervi volanti. Era una ragazzina con un tesoro da donna nella pancia, forse un grosso insetto coprofago, forse una creatura celestiale, forse chiuse gli occhi e continuò a salire.

TU-TUMP/TU-TUMP

Si erano conosciuti in un Cpsa di Lampedusa, di Ragusa o di Agrigento, lui le aveva offerto un chewingum lei non sapeva nemmeno cosa fosse, non era bello, pensava, però era bello, e la sera stessa si ritrovarono soli nel magazzino del Centro che era diventato il centro del loro piccolo e derelitto universo: si avvicinarono e scoprirono di non avere un buon sapore perché entrambi: bevvero dell’acqua putrida alla periferia di Tripoli, dormirono in una specie di stalla al confine con la Serbia o mangiarono del pollo avariato ai bordi di una ferrovia vicino a Nairobi, ma non importava, le loro lingue si contorcevano già, rumori e ricordi lontani si mischiavano ovattandosi aldilà della bolla impenetrabile che racchiude due persone che stanno per scopare (hal habeen laba nin oo guriga soo galeen oo aabbahay gowracay indhahayga hortooda, ډینس تل زما په زړه وي o li gundê li ser agir bû û heta niha jî gewriya sazîyên şewitandin hîs), non si chiesero neanche il nome perché, di nuovo, non importava, e mentre lui stringeva il suo seno come se stesse strizzando un pugno di farina, la nonna lontana cominciava la sua musica ancestrale che poteva viaggiare nello spazio, un flusso ritmico attraversò in cielo il Nordafrica, il Medio Oriente o i Balcani per tuffarsi nel cuore della ragazza che percepiva l’invasione maschile nel suo corpo, le dita, gli aliti, i morsi, gli odori, i sessi a contatto, non c’era nient’altro, in quel momento, che non fossero se stessi impegnati a ricercarsi egoisticamente nell’altro (poiché, così come secondo il mandala cinese dello yin e dello yang le tenebre si trovano al centro della luce, allo stesso modo per parte sua il cervello dell’uomo contiene un utero, una caverna, una pianta carnivora le cui profondità sono carnose e fumanti, e per tutta la vita cerca di accedervi, di fare l’amore con se stesso per incontrare se stesso al di là del sesso e del destino, nel puro regno dal quale tutti siamo venuti [1]). Quando finirono lei rimase stesa sulla panchetta da spogliatoio immobile, esausta, e quella goccia di sperma che le colava giù dall’interno coscia divenne la lacrima che rigava la guancia rugosa della nonna. Il giorno dopo lui fu trasferito in un altro Centro e non si rividero mai più.

TU-TUMP/TU-TUMP

Adesso era finalmente arrivata in cima, il grembo era lievitato e gli spasimi che avvertiva la obbligarono a stendersi sul bordo della salita, dietro di lei un vento raggelante le portava il rumore del buio, che era, nello specifico, il laborioso pullulare scarafaggesco, ma Rabab, Klea o Sarah non possedeva nemmeno più la forza di stare in piedi e supina, con le gambe divaricate, lasciò che i dolori lancinanti che le scuotevano l’anima la soffocassero nelle tribolazioni del parto, e così non si accorse nemmeno che delle mani invisibili stavano per accogliere la nascita, le stesse mani che la nonna muoveva incomprensibilmente nell’afa della capanna, e la ragazza urlò: dentro di sé avvertì un crampo ammutolente, una contrazione di ogni più piccola cellula nervosa, e totalmente smarrita in un cerchio di fitte e insetti minacciosi, avvertì appena che un liquido caldo iniziava a bagnarle gli adduttori e che ad ogni spinta, anche involontaria, ad ogni respiro, qualcosa all’interno di lei premeva con una forza mai provata prima e contemporaneamente sentiva che non avrebbe potuto fare niente: che ora, in un secondo che custodisce l’eternità, un piccolo cranio spelacchiato le dilatava l’orifizio vaginale, e lei si dissolveva nella solitudine materna di ogni gestazione mammifera e la nonna si accucciava per terra accarezzando una fronte immaginaria cadenzando mentalmente il suono del Grande Tamburo della Vita, e ad ogni TU-TUMP/TU-TUMP un centimetro della piccola testa insanguinata veniva alla luce, e piano piano il corpicino violaceo fu espulso, sputato, scagliato fuori: eccola lì, una polpetta umida di carne e ossicine che la ragazza, la piccola donna, si ritrovò a cullare tra le braccia, e madre e figlio piangevano all’unisono insieme alla povera nonna sfiancata dal travaglio a distanza, era paura e felicità, smarrimento e preoccupazione, ed anche se il neonato non poteva ancora abbracciare la mamma, lei si sentì protetta e avvolta da un tepore che la fece sprofondare in un sonno dolce; al risveglio un’enorme ala piumata li cingeva entrambi e l’assedio dell’oscurità lasciava filtrare il chiarore delle albe estive ed ognuno degli scarafaggi che prima si accapigliava freneticamente alle loro spalle adesso si era trasformato in un bellissimo angelo. Jeliel, Sitael, Aladiah, Hariel, Melahel, Omael, Aniel, Mebahiah, Mitzrael, Umabel, Rochel. Allora la Madre alzò la testa e vide che le case stavano ritornando alle proprie fondamenta sospinte dal fiato degli angeli che soavi danzavano nell’aria, e così, stringendo ancora più a sé il piccolo, si rivolse all’essere vicino a lei ma non riuscì a dire nulla perché il volto era un sole che l’occhio umano non poteva guardare, fu dunque Esso che, con una voce contenente tutte le voci della Terra, chiese: “come lo chiamerai?”
E lei rispose: “Richard”.

TU-TUMP/TU-TUMP/

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[1] Mircea Cărtărescu, Abbacinante. L’ala sinistra; Voland 2008)

giovedì 13 aprile 2017

Sacro GRA

È Below Sea Level (2008) a portarci direttamente dentro Sacro GRA (2013), e confrontando i due lavori possiamo rintracciare somiglianze e correlate differenze. Nelle prime vi rientra un approccio similare che è quello di portare il documentario su un piano leggermente più finzionale, come a cercare le eventuali finanche possibili finestre di fiction che si aprono nella realtà e in cui Rosi si incunea per operare sottotraccia modellando le creature che popolano questi mondi al confine. Tale ibridazione documentaristica genera una forma narrativa che il cinema italiano ha impiegato spesso negli ultimi tempi rivelandosi una delle poche strade, se non l’unica, capace di sfornare prodotti perlomeno accettabili. Appurata la sovrapponibilità dell’impianto concettuale, se continuiamo a comparare il film del 2008 con il lavoro successivo penso sia condivisibile marcare uno scarto in favore di quello ambientato negli Stati Uniti. È forse una questione che va a collocarsi nell’annosa faccenda della soggettività, chi scrive è rimasto decisamente più colpito/affascinato dai ritratti dei senzatetto americani piuttosto che dalla variegata umanità di Sacro GRA perché nella pellicola romana è come se quella purezza, quella verginità di sguardo (già intaccata in Below Sea Level ma riacciuffata successivamente dalla frontalità del reale senza artifici de El Sicario, Room 164, 2010) sfibrasse e venisse sostituita con una veduta farlocca, impostata, furba e patinata da un’estetizzazione improducente.

Generalizzando, la coralità costruita da Rosi ha poco appeal, questa carrellata di borgatari usciti da una penna simile (ma decisamente più edulcorata) a quella di Walter Siti è palese che non abbia nulla di interessante da esprimere poiché è la loro stessa vita periferica a non essere interessante, ma il colpevole principale è Rosi stesso che invece di proporre un esemplare di cinema spaccia un cadavere avvolto in un sudario finto-innovativo, difatti l’impostazione teorica di Sacro GRA avrà anche potuto ammaliare la giuria di Venezia ’13 che probabilmente aveva visto una risposta d’essai a La grande bellezza (2013), e taccio sullo scontro politico-produttivo che si cela dietro (Medusa vs. Rai Cinema), tuttavia basta un occhio appena appena conscio della realtà cinematografica europea per sapere che film del genere venivano girati già vent’anni prima da gente come Ulrich Seidl (vedi Animal Love, 1996). Nell’aria di plastica che spira in Sacro GRA sono incapace di ritrovarmi, da una visione così bidimensionale impegnata più a specchiarsi che a rispecchiare davvero la condizione esistenziale sul Grande Raccordo Anulare e che non aggiunge nulla al discorso sul cinema contemporaneo, non si è nemmeno sfiorati, tanto che l’indifferenza è il sentimento che alla fine prevale.