lunedì 26 febbraio 2018

Happy End

Una breve riflessione personale su Happy End (2017), nient’affatto approfondita ed anche un po’ anodina.

Conosciamo bene Michael Haneke, le nere vedute sulla classe agiata occidentale (notate: dall’Austria alla Francia il risultato non è mai cambiato), il marcio che si annida sotto l’apparente candore (sì: anche – e soprattutto – nei bambini/adolescenti) e il metodo reticente lontano da ogni eccesso (beh: i suoi fuori campo hanno incendiato a lungo le discussioni tra cinefili), insomma, connotati del genere hanno fatto sì che oramai “hanekiano” sia un termine di largo uso all’interno di contesti recensionistici, il regista austriaco è il fondatore riconosciuto di un canone con i crismi del caso che, volenti o nolenti, ha segnato il cinema autoriale del vecchio continente dagli anni zero in poi (Lanthimos, ad esempio, gli deve qualcosa). In quest’ottica ci si immagina che, una volta superata la settantina e con già un curriculum bello ricco alle spalle, trovare un’inedita strada espositiva ed argomentativa non rientri nelle sue priorità, e allora pare quasi che Happy End sia una riduzione del proprio modo di fare, non un aggiornamento ma proprio una sintesi di decenni di attività. Se ciò sta tra i pregi o i difetti fate voi, per quanto mi riguarda l’ago del giudizio oscilla incostante senza toccare né la piena soddisfazione né il rifiuto assoluto. E ora osserviamo super rapidamente il comparto tematico per comprendere di come in fondo avevamo già visto tutto:

- borghesia ammuffita: la famiglia Laurent è solo l’ultima di una lunga dinastia anafettiva e problematica che già all’epoca della mirabile trilogia della glaciazione aveva detto molto, e probabilmente meglio

- il male: argomento pregno che non si affronterà qua, tuttavia val la pena sottolineare che Haneke ha spesso cucito l’abito della malvagità addosso a personaggi insospettabili. Eve è la carnefice più recente, o presunta tale, di un club che ha visto l’attore Arno Frisch primo presidente nel duplice ruolo in Benny’s Video (1992) e Funny Games (1997), senza scordare i sospetti de Il nastro bianco (2009)

- la tecnologia: in Happy End i dispositivi multimediali (smartphone e chat) hanno un ruolo funzionale alla narrazione oltre che un ruolo teorico (vedi anche Frost [2017] di Bartas), è una novità nello specifico, non lo è concettualmente, cfr. ancora Benny’s Video, filmare la morte, per gioco (il criceto), per rabbia (ma è la madre quella che durante i titoli di testa è in cucina?), solo per il gusto di filmarla, rimane una costante

- post-colonialismo (chiamiamolo così): essendo la vicenda localizzata a Calais, risaputo crocevia europeo dei flussi migratori, il richiamo alla questione si fa inevitabile sebbene risulti davvero debole il suo innesto dentro la saga famigliare. A tal proposito il discorso era decisamente più centrato, non essendolo affatto nel concreto, in Niente da nascondere (2005)

La riproposizione degli elementi sopramenzionati segna una continuità che non fa avanzare di un palmo il cinema di Haneke. Sebbene sia sempre auspicabile un tentativo di rinnovamento, non è di certo obbligatoria la necessità di percorrere sempre nuove strade, ma, del resto, lo spettatore che apprezza specifiche manifestazioni cinematografiche non può accontentarsi del semplice compendio. Rileggendo ciò che scrissi su Amour (2012) [1] noto una specie di sudditanza psicologica nei confronti dell’autore, adesso le cose sono effettivamente un po’ cambiate anche perché a non essere cambiato è Haneke stesso, l’affermazione potrebbe essere letta in una accezione positiva senonché così facendo Happy End risulta meno radicale rispetto agli altri esemplari che l’hanno anticipato, meno radicale e quindi meno incisivo, meno potente, hanekiano ok, ma con Haneke desidereremmo non vedere un auto-epigono e andare oltre il mero aggettivo.
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[1] Chiunque ha notato l’evidente collegamento con Happy End dalle parole di Trintignant, ma Haneke in questa intervista dice che i due episodi si riconducono più ad un suo fatto privato che ad un link interfilmico.

sabato 24 febbraio 2018

giovedì 22 febbraio 2018

Antiporno

Dopo un 2015 tanto prolifico quanto dimenticabile (con l’eccezione The Whispering Star), Sion Sono batte un colpo che ricorda, in primis a se stesso, di come sia ancora un regista vivo con idee intriganti e con la relativa voglia di metterle in pratica attraverso rotture, eruzioni e sana boria. Anchiporuno (2016), rimasticatura in chiave moderna (magari post? Ma sì, intanto “postmoderno” non guasta mai) del pinku eiga, genere dal quale Sono, come i più attenti ricorderanno, aveva già attinto con Seigi no tatsujin: Nyotai tsubo saguri (2000), è un’opera in cui si può carpire del potenziale, è evidente, nonostante il clima altamente instabile in cui versa la storia, che vi siano differenti strati sottotestuali e non importa poi tanto se, alla fine, si ha la sensazione di non giungere ad una conclusione definita, di certo è meglio poter accedere in un labirinto di specchi che in una delle tante baracconate in stile yakuza movie che hanno imbottito il suo più recente curriculum (vedi Shinjuku Swan, 2015). Un approdo direzionante è fornito dal titolo: perché quel prefisso che oppone? Perché ostentare una posizione “contraria” alla pornografia? Probabilmente il succo del film risiede nella risposta a tali quesiti ma la risoluzione non può essere univoca, non ce la si fa!, il furore di un tempo riaffiora adesso con maggiore misura e controllo (minore è la violenza esplicita, superiore è l’anarchia narrativa) ma sempre di un urto si tratta: veniamo colpiti da un fare sregolato con la Donna in quanto Stella e una serie di Satelliti che le orbitano attorno e che Sono mette a raffica sul palcoscenico mischiando piani e annesse percezioni. È sempre la vecchia lezione: se giunti al traguardo a generarsi sono più le domande che le risposte allora siamo nel posto giusto.

Un posto che, dal punto di vista diegetico, dà, forse per la prima volta, una solida credibilità anche al comparto scenografico e alla capacità di sapersi muovere in uno spazio fisico che, banalmente, è anche psichico. Indubbio che in tutte le recensioni scritte o da scrivere su Antiporno sbucherà quella parolina palindroma di tre lettere che fa così: pop. È un po’ inevitabile, la cromatura sgargiante del loft e alcuni graffianti inserti estetizzano il girato rimandando a canoni visivi assimilabili alla vaga etichetta summenzionata. Ce ne stiamo sottolineando però che in passato con Keiko desu kedo (1997) erano già stati interrati dei semi portatori di geometrie e tinte ad alto impatto ottico (e poi qui la protagonista si chiede proprio all’inizio se sia il suo compleanno o meno...). Con Antiporno Sion tange l’esasperazione all’incirca in ogni settore che va a sfruculiare, e quello della patina esterna risalta in modo evidente solo perché è la prima cosa che si coglie, può non piacere, e chi scrive non è propriamente un fan accanito di tanto artificio, ma se ne riconosce lo stile d’alto livello e l’audacia di proporlo e riproporlo fino ad un allontanamento siderale da qualunque pretesa realista. Un aggancio quasi politico è invece dato dall’insistere ogni due battute sulla condizione femminile nella società giapponese, si profila dunque la medesima osservazione fatta sulla forma: Sono persevera in una sorta di apologia femminea, tuttavia il rischio di impartirci una morale indesiderata è mitigato dai continui ribaltamenti scenici che ravvivano la possibile catechesi. Se poi l’ennesima sortita nel mondo autoriflessivo che aveva già detto abbastanza con Why Don’t You Play in Hell? (2013) non risulta troppo derivativa per merito di un ritmo incalzante e di una fusione insondabile tra reale, finzione, passato, presente e sogno, allora ’sta volta Sono è davvero riuscito a riacciuffare quegli improbabili equilibri che caratterizzavano il suo cinema d’assalto.

Nel tirare le fila vale la pena ritornare sulla negazione del titolo. Nell’omaggio al genere softcore Sono dimostra un’ironia ammirevole, nel suo film vi è ben poco di pruriginoso nonostante le continue nudità e i dialoghi stupidi e sboccati, la morbosità appiccicata come un adesivo attira-attenzione devia dalla vera traiettoria del film, ma non per molto, l’imbuto nel quale prima o poi si entra divelge l’atmosfera dissoluta per calarsi in una profondità ben più fertile. Ecco dove potrebbe situarsi l’anti: non vi è alcuna penetrazione fisica qui ma solo mentale, l’atto sessuale non si compie perché la Donna non è un contenitore ricevi-cazzo bensì un universo spaventoso e affascinante che ribolle di paure e ossessioni.

lunedì 19 febbraio 2018

Alberi

In realtà Alberi (2013) è stata una cineinstallazione che prese più volte vita qualche anno fa in vari luoghi del pianeta (Milano e New York di sicuro), oggi, per chi vuole visionare il lavoro di Frammartino, può affidarsi al buon vecchio asinello il quale offrirà agli interessati un rippaggio non esattamente eccellente di una qualche terza serata raimoviana (Rai che appoggia da tempo il regista di origini calabresi), ne consegue che un giudizio sull’opera sarà giocoforza snaturato vista l’impossibilità di osservarla nel suo vero habitat (si tentò, pare, di immergere il visitatore con una proiezione in loop e con la riproduzione di un ambiente agreste a fare da cornice), detto ciò non credo che qualcuno si indigni se il sottoscritto proverà comunque a dire la sua nonostante l’incompletezza della fruizione, e come sempre è utile partire dall’inizio: la lunga e virtuosa fluttuazione tra le frasche che approda nel campo lunghissimo del paesino, sembra – sperando di non sovrainterpretare – il puntuale proseguimento del cinema di Frammartino tatuato nella diade Uomo-Natura, sicché dopo un incipit che ci prende per mano dentro la lussureggiante boscaglia fino a condurci nella civiltà, il discorso prosegue con la suddetta civiltà che ritorna ad uno stato naturale vestendo panni arborei. Inevitabile ricorrere con la mente a Il dono (2003) e a Le quattro volte (2010) per certificare un coeso senso di insieme intarsiato da tematiche ricorrenti come l’ambiente bucolico, il ritorno alle origini, l’archetipo e la presenza quasi sciamanica dei rituali.

Allo stesso modo ritengo necessario affermare che Alberi sia privo dello spessore che invece elevava i due film precedenti, qui viene meno, anzi non è proprio pervenuta, quella qualità di saper trovare una strada narrativa pur non avvalendosi minimamente dei canoni del racconto, quanto rimane allora, oltre alla succitata costanza autoriale e oltre ad una suggestione visiva data dagli uomini-albero, è il ritratto folkloristico di un antico rito, che poco potrebbe non essere se ci si vuole fermare all’immediatezza, ma conosciuta la carriera di Frammartino a certe altezze con Alberi non si giunge e la motivazione, giusto per ripetere, è l’assenza di quel fertile movimento che vede la capacità (o la bravura) di riuscire a plasmare una storia di “finzione” (prendete con le molle questa definizione, la finzione di Frammartino non ha niente a che fare con l’uso comune del termine) avvalendosi soltanto della realtà, una realtà che nel film in questione è palese che ci sia ma che non plasma nessuna storia se non quella che esiste già e che al massimo viene carpita.

venerdì 16 febbraio 2018

The Angel

Non c’è alcun limite al dramma in questo film norvegese del 2009 diretto da Margreth Olin: Lea, la protagonista (è Maria Bonnevie già vista in Dag och natt, 2004), perde il padre per una brutta malattia, la madre trova successivamente un compagno che si rivelerà un ubriacone ed un violento, passano gli anni e Lea incontra Henrik, eroinomane che la porterà sulla sua stessa strada, con il quale fa una figlia, ma per tirare avanti inizia a prostituirsi in strada. Il tragico vortice che risucchia ogni personaggio sullo schermo è il monolite col quale noi spettatori dobbiamo raffrontarci, non c’è speranza (alla fine c’è comunque, e non a caso Engelen era stato proposto per accedere agli Oscar nella categoria foreign), non c’è futuro, la lezione è sempre la stessa: le colpe dei genitori ricadono sui figli. Ma: la spirale rabbuiante oltre ad essere nodo centrale è anche problema non sottovalutabile, perché se vogliamo un cinema romanzato allora la proposta della Olin è passabile, noi tutti però siamo ormai su un altro piano di fruizione e cotanta ostensione drammatica incentrata esclusivamente nel reparto del racconto non sortisce effetti tangibili.

Il degrado morale di Lea e l’abisso che si spalanca sotto i suoi piedi fanno della visione di The Angel una sequenza di inumane atrocità che non sanno scendere sotto la superficie della scrittura. La percezione generale è quella di un’opera comunque già vista poiché il cinema mainstream e non pullula di storie giovanili con problemi simili a quelli che deve affrontare la ragazza, fare un film del genere negli anni zero significa non avere ben chiari i contorni della vera settima arte che è lontanissima dalle grammatiche qui utilizzate. Ritengo salvabile la tendenza ad assumere un andamento piuttosto blando che esprime un garbo direi europeo, sicuramente più dignitoso degli show hollywoodiani, ed anche la scelta di insertare qualche flashback del passato movimenta un po’ il fluire delle cose, anche se poi, tenuto conto di una conclusione non meno balbettante di quanto è preceduto, la perplessità è la sensazione che prevale una volta arrivati ai titoli di coda.

mercoledì 14 febbraio 2018

Lo and Behold - Internet: il futuro è oggi

Di sicuro il ritorno di Werner Herzog a ciò che sa meglio fare (o così si suppone) allontana il ricordo del dimenticabilissimo Queen of the Desert (2015) e, filmografia alla mano, ci si accorge che Lo and Behold (2016) è il primo documentario da cinque anni a questa parte (l’ultimo era stato Into the Abyss, 2011), un periodo di tempo parecchio lungo vista la rinomata prolificità del regista in questo settore. Se lo spettatore che si appresta a visionare l’opera sotto esame ha intenzione di domandarsi se qualcosa è cambiato nell’approccio alla materia cinema da parte di Herzog, il recensore (?) qui presente vi risponde subito: no, non è cambiato niente, quello a cui assisterete è un film che ha una traccia centrale (Internet), delle diramazioni ad essa connesse (le possibili esplorazioni marziane, lo sviluppo dell’Intelligenza Artificiale), la solita curiosità dell’autore (“Internet si sogna?”) e qualche parentesi ironica disseminata lungo il percorso (i monaci che spolliciano con il loro smartphone). Bene o male questa formula che struttura Lo and Behold è la stessa che Herzog utilizza da circa quarant’anni. Ma allora perché, ad esempio, un Paese del silenzio e dell’oscurità (1971) mi risulta ancora oggi un titolo nettamente più “forte” rispetto alle recenti produzioni?

Il quesito oscilla tra verità molteplici, è valido il concetto per cui mentre questo arzillo signore classe ’42 continuava a filmare in giro per il globo la realtà del cinema mondiale si è evoluta ed ha subito accelerate clamorose che lo hanno lasciato indietro e non di poco, ed è anche accettabile il punto valido un po’ per tutte le forme espressive in cui non è tanto rimarchevole il cambio (o la sua assenza) da parte dei cosiddetti artisti, quanto il cambiamento di chi ne fruisce, cioè noi spettatori, perché, e di ciò ne sono fermamente convinto, con il passare del tempo la propria sensibilità verso talune manifestazioni muta in modo irreversibile, quindi, senza escludere che se magari oggi rivedessi il film del ’71 sopraccitato potrei non ricavarne un’impressione altrettanto buona, quello che rimane di Lo and Behold è un lavoro manualistico, oserei dire scolastico in un’ottica dove gli elementi di interesse sono affrontati a mo’ di sussidiario saltellando da un tema all’altro, da uno scienziato all’altro, toccando sì varie tematiche orbitanti dentro e al di fuori della Rete ma con mano superficiale, quasi televisiva, infatti il doc non si discosta poi molto da alcuni programmi presenti su canali come Dmax o Focus.

Voglio un bene particolare ad Herzog, un bene immotivato o forse motivato da un rispetto per una vita che in passato faceva rimare l’avventura col cinema, e poco importava se la qualità non era mai eccelsa, adesso che sta praticamente svernando negli Stati Uniti dove inanella commissioni su commissioni, continuo a volergli bene ugualmente e in fondo zero me ne frega di quello che fa e non fa, ciò che almeno spero è che sappia di quanto ottimo cinema ci sia in giro e di quanto denaro in meno rispetto a quello da lui utilizzato ci vuole per farlo, e non pretendo affatto che Herzog proponga tale cinema, mi auspico solo che sia a conoscenza della sua esistenza, nient’altro.

lunedì 12 febbraio 2018

Miruna

Una ragazza litiga con il fidanzato e si infila nella macchina di uno sconosciuto, cosa succederà?

Ovviamente quanto di più pronosticabile ci possa essere, e nel tentativo di dribblare la facile quanto inevitabile predizione il (al tempo del corto) regista-studente Piotr Sułkowski ci rende partecipi di un parallelo passato/presente che attraverso flashback cromaticamente più caldi costruisce uno specchio tra il pesce (Miruna è appunto il nome di una specie di pesci) e il suo gemello antropomorfo al quale è riservato lo stesso destino ittico. Oltre a questa ludica identificazione Miruna (2012) non ha proprio nient’altro da offrire, e pur seguendo i connotati del thriller, e quindi tentativo di edificare una gabbia tensiogena designando, ma senza dare troppe certezze, la vittima ed il carnefice, non è con una declinazione del genere che è possibile destare interesse. Brandelli d’ambiente esterno, un dettaglio di un occhio in cui si dilata una sostanza, la scena madre non del tutto esibita e posta in parte fuori campo tramite un movimento svelatore, queste le briciole che Miruna elemosina. Più che altro se il sottoscritto fosse un essere umano impegnato ad esprimersi con l’arte narrativa e avesse lo schiribizzo di sottoporre le proprie idee al pubblico, non si infognerebbe mai nella rappresentazione di un assassinio con dei presupposti così banali e così votati ad incanalarsi in strade già strapercorse, ed anche la mossa di ispessire la vicenda con i rimandi all’infanzia del protagonista o l’accenno di possibile umanità che passa rapido con un tentativo di bacio, sono quisquilie che non entrano nemmeno dalla porta secondaria del cinema vedibile. Bah, robetta.

sabato 10 febbraio 2018

Metrobranding

Una storia d’amore tra gli uomini e gli oggetti, così recita il sottotitolo di Metrobranding (2010), piccola operazione rumena ideata da due giovani laureati all’università d’arte cinematografica di Bucarest: Ana Vlad e Adi Voicu per tre anni (dal 2007 al 2010) hanno infatti girato la Romania sulle tracce di quelle città che sotto il comunismo ospitavano grossi centri produttivi, e raccogliendo le testimonianze delle persone che vi lavoravano sono riusciti ad estrapolare un sentimento che è proprio delle storie d’amore (finite): la nostalgia. La carrellata proposta dal duo ritrae individui comuni rispolverare vecchi oggetti tenuti in casa (e il documentario nasce proprio così: Vlad & Voicu, due ragazzi che seppur presenti non hanno vissuto gli anni precedenti al 1989, nell’incappare in brand per loro sconosciuti hanno voluto ricreare un particolare ponte con il passato) attraverso i quali è possibile compiere un’ennesima analisi sociale sulla Romania. La macchina da cucire Ileana, la bicicletta Pegas e le scarpe da tennis prodotte a Dragasani, sono tutti reperti archeologici provenienti da un’altra era, simboli di un immaginario che si è disgregato lasciando soltanto il ricordo di ciò che è stato. Chiuse le fabbriche (o ricalibrate in un settore evidentemente più redditizio: dalle cucitrici meccaniche ai fucili), persi gli operai, volatilizzato l’ideale di un benessere, rimane l’interrogante presenza dei manufatti intatti e ad oggi ancora funzionanti.

Messa così sembrerebbe che Metrobranding strizzi l’occhio ad una malinconia che parafrasandoci potrebbe dire “ah quando c’era Ceaușescu…”, in realtà il film si chiude con la seguente frase proferita da un ex manager di una ditta di lampadine: “all’epoca di Ceaușescu abbiamo usato più candele che ai tempi dei nostri genitori. I giornali, in quel periodo, ci facevano credere che vivevamo in una situazione ideale. E noi credevamo che quelli fossero anni luminosi.” Dunque, facendo fede al proprio animo indagatore, l’opera di Vlad & Voicu vuole sì rispolverare un lato marginale degli effetti prodotti dall’aberrante politica del dittatore, ma soprattutto si impegna in un’azione che forse nessun altro esemplare rumeno si è impegnato a fare: ci mostra il dopo, non meno preoccupante del prima. Metrobranding compie un passo importante verso tale direzione perché mette alla berlina l’establishment successivo a quel famoso 25 dicembre, e quanto emerge è una classe politica che non ha saputo adattare il sistema produttivo interno alle dinamiche del capitalismo impoverendo ulteriormente la nazione. Un documentario che non ci riguarda direttamente, no, ma se vogliamo parlare di Europa credo sia utile conoscere la storia recente dei nostri vicini di casa, potrebbe essere un buon antidoto per l’ottuso razzismo.

mercoledì 7 febbraio 2018

The Square

Più che la presenza ricorsiva del “quadrato” (è davvero una figura costante all’interno del film, da Christian ripreso fuori dal portone di casa ingabbiato nel triplice vetro a sua figlia che durante il saggio di danza balla su un grosso tappeto rettangolare), è opportuno concentrarci sul significato di “piazza” che non è, almeno non soltanto, il nome dell’installazione artistica di lì a venire, ma un’idea-base che Ruben Östlund utilizza per centrare The Square (2017), e se la intendiamo come un luogo aperto ecco che una piazza, percepibile come spazio comune, area di incontro, diventa il focus concettuale attraverso il quale tematizzare alcuni argomenti dell’odierna società, non a caso l’innesco narrativo si aziona in una affollata zona di Stoccolma dove il protagonista incappa in un’estraneità immotivata e investente (notare il gongolamento successivo trascurante il fatto che, con il furto del portafoglio, la collisione tra due sistemi è appena avvenuta). Sarà una costante: Östlund allestisce una sorta di ring (tanto per rimanere nel campo dei quadrilateri) in cui fa interagire elementi sociali idiosincratici che, banalmente, pur credendosi lontani risultano inevitabilmente, urgentemente vicini. Per arrivare a trasmettere la sua tesi il regista svedese utilizza un personaggio elitario, un alto borghese, un uomo identificabile nel ceto abbiente, snob, privilegiato. L’inserimento visivo di questuanti, la scelta del reparto marketing del museo di far letteralmente esplodere una bimba poverella, sono i primi segnali che mi sovvengono atti a corroborare l’impressione che il film offra una lettura, sardonica, come da tradizione per il regista, delle tensioni contemporanee tra le classi e non incide nemmeno troppo il fatto di trovarci geograficamente in Svezia, quanto si evince, e probabilmente l’avranno evinto anche i giurati di Cannes, è che la faccenda sia applicabile all’Europa intera.

Ma mettiamo più a fuoco la persona-Christian: è lui il vero moto costante dell’opera ed è lui che si fa un po’ sineddoche delle agitazioni pubbliche in un procedimento che prende eventi diversi, piccoli e quasi inessenziali a mo’ di paradigma, il fatto più evidente è quello legato alla ricerca di un colpevole attraverso il blitz nel quartiere periferico, pur nascendo in modo giocoso su suggerimento del collega (i due che se la ridono ascoltando i Justice – nomen omen – senza sapere a cosa andranno incontro) l’azione finisce per avere risvolti morali che Östlund si prodiga nel mostrarci, non ce ne accorgiamo in modo evidente perché The Square ama tenere vivi più fili del racconto, ma Christian compie una sorta di percorso conoscitivo verso gli “altri” che popolano la piazza, l’occasione si certifica con l’autoconfessione, preceduta dalla ripresa aerea in cui l’uomo rovista in un mare di immondizia (ripeto: un esperto d’arte che fruga nella spazzatura: è il cambio di prospettive), dove il mea culpa, un filo forzato, va dal singolare al collettivo (leggi: occidentale) che è un attimo. La vita di Christian è inoltre teatro di un ulteriore ruggine che paradossalmente va nella direzione opposta al senso teorico che l’opera museale vuole promulgare, mi riferisco al rapporto che si instaura con la giornalista americana la quale lo accusa (probabilmente a ragione) di sfruttare la sua posizione professionale per fare colpo sulle donne, è un altro esemplare di iniquità che costella un’esistenza (non troppo dissimile dalla nostra, a prescindere dalla propria condizione) punteggiata dall’assenza cronica di “fiducia e altruismo”.

A questo punto sento però di accodarmi alle non poche recensioni in Rete che una volta snidati i contenuti supportanti hanno chiosato spostando l’ago del giudizio più sul nì che sul sì pieno. Ad Östlund, l’autore che forse più di ogni altro ha digerito la lezione di Roy Andersson, non è che possiamo rimproverare chissà che, nemmeno la corposa durata o quell’aria sottilmente infruttuosa che in qualche modo captiamo, forse è che i vincitori stanno sempre invisi perché non è mai automatico che siano i migliori, forse, molto più semplicemente, non è questo il cinema che vogliamo, e quale sarebbe allora? Ad esempio quello che non concede gratuitamente una sequenza appetibile giusto da un palato indulgente, mi riferisco alla scena dell’irruzione alla cena di gala da parte di Terry Notary, a mio avviso uno scivolone in cui l’ostentazione la fa da padrona ed il carattere estemporaneo (sì, si vede ad un tratto il viso scimmiesco sullo sfondo, sebbene non sia sufficiente) accentua l’inconciliabilità con il resto della storia (chiaro che è conciliabile, ma ad un livello esclusivamente associativo, Östlund ci fa il disegnino nel caso non avessimo capito). Aldilà dell’episodio infelice che magari non inficerà globalmente la visione, The Square ha, se così si può dire, la colpa di non essere una Visione, non si vede niente, al massimo si comprende, si legge, si interpreta, si annota, azioni rispettabili che però non hanno troppo da spartire con il Vedere, e non solo con gli occhi, anzi praticamente mai con gli occhi. Ad ogni modo la carriera di Östlund è davvero curiosa, dall’esordio Gitarrmongot (2004) alle incursioni nei territori del primo Seidl (Play [2011] che rimane il titolo preferito) fino al successo internazionale di The Square, chi l’avrebbe mai detto?

lunedì 5 febbraio 2018

Son smeshnogo cheloveka

Per Korova (1989) fu Andrej Platonov, per Rusalka (1997) un mito del folklore slavo-russo, per Il vecchio e il mare (1999) Ernst Hemingway, per Moya lyubov (2006) Ivan Shmelyov, per Son smeshnogo cheloveka (1992) Fedor Dostoevskij con Il sogno di un uomo ridicolo. È ampiamente constatabile che Aleksandr Petrov abbia fatto originare tutta la sua carriera artistica da testi letterari, e analizzando ciò si può notare di come la fonte d’ispirazione abbia giocato un ruolo importante sulla riuscita complessiva di ogni singolo cortometraggio. Il lavoro sotto esame è un esempio esplicativo poiché quest’opera, abbeverandosi ad una sorgente narrativa quanto mai illustre, risulta molto più complessa e molto più alta di tutti gli altri prodotti petroviani. I motivi sono a prova di tonto: dentro a The Dream of a Ridiculous Man ci sono cose profonde e inintelleggibili come l’aspirazione al suicidio, l’altrove dopo la morte, la Verità abbacinante e la tossicità dell’umano, un’infornata di tematiche che obiettivamente non possono competere con mucche, pseudo-sirene o storielle d’amore. Si crea dunque uno spessore che oserei definire morale il quale non ha proprio niente di accomunabile con la levità di fondo che generalizzando caratterizza la visione di Petrov, dal primo all’ultimo film. Anzi più che di levità è maggiormente consono affermare che alla tematizzazione l’animatore russo ha sempre preferito l’estetizzazione, qui invece le due istanze costituenti vanno di pari passo.

Perché sul piano tecnico e sulla conseguente patina formale non c’è nient’altro da dire che il sottoscritto non abbia già detto in precedenza. Grandi accelerate oniriche e poderosi squarci surreali, senso di calore e di sana artigianalità a cui però risponde con fermezza un’assenza di fluidità che rende “stopposa” la fruizione. Purtroppo tale è lo stile di Petrov e nel giro di quasi un ventennio c’è da annotare di quanto poco sia cambiato, palesando perciò short dopo short un limite che non è stato mai abbattuto.

venerdì 2 febbraio 2018

The Whispering Star

ALL’ANTI-SONO

Il 2015 di Sion Sono, annus mirabilis che i fatti hanno tramutato in annus horribilis, riserva un colpo di coda che è, per rimanere nel mood del titolo, un gradevole luccichio di cui, in tutta onestà, avevamo ampiamente perso le speranze, ed invece si può asserire con una compostezza figlia delle precedenti visioni che hanno fatto rivalutare di molto il giapponese a chi scrive, che Sono è finalmente tornato a proporre un cinema sopra il livello della decenza, e meno male!, la serie infinita di titolacci che nell’ultimo lustro portavano la sua firma non prometteva niente di buono per il futuro (The Land of Hope [2012]?, Shinjuku Swan [2015]? … si salvi chi può!), e continuano a farlo visto che Sion non accenna ad una pausa e prosegue indefessamente a sfornare pellicole a nastro seminando pesanti dubbi sulla qualità delle stesse, ma Hiso hiso boshi (2015) è comunque un’inaspettata risposta ai detrattori dell’ultimo periodo (che mi vedono in primissima fila) e, soprattutto, un esempio di come anche un autore che si aggira intorno alla cinquantesima opera possa ancora scovare nuovi canali di trasmissione compiendo dei passi oltre il proprio seminato.

Che Sono fosse un tipo eclettico è un dato ampiamente assodato, e dopo aver attraversato i generi più disparati, sovente anche all’interno di un singolo film, ciò che gli mancava era una liaison con la fantascienza, attenzione: il terrore della pre-visione paventava di quanto tutto potesse pericolosamente sbracare in una delle carnevalate a cui ci ha abituato, ma la paura lascia il posto all’ammirazione già dopo pochi minuti che ci restituiscono un Sono incredibilmente misurato e trattenuto, una novità quasi assoluta nello sterminato portfolio dell’autore, “quasi” perché parecchi anni prima aveva dato alla luce il noir The Room (1993), altro asciuttissimo oggetto in bianco e nero (ma il b/n di The Whispering Star possiede altri contasti per tendere al seppiato d’antan). Qui Sono operando di sottrazione fa le cose semplici, che risultano più credibili di qualunque ricostruzione iper-tecnologica, l’astronave ed il mondo spaziale, ad esempio, ricordano molto l’artigianalità low cost dell’americano Cory McAbee col dittico The American Astronaut (2001) / Stingray Sam (2009), e il sapore retrò contribuisce a montare uno stato nostalgico barra malinconico che si diffonde sottile nel girato, ciò si deve anche ad un’impostazione narrativa che dilatandosi ludicamente (il tempo passa eppure non passa mai per l’androide protagonista) lascia Yoko sempre più sola in una bolla lontana, e si sente, si tocca con gli organi invisibili della percezione, ed è semplicemente così: bello. E che questo sia un Sion Sono realmente diverso ce lo ricorda anche il registro attoriale (di solito costituito da una pletora di saltimbanchi pronti ad urlare come pazzi ad ogni momento buono) dove regna un piacevole contegno, e assistere a dialoghi sussurrati, a gesti minimi, a fugaci e delicate interazioni spiazza e al contempo scalda il muscolo sotto il nostro pettorale sinistro.

L’avrete ormai capito: non si era mai visto un Sono così! E l’aspetto buffo è che per ritrovare se stesso, o forse un altro se stesso, è dovuto andare al suo opposto, all’anti-Sono, e la cosa dovrebbe farlo riflettere così come dovrebbe far riflettere noi spettatori: perché uno dei vertici della produzione sononiana è l’antitesi della sua riconosciuta poetica? Forse perché sebbene sotto altre vesti i film del regista non hanno mai mancato di porre un’attenzione speciale al substrato umano (Love Exposure [2008] si chiude con una salvifica stretta di mano, Himizu [2011] è un lacerante corpo a corpo metaforico tra uomo e ambiente), con The Whispering Star la potatura di ogni eccesso permette la sbocciatura di un alito poetico che si dispiega grazie ad un sacco di trovate (mi è piaciuto moltissimo il parallelo suggerito tra l’insetto rinchiuso nel neon-universo e Yoko ingabbiata nella metodicità di una realtà eterna) che aprono letteralmente Hiso hiso boshi ad un senso profondo in linea con il cinema dei grandi maestri orientali del passato e del presente e che ha nella figura del corriere intergalattico che trasporta piccoli pezzi di vita alle persone (reduci, si dice, dal disastro di Fukushima, al pari dei “pianeti” visitati) un picco di dolcezza, una cuccia in cui raggomitolarsi felici.

Indubbiamente il miglior Sono del 2015 e probabilmente uno dei migliori di sempre.