lunedì 20 maggio 2019

No No Sleep

Mi risulta impossibile esprimere concetti originali su Wu wu mian (2015) poiché quanto avrei da dire l’ho già ampiamente sottolineato affrontando sia Walker (2012) che Journey to the West (2014), ed una tale personale tendenza a non trovare nuovi appigli interpretativi per rendere ciò che state leggendo diverso da ciò che avete già letto è sintomatico di come il progetto “monaco errante” di Tsai Ming-liang sia un’idea chiusa e autoreferenziale di cinema oltre che, e qui la ferita si presenta immedicabile, ripetitiva in un modo che ti delude proprio: Tsai da buon auteur può permettersi di filmare i suoi capricci più intransigenti ma, eccheddiamine!, l’importante è che partorisca sempre buoni film a prescindere da quale sia il formato, la tecnica, la storia o la non-storia che li sostanzia. Ora, con l’ennesima riproposizione di Lee Kang-sheng in outfit monacale che bradipescamente passeggia in una città percorsa ad una velocità supersonica si dà una lettura facile dell’antitesi che fonda l’intero disegno, così come è facile l’accostamento tra i minuti iniziali con Lee che avanza flemmatico su un ponte e il successivo cambio scena con la camera di Tsai posizionata su un treno che fende la metropoli sberluccicante, onestamente non mi aspettavo che il regista taiwanese potesse scivolare nel manifesto, nel lampante, impressioni che se inserite nella cornice iterativa precedentemente vista incrementano di non poco il carico di insoddisfazione.

Potrete pensare che insomma, non sarà l’avvicinare due sequenze visibilmente opposte ad inquinare il gradimento spettatoriale, certamente no se non fosse che No No Sleep dura un trentaquattro minuti di cui quindici si concentrano proprio sull’esposizione del suddetto incompatibile binomio. Il film non si solleva nemmeno dopo perché Tsai, sulla scorta di Journey to the West, pone un altro essere umano nell’orbita del religioso tartarughesco, un tempo avremmo potuto sperticarci in lodi enfatiche sulla capacità mingliangana nel modellare artisticamente incontri fra uomini soli (immagino il me stesso di un tempo battere sulla tastiera queste parole: “… e nella fissità del quadro all’interno della piscina si è quasi spinti ad avvicinare le due anime sullo schermo, a desiderare che il cinema possa essere ancora un luogo di unione”), però, purtroppo o per fortuna, le cose cambiano irrimediabilmente e nello sfiorarsi tra Lee e l’altro tizio di lirismo ne ho visto ben poco, ciò che si vede è un più prosaico atto onanistico di un direttore d’orchestra che continua a concedere bis senza che nessuno glieli chieda, e sulla debolissima immagine contrapposta del finale dentro l’albergo capsulare dove il giovane non prende sonno (“ooooh, magari sta pensando a Kang-sheng ”) mentre il protagonista dorme della grossa, non si riesce ad aggiungere niente, se non uno sbadiglio.

P.S.: questo commento risale all’estate del 2017 (sì, avete letto bene) e ad oggi Tsai ha dato alla luce altri esemplari del suo cinema. In tutta onestà non so se li vedrò mai, ad ogni modo sarei ben felice, eventualmente, di rimangiarmi ogni parola del presente scritto.

lunedì 13 maggio 2019

August Winds

Appare più capiente del successivo Neon Bull (2015) l’esordio nella finzione di Gabriel Mascaro, perché Ventos de Agosto (2014), pur mantenendo uno strato di base costituito da un preciso focus sulla povertà della realtà brasiliana (aspetto che ritornerà anche nel suo successore), abbraccia tematiche esistenziali dall’ampio respiro che poi è anche l’ultimo, quello definitivo, e quindi affrontando questioni legate alla morte quanto entità incombente su un villaggio in riva al mare, e innestando tale argomento all’interno di ulteriori rii di non meno importanza come la necessità di evadere sognando una professione “artistica”, ecco che la plasmazione di August Winds contempla una certa profondità, ciò non toglie il fatto che il film sia lontano da complessità ed elucubrazioni opprimenti, il suo procedere lineare gli dà una dignità sufficiente che si percepisce nel non voler strafare da parte del regista il quale concede al massimo qualche vezzo estetico rimando con alcune inquadrature similari (il carretto, la canoa) che forniscono una musicalità ed una coesione allo sviluppo visivo e narrativo dell’opera.

Si è detto della componente funebre che piano piano prende il centro del palcoscenico, Mascaro è avveduto nell’instillare quella che è più che altro un’idea di morte all’interno della vita del paese, azzerando le spiegazioni può capitare che un ragazzo trovi sul fondale-tomba del mare il teschio di un vecchio deceduto molti anni prima e che, subito dopo, lo stesso giovane incappi nel cadavere di un altro povero cristo abbandonato a se stesso. Senza che vi siano moniti o memento mori di sorta, a questo adombramento che sa di inevitabilità e che stride con i desideri di una ragazza il cui corpo è un voluttuoso Eden, si assiste con benaccetto piacere anche perché Mascaro, pur sempre figlio del Sudamerica e quindi uomo e artista cresciuto in una terra che dal punto di vista letterario ha spesso tracimato nella magia del surreale, non risparmia piccole fessure sul fantastico con la questione del mare che sta mangiando tratti di costa e che nel luogo della vicenda ha sottratto ad un cimitero il suolo dell’eterno riposo dando vita (?) ad un Giorno del Giudizio appena suggerito, un evento fuori dall’ordinario che nel mood del film non stona in relazione alla durezza della normalità e che anzi fortifica tutto il discorso contenuto tra le due più grande pulsioni dell’umanità: quella verso l’amore e quella verso la morte.

Mascaro, che si concede anche un cammeo in una parentesi più scollegata vestendo i panni di un metereologo intento a registrare il vento, scova come molti altri suoi colleghi latinoamericani (mi vengono in mente Reygadas e Chavarría Gutiérrez) volti che forano lo schermo e che potrebbero anche tacere e parlare solo con le rughe che striano la loro pelle, ed inoltre chiude la pellicola con un’istantanea non priva di lirismo: uno scoglio può arginare il mare.

venerdì 26 aprile 2019

Kikyû kurabu, sonogo

Kikyû kurabu, sonogo (2006) rientra in quella categoria di film sononiani che potrebbe essere equiparata ad una marmellata dolciastra, non è che siano opere esageratamente buoniste o smaccatamente banalotte (oddio, un po’ sì, e in ambedue i casi), è che sapendo chi è la mente dietro il progetto ci si indigna parecchio al pensiero che il regista di Cold Fish (2010) abbia partorito oggetti futili come Be Sure to Share (2009), The Land of Hope (2012) e Love & Peace (2015) ma è un discorso che il sottoscritto ha fatto più volte e che, in fondo, non fregherà nulla al resto del mondo, e non per niente il suddetto mondo continuerà beatamente ad ignorare l’esistenza di Balloon Club, Afterwards (o Balloon Club Revisited), un titolo che pare sia uscito in Giappone il 23 dicembre 2006 (una data che non stupisce) e che non ha mai evaso i confini nazionali se non sottoforma di DVD acquistabile sull’Amazon nipponico. Insomma, dati del genere mettono già in chiaro la pochezza su cui ci si appresta a ragionare, Sono al suo peggio è un Sono che non si può guardare così impegnato ad imbastire una routine para-drammatica che si sforza invano nel rendere interessante l’esistenza di un gruppo di giovani appassionati di mongolfiere. Se di primo acchito la faccenda potrebbe apparire perlomeno curiosa, tutta la storia si riduce alla metafora per nulla suggerita del perseguire i propri sogni per poter volare in alto. È il caso di dirlo: ciò che si sgonfia, oltre al bar-cupola messo in piedi dalla comitiva, è il film stesso, da subito.

Un barlume approfondibile sarebbe quello dei cellulari che tengono in comunicazione tra loro i membri del club, nel prologo tale elemento è messo in evidenza poiché l’incidente di Murakami rimbalza da un telefonino all’altro dei suoi amici, ed anche successivamente una delle ragazze sottolineerà di come l’unico modo per mantenere un contatto sia esclusivamente attraverso l’aggeggio che tutti abbiamo in tasca, ma a Sono non preme granché riflettere sul possibile deterioramento delle relazioni umane causato dai cellulari, il mood di Kikyû kurabu, sonogo è post-adolescenzialmente orientato a raccontare una storia dove al succitato mantra di dare adito alle proprie velleità che trova nello strambo Murakami la figura di riferimento, si uniscono sottotrame sentimentali davvero leggerine che nemmeno il flusso narrativo suddiviso continuamente tra passato e presente è capace di risollevare; al carico negativo si aggiunge poi una mediocre qualità estetica dettata da un digitale che oggi, a più di dieci anni di distanza, sembra già appartenere al Precambriano (e pensare che appena un anno dopo Sono realizzerà Exte [2007] un’opera che ha la patente della professionalità mainstream, bah, follie di Sion). Forse si potrebbe allentare la morsa della critica su un lungo finale che ricostruisce per brandelli la storia tra Murakami e Mitsuko (sempre e per sempre questo nome…), l’operazione è un filo deviante dai canoni del film (che in sostanza finisce prima, ovvero quando tempo dopo lo scioglimento della congrega i tizi vedono una mongolfiera sopra i grattacieli della città) e perciò appena appena più interessante, ma, come spesso ripeto in situazioni così, chi ce lo fa fare con tutto il cinema che c’è da visionare di utilizzare minuti preziosi per quisquiglie di tal fatta?

venerdì 19 aprile 2019

Dive: Approach and Exit

Se si è in cerca di cortometraggi sommersi e se soprattutto i suddetti battono bandiera lusitana, uno dei nomi che più ritorna è proprio quello di Sandro Aguilar, produttore classe ’74 (è uno dei finanziatori di Miguel Gomes fin dai tempi di A Cara que Mereces, 2004) ma anche regista con un curriculum zeppo di short movie (ad oggi IMDb ne conta ben sedici più due lungometraggi: A Zona [2008] e Mariphasa [2017]). Visto che Dive: Approach and Exit (2013) è finora l’unico titolo che il sottoscritto ha potuto saggiare di Aguilar, l’eventuale giudizio naviga a vista nel mare delle possibilità immediate, ed una tale similitudine marinara si coniuga con efficacia all’opera in esame data la certezza di non essere oggetto evidente né letterale, c’è, appunto, un’anonima zona portuale nel cuore della notte, come se qualcuno avesse dato una mano di ambra e ruggine a L’uomo di Londra (2007), e ci sono container, cavi, fari, gru, ganci, tute catarifrangenti, gabbiani che volano alti nel buio della notte, ed ognuno di tali ingredienti entra nel cinema di Aguilar attraverso una messa in sequenza molto rapida che – credo – abbia come fine ultimo quello di creare uno stato di concitazione interna, un momento in cui tra lo sciabordare del mare e i sibili del vento si osserva un’azione filmica di cui non si sa assolutamente nulla ma che comunque sia catalizza l’attenzione.

Ed il non sapere che cosa stia accadendo (leggi: che cosa quel palombaro stia cercando sotto le stagnanti acque del porto) è tutta la vita una qualità piuttosto che una mancanza, Dive: Approach and Exit non avrà in sé la forza di rivoluzionare l’esperienza-cinema ma si segnala per una caratteristica nient’affatto disdegnabile che è la capacità di una narrazione “sensibile”, un caso minore ma pur sempre un caso di film-che-si-sente più che, banalmente, di un film che si vede. Ad ogni modo Aguilar non si limita alla seppur appagante stimolazione celebrale, poco dopo l’immersione dell’uomo, ad un’immagine fissa della mdp puntata sulla superficie del mare si accosta quella di un bambino che sembra non riuscire a prendere sonno, proprio qui, in un’associazione che all’apparenza non ha spessore, si colloca l’apertura di un cinema che ha potenza nell’incertezza che trasmette, ci sono infinite possibilità su chi possa essere quel bimbo così come potrebbe non essercene nessuna, nello spazio che sia crea tra i due estremi pulsa la proiezione di Dive: Approach and Exit, non dateci nessuna sicurezza e saremo felici.

mercoledì 10 aprile 2019

Sogni di Mevlidò

Antoine Volodine
2019
66thand2nd; 411 p.
  
Erano lì, uno di fronte all’altra. Difficile dire se tra loro vibrasse qualche forma di sessualità a rinfocolare antiche connivenze, o se invece, a vibrare tra loro, fosse unicamente la solitudine, un’infinita, irrimediabile solitudine.

Finalmente, dopo due uscite che mi permetto di definire “minori” sebbene sempre meritevoli di interesse per via della loro natura inusuale e anarchica, mi riferisco a Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima (2017) e a Gli animali che amiamo (2017), 66thand2nd decide di dare seguito al formidabile Terminus radioso (2016) con un romanzo bello corposo, oscuro, intriso di cenere e guano, insomma quanto di meglio ci si poteva aspettare da Antoine Volodine, un meglio che, indubitabilmente, si realizza pagina dopo pagina, e dire che, almeno per tre quarti dell’opera Sogni di Mevlidò sosta di soppiatto in una zona che sa essere al 100% volodiniana e che al contempo sa anche essere qualcos’altro, si noti, ad esempio, che fino all’ultima parte del testo la parola “post-esotico” viene citata una volta sola, certo, c’è un forte substrato che rimanda all’universo in disfacimento ideato dallo scrittore, ma nel seguire le peripezie del poliziotto Mevlidò si penetra in altri gustosi scenari, meno devastazione e quindi minor focus verso l’eventualità di un dopo, e maggior attenzione ad una realtà (immaginate due enormi virgolette che affiancano tale parola) bislacca ed oltre ogni concetto di possibile ma suppergiù inquadrata in una linea narrativa intellegibile che fornisce coordinate abbastanza assimilabili, diciamo che le prime tre sezioni, “notti di Mevlidò”, “una giornata di Mevlidò” e “menzogne di Mevlidò” servono a Volodine per strutturare il suo impianto descrittivo, configurare le debolezze del protagonista, illustrare l’ambiente in cui vive e catalogare i personaggi con cui interagisce, c’è un che di classico che si accompagna, ovviamente, ad uno stile quanto mai personale, zeppo di tic (’sta volta gli elenchi puntati imperano) e formule ritmiche che, lo asserisco senza troppe circonlocuzioni, mi mandano in visibilio.

Ah: tenendo conto dell’assenza sopraccitata riguardante la corrente letteraria di riferimento, sempre nella triplice parte iniziale mancano i soliti cortocircuiti tra reale e non e le annesse meta-riflessioni sul testo scritto dall’interno, e quindi dall'esterno (da Volodine o chiunque egli sia), che danno vita a quel pregevole esercizio di rimpalli disorientanti che ben conosciamo. Fino a qui tutto chiaro. A pag. 170 l’autore francese apre però il sipario ad una sorta di entr’acte dalla duplice natura, è la genesi di un terremoto: i due capitoli, antitetici fin dal titolo, sono entrambi due straordinari viaggi danteschi che vanno in direzioni opposte, uno all’origine l’altro all’epilogo, ma speculari, sovrapponibili, collimanti in un destino dove non mancheranno mai tonnellate di rimpianti, sogni impraticabili e tanta, tanta solitudine. A mio avviso Volodine si afferma come uno degli scrittori più “cinematografici” della contemporaneità, le sue parole che modellano visioni di incredibile impatto assottigliano la distanza tra leggere e vedere, prova ne sono d’esempio sia il viaggio verso la nascita a bordo del furgone con i tre membri dell’organizzazione che lo scortano, sia quello verso la morte che, dopo il duello all’arma bianca con il miserabile Glück, ci regala la passerella delle anime vicine a Mevlidò nell’anfiteatro formato da rifiuti. Le sicurezze fino a quel momento registrate vacillano: chi è davvero Mevlidò? Quale è la vera vita che ha vissuto? E quella che dovrà vivere? O che non vivrà mai?

Dopodiché Sogni di Mevlidò esplode. Letteralmente: esplode. L’ultima coppia di capitoli (le due visioni di Mevlidò) rovescia tutto ciò che avevamo potuto umilmente constatare. C’è un collasso totale di ogni protocollo, lo spazio ed il tempo del testo saltano in aria, le dimensioni si amalgamano, la terza persona narrante lascia posto alla prima, la sensazione è quella di affondare lentamente in una palude di fuliggine dove di sicuro né Mevlidò (o chiunque egli sia) né noi (o chiunque noi stessi siamo) riuscirà/riusciremo ad uscirne indenni. Il post-esotismo, ora, si manifesta nella sua carica ludica e beffarda, ecco che si ragiona dentro l’opera, si svelano i meccanismi, l’impalcatura pur venendo messa a nudo rimane parte integrante del romanzo (quando si compie uno studio critico sui lavori di Mingrelian, ovvero Volodine, si anticipano gli eventi che di lì a poco si realizzeranno). Il punto, scontato, per carità, è che AV non inventa niente in fatto di meta-letteratura, e, evadendo dal contesto cartaceo, possiamo affermare genericamente che anche in altri campi gli artisti hanno spesso ragionato sul proprio manufatto attraverso... il manufatto stesso. No, il fatto è che Volodine risulta capace di operare così bene su di sé, sulle sue parole, sulla sua testualità, da fornire nuova linfa al presentarsi di ogni nuovo scritto, e lo fa utilizzando medesimi canoni e accorgimenti dove sì, qua e là ci possono essere differenze, ma la sostanza, il nocciolo marcio e radioattivo (giusto per ricordare Terminus radioso), non cambia: rovina, desolazione, sterminio, sopravvivenza. Non cambiare mai per cambiare sempre. La grandezza di Volodine è anche questa, e poi al di là del disastro (i ragni, ci avevano detto di non parlare con loro), tra le righe di Sogni di Mevlidò fa capolino un inaspettato sentimento verso i molteplici fantasmi muliebri presenti sulla scena sintetizzati dalla sfuggente figura di Verena Becker, nel finale, intimo e ridotto, i due, dopo tanto, riescono in qualche modo a incontrarsi e nel silenzio della camera ascoltano gli slogan dei manifestanti rivoluzionari provenire da fuori, ed anche il sottoscritto, giunto alla quarta di copertina, ha continuato a sentire dei motti sovversivi arrivare da chissà dove:
  • VIVA VOLODINE, LA RESISTENZA ED IL POST-ESOTISMO
  • LEGGETE VOLODINE, MORTE AL CAPITALISMO
  • SOGNATE VOLODINE, SOGNATE LA RESISTENZA
  • SOGNATE SINO ALLA FINE, SOGNATE!

lunedì 8 aprile 2019

La moglie del poliziotto

La centralità tematica è data già dal titolo perché Die Frau des Polizisten (2013) attraverso una generalizzazione dei soggetti (“una moglie”, “un poliziotto”) mira all’eventualità del dovunque, siamo in Germania ma potremmo essere in Italia o in Francia, quello che a Philip Gröning interessa maggiormente è raccontare una storia che, come i casi di cronaca nera ci insegnano tristemente, può accadere in qualunque posto del mondo, per questo i suoi protagonisti sono tratteggiati dal regista in un modo piuttosto basico, nonostante il film duri quasi tre ore non c’è un approfondimento o uno sviluppo psicologico nei riguardi della famiglia, ciò che regna è una sorta di continua stasi che si avvicina per quello che può alla rappresentazione di una vita che si potrebbe definire “normale”. Non era semplice per Gröning riversare sullo schermo l’andamento intorpidito dell’esistenza che ogni giorno viviamo, ma credo ci sia riuscito ed il risultato finale è appagante proprio perché è in grado di restituire allo spettatore un ritratto di violenza domestica che si avvicina il più possibile ad un’idea di realtà. Dribblando la facile demagogia ed il pericoloso barbaradursismo, l’autore de Il grande silenzio (2005) fa sì che non vi siano stigmatizzazioni di sorta illustrando un quadro famigliare che, con uno stupore a cui comunque riusciamo a credere, alterna situazioni idilliache, ordinarie, quotidiane, a moti sotterranei che feriscono e che covano piccole esplosioni di violenza pronte ad eruttare.

Non ci sono sottotitoli nell’assistere ad un padre-cattivo e ad una mamma-vittima, lo scorrere delle cose che non scorre affatto ma che si costruisce tramite i tanti mattoncini di questo muro doloroso, è dotato di una naturalezza che rende traballante il concetto di finzione e che sa farci sedere a tavola con il trio in scena. Grazie ad un uso intelligente del digitale che sa esaltare l’estetica giungendo a prospettive iperealistiche come le immagini radenti all’epidermide angelica di Clara, Gröning modella il proprio racconto mescolando ingredienti visivi antitetici eppure complementari, grazie ad una persistente antiletteralità c’è un grosso scontro/incontro tra le riprese casalinghe e quelle naturalistiche come se le due visioni così lontane avessero comunque un loro motivo concomitante nell’area del sensibile, inoltre a scardinare la regolarità narrativa ci pensano soluzioni non troppo convenzionali (almeno per il cinema tradizionale) come la particolare attenzione verso gli animali (vivi, morti, immaginari) o come i brevi inserti dedicati ad un uomo anziano che ci appare molto solo di cui non sapremo niente durante la proiezione, tutti elementi che contribuiscono ad arricchire l’argomento principale tanto che in taluni frangenti La moglie del poliziotto, pur mantenendo sempre un costante filo di tensione al suo interno, sa anche essere, ad esempio, una delle istantanee più tenere e sincere in fatto di rapporto tra madre e figlia viste al cinema.

Con l’approssimarsi della fine il regista ha comunque ceduto ad un’esibizione della violenza che forse era più predicibile su un piano “classico”, chi scrive avrebbe evitato un tale show paterno perché comunque mostrare i lividi fa più male che mostrare le botte, ad ogni modo non è una caduta poiché negli ultimi capitoli sembra che anche dopo il fattaccio ogni cosa prosegua come prima (il bagno nella vasca), anche se l’ultimo sguardo interrogatorio della piccola, al pari di tutti gli sguardi dritti in camera, è scomodo e penetrante. Quanto malessere ci hai suggerito Gröning, quanta molteplice sofferenza.

lunedì 1 aprile 2019

Dead Slow Ahead

I presupposti di Dead Slow Ahead (2015) sono davvero molto simili a quelli di Leviathan (2012), in fondo l’idea di base è la stessa: salire a bordo di una nave e fare di un documentario qualcosa che lo supera e che arriva in zone di cinema disorientanti, in un limbo dove la materia prima del reale si contamina in altri registri. L’iniziale accostamento tra i due film è subito seguito da un avvertibile distacco, del resto basta vedere come Mauro Herce apre il suo lavoro per comprendere che l’approccio specificatamente tecnico diverge dall’indimenticata proposta di Castaing-Taylor & Paravel; qui, infatti, tutto si genera dal doppio senso di una normale tenda che si fa sipario la quale una volta schiusa ci trasporta in un teatro dell’ascetico dove la natura marina e la natura meccanica si uniscono in una sinfonia ipnotica lenta ed ammaliante. Quindi a differenza di Leviathan che piazzando delle videocamere sul peschereccio lasciava che gli eventi si verificassero come tali, il regista spagnolo, già direttore di fotografia da molti anni, opta per un metodo di preciso rigore geometrico in cui gli spazi (sia esterni che interni) esaltano un’estetica in grado di colpire l’occhio anche quando riprende dei banali grovigli di tubi nella stiva.

Quest’attenzione alla forma da parte di Herce non sta ad indicare che Dead Slow Ahead sia un titolo privo di spessore concettuale. Intanto, sarà scontato dirlo, si ripresenta un canone che è ossigeno puro per il cinema che più si apprezza poiché l’ibridazione è la corretta via per la contemporaneità, in più l’opera sotto esame riesce comunque a sfondare certi muri fruitivi e lo fa proprio grazie alla sua ricerca stilistica, sicché bisogna ritornare a Leviathan e ad un decisivo riavvicinamento tra i due film, assistendo a DSA accade infatti che il reale davanti agli occhi dello spettatore si deformi grazie al cinema di Herce in altre declinazioni indipendenti che però suggestionano da morire: quello che viene registrato lo si avverte in un altro modo e allora l’immagine aerea di un operaio in mezzo al carico di sabbia diventa un astronauta solitario sul suolo marziano, o ancora: un banale momento di relax tra i marinai viene rimodellato attraverso uno stordente tappeto sonoro in una dislocante parentesi d’epilessia artistica. Quanto detto non fa che ricordarci di quali pazzesche potenzialità abbia la realtà che altro non è se non l’enorme recipiente che tutto contiene, dalle storie ai modi per raccontarle, e per un regista un buon modo per “fare-un-film” può essere quello di non fare niente che non sia posizionare il proprio attrezzo nel bel mezzo della vita che fluisce. Il cinema è là fuori, guardatelo.

lunedì 25 marzo 2019

Birlikte

Se ha senso e se soprattutto si ha voglia di fare le pulci ad un titolo che non potrà mai avere alcuna chance di visibilità, allora va subito detto che Birlikte (2012) di Barış Çorak si poggia su un duplice presupposto narrativo che semina dubbi scaturenti dalle motivazioni che fanno casualmente scontrare l’uomo e la donna. Sul primo, in particolare, si addensano punti di domanda in merito al suo attaccamento alla pianta che tiene in soggiorno e allo stratagemma messo in piedi per simulare un furto casalingo, non è che la necessità di capire sia così impellente, tuttavia registrando un’atmosfera che oscilla tra reale e surreale nel vedere il film attraverso una lente logica si constata al massimo una piega stramba che con ogni probabilità cela banalmente la necessità di trovare un pretesto per far salire il tizio sulla sua moto. La vicenda della telegiornalista si costituisce in un rapido preambolo in cui professa davanti alle telecamere una decisa presa di coscienza sia professionale che personale, anche qua i boh non mancano, magari si tratta di un messaggio nemmeno troppo indiretto alla vera realtà della Turchia, o magari no, quel che è certo è che avrebbe potuto asserire o fare qualunque altra cosa durante la diretta che non sarebbe cambiato il prosieguo della sceneggiatura con l’incidente e quello che ne segue, idem quindi per il personaggio maschile che trasporta quella pianta con la moto sebbene avrebbe potuto esserci qualsiasi altro oggetto (sì, c’è un debole richiamo verso la fine, e no, non è abbastanza).

Da premesse traballanti non poteva svilupparsi nulla di solido. Assistiamo ai minuti conclusivi che sarebbero la trasposizione di un possibile limbo comatoso dove i due si sfiorano (“birlikte” significa proprio “insieme”), anche se forse con i fluttuanti brandelli di plastica che aprono la proiezione l’incontro era metaforicamente già avvenuto (Plastic Bag [2009] mi ritorni in mente…), e il finale è una conferma dato che solo uno dei due lembi continuerà l’incerto volo, ad ogni modo si spinge su questa ipotetica unione (rafforzata dalla vicinanza ospedaliera) e lo si fa nella cornice interstiziale della collina dove Birlikte vorrebbe giungere ad un picco di intensità emotiva con rallenti e accompagnamenti musicali che trasformano il tutto in un videoclip di una qualche band post-rock. E ci riesce Çorak a provocare emozioni? Domanda pleonastica, al giovane regista turco mi sento di dire che non è sufficiente una suggestiva immissione sonora condita da slanci onirici (chi sono le altre persone che si trovano in quel luogo? Altre anime in bilico?) per toccare la sensibilità spettatoriale, ci vuole dell’altro che io non so perché non sono niente, ma è altro che quando lo si vede, semplicemente, abbacina, e qui non vi è niente di ammaliante.

(gradevole, però, il modo in cui Çorak mostra come la donna ritornerà alla vita)

venerdì 15 marzo 2019

A Fold in My Blanket

Strano è strano questo Chemi sabnis naketsi (2013) del georgiano Zaza Rusadze, un film su cui forse ci sarebbe anche da ragionare sopra poiché il congegno che lo sorregge non è mica così stupido, quello che vediamo, infatti, potrebbe essere la versione di un Keyser Söze para-sovietico che però non vuole ingannare nessuno, a parte se stesso. Il condizionale è obbligatorio perché Rusadze non ha alcuna intenzione di far compiere un giro completo al proprio compasso e allora i cerchi si aprono per sovrapporsi, storie passate (dove erano finiti Dmitrij e Andrej da bambini?) si ripresentano (dove e se sono finiti da qualche parte adesso), la memoria è confusa (le uniche persone che Dmitrij indica come valide sono l’anziano nonno e una donna malata di Alzheimer), il ricordo è spezzettato (tanto quanto la riproposizione dell’entrata nella grotta, una scena di cui si intuisce l’importanza). Non so. Quello che so, perché maggiormente immediato, è che l’apparato estetico è strambo alla pari della storia in sé, ma in realtà il suo essere bislacco è dato dall’ordinarietà che lo permea, a volte il quadro visivo risulta piatto come quello di una sit-com televisiva, altre volte invece appare molto più dettagliato e adatto a palati più fini, Rusadze viola il tono classico con graffi che non capiamo ma che accettiamo (per dirne uno: l’asfalto invaso lentamente da un liquido scuro, e altri: la periodicità disorientante di talune immagini). La prima parola del paragrafo che avete appena letto: ricordatela.

Prima di provare a scavare più a fondo, va rimarcata anche una componente oserei dire politica che è riscontrabile nella pellicola, sebbene sia un elemento pressoché marginale è evidente che il regista voglia dirci qualcosa con quelle bandiere che sventolano dalle finestre dei palazzi. Anche se non esplicitato appieno l’aria oppressiva che spira è più di una brezza per i protagonisti della vicenda, a Rusadze non interessa edificare una chissà quale traslazione di un regime soffocante, si limita a disseminare un paio di informazioni qua e là, il che, comunque, sortisce degli effetti, più che altro perché pone un elemento di disordine all’interno del sistema, e qui arriviamo a quello che dovrebbe essere il cuore della questione: il rapporto tra i due ragazzi è così strutturato da minare l’equilibrio esistenziale di un tipico uomo-medio che vede la differenza da una realtà iper-controllata (se la bandiera è lisa arriva l’addetto a sostituirla) e monotona (il lavoro alla fotocopiatrice che “combatte” con le scalate) ad una in cui ci si può ribellare (l’aggressione di Andrej). L’impatto dell’amico ritrovato, che magari è anche più di un amico (giusto non dare risposta alla domanda del padre giudice nel finale), è la scintilla che dà origine ad un film che a sua volta si fa teatro mentale, probabilmente necessiterebbe di una seconda visione per assaporare i dettagli, già con una la sensazione è che vi sia del terreno fertile.

lunedì 4 marzo 2019

Neon Bull

Il primo dato che riceviamo da Boi Neon (2015) di Gabriel Mascaro è folkloristico, eccoci servito il cosiddetto Vaquejadas, una manifestazione sportiva in voga nel nord-est del Brasile dove dei tori (bianchi, almeno quelli presenti nel film) vengono spinti in una specie di arena in cui due fantini gli galoppano affianco nel tentativo di farli cadere tirandoli per la coda. Insomma, ci si diverte in quelle zone brasiliane, e infatti l’allegria regna tra i componenti della famiglia allargata residente sul camion itinerante che trasporta gli animali: battibecchi, sogni irrealizzabili (Cacá e la sua passione per i cavalli), padri sconosciuti, giornaletti porno e sveltine in piedi, l’umanità che circonda il carrozzone bovino è quanto ci si può aspettare da chi tira a campare in una nazione come il Brasile maculata dalla povertà. Il secondo dato che possiamo registrare riguarda invece l’opera in sé ed il suo focus sul protagonista Iremar, il vaccaio dal savoir-faire latino che mentre cammina tutti i giorni con cacca e fango fino alle caviglie brama di poter sfondare nel mondo della moda usando come cavia la ballerina che vive con lui. C’è dunque un netto contrasto che riguarda i ruoli all’interno del contesto rappresentato, Iremar si dà al taglia e cuci, Galega è autista e meccanica della ciurma. Il motivo di un’inversione del genere mi è onestamente oscuro, se vi sono dei rimandi alla situazione sociale del Brasile odierno il sottoscritto, essendone ignorante, non è stato in grado coglierli, sappiate solo che in Neon Bull è questo che c’è.

Che a dirla tutta non è che sia chissà che, cioè appurati i due punti sopramenzionati si fa fatica a rintracciare dell’altro che soddisfi almeno un minimo il nostro palato spettatoriale. Accettiamo la professionalità di Mascaro ed il suo taglio estetico che per un cinema narrativo come questo mantiene un’onorevole dignità e che regala anche qualche cartolina da ricordare soprattutto quando viene ripresa la mandria in blocco, ma non può bastare un’accettabile patinatura per farci alzare dalla poltrona, e nel momento in cui ci si addentra per ricercare significati appaganti ecco che si sbatte subito sul fondo perché Neon Bull non ha profondità, e per una volta non ritengo sia nemmeno una faccenda di metodo perché è a monte che c’è da sbadigliare, il puntare forte di Mascaro sulla doppia identità di Iremar mi è parsa una scelta non particolarmente fruttuosa, anzi oserei dire sterile visto che il massimo a cui giunge è un po’ di strampaleria data la realtà dove si evolve. E proprio la realtà, almeno quella economica, potrebbe essere in teoria una chiave di lettura del film che vedrebbe una fioritura del settore tessile a scapito di quello primario, ma di nuovo non posso certo definirmi un dotto conoscitore del sistema produttivo del luogo e quindi mi limito a supporre, uno sforzo che ad ogni modo non trova gratificazione alcuna.

venerdì 22 febbraio 2019

Ricrescite

Sergio Nelli
2018
Tunué; 117 p.

Nel giardino della casa di Fucecchio, i miei zii hanno segato fin quasi all’attaccatura del tronco coi rami: un cachi, un nespolo (sano), due oleandri e due piante d’alloro. Soprattutto guardando il nespolo, con le sue ricrescite e i suoi ributti, ho fantasticato che potesse avere qualcosa in comune con questo diario.

Federico cresce, io ricresco.

Ricrescite, pubblicato per la prima volta nel 2004 da Bollati Boringhieri e riproposto da Tunuè nel novembre 2018, è un’opera che sa attirare su di sé un considerevole affetto, ed il motivo, riscontrato dal sottoscritto anche in altre forme artistiche (vedi taluni esemplari di cinema), si situa sinteticamente in quel nocciolo intimo e personale che sostanzia la materia del testo, ma è esattamente qui che dobbiamo focalizzare l’attenzione: sebbene la prosa di Sergio Nelli sia orientata verso la sua vita comprendendo particolari che parrebbero ameni (le vacanze al mare), un’energia sotterranea richiama anche la nostra di vita, beninteso, non si tratta di un processo di immedesimazione perché ciò che l’autore espone appartiene solo e soltanto a lui, è più in generale la capacità di percepire un potenziale narrativo, una possibilità di rilettura esistenziale, un qualcosa che ci fa dire: accidenti, ma anche io potrei applicare una struttura simile ad un mio diario quotidiano. E allora dal molecolare di cui il libro si occupa si può passare ad una sorta di universale dove ogni lettore è in grado di tradurre se stesso, e quindi il suo essere, la sua storia, in un riflesso che specchia la spiritualità dell’umano, argomento che Nelli maneggia con piacevole disinvoltura riversando tra le pagine correnti diverse che si intrecciano amabilmente, c’è dell’ironia ma anche un pensiero alto, introspettivo, e c’è anche della nostalgia che qua e là affiora (si leggano le ultime pagine se ho capito bene dedicate al nonno, davvero belle) e che, permettetemelo, sfiora.

Nella prefazione Antonio Moresco definisce Ricrescite di “genere indefinibile”, è così: trattasi di oggetto spurio che associa alla forma diaristica ulteriori innesti dalle svariate nature. Il trapianto che risulta più evidente è di stampo scientifico, mi riferisco ai frequenti rimandi a vulcani & affini, la scelta di Nelli sembrerebbe un po’ scollata dal resto del racconto ma, se si vuole aprire un goccio il rubinetto analitico, il ricorrere alle attività eruttive del pianeta snocciolando freddi dati e statistiche l’ho visto come un gioco che in realtà è perfettamente in linea con i principi del libro, del resto un vulcano è una porta che raccoglie e riemette un composto che sta dentro, che è nascosto sotto il suolo, che è invisibile, e Ricrescite si incarica di un medesimo compito: essere la bocca da dove fuoriescono i pensieri e le paure recondite di un uomo impegnato a rapportarsi con il figlioletto. Federico è il motore inconsapevole di questo nuovo ricominciamento paterno, gli stralci delle loro conversazioni più che squadernare l’innocenza infantile del bimbo mettono a nudo l’impreparazione dell’adulto di fronte ad un ragionamento così candido e libero. Per dovere di cronaca va sottolineata anche la presenza di schegge/confessioni riguardanti persone affette da alcolismo e di componimenti poetici su cui tornare magari con maggior attenzione (e nella varietà del registro anche un paio di pagine, dalla 95 alla 103, che sono un trip psico-letterario), tutto ciò fa di Ricrescite un volume che è comunque grande nonostante la sua natura in prima battuta ci suggerisca una dimensione minuta, che c’è anche ma che è solo il punto di partenza per condurci attraverso un’impegnativa esplorazione interiore.

martedì 19 febbraio 2019

China, China

China, China (2007) segna l’inizio della collaborazione tra João Rui Guerra da Mata e João Pedro Rodrigues, una sinergia che produrrà parecchi altri esemplari pressoché tutti accomunati da uno studio sulla complementarietà e l’annessa inunibilità tra oriente e occidente nei panni geografici del Portogallo e della Cina, due mondi, per dirla banalmente, così vicini così lontani. In questo cortometraggio venato da una comicità tendente al nero e proposto in un contenitore formale da “film”, cosa che nel successivo Alvorada Vermelha (2011) scomparirà completamente, è chiaro l’intento dei due registi di mettere in scena un disagio forse ancor prima culturale che personale, infatti la giovane mamma nonostante si trovi a Lisbona con il marito e il figlioletto, è come se non si fosse mai allontanata dalla Cina, fuori dalla sua stanza infatti la casa è piena di suppellettili e cibi orientali, la musica che si diffonde è di stampo asiatico al pari dell’action movie che l’uomo guarda in soggiorno col bimbo, ecco allora l’idea di una compenetrazione che non si riesce del tutto a finalizzare, nel mezzo rimane comunque una ragazza depressa (“please kill me”) il cui umore è delineato dagli autori portoghesi fin da subito, la prima sequenza casalinga la vede seduta con alle spalle un panorama notturno di New York mentre ascolta un’audiocassetta di lezioni in inglese, non è una finestra ma il poster che campeggia nella stanza, un miraggio plastificato raggiungibile, magari un giorno, con gli euro nascosti nella scatola da scarpe.

Non è la prima fotografia nella storia del cinema di una pesante insoddisfazione intima né può considerarsi una delle più efficaci, facendo però parte di un progetto dalla portata parecchio ampia è avvertibile un senso di coesione e coerenza tanto che, nella scelta di non mostrare fisicamente il compagno della donna, vengono in mente le impersonalità di The Last Time I Saw Macao (2012) al pari di un finale che vede una non dissimile accelerata caustica immotivata ed estemporanea ma che non provoca fastidio alcuno. In China, China la crasi tra est ed ovest si rivela problematica e la protagonista che incarna tale problematicità subisce l’ingabbiamento del proprio Paese d’origine traslato in Europa, vi sono finezze che ci dicono di sogni agognati (lo scivolamento sulla ringhiera e il susseguente sbattere dei tacchi in stile Dorothy) e realtà spinte all’eccesso che sfrondate di ironia rimangono realtà, non si scappa facilmente dalle proprie prigioni, soprattutto quelle sociali.

mercoledì 13 febbraio 2019

Durian

Innanzi tutto spero tu stia bene e ti chiedo scusa se sono scomparso nel nulla ma, come sai, ho dei casini da risolvere che, probabilmente, non risolverò mai, e quindi in maniera che ammetto essere quanto più codarda ci sia ho preferito fuggire invece di affrontare le varie questioni in modo adulto e responsabile, il fatto è che, almeno dal mio punto di vista, non era facile gestire una situazione come la nostra, così lontani da casa, così diversi, però, di sicuro, non dimenticherò mai questi mesi passati insieme a Tai O, distanti dal traffico hongkonghese ma vicini, praticamente in simbiosi, nell’esplorazione reciproca di un mondo a noi alieno dove avvertivo che la progressiva scoperta di quel piccolo villaggio corrispondeva ad una profonda e intima connessione nei tuoi confronti perché non c’era passo che potessi fare senza averti al mio fianco, e, sempre senza dubbio alcuno, custodirò nello scrigno della memoria alcuni tuoi profili incorniciati dal mare sullo sfondo o le passeggiate notturne circondati dalle pupille dei gatti randagi, ed in tutto ciò mi sono fatto l’idea che non potevamo esistere al di fuori di quel posto, che forse è stato meglio così, almeno per ora, almeno è ciò che penso da dove sto scrivendo, una palazzina moderna non lontana dal Marina Bay Sands di Singapore, sai, ho girato parecchio e onestamente non sono riuscito a trovare niente dell’Oriente che tanto abbiamo amato, a volte, se non ci fossero moltitudini di facce asiatiche che ti camminano affianco, sembrerebbe quasi di essere a New York o a Londra, ma giusto l’altro giorno, sulla strada che porta al quartiere indiano, ho visto una vecchina sdentata col suo carretto cigolante che vendeva dei durian, mi sono avvicinato e ho respirato a pieni polmoni l’odore di marcio o – come lo definivi tu – di alito fognario, e ho ripensato a te e a molte altre cose, tipo alla solitudine, alle soddisfazioni, ai sogni spesso impraticabili, alla bellezza dei momenti passati, e poi ne ho comprato uno e l’ho anche mangiato, il sapore non è nemmeno così male, magari in futuro potrai darmi una tua opinione, a voce.

mercoledì 6 febbraio 2019

A Dog's Dream

Era giusto vederci più chiaro nel cinema del signor Angelos Frantzis perché insomma, In the Woods (2010) era stata una visione dall’estetica piuttosto sconquassante e certi bagliori vanno sempre seguiti, per cui, andando a ritroso, il primo film di cui si può fare conoscenza è proprio questo To oneiro tou skylou (2005), ma evidentemente nel lustro di tempo che ha separato le due opere il regista greco si è messo sotto a studiare forme e metodi ben più innovativi rispetto a quanto rintracciabile in A Dog’s Dream dove gli sconquassamenti sono situati al massimo a livello sceneggiaturiale. E dire che all’inizio il film si presenta con un discreto biglietto da visita, Frantzis propone infatti un articolato piano sequenza che serpeggia nel dietro le quinte di un teatro e che ha una durata di dieci minuti, i quali, manco a dirlo, per sfoggio tecnico e per emanazione di tensione misterica sono la cosa migliore della pellicola, il che è decisamente un problema se poi manca più di un’ora alla conclusione.

Prologo oltrepassato, il secondo lungometraggio di Frantzis inizia volutamente a sfaldarsi dando l’impressione che sia il regista in primis a non raccapezzarcisi più, sicché si coprono le possibili falle dando libero sfogo ad una surrealtà che ammira dal fondo della valle le enormi montagne Lynch e Polański. Nella sua sarabanda notturna A Dog’s Dream diventa quasi un oggetto corale poiché la reiterazione, soprattutto umana, è un elemento che spicca in quanto nello stesso spazio filmico vi è una reciproca compenetrazione tra realtà e sogno dove pullulano doppelgänger e dove porte si aprono su dimensioni ulteriori. Però, nonostante la tendenza nel fornire una musicalità alla storia raccontata attraverso svariate ripetizioni, invece che lo strutturarsi di una concertazione la piega di Frantzis diviene col passare del tempo molto più vicina alla dimensione onirica che a quella del reale, e ciò potrebbe anche andare bene se non fosse che To oneiro tou skylou è comunque un titolo narrativo e perciò ci si aspetterebbe dell’altro rispetto ad un guazzabuglio che pare mosso da un moto casuale.

Ora, di sicuro non ci sarà casualità nell’ordito del regista ma è davvero arduo lasciarsi andare nel frullato di situazioni offerte né si riesce ad accettarle con troppa acquiescenza. Ad ogni modo, nell’imperante confusione si staglia alla fine una significazione complessiva, trattasi di un ipotizzabile adattamento moderno della Bella Addormentata traslato nella contemporaneità (il sonno è un coma) e spruzzato di un sentimentalismo fortunatamente non così accentuato. Il fatto è che anche constatati tali sviluppi scritturiali, nel film non si registrano mai delle auspicabili imbeccate che possano favorire perlomeno alla costruzione di un senso. E siamo sempre lì: se un cinema ha la necessità di esporre il proprio eventuale senso per mezzo dei meri passaggi tramici che lo costituiscono allora preparatevi ad ingoiare la solita sbobba e a non partecipare attivamente nemmeno per un secondo alla proiezione. E dire che A Dog’s Dream non è una produzione di routine, ma c’è un abisso tra il voler fare ricerca (cosa che Frantzis farà nel suo lavoro successivo) e il cercare di ravvivare un andamento balbettante ingarbugliando passo dopo passo tutta la vicenda.

venerdì 11 gennaio 2019

#Beings

Incuriosito dal titolo e dalla locandina mi sono appropinquato alla visione di #Beings (2015) senza sapere nulla del film né del regista Andrei Stefanescu, a volte questa mosca cieca va bene, a volte male, molto male, per cui nel caso ci fosse la remota possibilità che incappiate nell’opera sotto esame passate prima di qua per sapere che #Beings è semplicemente tremendo, in senso negativo, ovvio, e già dalla traccia narrativa si può comprendere il disastro: si tratta di un triangolo amoroso dove la lei della coppia soffre di attacchi epilettici o robe simili e il lui sembra cadere spesso in trance catatoniche, poi c’è l’amica che è un po’ in mezzo ai due fuochi e che non sa che fare. Come sempre, in realtà, non è tanto la materia affrontata quanto la relativa esposizione a pesare davvero sulla riuscita complessiva, e allora a Stefanescu, regista rumeno qui al secondo mediometraggio, mi permetto di dire che c’è ancora parecchia strada da fare per potersi appropriare dello status di autore, perché il regista pare punti direttamente a quello, #Beings è infatti un oggetto ammantato da un tentato autorialismo che invece squaderna traiettorie ancora da principiante, ritengo non sia affatto sufficiente dilatare i tempi di ripresa per potersi sentire a posto con la propria coscienza registica, lavorare di sottrazione non significa trasformare il film in un asettico ghiacciolo o in un guazzabuglio, sempre distaccato e freddo, di gente che sclera senza un motivo e che straparla a caso.

Che poi #Beings vada di sottrazione è vero fino ad un certo punto, perché ok la non-azione, l’aridità dialogica e l’impressione di un’essenzialità generale, ma va anche rimarcato che praticamente dal primo all’ultimo minuto Stefanescu utilizza un costante (e sfiancante) tappeto musicale tutto echi e riverberi che ha solo uno scopo possibile, quello di intensificare ciò che invece sarebbe da EEG orizzontale, e fa quasi tenerezza l’incapacità del regista nel non riuscire a trasmettere le sensazioni che vorrebbe dare e il susseguente ricorso all’aiutino della musica. Ma a parte ciò mancano delle basi a #Beings, è un prodotto che non ha minimamente la forza di trattenerci, è respingente, noioso, dilettantesco nel ricercare un effetto drammatico un po’ weird che poi, nei fatti, si traduce in un ridicolo involontario di cui ben presto (già nel momento in cui la ragazza scappa da casa) ci si stufa. Quando assisto a proiezioni del genere, oltre a maledire il regista di turno che mi ha depredato di un tempo che non riceverò mai indietro e che avrei potuto dedicare a suoi colleghi più meritevoli, mi rendo conto di quanto sia difficile fare del buon Cinema e che chi lo fa è un vero artista o qualunque altro appellativo vogliate dargli, perché sono d’accordo sul fatto che il digitale sia per forza il futuro, ma con il suo avvento ha fatto sì che chiunque, imbracciata una videocamera, possa diventare un “regista”, anche quando non se ne hanno le capacità.

martedì 8 gennaio 2019

Take What You Can Carry

Primo cortometraggio di Matt Porterfield e primo film girato fuori dagli Stati Uniti, di Take What You Can Carry (2015) ci parla il suo sito ufficiale (link) aiutando, chi ne ha voglia e tempo, ad afferrare il bandolo di una matassa piccola e di cui ritengo possiate anche rimanere all’oscuro, comunque, tenuto conto del “character study as well as a meditation on communication, creativity, and physical space”, la faccenda della comunicazione appare una questione non trascurabile, Lilly (Hannah Gross, già vista nel precedente e dimenticabile I Used to Be Darker, 2013) è una giovane americana trasferitasi a Berlino che vive un po’ di qui e un po’ di là: in realtà non si sa, Porterfield procedendo da sempre per sottrazione apre il film con una veloce scena dalla luce crepuscolare, capiremo poco dopo che è l’alba e parimenti capiremo che il rapporto con il compagno oquellocheè è infiacchito da un’incomunicabilità evidente anche nelle parole (“mi piace quando sei qui”) che sono biascicate e quasi coperte dalle corde della chitarra. Nella scena centrale che sembra quella in grado di sollevare un pelo il corto dalla melma, abbiamo un gruppo di persone (tra cui Lilly) che in una palestra si lasciano andare ad una specie di terapia danzante dove l’inizio di un ballo è sempre anticipato da una frase detta al microfono, asserzioni sconclusionate (“ci masturbiamo troppo; non capiamo il conflitto in Iraq; non abbiamo mai visto un cadavere”), fuori contesto ma dentro la concettualità del film: dire per esprimersi, per rimettere se stessi.

Porterfield non è affatto diretto ed anche l’interpretazione soprastante non si assume alcuna responsabilità esegetica totalizzante, e, almeno per quanto il sottoscritto ha potuto intendere, non è che l’opera in sé sia in grado di accendere chissà quali attenzioni nonostante annoveri un’idea bastantemente interessante. In alcune interviste al regista che potete rintracciare in Rete viene sottolineato non poco il fatto che Take What You Can Carry sia ambientato a Berlino e del correlato tentativo di ritrarne lo spirito internazionale, sarà anche così ma io onestamente ho faticato non poco a cogliere tale sfumatura anche perché nella sua tripartizione si rimane sempre all’interno di ambienti chiusi (due case e una palestra). Quindi tre parti: descritte e delucidate (all’incirca…) le prime due viriamo sull’ultima, che dovrebbe essere decisiva per una chiusura del tutto, e che non è tale, o magari sì, il punto è che Porterfield persegue il suo metodo soft e piazzando Lilly in un’altra abitazione (prima l’avevamo vista preparare una valigia) ci nega la conoscenza di cosa la ragazza risponderà alla lettera ricevuta. Nel 90% dei casi gioisco per una trasmissione di informazioni niente affatto diretta che lascia allo spettatore l’onere e l’onore di costruirsi da solo la visione, ‘sta volta diciamo che siamo nel restante 10% a cui si unisce un torpore che è difficile possa scuoterci, se si voleva scendere nell’intimità ci si è fermati all’epidermide. Di Porterfield Putty Hill (2010) risulta essere il suo cinema migliore.