venerdì 19 luglio 2013

Avalon

Le acque sotterranee svedesi si stanno muovendo: da qualche tempo, lassù, c’è un movimento, non ancora ufficialmente riconosciuto, che sta proponendo un cinema degno di nota. Certo, per adesso nulla di davvero eclatante, ma le idee esistono e in futuro c’è da voltare lo sguardo verso la penisola scandinava. I registi sono giovani e tutti sostenuti dalla Fasad, casa di produzione con sede a Stoccolma, che ha finanziato l’ultimo film di Ganslandt Blondie (2012), quello precedente, The Ape (2009), ma anche il coevo Burrowing progenie di quel Falkenberg Farewell (2006) che può essere considerato come l’inizio di tutto. A questi titoli si deve aggiungere Avalon (2011), pellicola diretta ancora una volta da un esordiente, Axel Petersén, che ha in comune con le opere sopraelencate lo stesso approccio realistico, una messa in scena cablata sui corpi delle persone, un pedinamento a strettissimo contatto con gli attori: la mdp sbuffa sul loro collo, li aggira, li avvolge e li incastra in una rappresentazione che comunque non disdegna aperture paesaggistiche (sempre camera-car e via di prati verdeggianti) in una zona geografica, siamo a Båstad, che sembra una meraviglia.

Invece ci si allontana per quanto riguarda lo strato fondante dell’opera che non è più un’esplorazione esistenziale bensì uno sguardo ad una precisa classe sociale alle prese con i suoi fantasmi. Il ceto preso in esame è di livello medio-alto, diciamo parecchio benestante, ma come insegna il proverbio i soldi non fanno la felicità così vediamo Janne, il protagonista, parecchio corrucciato anche quando le cose non sono ancora precipitate, si tratta più che altro di sensazioni che ben si sprigionano dal film: sia Janne che la sorella per non parlare del socio Klas, vivono in un mondo di plastica, sono persone di plastica: ad un’età che li dovrebbe vedere impegnati a far la coda in posta per ritirare la pensione, si preoccupano invece di locali (l’Avalon del titolo) opening party esclusivi, divanetti e superalcolici. Personalmente ritengo che sotto questo punto di vista il film faccia agevolmente il suo dovere immortalando non senza sarcasmo una generazione briatoresca dalle narici impolverate.

La sola radiografia dell’alta società svedese non avrebbe potuto tenere in piedi i tempi del lungometraggio, così Petersén si muove per antitesi ponendo sulla strada, o meglio, sulla retromarcia di Janne, un uomo che è la sua nemesi, un giovane poveretto. L’operazione è adibita a provocare un cortocircuito interno nell’animo di Janne e di conseguenza a far spiccare l’elevato grado di inumanità che, come si vedrà, risiede nel suo cuore. Però le intenzioni si scontrano con uno srotolamento narrativo che non convince mica tanto, ci sono aspetti non approfonditi (uno: come fa la fidanzata a capire chi è il responsabile dell’omicidio?) ed altri che si barcamenano tra l’enigmatico ed il superfluo (un altro: la sorella… il quadro? I palpeggiamenti nel bagno?; un altro ancora: Klas che aggredisce il tizio fuori dalla discoteca?), piccolezze la cui somma algebrica lascia l’idea che il tutto non sia stato impaginato a dovere.
Petersén sa far arrivare l’argomento azzeccando i punti salienti del suo discorso (la scena madre del party sintetizza perfettamente la fascia di popolazione presa in esame), ciò che deve migliorare è l’organicità complessiva, rifinire i bordi, appiattire le magagne e stuccare i buchi.
Gli stessi suggerimenti valgono anche per gli altri autori di questa combriccola, con un po’ di esperienza sulle spalle sapranno farci divertire, e non poco.

domenica 14 luglio 2013

Agna niata

Agna niata (2004) di Ektoras Lygizos tripartisce la narrazione alternando tre diverse piste riconducibili però ad un unico corpo: la scuola. Sullo schermo le immagini di una commemorazione patriottica con tanto di platea, palco e coro di bambini sullo sfondo si avvicendano con un pingpong tra la classe di una maestra (nonché presentatrice della celebrazione) e le numerose altre classi dove i docenti tramite una scala descrittiva illustrano ai discenti quali sono gli effetti percepibili di un terremoto. 

L’impressione che a questo cortometraggio greco manchi una propria organicità visto il suo procedere per binari paralleli a ridosso del finale, viene cassata, appunto, dalla conclusione che qui non verrà apertamente svelata ma che, vista la funzione fertilizzante, permette di dilungarci ancora un po’: con la descrizione del terremoto e dei suoi devastanti effetti a cui segue una simulazione all’interno dell’aula, Lygizos, ateniese classe ’76, ci conduce fuori strada con le precauzioni per contrastare un fenomeno invisibile e probabilmente inconcepibile per i bambini (basta guardare i loro visini divertiti e innocenti durante la prova) come è un sisma, ci pensa il gesto della maestra a donare un significato denso ed oscuro al film, la rappresentazione di un ulteriore fenomeno, presumibilmente endemico, che acquista valore nel contesto in cui accade; dentro la scuola, secondo mattone dopo la famiglia adibito a formare il futuro, chi dovrebbe guidare all’avvenire compie l’atto più codardo di sempre, e così anche se girato nel 2004 il cortometraggio appare di un’attualità disarmante, come se fosse una profezia: quei bambini che scappano di fronte all’orrore sono gli stessi che sette-otto anni dopo scenderanno in piazza Syntagma a graffiarsi la gola - e non solo quella - per la stessa patria che commemoravano da piccoli, perché lo abbiamo imparato anche noi: le radici di una crisi non sono mai soltanto economiche.

martedì 9 luglio 2013

Filme do Desassossego

Chi ha letto O Livro do Desassossego sa che si tratta di un’opera infilmabile.
Il densissimo e al contempo frammentario volume di Pessoa scritto sotto le false spoglie dell’eteronimo Bernardo Soares è un capolavoro-non-capolavoro colossale narrato in prima persona ricolmo di contraddizioni, di folgorazioni, di vaneggiamenti, di suggestioni, di frustrazioni, di visioni: di verità. Alla fin fine, ciò che cola giù da un testo così camaleontico (dall’anno della prima edizione, 1982, all’incirca ogni edizione successiva presenta modifiche rispetto a quella precedente) è l’afflato pessoano di esorcizzare i propri fantasmi intrappolandoli nella carta.
La complessità di pensiero che costituisce la prosa è innegabile, cosiccome, parere del sottoscritto, la sincerità con cui il poeta portoghese ha inciso le sue apprensioni, in un ostinato saliscendi, quasi disperato, circuito arzigogolato di un’intera vita: la stessa di Pessoa.
Ci voleva dunque del gran coraggio per traslare sulla pellicola questa massa inestricabile di parole, e a João Botelho, autore di quella che lui stesso riconosceva a priori come un’impresa (link): “davanti a me un film molto difficile; il più rischioso della mia vita”, va comunque riconosciuto l’onore delle armi per una sconfitta quanto mai pronosticabile del cinema nei confronti della letteratura, troppo grande questo libro, troppo limitata la cornice del video per contenerlo.

Botelho parte e chiude bene rappresentando l’incontro tra Soares e Pessoa che ovviamente non è mai avvenuto, e che altrettanto ovviamente è avvenuto nella mente del lusitano, e il finale sottolinea questo lasciando l’ortonimo senza compagnia (non c’era mai stata, forse) se non quella di una risma inchiostrata. I dolori visivi si accusano però nella trasposizione del libro, e qui il fatto curioso è che Botelho non tradisce la scrittura originale, certo ci sono inserti personali (la sequenza operistica) ma essi non sbilanciano la figurazione diegetica, e in alcuni passaggi la sceneggiatura diventa copia carbone dell’autobiografia senza fatti firmata dall’impiegato Bernardo Soares (“mi fa male la testa perché mi fa male la testa. Mi fa male l’universo perché mi fa male la testa”). Questo andamento pedissequo film-testo che il regista imprime danneggia il primo perché a prescindere dall’aderenza calligrafica ciò che Filme do Desassossego importa sgraziatamente dal manoscritto di partenza è la sua tremenda sconnessione, l’idea che dietro a tutto non ci sia un disegno ordinato bensì uno scarabocchio nevrotico, uno zigzagare tra i pensieri di Soares completamente spalancato, di un libertà viziosa e capricciosa che divelge ogni lettura oltre l’unica possibile: un soliloquio tanto incessante quanto segmentato.

A questo punto può sorgere una domanda: perché nel pesare il film si addita quel flusso filosofeggiante che in soldoni è la medesima spina dorsale del libro? La risposta esula dal lavoro di Botelho e si stanzia in una diatriba che qui non è il caso di approfondire; lo scarto che probabilmente è decisivo riguarda il rapporto tra i due media ed il lettore/spettatore. Se nel caso del Livro le riflessioni di Pessoa riescono ad impressionare ciò si deve alla forma diaristica, alla capillarità e alla ricchezza descrittiva, alla materialità delle pagine, aspetti che nel Filme giocoforza non possono entrare, sicché l’affidamento del tutto alla messa in scena non riesce a conservare la tensione magnetica delle parole scritte.

domenica 7 luglio 2013

Curling

Film eburneo ma solcato da venature tetrissime, funeree: l’ampiezza, la profondità (palcoscenici ideali per l’introduzione del titolo sullo schermo che appare in tutta la sua corpulenza, foto sotto) e in particolare la rarefazione urbana, neve neve neve e qualche casa, un bowling, un motel, con dentro qualche uomo, tracciano una fotografia apparentemente idilliaca; sulla carta questa sperduta landa canadese avrebbe la possibilità di farsi ovattato paradiso in terra, chiuso e purificato dai miasmi dello smog. In siffatti termini la pellicola di Denis Côté datata 2010 sarebbe stata valida al massimo per qualche trasmissione televisiva, sicché il regista instilla gocce di inchiostro sempre più dense: la partenza soft vede un padre che vieta alla figlia di andare a scuola, e non solo: in casa non esiste la tv, l’unica catarsi permessa alla piccola è quella di abbozzare improbabili balletti sulle note di canzoni disco-dance. Sempre più dense, e ancora di più: il procedimento attraverso cui Côté svela gli orrori (e sono davvero tali) disseminati in questo paesino non fa una grinza che sia una, con un gelo pari a quello che caratterizza il luogo, apre nell’ordinarietà esistenziale squarci d’abisso, fenditure che fanno tremare, ma Côté è bravo a non enfatizzare il singolo evento preferendo illustrare la reazione della singola persona di fronte a tali “imprevisti”, ed è qui che il film rivela il suo intrigante nucleo: raccontare nel modo più distaccato possibile, quasi fosse una ricerca etologica, il rapportarsi tra uomo/ambiente, uomo/figlia, uomo/umanità mentre tutto intorno accadono fatti inquietanti.

Negate tutte le strade interpretative (esultiamo per l’assenza di quell’abusata psicologia bignamesca nelle vesti di “spiegazione del disturbo”), delle cause si può anche fare a meno (possibilmente: una madre in prigione, è lì e basta), mentre gli effetti dirompono tacitamente nel tessuto esistenziale, ne diventano parte, con grande sgomento spettatoriale, tramite una mimesi non dissimile alla neve che coprendo tutto rende difficile capire chi è vivo e chi non lo è. Non si tratta perciò di un’indagine mentale con intenti eziologici, è più drasticamente un incidere su pellicola la naturalità (!) degli accadimenti che non ha logica (una tigre?) ma è e basta: le cose succedono e i vari personaggi con una lucidità annichilente controbattono alla variazione, chi infischiandosene (un lago di sangue in una stanza del motel, che sarà mai?), chi rimanendone ammaliati (la morte come comun denominatore della propria vita), chi perseguendo un’inintelligibile condotta (la folle protezione paterna obnubila la ragione).

Il film di Côté si aggira con disinteresse tra i paesaggi imbiancati e (r)accogliendo quanto esposto sopra non si dimentica di caratterizzare un personaggio come Jean-Francois capace di suscitare emozioni più lontane, tanto che da una presa di distanza nei confronti della sua morale aberrante, si passa ad una sottaciuta compassione generata dal suo misero status: un padre incapace di fuggire, un povero cristo a cui restano solo timidi sogni e un po’ di amore preconfezionato. Côté non molla il suo cinismo nemmeno alla fine in cui mostra con noncurante implacabilità come Jean-Francois ha risolto i suoi problemi: impossibilitato a cambiare il mondo intorno a sé, cambia se stesso, almeno esternamente.    

venerdì 5 luglio 2013

Casus belli

Il cortometraggio di Yorgos Zois presentato a Venezia ’10 (palcoscenico che ricalpesterà due anni dopo anche per la sua seconda opera, sempre short, Out of Frame, 2012) sembra prendere come punto di riferimento il lavoro breve di un maestro come Tarr che con il suo Prologue, segmento del film collettivo Visions of Europe (2004), viaggia su un asse molto vicino a Casus belli (2010), e non si tratta di un’attinenza puramente visiva riguardante il lungo carrello laterale che accomuna i due film (anche se le angolazioni non sono perfettamente sovrapponibili è il concetto estetico che più di ogni altra opzione formale li parifica ai nostri occhi), piuttosto di un obiettivo condiviso che è quello di fare un cinema sulla crisi [1] che converge sullo stesso punto, ovvero l’ultimo anello della catena sociale, quello ridotto alla questua.

Zois però rispetto al collega magiaro va oltre l’osservazione degli eventi e con uno slancio utopico [2] mostra gli effetti del “dopo”, effetti che si tramutano in un domino umano trasversale: difatti i quadri progressivi offerti con l’avanzamento iniziale rappresentano i molteplici spicchi della collettività, una suddivisione categoriale che sebbene poggiata su substrati differenti ha come comun denominatore l’immagine della “coda” (per pagare la spesa, per baciare una reliquia religiosa, per entrare in una discoteca, ecc.), simbolo di un’agiatezza economica (ma anche morale e culturale) che stona con l’ultima fila laddove si annida il principio di un’insurrezione che ha la capacità di riavvolgere la pellicola con un rapidissimo carrello a ritroso e di ottenere dopo un lungo tragitto all’indietro ciò per cui ha lottato, anche se lo sguardo dell’uomo rivolto verso di noi alla fine sta lì a chiedere se ciò che lo ha appena urtato sia o meno un’illusione.
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[1] In questo senso il corto di Tarr essendo datato 2004 non può certamente riferirsi alla crisi finanziaria attuale anche perché le consegne per i venticinque registi coinvolti erano quelle di occuparsi di un tema difficile come quello dell’immigrazione, tuttavia lo sguardo dell’ungherese, ad una revisione odierna, risulta quasi profetico e quindi per chi scrive l’assonanza con Zois diventa evidente.

[2] Interpretazione personale: nella messa in scena della rivolta sottoproletaria la rabbia degli ultimi che si ripercuote su chi sta prima di lui nella fila-società lo trovo, appunto, un contraccolpo utopico, prova ne è che quel carrello pieno di cibarie compie un’impossibile rincorsa in backwards che si conclude in maniera ancora più impossibile. Forse, invece che parlare di utopia, lemma ormai inteso sempre di più in un’ottica chimerica, sarebbe meglio fare riferimento alla speranza, soprattutto tenendo conto che la patria di Zois è proprio quella Grecia da tempo sull’orlo dell’implosione. 

mercoledì 3 luglio 2013

The Limits of Control

Come hai fatto ad entrare?

Molto ambizioso questo film di Jim Jarmusch datato 2009, opera aldilà della maturità che è lì a dire: io faccio quello che mi pare, voi pensatene ciò che volete. Immobilizzato da una morsa teorica che esaspererà i meno pazienti, The Limits of Control è cinema, come suggerisce il titolo, interessato alle delimitazioni, ai recinti che, innanzitutto, costituiscono il genere di riferimento (un po’ è il thriller, un po’ è il noir, ammesso che vi sia differenza), sicché l’occhio di bue viene deviato dal baricentro (il perché di tutto questo errare da parte del protagonista) al margine, o ai margini, della messa in scena, a ciò che solitamente non viene rappresentato (tutti i momenti “vuoti” nella stanza d’albergo, o quelli al tavolino dei bar). Che tale operazione possa far scemare il livello partecipativo dello spettatore è un’idea condivisibile, tutto sommato la sua articolata realizzazione riesce comunque ad esercitare un persistente fascino, anche perché la pellicola non è soltanto un semplice susseguirsi di sequenze morte, c’è dell’altro e vediamo subito cos’è.

Il film è integralmente settato per ripetere uno spartito uguale fin dal primo dialogo all’interno dell’aeroporto, è chiaramente una facezia, per non dire provocazione, di Jarmusch che applica una struttura scientifica alla storia (attenzione ai dettagli reiteranti!) laddove tutti gli incontri che il sicario fa con i vari anelli della cricca hanno medesima impostazione, le uniche variabili riguardano il testo, ciò di cui si discetta previa parola d’ordine: “tu non parli spagnolo, vero?”. Gli strambi soliloqui a cui assiste uno sfingeo Lone Man non hanno in apparenza alcun filo logico, e la cosa per quanto mi riguarda sarebbe potuta andare bene anche così, ma il regista di Daunbailò (1986) si impegna comunque a dare qualche coordinata per potere (provare a) chiudere il cerchio: con il blitz all’interno del bunker l’uomo d’affari si rivela sia il bersaglio che l’antitesi: “voi non ne sapete un cazzo di come funziona il mondo”), e pronta la risposta: “io capisco soggettivamente”. Lo snodo cruciale è tutto in questa affermazione, nell’arbitrarietà di comprendere, di sentire, di ascoltare, di vedere, anche un film, e di afferrare l’irregolarità in una perfetta catena di montaggio, ne consegue che The Limits of Control è un film sui limiti della rappresentazione, del catturare una sequenza, di riproporla allo sfinimento, di incastrare tutto in un ordine che però deve scontrarsi col Singolo, e lo spettatore viene avvertito fin dall’inizio: “usate la vostra immaginazione e le vostre capacità. Tutto è soggettivo.”
Tutto è soggettivo, come nel cinema.

Ho usato la mia immaginazione.