martedì 31 marzo 2020

Your Face

Ricordo bene la preoccupazione degli appassionati che aleggiava intorno a Stray Dogs (2013), a quei tempi le voci che davano il film presentato a Venezia ’13 come ultimo film di Tsai Ming-liang impazzavano per la Rete e quindi una volta visionato e una volta giunti a quella lunga sequenza conclusiva i commenti, compreso ovviamente il mio, non lesinavano slanci di carattere testamentario, epigrafico, tombale, come se non ci sarebbe potuto essere un dopo. In realtà ci sbagliavamo di grosso perché “un dopo” c’è stato eccome, basta prendere la pagina IMDb del regista per vedere che la sua produzione dal 2013 in poi non solo è continuata ma forse si è addirittura infittita, semplicemente il maestro di Taiwan ha deciso, dopo una serie di indimenticabili lungometraggi che sembrano, oggi, praticamente un tutt’uno, di sondare altri territori, altri formati. Ad onor del vero questa tendenza meno tradizionale si era già palesata con il primo episodio del monaco errante (Walker, 2012) proseguita con altri due, a mio avviso dimenticabili, passaggi bradipeschi, Journey to the West (2014) e No No Sleep (2015), ma è con Afternoon (2015) e The Deserted (2017) che facciamo conoscenza con uno Tsai decisamente intraprendente pronto ad uscire dal recinto in cui, per la nostra felicità, ha razzolato a lungo. Alla luce di tutto ciò non sorprende un film come Ni de lian (2018), siamo in presenza di un nuovo tassello minore della sua filmografia, un documentario girato in un digitale che ci fa quasi vedere la porosità della pelle facciale da quanto è alta la definizione, un lavoro sulle persone (come sempre del resto), sulla loro vita, sui loro ricordi, incastonati nello schermo con tempistiche e modalità che rimangono, sempre, tsaiane.

Senza far mancare una tiratina d’orecchi a chi ha deciso il titolo internazionale perché così facendo abbiamo un Face (2009) e un Your Face che non suonano granché bene, se si scorpora l’impianto innovativo utilizzato dall’autore, ovvero la sequenza di pseudo-interviste da parte di soggetti sconosciuti, quello che rimane è, per quanto mi riguarda, una forte continuità col passato, soltanto proposto in altre vesti. Mentre ascoltavo le confessioni della donna super impegnata nel lavoro o mentre il tizio dipendente dalle slot machine ci ragguagliava sulla sua mestizia, io non ci ho visto nient’altro che la trasposizione scevra del filtro finzionale delle storie che Tsai ci ha raccontato da Rebels of the Neon God (1992) – e sicuramente anche prima – in avanti. Quante sconfitte, quante sconvolgenti solitudini, quanti amori smarriti, quante lacrime amare hanno colmato i minuti delle opere di Tsai? E quanto delle medesime sensazioni si sprigiona dai monologhi dei soggetti in Ni de lian? E non solo dalle parole perché anche dai silenzi di questi esseri umani, esattamente come dagli infiniti silenzi minglianghiani, si può evincere qualcosa: un vecchio signore si commuove, un’altra ride per stemperare l’imbarazzo. Abbiamo una sovrapposizione tra l’idea di cinema di ieri e quella di oggi, concettualmente Your Face, sebbene esteriormente si mimetizzi in un’estemporanea ricerca antropologica, rimane Tsai al 100% con quel complesso ventaglio di emozioni impresse da decenni nell’albo dei ricordi cinefili, e a fornire una specie di sigillo di garanzia ci pensa l’inserimento finale del sempre fedele Lee Kang-sheng, un segnale che sta a dirci che comunque, al di là della forma data, Your Face mantiene un’evidente paternità.

Non vorrei però far venir meno alle riflessioni soprastanti una questione a cui tengo: detto papale papale io non mi accontento, non mi sono accontentato di vedere un Lee vestito da monaco che camminava a rallentatore così come non mi basta uno studio di primi piani in cui ravvisare marchi di fabbrica e/o segnali distintivi. Pretendo dell’altro da parte di uno come Tsai Ming-liang, ne ho bisogno in quanto spettatore perennemente alla ricerca di un nonsoche che spero sempre di ritrovare nella settima arte. È possibile che Days (2020) darà delle risposte a proposito.

domenica 29 marzo 2020

Costa Dulce

Abbiamo già visto alcuni film in passato simili a Costa Dulce (2013), non troppi, è vero, ma abbastanza da poterli identificare in un macro insieme che ha come base fondante la geografia di appartenenza, l’opera di Enrique Collar, la terza in carriera per lui che è anche pittore, alla stregua di altre che ne condividono la posizione sul globo terracqueo, è il passaggio verso un mondo sudamericano con tratti potentemente distintivi, su tutto la povertà, lo stato sociale in cui sono impantanate le persone da più di una vita, ancor prima di nascere, e in subordine la condizione lavorativa che in questo caso è contadina e che quindi propaga quel sentore primigenio che la terra, la giungla ed il fango esprimono quando c’è un cinema capace di captarne l’assoluta portata, cosa che a Collar riesce in modo dignitoso. Ecco dunque la cornice di Costa Dulce che come di consueto annovera all’interno un piccolo esercito di esseri ad un passo dal completo oblio, anche e soprattutto divino, che tirano a campare tra una moglie sgraziata e una bisca dove perdere i propri soldi. Nell’istante in cui si annota ciò, il regista paraguaiano è abile nel mostrare con efficace semplicità la routine di un ragazzo a cui quella vita marginale sta un po’ stretta (lo sottolinea metaforicamente con la bella immagine di David che tenta di riprodurre l’Uomo Vitruviano, come a dire che anche lui, in qualche modo, può tendere alla perfezione), non vi sono né accentuazioni né esibizioni, il canale di trasmissione è tipicamente ben saldo sul reale concedendosi però aperture su qualcosa che valica tale dimensione (il bimbo biondo abbandonato nella foresta; la sagoma di una donna vestita di bianco nella notte). Ripeto: niente di così nuovo, ma: niente che non valga la pena essere rivisto un’altra volta.

La sterzata narrativa voluta da Collar (la casuale consegna del metal detector) non fa che esacerbare dei processi dormienti radicati nella mente del protagonista che non è diversa da quella dei suoi concittadini. Con modalità e tempistiche piuttosto slow il regista accompagna lo spettatore in una storia che assomiglia minuto dopo minuto ad un imbuto da dove si intuisce che non potrà mai esserci un lieto fine, tutta la faccenda del tesoro nascosto è un campanello di allarme che apicalizza il sentimento di rivalsa di David su una comunità che non ha niente da offrire se non miti e leggende proferite da una specie di santona o qualche snack acquistabile in un chiosco fatiscente (che il giovane, una volta arrichitosi, vorrebbe comprare in segno di sfregio al proprietario). Forse Costa Dulce non è solo il tentativo di riabilitazione del singolo individuo ma anche il riscatto di una nazione intera schiacciata tra il Brasile e l’Argentina, e il dialogo a tre dell’incipit con i due anziani che fungono da memoria storica del Paese sembra lì a suggerirlo, ma il punto è che se prendiamo David come sineddoche dello Stato a cui appartiene, nell’inevitabile gioco che si instaura con chi guarda la predizione del fallimento è una conclusione che si preannuncia fatale, non è d’altronde così, ovvero seguendo una diceria, che si possono cambiare le cose, così come il ritrovamento di un’eventuale ricchezza non cambierebbe le sorti di una comunità, anzi al contrario la bramosia dell’avere spingerebbe l’uomo ad essere ancora più egoista (evento che infatti si verifica nel luttuoso finale). Se pensate che le suddette interpretazioni possano risuonare un po’ troppo moraleggianti assicuro che la materia da cui sono dedotte non ha mire del genere, il film, se rapportato agli altri esemplari del recinto cinematografico citato nel primo paragrafo, è pressoché impeccabile ed un recupero lo merita indubitabilmente, anche perché avrete l’occasione di udire la lingua guaraní, sembrerà poco, ma il sottoscritto apprezza il cinema anche per questa capacità che ha di donare piccole cose dallimmenso valore.

venerdì 27 marzo 2020

Man in the Well

Proviamo a scindere ciò che è stato Bo Hu, che non ho idea di chi fosse perché finora non ho visto nient’altro di suo ma trattandosi pur sempre di un mio coetaneo che nel 2017 ha deciso di farla finita con questo mondo il bottone dell’empatia mi viene facile da schiacciare, da Jing li de ren (2016), e arrivo ad una prima e rapida constatazione così fatta: che il corto sotto esame, peraltro ornato dalla prestigiosa scritta “supervised by Béla Tarr” nei crediti d’apertura, non è nulla di essenziale, al momento sono ancora all’oscuro se il successivo An Elephant Sitting Still (2018) è davvero il fimone di cui si legge in giro, però rimanendo qui di segnali per un possibile exploit futuro non ce ne sono tantissimi, in generale questo lavoro breve si allinea ad altri simili che si occupano di post-apocalissi o situazioni equivalenti. Bo fa muovere due ragazzini in un classico mondo disastrato pieno di detriti e spazzatura, la camera a mano li segue bighellonare e lamentarsi per la fame che li attanaglia, il bianco/nero è, come si ama dire in casi del genere, sporco e l’atmosfera ricreata sullo schermo potrebbe anche essere accettabile se non fosse un’impalcatura estetica ampiamente diffusa e straproposta nel campo della settima arte. Annotata la resa formale, su Man in the Well si hanno dei problemi ad aggiungere qualcos’altro per rimpinguare un minimo il commento, diciamo che se si voleva instillare quella disperazione da ultimo-uomo-sulla-Terra si può affermare che delle particelle di angoscia filtrano, comunque sempre troppo poche e sempre troppo deboli per scalfire l’animo del navigato cinefilo.

Inoltre Man in the Well soffre di una sindrome che purtroppo attanaglia altri corti come lui, i sintomi si manifestano essenzialmente con l’arrivo del finale in cui il regista di turno deve avvertire una sorta di obbligo verso lo spettatore, una vera e propria autocoercizione che lo spinge a piazzare un colpo neanche di scena, piuttosto un sussulto, un piccolo ribaltamento. Certo, ci sono modi e modi per fare ciò ed il regista cinese non lo fa sicuramente in maniera spregiudicata, tuttavia a che pro soffermarsi sui volti dei bambini sporchi di sangue? E non mi riferisco al fatto che ok, sono sporchi di sangue perché l’uomo del titolo, probabilmente, invece che nel pozzo è finito poi nei loro stomaci, quello che penso si inscrive in una riflessione più ampia che mi spinge a considerare il cinema come un’entità multi-accessibile, stimolante, cava, divaricata ad ogni interpretazione plausibile e non, Jing li de ren non presenta caratteristiche così connotanti, alla resa dei conti viene suggerito (per carità, meglio suggerire che impartire) della condizione in cui versano i due protagonisti: in una realtà-pattumiera, slavata e laida, sono costretti a mangiarsi un proprio simile. Embè?

mercoledì 25 marzo 2020

Zombi Child

Siccome il tempo passa inesorabile e la memoria vacilla pericolosamente, sono andato a rileggere i miei esigui scritti del passato su Bertrand Bonello e si è accesa una piccola lampadina: dal punto di vista strutturale non è la prima volta che il regista nato a Nizza utilizza due piste narrative, anzi la scelta di creare un oggetto dal doppio volto è stata un po’ una prerogativa più o meno esplicita nel suo cinema, se prendete Tiresia (2003), un’opera che ricordo con grande piacere, avrete l’esempio di una chiara bipartizione, una specie di primo e secondo tempo nettamente divergenti l’uno dall’altro, in Zombi Child (2019) la duplice impalcatura del racconto è sicuramente più addomesticata, più regolarmente intrecciata se vogliamo, e quindi più “convenzionale”. Del resto che il cinema di Bonello stesse cambiando lo avevamo capito dal biopic Saint Laurant (2014) e anche dal successivo Nocturama (2016), mi sembra che adesso ci sia una maggiore attenzione alla storia e la susseguente tendenza a ridurre i deragliamenti verso altre zone cinematografiche. Tenendo a mente ciò non si può comunque dire che nel delineare la parte del redivivo Clairvius Narcisse e quella dell’adolescente Fanny Bonello risulti tradizionale, parliamo pur sempre di un autore rispettabile che sa bene come gestire la materia che tratta, che ha i suoi tempi e una sua sintassi (quel vizietto dello split screen...), ma se devo fare un’osservazione la faccio su come i due mondi, quello francese e quello haitiano, vengono a contatto, chi scrive ha percepito della confusione nelle modalità con cui nel finale il rituale a Parigi ed il rituale al di là dell’Atlantico si intersecano, non so, l’ho avvertito quasi come un pretesto per far comparire in scena un demone fino a quel momento non pervenuto. Ad ogni modo non si tratta di un male immedicabile, tutt’altro, a prescindere dalla mia personale sensazione le battute conclusive arrivano con un montaggio alternato che fa aumentare di non poco i giri del motore creando così un inatteso strato di tensione che travalica il reale (occhio che a Bonello piace molto esplorare dimensioni altre, recuperate l’insospettabile De la guerre, 2008) e che nell’evocazione luciferina del Barone Samedi raggiunge un discreto picco di suggestione (quanto Lynch c’è nel volto deformato del giovane Pablo?).

Facendo un passo indietro, ho apprezzato le modalità espositive adottate da Bonello per la costruzione del suo impianto filmico, c’è equilibrio e la giuste dose di mistero nell’imbastire la rappresentazione di due vite che non potrebbero essere più distanti e che invece, ad una lettura più attenta, risultano in stretto dialogo, del resto da una parte abbiamo Clairvius che senza memoria cerca nell’oblio l’affetto perduto, e dall’altra abbiamo Fanny che per via di una delusione amorosa vuole l’oblio per dimenticare l’affetto provato, e queste due linee si incontrano nel principale motivo di studio della pellicola: la religione vudù. Non credo ci siano molti film che si occupano di tale tema sicché, anche solo per questo, Zombi Child può meritare il vostro tempo, vieppiù che Bonello innesta nell’argomento magia-nera (dove ci offre però anche una visione razionale: la primissima inquadratura vede due mani che squartano quello che probabilmente è un pesce palla, ebbene, si sostiene che i casi di zombificazione ad Haiti siano dovuti alla somministrazione della tetrodotossina, una sostanza tossica contenuta, anche, nei pesci palla) la contemporaneità dell’oggi attraverso il focus su una comunità di giovani donne che fanno parte di un sistema elitario, regolato, tracciato (la rettrice che gongola nello snocciolare la percentuale di promozioni). È, a suo modo, la riduzione in scala di un asservimento, di una privazione della libertà che si consuma in seno alla nazione che della libertà ne ha fatto uno scudetto da mettere in mostra (salvo poi andare in giro per il mondo a imporsi su altri popoli). Il collegio come una piantagione dove i negrieri usano dei lavoratori senza pagarli? No, forse il collegamento è troppo ardito, se però allarghiamo la lente ermeneutica e consideriamo la scuola privata una metafora della società occidentale allora la prospettiva si fa più sfiziosa perché ok il folclore haitiano e il blitz simil-horror, ma Zombi Child, pur senza esprimersi a chiare lettere, lavora nel politico, o perlomeno dà il via a possibili riflessioni del genere. Come liberarci dunque? Come poter iniziare una nuova vita? Ah! Chissà, magari si può cominciare da un abbraccio e... walk on, walk on, with hope in your heart...

lunedì 23 marzo 2020

Mr. X

Negli ultimi tempi si sono registrati un paio di titoli biografici che pur trattando soggetti registici differenti possiedono un substrato similare poiché focalizzati su una concettualità commutativa, mi riferisco ai compendi documentaristici dedicati a Béla Tarr (Tarr Béla, I Used To Be a Filmmaker, 2013) ed a Sharunas Bartas (Sharunas Bartas: An Army of One, 2010), manifestazioni di cinema che rispettano gli autori coinvolti, come spesso la cronaca ce li descrive in entrambi i casi li vediamo refrattari e sfuggenti, due entità lontane dai riflettori e da ogni forma di attenzione anche in lavori che li vedrebbero al centro di essi, adesso a questo dittico si potrebbe aggiungere Mr. X (2014), unaltra opera, al pari di quelle appena citate, firmata da una pressoché esordiente di nome Tessa Louise-Salomé (ma recidiva avendo girato poco prima Drive in Holy Motors, 2013) che si interessa ad una delle figure più eccentriche del cinema europeo, quel Leos Carax che tutti i cosiddetti cinefili conoscono molto bene e che in barba alle leggi del mercato centellina i suoi film di decade in decade. Lapproccio di Louise-Salomé nei confronti di Sua Maestà Leos è un po il medesimo dei colleghi in erba alle prese con il loro pigmalione ungherese e lituano, Carax non si vede quasi mai, si sentono un paio di suoi interventi, vengono mostrate fugaci immagini darchivio, ma laura ectoplasmica che lo circonda non è scalfita nemmeno in un film a lui interamente dedicato. Bene, non troppo, non essendoci un approfondimento del suo pensiero, del suo modo di intendere il cinema, assistiamo ad una galoppata visiva attraverso tutta la sua filmografia partendo da Boy Meets Girl (1984) per arrivare ad Holy Motors (2012).

Si potrà eccepire che pur non essendoci un vero studio sullarte di Carax ci sono le pellicole prodotte negli anni a parlare per lui, vero, ma quelle c’erano e ci saranno per chiunque voglia farsi unidea in proposito, unopinione prettamente soggettiva priva di quei commenti esterni che invece infagottano Mr. X, perché ciò è: un collage di sequenze montate cronologicamente inframezzato dalle considerazioni di illustri professionisti del settore, legittimo e probabilmente anche giusto se si vuole rendere merito ad un tizio che non avendo mai amato gli schemi ci ha fatto innamorare di lui, però mi chiedo se è con un metodo del genere che si può davvero esplorare la visione autoriale di chi ha fatto della poliedricità un marchio di fabbrica, e marzullamente mi do anche la risposta: no, non è la strada giusta perché ognuno di noi sa bene le qualità di Carax e non vi è la necessità che Harmony Korine ci dica quanto gli è piaciuto Rosso sangue (1986) o che altri personaggi più snob di Carax stesso incensino amabilmente il suddetto perché alla fine il documentario si trasforma in un grosso spot pro-Carax che non aggiunge granché a quanto già si sapeva, una specie di commercial decisamente superfluo poiché la fama del signor Alexandre Oscar Dupont è ben al di là delle chiacchiere da Cahiers. Per il sottoscritto ci sarebbe una prassi parecchio più diretta per effettuare un compito di ricerca: un tavolo, un posacenere, una camera fissa su Carax e parole, tante ma tante parole, sue, non degli altri.

sabato 21 marzo 2020

IEC Long

Nel ciclo asiatico del duo João Rui Guerra da Mata & João Pedro Rodrigues c’è sempre stato un movimento tendente alla ricerca di un qualcosa, e forse, ora che tale ciclo sembra essere arrivato ad una conclusione proprio con IEC Long (2015), ricercare, non solo come azione diegetica (rintracciare una fantomatica figura femminile in The Last Time I Saw Macao [2012] e Mahjong, 2013), ma anche ed in particolar modo come azione concettuale, ideologica, come congiunzione adibita a mettere in contatto due mondi stracolmi di antitesi che per via di sorprendenti circostanze storiche si sono trovati vicini, appare la meta finale del lungo percorso iniziato nel 2007 con China, China. Alla loro maniera i due registi portoghesi si sono regalati un trattato cinematografico applicato al post-colonialismo, senza fare retorica né politica ci hanno semplicemente mostrato che cosa è rimasto a Macao della colonizzazione lusitana e la risposta è questa: non è rimasto niente, qui non ci sono stati strascichi negli anni a venire, il portoghese, a parte alcune indicazioni in doppia lingua non ha certo sostituito il cantonese, il cibo, la religione, le tradizioni, pressoché nulla di europeo ha attecchito in questo strano Paese di fronte ad Hong Kong. E Rodrigues insieme al suo socio ha capito da subito che nel niente rimasto dall’insediamento dei loro connazionali c’erano ancora dei vecchi fantasmi impolverati, e li hanno cercati per istituire una connessione temporale, per dare, anche, una memoria visiva ad un luogo e ad un’epoca.

IEC Long è essenzialmente la riduzione in scala di un congiungimento, il teatro è il cinema: per buona parte documentaristico, semplice e puro: a Macao, per una qualche ricorrenza, si sparano dei petardi. Lì, un lì che può essere ovunque, si materializzano degli spettri, ciò accade grazie ad un montaggio che pone in sequenza ciò che ora è, ciò che prima era e viceversa. Il flashback stinto si alterna al colore, a volte vi dialoga, altre volte lo penetra (la scena dei quattro tizi oltre le inferriate impegnati in un gioco che forse è il mahjong ), quel che risulta è che nella fabbrica abbandonata di fuochi d’artificio IEC Long non c’è più nessuno a parte i ricordi di una voce ottuagenaria che racconta lentamente, che si prende lunghe pause riempite dagli ectoplasmi che genera. Ecco il ponte dei due João, ponte che è anche e soprattutto ricerca (sì), ricollegare pezzetti smarriti nell’oceano del passato, riabilitare riprese effettuate da chissà chi di persone che lavoravano nella fabbrica per farle risorgere nel presente. Al solito il cinema si dimostra un ottimo medium, e non mi riferisco al lemma latino, intendo proprio come intermediario tra la morte e la vita, la settima arte ha il potere di evocare affiancando soltanto un’immagine ad un’altra, senza bisogno di didascalie. Quelle ci saranno solo alla fine per spiegare il perché del declino economico legato all’industria dei fuochi d’artificio, ma sono dettagli superflui, quello che conta sta prima, anche prima di IEC Long che non sarà nemmeno il migliore esemplare dei film orientali di JPR e JRdM ma che, date le premesse dei titoli passati e data la caratura di chi sta dietro la mdp, va visto e magari, perché no, anche apprezzato.

giovedì 19 marzo 2020

The Forest of Love

Di tutti gli innumerevoli generi affrontati da Sion Sono in altrettante innumerevoli opere, ce n’è uno che nell’incontrollabile marasma generale si è ritagliato un ruolo tutto suo: quello del film dentro al film, che capisco non sia definibile come genere tout court ma che comunque detta una serie di connotazioni evidenti nelle quali si ravvisa un pattern sononiano forse retaggio direttamente autobiografico, perché ognuno di questi esemplari filmici vede, ancor prima di potenziali riflessioni meta (che a Sono non interessano poi così tanto), la riscrittura della propria carriera, soprattutto la parte riguardante gli anni della giovinezza pieni di speranze e voglia di fare, di volta in volta Sono ha affidato la parte di se stesso a qualche imberbe ragazzino con il pallino del cinema che, sempre circondato da una troupe al limite del circense, si mette a girare con in mano una videocamera storie e situazioni in pieno Sono-style. Magari dimenticherò alcuni titoli, di certo nei seguenti, chi più, chi meno, ci sono innumerabili conferme: Jitensha toiki (1990), Into a Dream (2005), Why Don’t You Play in Hell? (2013), Antiporno (2016) e ora anche Ai-naki mori de sakebe (2019). Sicché la domanda si profila secca e necessaria: era davvero indispensabile riproporre nuovamente l’ennesima minestrina dal già visto impianto? Ovviamente no, e infatti mi sentirei di urlare un grosso BASTA a Sono, a cui seguirebbero altri basta del tipo: basta all’imperterrito overacting degli interpreti in scena, basta alle famiglie disfunzionali che attraverso il ciclo parossistico passano da persone normali a pazzi scatenati, basta a Mitsuko, basta ad un’effettistica da b-movie, eccetera eccetera, se non che una tale “protesta” si scontra con la realtà dei fatti, che poi è, o potrebbe essere, un’attenuante che val la pena rimarcare.

Sì perché The Forest of Love è la prima produzione di Sono distribuita da Netflix (e ricordo che giusto qualche anno prima il [fu?] Signore del Caos era finito nello streaming di Amazon con la serie Tokyo Vampire Hotel, 2017), e quindi verrebbe da pensare che, nell’ottica di una smisurata accessibilità garantita dalla piattaforma californiana, Sono abbia optato di fare una pellicola-compendio del suo cinema. Poiché comunque, oltre al discorso giovani-registi-in-erba, The Forest of Love è, con tutti i pregi e i difetti immaginabili, un film che anche un cieco attribuirebbe al regista giapponese, non so se l’alta riconoscibilità si possa considerare come un plus ma questo è quanto, e, nello specifico, è tanto, come da tradizione è tutto tanto, a partire dall’etichetta in cui inquadrare la faccenda, è un teen-romance dalle sfumature pink? È un crime con serial killer e vittime designate da un albo scolastico? È una commedia che ha ipocentro nell’imbroglione Joe Murata? È un dramma che sfocia nello splatter (e mi raccomando, i manichini di cartapesta non facciamoceli mancare)? È una sorta di coming of age dove la crescita di Mitsuko è una scala fatta di gradini esasperati? Che domande banali! È palesemente un frullato che mischia queste cose e in cui ci sarà sicuramente dell’altro che mi è sfuggito, e nel suddetto frullato una storia si distende per un numero di minuti che non ci meritiamo, manca equilibrio, la narrazione procede per folate, va in una direzione, tipo: l’excursus su Murata e sulle sue doti da impostore, e poi ne segue un’altra che mal si concilia, ancora: Murata si mette in testa di fare il regista, così, dal nulla, giusto per far combaciare la parte del playboy pervertito con quella dell’aspirante director, arrivati all'acme si ricade in e su un’idea di violenza che, seppur “forte”, provocatoria o quel che si vuole, è strarisaputa e, appunto perché conosciuta a menadito, priva di efficacia, infine si tenta un’impossibile chiusura del cerchio facendo leva su un colpo di scena dove Sono sente lobbligo di svelare il nome dell’assassino, rivelazione superflua perché intanto la serie di omicidi non compenetra mai nel filone principale.

La riflessione su The Forest of Love è strettamente legata al mio trascorso spettatoriale in ambito Sono perché di lui ho visto molt(issim)o e ormai è un bel pezzo che non riesce più a stupirmi (c’è stato solo il tenue brillio di The Whispering Star [2015] a rinfocolare qualcosina), sarebbe più interessante allora sentire l’opinione di chi del sedicente maestro è a completo digiuno, potrebbero uscire commenti lusinghieri, gli stessi che avevamo proferito ai tempi di Cold Fish (2010), chissà! Nel frattempo aspettiamo ciò che era inevitabile sarebbe accaduto: lo sbarco di Sion Sono in America (c’era già stata una sortita con Hazard [2005] ma ora sarà diverso), è di prossima uscita Prisoners of the Ghostland (2020), primo film in lingua inglese che annovera nel cast nientepopodimeno che Nicolas Cage. Ci sarà da ridere.

martedì 17 marzo 2020

The Great Sadness of Zohara

Catalogato come il primo lavoro di Nina Menkes (sebbene il sito della regista segnali anche un corto precedente dal titolo A Soft Warrior, 1981), The Great Sadness of Zohara (1983), girato durante un viaggio tra Israele e Marocco insieme alla sorella Tinka (è lei Zohara), è il precipitato, appunto, del Viaggio, e la scelta di non usare l’articolo indeterminativo è voluta: qui il movimento è sì geografico poiché assistiamo ad un girovagare tra le affollate strade di Gerusalemme (le stesse che poi torneranno in Dissolution, 2010) bilanciato da sortite ascetiche in un qualche deserto arabo, ma ciò a cui il film aspira, riuscendoci, è più che altro uno spostamento mentale, indefinito e nebuloso, ramingo!, muliebre ed anarchico. La grana dei 16mm aiuta a mesmerizzare lo sguardo, a gettare un ponte magnetico che prescinde dai piombi descrittivi preferendo la visione scentrata di quello che il nome dell’opera definisce “grande tristezza”, e pur non sapendo l’eziologia di tale sentimento ciò è proprio quanto si diffonde oltre lo schermo: vediamo una donna palesemente in contrasto con l’umanità circostante (inizialmente indossa degli abiti locali, dopo muta totalmente look) ed in fuga da fantasmi che le si contorcono dentro, ma noi non sapremo niente!, ed il tenerci così sulla corda, così attratti da un oggetto che in realtà sarebbe parecchio respingente, è uno di quei piccoli miracoli che a volte sbocciano dalle manifestazioni più nascoste ed ignorate.

Alla Menkes vanno fatti i complimenti soprattutto per la fase post-produttiva che attraverso dei dislocanti innesti sonori dà un altro senso alle riprese, quale sia il senso non lo si sa e non lo si vuole sapere, ma di certo si è testimoni di un altro viaggio nel viaggio: il materiale documentaristico, etnografico e naturalistico si trasforma in una realtà ulteriore, a tratti eterea (vi sono suadenti melodie arabeggianti) a tratti conturbante (vengono inseriti nello score gemiti e sospiri di matrice sessuale), ecco allora l’amato spaesamento di un cinema che si legge senza indice, è una breccia The Great Sadness of Zohara, il piccolo risultato di un’intraprendenza artistica che non può non attirarsi le considerazioni di uno spettatore accorto. Il finale, che coincide visivamente con l’inizio e che forse certifica il fatto che l’errabondare della ragazza si è realizzato solo nella sua testa, è un picco emotivo: c’è una nenia di sottofondo che sfuma nei titoli di coda per lasciare il posto allo scroscio della pioggia, niente di complesso si dirà, infatti è proprio la semplicità che a volte sa essere così bella.

domenica 15 marzo 2020

Ultra pulpe

Sempre più spinta, eccentrica ed esagerata, l’arte di Bertrand Mandico, se la si osserva in modo distaccato, è, in ogni sua apparizione, cinema che parla di sé, i suoi film esibiscono impavidi la propria natura che è, ovviamente, fasulla, come del resto è l’essenza stessa del cinema, o, se vogliamo essere più lirici, una natura illusoria, e quindi questo pazzo francese spinge in tale direzione, che è massimalista e al contempo destrutturante, è il mettere in scena i meccanismi che di solito non si vedono ma di cui sappiamo l’esistenza, è, in sostanza, ciò che potrebbe definirsi post-moderno, ammesso che tale definizione, oggi, abbia un senso. E Ultra pulpe (2018) ne è lesemplare programmatico, certo, inevitabilmente lo era anche The Wild Boys (2017), e altrettanto inevitabilmente lo sarà anche, presumo, il prossimo lavoro di Mandico o quello, chessò, di dieci anni fa. La coerenza è di casa qui, al pari di un percorso concettuale e stilistico che trasmigra di opera in opera diffondendo, ogni volta, dei marchi di fabbrica distintivi dove spicca un erotismo deviato che per Mandico non è solo la rappresentazione degli istinti sessuali umani ma la rielaborazione, quasi nostalgica, di tutto quel cinema da bollino rosso al confine col trash del quale il Nostro deve essere stato un fan. Non che, se ci pensiamo, le trovate di Mandico siano particolarmente raffinate, tutt’altro!, è chiaro però che qui, sia in Ultra pulpe che nel resto della filmografia, c’è la piena consapevolezza di ciò che si fa, il dubbio, se non il cattivo gusto, è doppiato dall’estrosa autorialità del regista che sguazza negli escamotage artigianali, negli artifici evidenti e a basso costo.

Che poi il sottoscritto, come già ampiamente ribadito, non si sente per niente vicino a questo modo di vedere il cinema. All’addizione preferisco la sottrazione, l’esasperazione delle varie componenti, dalla recitazione agli scenari, sono aspetti che da molto tempo non fanno più per me. Ultra pulpe è uno show continuo ed imperterrito di quanto appena detto, è una sbocciatura incontrollabile di lacerti cinematografici che appaiano dinanzi ai nostri occhi in vorticosa successione, si tratta di quadri incubici partoriti dall’alter ego di Mandico sullo schermo, schegge di morbosa follia in cui il femmineo prevale, seduce, subisce, si perde su Marte, ritorna dall’aldilà, “storie di donne al crepuscolo” dirà la regista, un tramonto glitteroso, sulfureo, stroboscopico. Ah no, eh sì, sul piano dell’atmosfera, dell’impatto che le immagini così curate, così... strane, producono, degli effetti che rilasciano, effetti pruriginosi, lisergici e un pochino (-ino) gasparnoéiani, non c’è granché da additare se ci si siede al tavolo di Mandico accettando le sue regole, tanto è che, alla fine, pur venendo colti da innumerevoli interrogativi (che cavolo è quella cosa che sembra uscita da uno schizzo di Miyazaki strafatto di acidi che vomita un liquido verde?), con qualche entrata musicale ad hoc unita ad altisonanti linee di dialogo, tutto sembra andare nella direzione voluta, da Mandico, ça va sans dire, il quale ci farà asserire quanto è fuori di capoccia o quanto è bravo o forte o geniale o bislacco o via dicendo, verissimo, per carità, ma attenzione a ciò che comprate, i venditori di fumo sono abilissimi a commerciare il proprio prodotto.

venerdì 13 marzo 2020

Our Time

È il “nostro tempo” perché è davvero il nostro, sì, il mio ed il tuo, un tempo dove le relazioni, così come la sessualità, sono fluide, a volte esondano, a volte rinculano, spesso stagnano, e quando ri-stagnano si cerca ossigeno altrove, in altri corpi, e quindi in altri profumi, aliti, puzze, in nuovi sguardi che, come quelli che scorge Juan, sono gli stessi ricevuti in passato da sua moglie la quale però, ora, li rivolge esattamente in quell’altrove appena citato, ed è proprio il tempo che viviamo quando il legame tra due persone è normato da devices elettronici che scandiscono un sentimento, che può essere di desiderio (la videochiamata), di gelosia (la ricerca di chiamate o sms da parte dell’altro) o di distensione (le mail, surrogato di un confronto diretto), e allora accade che una coppia equipaggiata per poter vivere la vita nel migliore dei modi circondata da una famiglia allargata all’interno di un ranch che regala orizzonti sconfinati, una coppia brillante con una solida carriera alle spalle e un futuro altrettanto in cassaforte, ecco, questo uomo, un poeta stimato e gentile, e questa donna, manager della fattoria con i pantaloni, non sono felici, non lo sono nemmeno sotto la cappa disfunzionale in cui si sono rifugiati. Al pari di Silent Light (2007) e, per brevi tratti anche di Post Tenebras Lux (2012), il matrimonio per Reygadas è sempre in crisi e Nuestro tiempo (2018) ne diventa quindi l’aggiornamento degli anni ’20 dove la condizione critica è una costante ormai ineliminabile.

Ma è anche il “nostro tempo” perché, a conti fatti, è proprio il loro, di Carlos, Natalia e dei figli, tutti insieme (si) riversano sullo schermo, definiscono il tempo esistenziale all’interno di un quadro casalingo che, finzione o meno, si cuce addosso ai ruoli che interpretano, ovvero se stessi, e l’essere ciò che si è, a prescindere di quale delle due dimensioni stiamo parlando, se quella fuori o dentro la diegesi, è un leitmotiv sottile che Reygadas utilizza con sapienza, che sia Carlos o che sia Juan, lui rimane il Regista, colui che non può fare a meno di vedere, è una pulsione irrefrenabile, praticamente un istinto che sovrasta anche ciò che sotto sotto gli spezza il cuore, lui deve avere la possibilità di gestire la scena (il posizionamento delle luci), di controllare gli attori (la lettera a Phil dove lo invita a seguire i suoi dettami; le disposizioni che dà ad Esther), eppure sembra che il suo impegno e la sua dedizione non siano sufficienti ad instradare le cose nella direzione voluta, questo perché nel film che sta facendo, che è intelligibile come il rapporto coniugale in sé, e quindi un film sull’amore (che si vorrebbe) imperituro, nel suo disegno complessivo, non tutti i componenti dell’orchestra suonano lo stesso spartito, che sia Natalia (di mestiere montatrice) o che sia Esther, emerge un contrasto, il progetto del regista collide con quello del collaboratore, l’idea che il marito ha del matrimonio stride con quella della moglie, è, come da prassi, un conflitto, che sia professionale o che sia sentimentale poco importa per Reygadas, Esther dirà con decisione in videochiamata che è “un processo suo” e Juan, pur tentando di comprendere, rimarrà comunque nella sua posizione di fragile deus ex machina che fino all’ultimo cercherà di riequilibrare la storia intima con un abbraccio negato, perché le persone, e gli affetti, cambiano, i nessi mutano, il tempo modifica le carte in tavola, non si può amare una persona sempre nello stesso modo e non si può fare sempre lo stesso film, per questo c’è un’inevitabile rottura, per questo, ad esempio, Our Time non è Japón (2002).

Ed è infine il “nostro tempo” perché è un tempo di immersione della durata di tre ore, un’apnea dove dei tori si scornano nella nebbia (è forse troppo banale considerare l’animale che nel finale precipita dal dirupo il nostro Juan che ha incassato un colpo fatale?), un eccesso che ingloba più del dovuto (la parte introduttiva nel fiume paludoso), eppure questo fare totalizzante, questa grondaia che raccoglie un nubifragio fatto di campi totali e sequenze che si autoimprimono nella mente (le riprese aeree della metropoli accompagnate dalla lettera/confessione di Esther; le immagini che arrivano direttamente dal motore della macchina), è bello che convogli (/che esploda) nel mondo privato di due esseri umani, nel casino indefinito in cui il loro amore li ha trascinati fino a logorarli.
E se qualcuno sapesse il nome della canzone che gli amici di Pablo intonano al suo capezzale, che lo dica per favore, è di un’intensità rara.

martedì 10 marzo 2020

Bucharestless

Sulla carta Bucharestless (2011) mi era stato venduto come un poema urbano dedito a catturare frammenti, ritagli e pezzetti della capitale rumena; interessante!, ebbi l’ardire di pensare, infatti, come già ripetuto da queste parti, l’idea di poter estrapolare il cinema dalla realtà mettendo semplicemente una mdp in mezzo alla vita che ci circonda è un’azione che intriga perché dimostrerebbe di come il cinema, alla fine, possa e debba esistere al di fuori di un set cinematografico, per tali motivi il lavoro di George Dorobanţu ha avuto a priori un certo appeal nei confronti di chi scrive, ma ovviamente non può che giungere un “ma” rovesciante le supposizioni pre-visione, diciamo che il regista da un lato conferma le aspettative, Bucharestless è effettivamente una sequenza di immagini proveniente da Bucarest dove l’occhio della camera si infila indiscreto in ogni suo anfratto scovando tutti i micro-mondi che compongono le aeree metropolitane, dal formicolare degli esseri umani a quello dei più piccoli insetti, però Dorobantu sceglie di accompagnare le suddette immagini con uno spossante tappeto musicale che non lascerà praticamente mai l’avvicendarsi dei fotogrammi sullo schermo.

È un accorgimento che non esito a definire suicida, davvero, come può arrivarci il ritratto di una città se viene manipolato da una componente che non gli appartiene minimamente? Dove va a finire la corrispondenza realistica se all’oggetto di studio si appiccica un insulso orpello? Ve lo dico io quale è l’effetto generato: è, con le dovuto proporzioni e contestualizzazioni, la medesima stonatura che si generava dalle produzioni pornografiche degli anni ’80-’90 in cui gli atti sessuali erano spesso “commentati” da musichette persuasive che non facevano altro che diminuire il tasso di verità al girato, ecco, quanto succede in Bucharestless è questo: c’è una paurosa perdita di autenticità in favore di uno scialbo fluire di immagini + sonoro che sono aridamente tali senza che vi sia un barlume di profondità a sorreggerle, il punto nodale poi è che l’album audio-fotografico di Dorobanţu dura come un film normale e quindi novanta minuti del genere sono un’enormità insostenibile a meno che non soffriate di insonnia, in tal caso avreste tra le mani un rimedio infallibile.

venerdì 6 marzo 2020

Eleganssi

Per caso siete interessati a conoscere le modalità con cui dei ricchi signorotti finlandesi passano il loro tempo libero nel bel mezzo delle campagne locali insieme a dei fidati cani cacciando fagiani e altre tipologie di uccelli? So che chiaramente ognuno di voi è fortemente appassionato da tematiche così importanti legate al bene dell’umanità tutta, quello che mi sento di dirvi è però di non farvi prendere dalla foga, fate con calma, intanto Eleganssi (2016) sta lì, non scappa, vi aspetta con il suo focus su questi abbienti personaggi che vestiti come lord britannici razzolano sui prati scandinavi imbracciando fucili e tenendo sulla corda i formidabili segugi che si portano appresso, ascoltateli poi discettare del più e del meno gongolandosi di un passato gagliardo nei giardini di Düsseldorf, decidete quindi di seguirli durante gli appostamenti, le attese, carpendo la sottile tensione che anticipa una schioppettata e l’eco che si propaga subito dopo, osservateli nelle raffinate magioni mentre ricordano a memoria il pedigree dei setter e dei pointer che li servono, intrufolatevi in cucina durante la preparazione della cacciagione e infine sedetevi al tavolo dell’esclusivo club di gentlemen sorseggiando un pregiato Bordeaux in compagnia di uno stimato editore, un dirigente d’azienda e altri soggetti dalla posizione sociale rispettabile. Sento che non state più nella pelle, che il vostro hype è salito in orbita e che, già senza averlo, sapete che questo cortometraggio diventerà uno dei film del vostro cuore...

… a parte l’ironia da quattro soldi di cui sopra, è difficile trovare il target di pubblico a cui è diretto un lavoro come Eleganssi, davvero, a meno che non siate dei cacciatori (anche se, in fondo, la caccia in sé è un argomento marginale) o degli studiosi di sociologia finnica (materia che ho inventato or ora), rischiereste di buttare al vento una mezz’ora di esistenza, se invece siete semplicemente dei cinefili sempre alla ricerca di rarità, be’, non è che la musica cambi su questo versante, sempre di inessenzialità parliamo. La regista Virpi Suutari fa un po’ suo l’attributo del titolo perché eleganti non sono solo gli uomini in scena ma anche il quadro visivo generale che nelle riprese interne si trasforma quasi in un set fotografico di Vogue. La cura dietro il progetto c’è, e ciò si consolida nella volutamente mancata trattazione dell’arte venatoria che, di fatto, non viene mai esplicitata, non è mai, se così si può dire, presa di petto (mi aspettavo di ritrovarmi in un Safari [2016] in salsa nordica, mi aspettavo male), le prede sono appena appena mostrate in video, l’atto di sparare, di uccidere (per gioco/noia/passatempo), non è preso in particolare considerazione, piuttosto Suutari si concentra sui cani, probabilmente i veri protagonisti del film, tanto da dedicare a loro degli alberi genealogici sovrimpressi sullo schermo. Poi ci sono anche le persone, i cacciatori, per i quali è plausibile che la regista abbia pensato un ritratto che disattendesse le aspettative, chi pensava di trovarsi davanti degli invasati deve invece fare i conti con tizi facoltosi che come hobby sparano agli uccelli, contenti loro vien da dire, meno contenti noi che eravamo a caccia soltanto di un buon esemplare cinematografico e invece la nostra mira non si è rivelata delle migliori.

mercoledì 4 marzo 2020

Vitalina Varela

È dai tempi del magistrale Colossal Youth (2006) che Pedro Costa ci racconta come Fontainhas, quartiere di Lisbona popolato da immigrati capoverdiani, sia prossimo allo sfacelo, eppure da quel film in poi ci sono stati molti altri lavori del grande regista portoghese ambientati nel medesimo luogo, tanto da domandarsi se questa porzione urbana ormai ridotta ad una baraccopoli non sia diventata uno spazio astratto che non esiste più nella realtà oltre lo schermo ma che, di contro, esiste nel mondo costiano, configurandosi quindi come una geografia filmica ad alto tasso distintivo, basta un fotogramma, uno sguardo, un volto per capire dove siamo. A dar man forte alla mia supposizione c’è un’intervista (link) in cui Costa asserisce di aver girato Vitalina Varela (2019) nella vera casa della protagonista che si trova a Cova da Moura, una zona della capitale portoghese abitata principalmente da persone di origine africana, ma per quanto ne possiamo sapere, quei vicoli, quelle grondaie arrugginite, quei tetti sfondati, e ogni angolo, o gatto o fantasma o penombra umida ci riporta a Fontainhas, a Vanda Duarte, a Ventura. Insomma, sembra chiaro al sottoscritto che Costa ha creato un abisso cinematografico specificatamente suo, un presepe eternamente immerso nelle tenebre che, a prescindere dallo scorrere del tempo, ammesso che scorra davvero perché il suo cinema oltre ad essere aspaziale è fortemente atemporale, ristagna sempre lì, esattamente dove Ossos (1997), In Vanda’s Room (2000), Colossal Youth (2006), O Nosso Homem (2010) e Cavallo Denaro (2014) esistono senza un prima o un dopo in una dimensione che sa di requiem eterno.

Ma quale è e di chi è la memoria che si onora in questa liturgia funebre? Per Vitalina Varela è fin troppo facile individuare nel marito deceduto (ah: ma come è morto questo povero uomo? Perché quei tizi all’inizio tolgono dal letto delle lenzuola sporche di sangue?) il fulcro commemorativo, le cose stanno effettivamente così: con l’arrivo della donna in Portogallo, a suo modo Costa le e ci fa ripercorrere una vita fatta di indicibile amarezza, sono infatti di una potenza inaudita i monologhi di Vitalina (o magari dialoghi sordi con lo spettro del marito) dove racconta come è stato complicato il rapporto con il coniuge Joaquim, della fuga di quest’ultimo a Lisbona e della difficoltà tipica di chi versa in condizioni deficitarie, quella di tirare avanti. L’elegia dell’uomo, in un film che, tra l’altro, pullula di figure maschili lasciando a Vitalina un ruolo quasi residuale, da outsider in una realtà di outsider, è il film stesso, è una lunga messa che oscilla tra il sacro ed il pagano recitata in punta di ricordi e scossa da una rabbia femminile che è un terremoto, una scossa che per via della complicata conformazione dell’animo umano contiene anche dell’amore. Tutto vero e tutto, per quanto mi riguarda, meraviglioso, eppure non è davvero tutto, perché a questo punto della carriera di Costa possiamo dire con una certa sicurezza che quella memoria che torna e ritorna nel ciclo di Fontainhas non è individuale, è collettiva, è una matassa originatesi, forse inconsapevolmente, nel debutto Casa de Lava (1994), e che si è protratta di pellicola in pellicola raccogliendo il gigantesco fascio di sentimenti emanato da cristi spiantati che hanno lasciato casa in cerca di un futuro migliore, e allora ecco che, se non ve ne eravate accorti, ogni manifestazione artistica del lusitano è il grido universale dell’immigrato, l’esplorazione silente del suo trascorso, l’autopsia del presente, la chimera di un futuro in costante ritardo.

Legato soprattutto a Cavallo Denaro per via di una specie di scambio di ruoli, nell’opera del ’14 Vitalina aiutava Ventura nelle vesti di lontana parente mentre in quella del ’19 è Ventura nei panni di un prete che si impegna a darle una mano, Vitalina Varela si asciuga forse delle stordenti graffiate oniriche che caratterizzavano il film precedente, tuttavia il reale di Costa non è una banale registrazione degli eventi, c’è molto di più nelle immagini che propone, e non è solo il sublime apparato estetico (per non dire di quello acustico) che ci regala la più fulgente trasposizione in video di Caravaggio, è piuttosto la meta formale dove il portoghese arriva, una sorta di iperrealismo traboccante di spiriti neri dalle sembianze umane o viceversa. Non ci si può nascondere, qui stiamo parlando di un’esperienza visiva e mentale senza pari, di un tuffo nell’ombra più densa che potete immaginare per giungere alla conclusione che no, non vi aspettavate che il cinema potesse scendere così tanto nelle atre profondità dell’umano, nel midollo scuro e lercio dove, per forza del contrasto, si annida l’abbacinante splendore della bellezza: centesimo minuto o giù di lì, Vitalina aggiusta il tetto della catapecchia con alle spalle un cielo in tempesta dipinto da un qualche artista romantico, cambio scena e una giovane donna di colore, mai vista fino a quel momento, è seduta su un letto mentre un uomo le dà la schiena, la donna esce dall’abitazione, il vento fischia forte accarezzandole la gonna, intorno a lei delle montagne brulle che non sono di certo il barrio, né Lisbona, né l’Europa. Siamo altrove. Nel ricordo, nel passato, siamo dove non ci aspettavamo di essere dopo un’ora e passa di claustrofobico reale. Dove la letteralità non ha asilo, dove un accostamento tra due immagini è la crepa che fa straripare la diga. Ed è semplicemente bellissimo.

lunedì 2 marzo 2020

Swiss Army Man - Un amico multiuso

A fine visione sono andato a spulciare il curriculum di Daniel Kwan & Daniel Scheinert per scoprire che in realtà avevo già inconsapevolmente incrociato il loro percorso artistico, è infatti una produzione firmata Daniels il formidabile videoclip Tongues dei Joywave che al tempo mi impressionò parecchio, dopodiché ho dato una veloce scorsa ad altre opere in ambito musicale girate dal duo e credo di aver intuito che tutto l’esuberante talento messo in mostra in Swiss Army Man (2016) è il risultato di un tragitto che ha trovato nei video dei piccoli laboratori dove la coppia ha dato sfogo ad una costante creatività, non è per niente difficile infatti trovare similitudini con il lungometraggio di debutto e pescando a caso ecco che ad esempio in Turn Down for What abbiamo un altro pene “indipendente” o in Houdini i Foster the People sono dei Manny redimorti sul palco, c’è quindi una continuità forte da parte dei Daniels che sicuramente sarà implementata da ulteriori segnali che non ho avuto il tempo di carpire (i cortometraggi: non li ho visti), tutto ciò è utile per annotare di come il cinema, quello che tende ad un intrattenimento fighetto ed hipsterico (non vi è alcuna accezione polemica in questi due aggettivi da parte mia), può contare nel vivaio dei registi videoclippari una apprezzabile via di fuga dall’ordinarietà visiva, alcuni, tipo Spike Jonze, hanno fatto carriera, altri, tipo Jonathan Glazer, hanno le carte in regola per farla. Come i Daniels, credo.

Ma com’è Swiss Army Man? Mi è parso, sopra ogni cosa, un film vivo, nonostante abbia un flirt di tutto rispetto con una dimensione mortuaria (la prima scena è un tentativo di suicidio, e poi c’è Manny ovviamente), perché diventa, attraverso un apparato che abbraccia una ricca gamma di categorie, una sorta di abbecedario esistenziale che travolge e stravolge (massì, esagero) certi canoni ammaestranti. Per il sottoscritto non è granché importante capire chi sia la proiezione mentale di chi, quello è un passaggio che a prescindere dall’effettiva possibilità (magari ci sono indizi e occhiolini verso una delle due direzioni che non ho colto) si dà più o meno subito allo spettatore, mentre è molto più interessante, invece, essere per l’appunto spettatori, nel senso che, per una volta, si assiste ad un vero e proprio show in cui si rappresenta quel vivere che conosciamo senza lesinare ardite piroette come la turbo-scorreggia o sequenze ben centrate che i più ricorderanno con piacere (la delicatezza insita nella scena sull’autobus). Insomma, non ci si annoia di certo qui, i Daniels si inseriscono in una scia battuta da colleghi come Wes Anderson, Jaco Van Dormael o (in modo minore) il primo Julio Medem dove i “cattivi non sono cattivi davvero” (perdonate la citazione musicale).

Personalmente non sono riuscito a stabilire una connessione profonda con l’opera sebbene affronti tematiche di rilevante entità  in modo allettante (è frizzante il comparto dialogico tradotto alla grande da Dano e Radcliffe), sono rivolto altrove ed in quell’altrove cerco cose diverse, però ne ho indubbiamente ammirato il fare pantagruelico e l’energia che si sprigiona da ogni fotogramma, lo humor intelligente e la voglia di avvicinare con notevole inventiva la complessità dei sentimenti, dall’amicizia all’amore, ingentilendo la narrazione con una vivacità ed una vitalità quasi contagiose, ed è un bel paradosso se si pensa che sullo schermo vi sono solo due personaggi di cui uno più morto che vivo. Sì, scrivendo, che il modo migliore per dare una forma ordinata ai propri pensieri, realizzo che Swiss Army Man mi ha divertito assai, e cazzo se la smorfia di Manny del finale non è la degna conclusione del film.