mercoledì 30 settembre 2020

Los motivos de Berta

La fanciullezza di Berta nella recondita campagna spagnola, tra i giochi con un coetaneo e la curiosità verso un uomo solitario residente in un casolare semi abbandonato.

Los motivos de Berta (1984) è il primo lungometraggio di un all’epoca ventiquattrenne José Luis Guerín, e, a rivedere oggi questo film girato nei pressi di Segovia, l’impressione è che gli anni passati lo abbiano fatto invecchiare parecchio, tanto che (ma potrebbe anche essere che la copia rinvenuta dal sottoscritto, non in condizioni ottimali, abbia alterato la percezione) sembrerebbe da un punto di vista estetico antecedente agli anni ’80. Sia come sia, parliamo comunque di un debutto e quindi sarà inevitabile dover fare i conti con la bilancia dei pregi e dei difetti, indubbiamente Guerín si dimostra al tempo già attento a forme espressive non concilianti con i ritmi commerciali, questa è una pellicola lenta, piena di silenzi, che si dedica alla composizione di un quadro umano-paesaggistico dalle note temperate, campi lunghissimi sui prati di granoturco, cieli, nuvole, ruscelli, colline, vento, è un’istantanea che porta avanti una certa delicatezza, lo scenario perfetto per una soffice storia di infanzia se non fosse che Berta, la nostra protagonista, dall’infanzia se ne sta andando via (lo capiamo dall’indifferenza che ha verso i giochi con Luisito) e l’interesse che prova verso il tizio che vive appartato è una spinta nell’ignoto, oltre l’aia in cui ha razzolato fino a quel momento. Il cuore del film è racchiuso qui, nel sentimento provato dalla ragazzina che mescola fascino e paura e l’autore catalano ne dà saggio costruendo diverse piccole situazioni che mettono in luce questa attrazione/ritrazione, se si digerisce una confezione un po’ vetusta e un materiale narrativo che non è proprio una novità, il garbo che custodisce tutto ciò è un indicatore del fine regista che Guerín diventerà.

Trattandosi di un esordio potrebbe essere stimolante andare a rintracciare delle similitudini con i lavori che verranno. In tale ottica pur essendoci poco da constatare, qualcosina da dire c’è: quindi, appurato il racconto di formazione (certificato dal finale con Berta che davanti allo specchio si pettina e si veste come una signorina), dopo il suicidio dell’eremita col cappello viene innestato un altro elemento esterno che non è casuale, con l’entrata in scena della troupe cinematografica vagamente felliniana Guerín vuole compiere una riflessione interna, ovvio che siamo lontanissimi da un sofisticato esercizio concettuale come sarà L’accademia delle muse (2015) però è evidente il ruolo dato al cinema all’interno dello spazio filmico, non sapremo nulla del film nel film in procinto di girarsi in quelle campagne, sapremo invece che Los motivos de Berta si schiuderà ad un tratto a suggestioni quasi fiabesche con la cavalcata della bella attrice bionda che arriverà – tardi – alla soglia del “castello”. Non vorrei sovrainterpretare ma nell’apparizione della troupe e della starlette inglese ci ho visto una proiezione immaginifica, il realizzarsi di un desiderio proferito da un uomo che, visto il gesto compiuto, non era particolarmente stabile, ma che in una giovane mente ha evidentemente fatto presa, perciò si potrebbe intendere che sia stata proprio Berta, nella sua testa, a far giungere a cavallo la bella moglie bionda, salvo poi ritornare alla realtà con la consegna del cappello alla vera consorte. Ecco, l’incrocio, lieve, impercettibile e per nulla diretto (potrebbe essere frutto di un’altra immaginazione: la mia) tra il corso degli eventi e una possibile deviazione onirica che trae linfa dal cinema e che ivi si sostanzia, è il segno di maggior apertura di un’opera prima che ad ogni modo consiglierei soltanto ai completisti di Guerín – ammesso che esistano –, a tutti gli altri direi di rivolgere la propria attenzione altrove.

lunedì 28 settembre 2020

Dawson City: Il tempo tra i ghiacci

Non lo avrei fatto iniziare così Dawson City (2016), personalmente avrei evitato l’introduzione posticcia con Bill Morrison in uno studio televisivo e la rapida lezione di storia del cinema susseguente, un preambolo del genere è il superfluo condimento ad una portata che non ha bisogno di ulteriori farciture, dettagli su cui si può anche soprassedere si dirà, benissimo, e allora dritti verso il piatto principale che è, e penso ne convengano tutti, una bella vicenda dei nostri tempi, e questi tutti, almeno chi ne ha scritto in Rete, non si è minimamente risparmiato in fatto di larghi complimenti nei confronti di Morrison che da moderno menestrello ci ha cantato una fiaba dal lieto fine o simil tale e, a cascata, via di riflessioni filosofiche sul Tempo, sul Cinema, sull’influenza del primo sul secondo eccetera eccetera, di nuovo benissimo perché è incontrovertibilmente vero ciò che ho appena detto, siffatte premesse portano, come intuirete, ad un però: perché il sottoscritto pur provando interesse nei riguardi di Dawson City non ne è stato totalmente conquistato? Ci ragiono un po’ su: la spina dorsale del documentario è il ripasso storico che compie, gradevole ed istruttivo, l’itinerario proposto parte dal Big Bang originario che potremmo indicare in una pagliuzza d’oro che scorre nell’acqua di qualche gelido torrentello canadese e arriva, attraverso una cavalcata in cui tra stravolgimenti urbani (quanti incendi e quante ricostruzioni ci sono?) e riferimenti extra (ma il baseball come si lega ai fatti del Klondike?) forse ci si smarrisce un filo, alla fine, che in realtà è un nuovo inizio, almeno per coloro i quali hanno a cuore la settima arte. Intervista al dissoterratore delle bobine, alla direttrice di un Museo, spiegazioni sul restauro delle bobine, the end.

Ecco: adesso ho più o meno a fuoco che cosa è che mi ha tenuto lontano dal film: è troppo illustrativo. Può apparire una frase fatta, buttata lì, ma permettetemi di sottolineare che io invece ci credo realmente perché il potenziale dell’opera sarebbe enorme in quanto le categorie affrontate sfiorano sia l’universale che la poesia, eppure non si oltrepassa mai il corredo visivo, mai al di là delle immagini di repertorio. La strutturazione fornita da Morrison essendo cronologicamente sequenziale tallona gli eventi storici snocciolando informazioni su informazioni adibite a notificare allo spettatore il quadro sociale-culturale dell’epoca e i motivi per cui centinaia di film muti sono arrivati lì per non tornare più indietro, ’sta volta dico benino perché sebbene venga stuzzicata l’attenzione è anche vero che la confezione offerta si avvolge di un vestito didattico, quasi scolastico, ed è un peccato perché non essendo noi nuovi a filmati di archivio che se riuniti sanno dare vita ad un diverso unicum, conosciamo perfettamente la plasmabilità del cinema e la distintiva qualità di mixare registri, approcci, frammenti e scarti per creare un potente flusso capace di sondare le profondità delle memorie degli altri che per un sciamanico processo osmotico diventano le nostre memorie, le mie. Scusate il gratuito slancio onirico, è solo per argomentare l’assenza di percezioni simili in Dawson City. Comunque, per rendere a Morrison i giusti riconoscimenti non si immagina nemmeno la quantità di ore impiegata nel visionare gli antichi rulli ed il taglia & cuci necessario per la messa in serie, una connessione di stralci che esemplifica le didascalie in sovrimpressione (esempio: la narrazione dice che passano degli anni e sullo schermo vediamo una sequela di persone che dormono prese proprio dai film ritrovati. Altri esempi a iosa), ancora una volta: benino, di un bene che mi tiene le suole piantate a terra.

Molto suggestive, ma davvero molto, le musiche dello statunitense Alex Somers, un composto oscillante tra ambient e modern classical che ascolterei anche senza le immagini, il che ritengo sia un’ottima cosa per una “colonna sonora”. Vado a vedere chi sia questo Somers e Wikipedia mi dice essere il compagno di Jónsi dei Sigur Rós, si capisce perché il ragazzo non difetta certo in intensità ed eleganza.

sabato 26 settembre 2020

42,195 Km

Abbiamo Rosa e abbiamo Maria, due donne che appartengono a mondi diversi in tutto e per tutto, nella geografia, nella società, perfino nel tempo (la prima ricorda ogni data, la seconda non sa nemmeno in che anno è nata), accomunate però da due elementi collanti: il primo lo possiamo definire storico perché la Guinea-Bissau è stata una colonia portoghese fino al 1973, mentre il secondo è il punto cardinale su cui Júlio Alves fa ruotare il proprio cortometraggio, i chilometri del titolo sono infatti quelli necessari sia per completare una maratona (mestiere svolto da Rosa Mota, pluricampionessa olimpica) sia quelli percorsi nel giro di una settimana per provare a sopravvivere nel piccolo stato bagnato dall’Atlantico (“hobby” di Maria Buinen e con ogni probabilità di molte altre persone come lei). Dunque il regista lusitano avvicina queste due realtà così diverse avvalendosi di un registro documentaristico che rimbalza tra l’Europa e l’Africa, se non sorprende la porzione dedicata all’esile maratoneta (e lo si poteva anche supporre), quella che si concentra nel villaggio di Suzana addirittura delude, le immagini che vediamo potrebbero benissimo essere prese da un qualche spot pubblicitario per il sociale in cui si cercano donatori per sostentare i bisognosi. Il sentore generale, sintetizzando, è che in 42,195 Km (2010) di cinema ce ne sia ben poco.

Il presagio acquista sempre più spessore con delle didascalie esplicative piazzate tra uno stacco e l’altro e dall’inserimento non certo indispensabile dell’epica greca che spiega l’origine degli eventi maratonistici, infine la conferma che il corto sia più che altro una réclame per sensibilizzare il prossimo è fornita dall’ultima istantanea che vede le Nostre “competere” fianco a fianco durante una gara di beneficenza. Non sono sbagliati i fini di Alves, al contrario nobilissimi, per carità!, quanto i mezzi che offrendosi in modo piano e ordinario escludono un’artisticità che invece avrebbe potuto valorizzare il discorso generale. Si può dire allora che la mano dietro a Casa Manuel Vieira (2013) sarà quasi irriconoscibile rispetto a 42,195 Km.

P.S.: tuttavia, anche dalla trascurabilità è possibile trarre qualcosa di positivo: ancora una volta vedere un film può essere meravigliosamente arricchente: mai avevo udito la lingua della Guinea-Bissau ed è stato bello sentire come il portoghese si è sedimentato nel lessico locale, per cui nell’incomprensibile fluire fonetico la “testa” è la cabeça e la “scuola” la escola. Minuzie che mi allietano.

venerdì 25 settembre 2020

Di cavalli e mandarini

Sono rimasto letteralmente stregato da Shabrang, e forse non dovrei nemmeno stupirmi troppo perché la sua autrice, Sevdaliza, al secolo Sevda Alizadeh, ha il physique du rôle per essere un’incantatrice moderna. Sicuramente le origini iraniane contribuiscono ad incrementare laura di malia che la circonda, ma è in generale la narrazione che dà di sé a conturbare. Perché nella scena musicale, oggi, la narrazione è importante ed esula dal singolo brano o dal singolo album, un esempio recente è quello sfacciatamente pop di The Weeknd che per After Hours ha messo in piedi un immaginario allucinato fatto di videoclip cinematografici, performance spettacolari e outfit vermigli, tutto in stretta continuità estetica. Per Sevdaliza la faccenda è meno ingabbiata da certi codici anche perché è chiaro che non sussiste la necessità di arrivare al vasto pubblico, però l’impressione che ci sia la ricerca di un’immagine precisa, glamour-dark se mi si passa la definizione, è evidente, basta farsi un giro sul suo profilo Instagram o dare un’occhiata alla videografia per rendersene conto. Ora, se ci fosse solo la costruzione a tavolino del personaggio sarei il primo ad alzare i tacchi e andarmene, il punto è che c’è ben altro nelle quindici tracce di Shabrang, io, come dico sempre, non ho le competenze per parlare di musica, mi limito a reagire di pancia, a tentare di captare quelle frequenze che ti spingono a premere forte gli auricolari delle cuffie nelle orecchie per isolarti dal mondo esterno facendone convergere un altro in te. E qui, tali frequenze, le ho trovate.
 

giovedì 24 settembre 2020

Joan of Arc

È singolare la recente filmografia di Bruno Dumont, negli ultimi anni, escludendo l’intermezzo Ma loute (2016), ha girato due coppie di opere speculari dove solo che dai titoli troviamo dei collegamenti: P’tit Quinquin (2014) e il suo omonimo protagonista diventa Coincoin in Coincoin and the Extra-Humans (2018) al pari della Pulzella di Jeannette (2017) che rincontriamo idealmente cresciuta in Jeanne (2019), bambini al centro per il regista francese che col suo compasso tira un cerchio capace di toccare, al solito, il mistero insito nel divino, nel cielo, così come nell’umano, nella terra, lo fa da sempre, semplicemente col tempo ha cambiato approccio, per questo, chi scrive, e lo sapete bene perché non si è mai mancato di sottolinearlo, ha faticato, e fatica tutt’ora, a sintonizzarsi sulle nuove frequenze dumontiane. Anche per Joan of Arc il procedimento di familiarizzazione con la pellicola non è immediato ma c’è da dire che eravamo preparati visto che è il proseguimento del film precedente a cui però è stato potato l’impianto musicale, sebbene comunque permangano delle parentesi, molto riuscite (l’introduzione e il cantato in playback dell’inquisitore), dove la musica diventa il (/l’unico?) canale possibile di dialogo con Dio. Se quindi l’architrave melodico è estromesso una pioggia di fitti dialoghi ne prende il suo posto, forse nell’ottica di una crescita del personaggio è anche comprensibile, la dimensione di note suggeriva la spensieratezza dell’infanzia, ma con il passaggio nel mondo adulto, che per Giovanna è indubbiamente meno incantato, qualcosa si perde e allora la prolissità acquista una ragione d’essere. Certo che, in vena di amarcord, fa specie assistere ad un lavoro di Dumont così tanto parlato, così tanto zeppo di campi/controcampi, ormai abbiamo quasi metabolizzato il cambiamento, però canagliamente un po’ di nostalgia viene a galla.

In Jeanne non è presente quella comicità spudorata che Dumont ha proposto in passato, tuttavia si registra una forte inclinazione verso il grottesco che sbriciola la ricostruzione storica (ma non ci aspettavamo sicuramente uno sceneggiato in costume) e che si amplifica nelle scelte scenografiche attuate laddove una scenografia, per paradosso, non c’è. In pratica il film ha solo due scenari: uno si consuma su delle colline brulle dove gli attori entrano ed escono dalla scena esattamente come se fossimo a teatro, e per tale motivo riecheggiano gli studi di Straub & Huillet (e di riflesso gli epigoni nostrani quali Ciprì & Maresco e Davide Manuli) o quelli del primo Albert Serra, set lunare (Hors Satan [2011] ti penso sempre...), pressoché zero dinamicità, impostazione sbilenca, recitazione ostentata, tutto contribuisce a sviare dall’ordinario e ciò è sempre interessante, anche quando si stenta ad entrare in piena confidenza con la proiezione. La seconda ambientazione è l’antitesi, non più la natura bensì un luogo chiuso (è la maestosa cattedrale di Amiens) palcoscenico di una sequenza lunghissima (suppergiù quarantacinque minuti) che dà il via al processo ecclesiastico ai danni di Giovanna, ancora un fiume di parole pronunciate da soggetti alquanto bizzarri, un serrato botta e risposta che, se si ha voglia di seguirlo con attenzione, si apre ad approfondimenti che non possono che arricchire l’opera in sé.

C’era curiosità di vedere l’avvicinamento alla questione religiosa dato che per Dumont la religione è ed è stata pane per i suoi denti fin dagli esordi. Non sono a conoscenza chi sia davvero Giovanna d’Arco per i francesi, per il sottoscritto che sta al di qua delle Alpi è una giovane donna bruciata viva dalla vera eresia, quella inquisitoria, e a me è parso proprio che con tatto autoriale e con le varie licenze poetiche del caso si persegua codesta direzione. La piccola Jeanne è realmente piccola davanti a questi uomini intabarrati nelle loro toghe, ma la statura fisica non corrisponde a quella morale, l’abbandono totale alla fede, la fiducia in un bene superiore, lo sprezzo della morte e la tenacia difesa di ciò in cui crede, fanno di lei un audace simbolo di femminilità che a mio avviso può anche prescindere dalla sua cifra cristiana, è un emblema di umanità che Dumont tratteggia a suo modo. Vale la pena ’sta volta dargli credito? Io dico timidamente di sì.

Cito la recensione apparsa su Quinlan.it da cui ho bellamente copiato i concetti più importanti.

martedì 22 settembre 2020

DAU. Brave People


IL PROGETTO DAU

C’è un folle che si aggira per la Russia, questo folle si chiama Ilya Khrzhanovskiy.
Tra il 2009 (ma alcuni siti riportano il 2008) ed il 2011 allestisce in Ucraina, presso la città di Charkiv, una gigantesca struttura che ricrea in maniera certosina un fantomatico Istituto sovietico (è la riproduzione di un centro di ricerca segreto ubicato a Mosca che fu attivo dal 1938 al 1968), in un’area di riprese da oltre dodicimila metri quadrati che pare si sia guadagnata la nomea di set più grande d’Europa (e si presume anche del mondo) dove, attraverso un poderoso sforzo produttivo tra Europa e Russia, ha costruito una specie di realtà parallela perfettamente abitabile, vivibile, si dice infatti che centinaia e centinaia di “attori”, divenuti tali poiché parte concreta del progetto ma entrati dentro ad esso come tecnici, scienziati, filosofi e via dicendo, abbiano vissuto per davvero all’interno di questa ciclopica Synecdoche, New York in salsa stalinista (e quindi abbiano indossato gli abiti d’epoca e mangiato e bevuto cibi di quel periodo) facendo sì che la distanza tra ciò che erano ed il ruolo che interpretavano si assottigliasse fino a svanire. Non è chiaro con quali modalità ma ci sono molti nomi di celebrità anche al di là dell’universo cinema che hanno fatto parte di DAU: Gerard Depardieu, Marina Abramović, Willem Dafoe, Charlotte Rampling, Brian Eno, perfino il nostro Carlo Rovelli che, insieme a Gianluigi Ricuperati (lo scrittore dall’esperienza ne ha tratto il romanzo Est edito da Tunué nel 2018), rappresenta la quota italica. Il titolo di questo esperimento cine-sociale prende il nome dal fisico Lev Davidovič Landau perché nell’idea iniziale Khrzhanovskiy voleva semplicemente (?) fare un biopic su di lui, ma il risultato che ne è conseguito parla di circa settecento ore complessive di girato tanto che sul sito ufficiale (link) si contano tredici film (ma sarà corretto definirli film?) che plausibilmente verranno pian piano resi disponibili. Facendo un passo indietro, il primo contatto tra DAU ed il resto del mondo avviene, dopo numerosi annunci e altrettante smentite, a Parigi il 24 gennaio 2019 con una mega video-installazione che coinvolge il Centro Pompidou insieme a due teatri parigini, qui Khrzhanovskiy proietta a ciclo continuo il suo ciclopico blob in un diorama sovietico che a sua volta rimanda a quello dell’Istituto, un articolo apparso sul Sole 24 ore ne parla come di un “flop colossale”. Un anno dopo le prime due parti di DAU vengono presentate a Berlino ’20. Qualunque cosa sia DAU, se un film, un’opera d’arte contemporanea o una mastodontica baggianata, sarà comunque una pietra angolare con cui si dovrà fare i conti, probabilmente la sfida cinefila più esaltante degli anni venti.
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DAU. BRAVE PEOPLE

DAU. Smelye ludi (2020) sarebbe potuta essere tranquillamente la prima release del circuito-DAU perché ha un inizio che esplica bene un, se non il fine principale che sottende l’intera, ciclopica creazione di Ilya Khrzhanovskiy, ovvero la rappresentazione (con tutte le infiltrazioni di carsica verità che abbiamo imparato a conoscere) dell’opprimente totalitarismo che vigeva a quei tempi rendendo l’Istituto la cartina tornasole dell’intero blocco sovietico. Quindi la prima mezz’ora si presta a depliant illustrativo perché nel centro di ricerca arriva un regista di documentari intenzionato a riprendere cosa succede lì dentro, il comitato di benvenuto che riceve è una delegazione militarizzata che gli fa capire di quanta poca libertà ci possa essere in quel posto, noi non vedremo più il regista in questione ma è evidente che Khrzhanovskiy si è servito di questo preambolo per gettare le basi all’episodio di DAU che, ad oggi, si impegna più di ogni altro nel restituirci il clima di assoluto controllo aleggiante nell’Istituto e, ovviamente, anche all’infuori di esso. Per arrivare a tessere un’atmosfera dotata di tali attributi, Ilya si avvale di elementi con cui ormai siamo in confidenza: la costante è data sempre dalla presenza di un sistema che tutto sa e tutto vigila (notevole l’apparizione quasi fantasmatica di Azhippo), sicché anche in Brave People ritroviamo nelle tetre stanze del potere uomini ai vertici del sistema (Vladimir e Pavel, intravisti anche in altri episodi precedenti) che abusano di chi sta sotto di loro, è da DAU. Natasha (2020) che ci è stata data prova di come nell’Istituto non si possa sgarrare, qui l’occhio di bue si concentra su una categoria che si poteva pensare immune: gli scienziati, il che, pur proponendo situazioni e sviluppi pronosticabili, offre la possibilità di vedere la storia da una angolazione diversa.

Khrzhanovskiy definisce il terrore che alita tra i corridoi mostrando gli arresti di due studiosi (mere comparse non appartenenti al gruppetto protagonista) accusati di spionaggio, la natura delle due catture è un po’ episodica ma è compensata dalla netta discrepanza che si crea tra le irruzioni degli uomini della sicurezza, una minacciosa macchia indistinta fatta di impermeabili grigi e cappelli neri, e i vari fisici che subiscono le improvvise perquisizioni notturne negli appartamenti che condividono. Se l’autore russo voleva far sì che capissimo quello che c’è da capire in fatto di dispotismo e repressione in ambito sovietico ritengo ci sia riuscito e Brave People può essere l’apice della dissertazione filmica con DAU. Degeneration (2020) che ne diventa, ora, la sua tombale prosecuzione. Ma come praticamente ogni pezzo della serie, anche qui si ha un personaggio che focalizza su di sé maggiore interesse, la sua entrata in scena avviene a proiezione inoltrata e si allinea al filo conduttore dell’opera, è sempre una faccenda di sottile sopraffazione, di privazioni personali che il povero Andrey Losev (vero professore presso l’HSE di Mosca, già apparso di sfuggita in altri esemplari di DAU) sperimenta con la faccia spiaccicata sul muro dove apprende cosa significhi la paura solo perché ha la “colpa” di essere qualcosa che non aggrada l’establishment dell’Istituto. Lo sviluppo che ne consegue è particolare: se prima ci è stata data una sorta di panoramica adesso si entra nel dettaglio, la cappa securitaria penetra nel legame relazionale. È un’altra costante del lavoro di Khrzhanovskiy la criticizzazione dei paradigmi amorosi, ma se in DAU. Three Days (2020) o DAU. String Theory (2020) – e di riflesso DAU. Nikita Tanya (2020) – non sono mai stato davvero convinto al 100% nell’insistere su poligamia e materie affini, in Smelye ludi il discorso mi è parso ben più calibrato perché dotato di solide radici, e allora osservare il tracollo emotivo di Darya/Dasha, al di là di un pizzico d’esagerazione (il teatrino con Blinov si trascina con fatica), è uno dei lampi non dico accecanti, ma comunque rivelatori che DAU sa custodire.

Non si negherà mai che la macchia del progetto-DAU è quella di ripetersi troppo, tuttavia, anche nella ripetizione, si possono trovare delle vie d’uscita capaci di risollevare l’attenzione verso un universo cinematografico che nelle sue ultime apparizioni mi sembrava si stesse facendo paradossalmente piccolo e concentrato a perseguire delle prospettive amorose dalla breve gittata, Brave People ne è un contro-esempio: pur adottando la solita impostazione è riuscito ad aggiungere e non a ricalcare, testimoniando l’abissalità di una politica disumanizzante allegorizzata dai brevissimi nonché folgoranti incipit ed excipit: chi sono realmente quei topolini? E chi sono quei ricercatori che se ne servono per gli esperimenti?

domenica 20 settembre 2020

Red Luck

Folle è folle questo Red Luck (2014), ma davvero tanto, e la vena di pazzia che lo pervade non può che essere motivo di attrazione, anche se, lo si specifica subito, l’enciclopedia da dove attinge il regista americano Mike Olenick è quella dell’exploitation anni ’80 e derivati, per cui se avete già raggiunto il livello di saturazione con gli innumerevoli remake/imitazioni dei periodi recenti allora posate pure lo sguardo altrove, sappiate perlomeno che il tributo, evidente (soprattutto verso Cannibal Holocaust [1980] con poster sul muro e ripresa del tema musicale, a proposito: quanto era discordante la composizione di Riz Ortolani dalle immagini del film?), è miscelato da un assetto che rasenta la psichedelia e che ha l’invidiabile capacità di apparire al contempo sia moderno (forse perché ciò che non si capisce appieno seduce e quindi si avverte più prossimo a noi) che vetusto (in fin dei conti la veste sperimentale è più che altro una confezione che fa da foglia di fico ad un frammento narrativo a dir poco esiguo), quindi divisi un po’ tra due estremi di tal fatta subiamo (ma non prendetela come una cosa troppo negativa) gli assalti visivi di Olenick il quale si preoccupa di mettere in scena le gesta di un nostalgico serial-killer (i dettagli sono gustosi: Ray-Ban, vinili, baffi alla Tom Selleck) contrastato da un bislacco supereroe che ha trovato il suo ragno radioattivo in un sbrilluccicante quadrifoglio rosso.

Ok, letta così la questione parrebbe tangere la dimensione del trash e in effetti non si va tanto lontano, il salvagente che mantiene a galla Olenick è fornito da un elemento che differenzia sempre i prodotti di serie B del passato dagli omaggi del presente: la consapevolezza, qui non si gira per scioccare ma per citare un cinema che voleva scioccare e che ora rimane al massimo un simpatico reperto archeo-cinematografico. Poi senza dubbio Olenick ci va giù pesante con gli accorgimenti tecnici e qualcosa riesce a smuovere, ad esempio la sconnessione temporale vivacizza e interroga (sembra ci siano due vittime ma non è per nulla chiara la progressione degli eventi), così come l’impianto visivo che avvalendosi di costanti zoom e triplopie allucinate si sa distinguere, e non di poco, dalla massa. Certo è che Red Luck non è un corto “bello” nel senso aggraziante del termine, non lo è perché è principalmente settato per respingere lo spettatore (dimenticavo: le frequenze utilizzate simili ad acuti ronzii sono al limite del fastidio, cosa suppongo desiderata e ottenuta), involuto in se stesso, nel suo mondo, nei suoi (bassi) riferimenti artistici, tuttavia, per quanto possa valere, ha spinto chi scrive ad una duplice visione, l’una a distanza di qualche giorno dall’altra, e pur non certificandone l’assoluta bontà dell’operazione qualche pensiero, almeno a me, l’ha evidentemente stimolato.

venerdì 18 settembre 2020

Between Two Worlds

Un uomo cade giù dal cielo e inizia a girovagare in un mondo scosso da violenti tumulti.

Per Vimukthi Jayasundara l’unico modo che ha di raccontare il proprio Paese d’appartenenza, lo Sri Lanka, è quello di fondere insieme gli estremi, ce lo aveva già fatto vedere in parte con il precedente The Forsaken Land (2005), lo ribadisce quattro anni dopo con il lungometraggio presentato a Venezia’ 09. Ahasin Wetei (2009) ha infatti un’essenza binaria che chiama in causa direttamente lo spettatore in un processo di ardua ma soddisfacente comprensione: abbiamo una realtà possibile oltre lo schermo simbolizzata da un non precisato gruppo insurrezionalista (le spiegazioni stanno a zero: loro distruggono tv e computer, noi, al pari di Rajith, restiamo attoniti), quasi invisibile sebbene sempre incombente (da elogiare la scena nella radura in cui il pericolo non è mostrato esplicitamente ma si muove mimetizzandosi nei cespugli), e, di contro, registriamo una spessa porzione narrativa legata alla tradizione e al folklore, è un’iniezione surreale presentata da due pescatori i quali, in un procedimento non nuovo nel cinema contemporaneo (penso a Miguel Gomes), si fanno menestrelli interni anticipando e ipotizzando il ruolo dello smarrito protagonista. La miscela delle due istanze è sorretta da uno stile ammirevole in cui il regista (comunque piuttosto giovane all’epoca, è del ’ 77) sembra aver digerito bene la lezione dei grandi maestri orientali, il suo sguardo si modella in lunghe riprese che esplorano la profondità dell’ambiente cercando di non far precipitare la forma in ostinata estetizzazione, e, per chi scrive, si riesce ad evitare alla grande tale trappola.

Potrebbe apparire un difetto a coloro i quali preferiscono il dettato al tema libero il fatto che Between Two Worlds più progredisce e più sembra sfaldarsi, perdere il fulcro abbandonandosi alle visioni pressoché oniriche del suo demiurgo, a mio avviso è invece esattamente qua che la faccenda si fa molto ma molto interessante: una volta sradicati gli assi cardinali lo spazio e il tempo si confondono senza che vi sia possibilità di far ritorno, d’altronde lo sottolinea l’anziano che nuota nel corso d’acqua: “a volte le cose del passato ritornano nel presente”. Nella sensazione di esteso smarrimento percepito, messo a punto da situazioni e personaggi che vale la pena non dimenticare, l’autore delegittima anche una delle poche certezze acquisite, ossia la statura, per così dire, etico-morale di Rajith. Ad onor del vero già dall’episodio sul furgone con la donna cinese si insinua il dubbio che la presunta indole divina sia macchiata da istinti bassamente umani, dopodiché, attraverso una sintassi che col finale distrugge la linearità, siamo testimoni di un’eventualità (il lato oscuro e sanguinoso) che non accade realmente, nonostante si è consci del fatto che qui la realtà non esista. Siffatte congetture sposano la tesi di questa vecchia e condivisibile recensione in cui il nostro eroe (?) più che un un dio caduto dal cielo o un Principe favolistico, sembra un angelo espulso dal firmamento, una specie di Lucifero cingalese che stramazzato sulla Terra viene investito dalla greve atmosfera circostante fatta di bestialità ed efferatezze. Jayasundara poi è coraggioso nei minuti conclusivi con l’impostazione di un misterioso balletto sulle rive fluviali che pare l’incubo di un impresario di Broadway, non chiediamoci cosa succede (altro travasamento di ieri nell’oggi? Quella gente a cavallo...), ma domandiamoci, invece, che cosa trasmette l’espressione terrorizzata all’interno del tronco. A chi bolla Ahasin Wetei come insolente e pretenzioso io rispondo no: no, per quanto possa contare, l’ho apprezzato davvero tanto.

mercoledì 16 settembre 2020

Sto pensando di finirla qui

Problema: il cinema di Charlie Kaufman è cinema di scrittura, ma che succede se da anni, al sottoscritto, non interessa più molto dell’inchiostro che dà essenza ad un film? Succede che si genera un disinteresse, un prendere le distanze da prodotti che, generalizzando, sono privi di specificità. Ma Kaufman è un’eccezione perché la sua penna è sempre di livello e perché lui è oggettivamente molto bravo a far fluire tutta una drammaturgia personale, colta, profonda, esagero? Ma sì: disperata, nelle performance attoriali degli interpreti ingaggiati per l’occasione. In tal senso I’m Thinking of Ending Things (2020) più che vederlo, lo si legge, ok è un’altra esagerazione, però, se non siete dei madrelingua anglofili e avrete bisogno dei sottotitoli, difficilmente riuscirete a staccare gli occhi dalle fitte linee di dialogo che scorrono a fondo schermo, soprattutto nei due atti in automobile che anticipano gli importanti segmenti nella casa dei suoceri e nell’istituto scolastico. Qui Kaufman attraverso le conversazioni della coppia immette nel ricircolo verbale una gran quantità di citazioni, rimandi e riflessioni che spaziano dalla poesia al cinema passando per la letteratura [1], e perché, vi chiederete, questo fiorire argomentativo va sottolineato? Semplice: perché è inusuale, perché la cultura non è mai in eccesso, perché la maggioranza dell’offerta cinematografica odierna, quella pensata per un ampio bacino d’utenza (del resto Sto pensando... è nella stia di chioccia-Netflix, ed anche se non è Stranger Things ha una platea potenzialmente sterminata), non ha uno spessore intellettuale come quello fornito dal regista newyorkese. Quindi: pur scansando una settima arte poggiata solo sulla sceneggiatura, va riconosciuta la qualità del lavoro di Mr. K che, e ne sono sicuro pur senza aver letto il libro da cui il film è tratto, suggella un’Identità, merce rara nei circuiti semi o totalmente commerciali.

Che poi: meglio andarci cauti, non vorrei passasse l’idea che I’m Thinking... sia un un’operetta di trama-copia-carbone con premessa, svolgimento e conclusione. Ehm no, siamo ben lontani da una schematicità del genere, mentre siamo vicini, decisamente, all’usus scribendi dell’autore. Non abbiamo tante pietre di paragone nell’area regia, escludendo il minore Anomalisa (2015), ne rimane una: Synecdoche, New York (2008), che però vale mille. Le assonanze con il precedente lungometraggio sono evidenti, ed è un dato che si conclama nella strutturazione dei ruoli nella storia e che provoca stordimento. In pratica: nessuno è chi sembra essere, anzi: nessuno è, ad esclusione di una persona. Nuovamente, sebbene in maniera meno meta, Kaufman si trasporta all’interno della diegesi vestendo ’sta volta i panni di un bidello, è lui il deus ex machina che costruisce un mondo introspettivo, un crocevia di sogni, possibilità e destini percorsi o impercorribili. Il bidello come Caden Cotard, come regista con i suoi attori, come proiettore di un sé frammentato in altri sé. E dire che all’inizio pareva la “normale” radiografia di un rapporto amoroso vicino al triplice fischio finale, il depistaggio funziona ed è foriero di ulteriore turbamento, quando intuiamo che il discorso è più esistenziale che sentimentale e che il filtro narrativo non fa passare banali impurità, allora sì, è il momento di misurarci con la statura dell’opera.

Dei tre film diretti (e ci metto dentro anche quelli scritti per altri), I’m Thinking... mi è parso maggiormente cupo, sigillato in una bolla di continuo cordoglio. Probabilmente a suscitare sensazioni del genere ci ha pensato un allestimento scenico occludente, il nevoso tragitto in macchina (a proposito: non vi sembra che il mezzo sia fermo e che, simbolicamente, i due non stiano andando da nessuna parte?) e l’abitazione dei genitori con le soffocanti tappezzerie, succhiano via l’ossigeno spettatoriale. Ma spendiamo qualche parola sulla porzione casalinga: è lì che si compie la decisiva accelerazione verso lidi d’ardua determinazione, la compresenza di un multi-tempo e un multi-spazio mi ha rimembrato Madre! (2017) di Aronofsky, c’è un’eguale spinta verso il razionalmente impraticabile, un simile calembour visivo che scoppietta ad ogni porta che si apre. Si sfiora il perturbante (smantellate tutto l’apparato teorico e rimane una tizia, sola, in una fattoria isolata dalla tormenta abitata da gente parecchio strana, praticamente un horror dal titolo che volete, tipo: “La casa nel...”), l’inquietudine lynchiana (la sosta in gelateria), per virare nell’assurdo (il maiale-fantasma... animato) e atterrare nella rappresentazione teatrale, duplice: il balletto coreografico + la posticcia cerimonia di un premio Nobel. Perciò: non glielo vuoi dire a Kaufman che Sto pensando di finirla qui è un oggetto largamente esplorabile e, per riflesso, largamente esplorante? Io sì, glielo dico con grande piacere.
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[1] Viene nominata la raccolta di saggi Una cosa divertente che non farò mai più uscita per la prima volta negli USA l’1 febbrario ’97. Ciò mi fornisce un bell’assist per ricordarvi che Einaudi pubblicherà Antkind, il primo romanzo di Kaufman. I siti italiani riportando la notizia hanno tutti copiato e incollato le parole di Matthew Specktor che sul New York Times recensendo il libro ha tirato in ballo Wallace e Pynchon. Io non ci credo, ma un po’ ci spero.

lunedì 14 settembre 2020

Εighth Continent

Non è nuovo Yorgos Zois ad affrontare tematiche di attualità nei suoi cortometraggi (stranamente nell’unico lungo da lui girato, Interruption [2015], ha invece scelto tutt’altra strada), questo Eighth Continent (2017, indicato anche col nome 8th Continent) tratta della sempre urgente questione dei migranti e lo fa in modo diverso rispetto al successivo Third Kind (2018) perché qui si filma l’assenza dei disperati attraverso la presenza di ciò che rimane del loro passaggio: giubbotti di salvataggio, una montagna di giubbotti arancioni sorta sull’isola di Lesbo. È una visione laterale, non esplicita, impostata con mestiere (è quasi landscape cinema pur, ovviamente, non essendolo), che per certi versi non si discosta dalla concettualità di Out of Frame (2012), ovvero il raccontare di una crisi (e Zois da uomo europeo e greco ha le credenziali per farlo, sia nell’area economica che in quella sociale) occupandosi di conseguenze minime, praticamente inessenziali, ma che comunque con la carica estetica che possiedono riportano i ragionamenti al drammatico argomento principale.

Nella limitatezza del corto si profilano un paio di immagini colte ad hoc: il campo lunghissimo in mare aperto dell’inizio, lo spaventapasseri con tanto di life jacket che è un po’ l’apice simbolico del film sottolineato da un tappeto musicale e l’ultima istantanea frontale dove un altro mare, o meglio: un altro cielo, è costellato da puntini luminosi che designano un funereo firmamento. Come dicevo prima Zois imbastisce il lavoro con mestiere, c’è da chiedersi però se la professionalità sia sufficiente a toccare davvero la coscienza dello spettatore perché ad essere sincero non potrei mai dire che Eighth Continent mi abbia realmente colpito, né cerebralmente né emotivamente, ma questo è un aspetto che bene o male ho riscontrato anche nelle altre produzioni del regista ateniese.

sabato 12 settembre 2020

An Elephant Sitting Still

Voglio che tu sappia che la nostra quotidianità è rimasta la stessa fin dall’antichità. Non devi sentirti confusa. L’umanità non cambierà con l’avanzare del tempo. La vita... non migliorerà mai. È tutta una questione di agonia... di agonia. Questa agonia ha avuto origine nel momento in cui sei nata. Credi che andare in un altro posto potrà cambiare il tuo destino? È una stronzata. Nuovo luogo, nuove sofferenze. Hai capito? Nessuno sa cosa sia davvero l’esistenza.

È inutile trovare qualche collegamento con Man in the Well (2016) perché quello era un cortometraggio come tanti se ne trovano nei Festival mentre Da xiang xi di er zuo (2018) è uno di quei film che esce una volta ogni dieci anni, o forse anche di più. Non volevo anche io scadere nel mero necrologio come praticamente tutte le altre recensioni in giro hanno fatto, però è difficile non associare il dramma infinito e abissale che impregna l’opera con il suicidio di Bo Hu perché è evidente che quando i personaggi parlano (ad esempio il corsivo qua sopra proferito dal vice-preside) è lui a dar loro voce, al pari delle vicissitudini di questi ragazzi che, ci scommetterei, sono state anche le sue. Tentando di dissociare il torrenziale grido di dolore da chi tale grido l’ha partorito, abbiamo una pellicola che si rifà ad una grammatica visiva perseguita da autori del calibro di Cristi Puiu e Brillante Mendoza, è un cinema-verità che stalkerizza i soggetti in scena per mezzo di lunghi piano sequenza, ed è una scena che è la realtà, da qualche parte in una Cina tutta periferia e grigiore, dentro ai palazzoni popolari, ancora più dentro la vita di chi vive in alveari del genere dove le stelle sono sostituite dalle bruciature di fiammiferi scaraventati sul soffitto. Bo riprende ogni cosa facendo sì che la videocamera divenga una protesi della sua spalla, la materia che riprende è cruda e non cede a nessun impeto simbolico, se non quello che tutto ingloba, l’elefante che più che un animale è l’idea da raggiungere, la salvezza, la speranza.

Il telaio narrativo incrocia quattro fili che si sviluppano intrecciandosi, la portata delle storie raccontate è un susseguirsi di tragedie dove abbiamo ben due ragazzi che si ammazzano, un cane ucciso da un suo simile, una nonna morta in solitudine e in generale l’impressione che possa succedere qualcosa di brutto ad ogni minuto che passa, forse l’imbottire il film di così tante situazioni funeree racchiuse nell’arco di una giornata fa un po’ emergere dei tratti finzionali non in linea con l’impianto globale, ma a Bo glielo si perdona anche perché a fare da contraltare c’è uno studio socio-antropologico che sortisce un realismo pazzesco, alla base sembra che, per ognuno dei soggetti coinvolti, ci siano enormi problemi a livello famigliare. È la generazione tra i quaranta/cinquanta anni ad essere in crisi con i rispettivi figli o genitori, qui sì che il dramma conflittuale è davvero potente (a mio avviso più di un tizio che si getta dalla finestra) perché ci dice molto sulla Cina d’oggi e ce lo dice bene, cioè con angoscia verso un mondo che anche al di là delle mure domestiche non promette niente di buono per il futuro dei giovani (la scuola che andrà a chiudersi) e degli anziani (il momento più bello, per chi scrive, è la visita nella casa di riposo, una “passeggiata” in cui le nere pareti divisorie fanno da rintocchi funebri). La portata di An Elephant Sitting Still è concentrata nel deterioramento dei rapporti umani (il fratello morto, comunque, “era uno stronzo”), nell’abbandono totale ad un presente in balia della violenza e ad un futuro quantomeno ignoto.

Di un titolo così generoso, così pieno di rabbia e delusione, si può anche soprassedere ad una ragnatela tramica che ogni tanto cede a qualche forzatura, cito solo: l’incontro casuale tra Wei Bu con la stecca da biliardo ed il vecchio e l’eguale casualità dei bagarini fuori dalla stazione che incrociano sempre Wei Bu. Se pensiamo che Bo Hu, tra l’altro autore anche del romanzo da cui Da xiang xi di er zuo è tratto, si è messo dietro alla mdp neanche trentenne, poco o niente viene da rimarcare al cospetto di una macchina fatta di ingranaggi espositivi che potrebbero appartenere al più scafato dei registi. Il fatto che si parli di un’opera prima che è anche l’ultima sicuramente ha influito sul nostro modo di vederla, c’è un coinvolgimento emotivo che, anche provando un distacco come auspicavo all’inizio, non arretra di un centimetro, non so cosa sia, se scoramento, tristezza o compassione, è comunque il risultato di un segno che Bo ha lasciato in modo indelebile nel cinema e al di fuori di esso e che ha in quel barrito conclusivo uneco la cui onda si propagherà lontana nel tempo e nello spazio.

giovedì 10 settembre 2020

Lettre d'un cinéaste à sa fille

Quando il cinema abbraccia l’arte epistolare fioriscono sempre cose bellissime, ce lo ha insegnato tanti anni fa Chris Marker con Sans Soleil (1983), la cui introduzione, registrata decine di volte dai miei occhi stupefatti, continua ad essere un manifesto da tramandare ai posteri, e ce lo ricordano più di recente alcune visioni dotate di un ragguardevole spessore artistico e intellettuale che pur avendo approcci e magari anche fini diversi sono riuscite a trasmettere dei precisi segnali riconducibili a dimensioni fortemente emozionali e personali, film come Un’ora sola ti vorrei (2002), Must Read After My Death (2007), Elena (2012) e Quand je serai dictateur (2014) non sono così comuni nell’offerta lievitante che la cinematografia odierna propone, in fondo esemplari di tal fatta non riescono e non possono far parte del flusso temporale che li sferza, sono troppo lontani dalle logiche dell’apparire e troppo rannicchiati nel proprio intimo tepore. Anche e sopratutto Lettre d’un cinéaste à sa fille (2002) si aggiunge all’elenco e subito va detta una premessa: il regista belga Eric Pauwels ha un debito nei confronti di Marker, adottando la strada dell’opera di montaggio coniugata a profonde (e inessenziali) riflessioni filosofiche, l’influenza del francese si fa più che evidente, tuttavia, vuoi per la capacità che ha un lavoro del genere di mostrarsi nuovo nonostante segua uno schema già usato e vuoi perché dopo tutto abbiamo un cuore e quando viene toccato non possiamo fare finta di niente, la possibile impronta derivativa non inficia un’intatta trasparenza filmica, non è solo vedere, ma vedere (se stessi) attraverso.

Come spiega il titolo si tratterebbe di una lettera scritta da un padre alla figlia, ma se il genitore è un filmmaker che, parole sue, rifiuta il cinema del potere e dello spettacolo, la missiva visiva si trasforma in un collage di cose che sostanziano alla radice la settima arte: le immagini, una circolazione di immagini apparentemente inconciliabili dove Pauwels incide il suo fare autoriale che diventa automaticamente la sua visione del mondo e quindi del modo di filmarlo. Succede che, al pari di altri modelli dotati di pesante frammentarietà, alla fine i singoli tasselli così dissimili trovino una concertazione complessiva antitetica alla loro natura, ciò che scorre è la vita oltre l’obiettivo della videocamera bombardata da fatti minimi (il panettiere) e da testacoda storici (la scoperta dell’America), se vogliamo scomodare le alte sfere si può parlare di micro-miracolo perché ci rapportiamo con un contenitore audiovisivo in grado di integrare la diversità per mezzo di una delicata magia che ricorre ad un impasto di ricordi e memorie a cui abbandonarsi dolcemente. Pauwels comunque non si ferma al racconto “da regista” utilizzando ciò che ama riprendere, ma rivela, per l’ennesima volta, la capienza del medium in oggetto che può accogliere qualunque forma espressiva senza snaturarsi: il muto come riesumazione del melodramma, la fiaba come morale parabolica. 
 
La storia: Kafka e le lettere della bambola.
La domanda: “Cosa vogliono tutte le donne?”, e la risposta: “Ciò che ogni donna vuole è scegliere liberamente il proprio destino”. 
 
Un film che è un balsamo per l’anima.

martedì 8 settembre 2020

Casa Manuel Vieira

Júlio Alves, uno dei tanti nomi che compongono il ricco panorama portoghese, ci porta nella casa-installazione di Manuel João Vieira. E chi sarà mai costui? Ecco, nel cuore del cortometraggio è incisa questa domanda che sembra rivolgersi più agli spettatori extra-lusitani che ai connazionali del regista, non a caso gli unici esseri umani che vediamo sullo schermo non conoscono affatto Manuel (il giovane turista brasiliano) o lo conoscono poco nonostante la prossimità abitativa (la vicina di casa italiana), in pratica è come se Alves fornisse un’impersonificazione alla nostra curiosità attraverso i due individui appena citati, non è comunque abbastanza perché Casa Manuel Vieira (2013) rifacendosi ad un cinema del reale che in Portogallo vanta fior di esponenti, dribbla la testimonianza per rifugiarsi in spazi visivi di contemplazione, minimi ed inessenziali, in cui però riceviamo informazioni di un certo rilievo: Vieira è stato ed è molte cose, un pittore, un musicista, un comico, un attore (risulta nel cast di Filme do Desassossego, 2010), un politico e chissà che altro. L’unico espediente che forza il canale trasmissivo è dato dall’elemento che tra l’altro rompe l’atmosfera documentaristica, ovvero vecchie registrazioni televisive con Vieira protagonista che “disturbano” il silenzio della dimora, sarebbe solo da capire se l’accessorio catodico sia un’idea di Alves o faccia davvero parte dell’alloggio, e vista l’estrosità dell’artista non ci sarebbe da stupirsi.

Chi scrive potrebbe sbagliarsi ma l’impressione generale è che la casa immortalata dove Vieira mangia, dorme e sopratutto crea sia più che altro un piccolo museo di sé, un luogo di possibile celebrazione (d’altronde pare sia aperto ai visitatori...). Il motivo per cui Alves abbia deciso di concentrarsi su un personaggio del genere non è di dominio pubblico, almeno non per noi stranieri, mentre lo è sicuramente per chi sta all’ombra della bandiera verderossa, la speranza, diciamo, è che Vieira si sia meritato le attenzioni di Alves. Che cosa ci guadagna il cinema, e di conseguenza chi ne fruisce, con Casa Manuel Vieira? Non troppo perché il valore dell’opera non spicca per la forma, comunque stimabile, e nemmeno troppo poco perché sul versante del contenuto, quando un film ci fa conoscere qualcosa che ignoravamo, anche se si tratta solo di un assaggio, direzionarvi lo sguardo può essere una buona azione.

domenica 6 settembre 2020

Tren de sombras

Mai banale, José Luis Guerín per Tren de sombras (1997) recupera dei vecchi filmati girati sul finire degli anni ’20 in Normandia da un avvocato con la passione per la fotografia, tal Gérard Fleury il quale morirà in circostanze poco chiare l’8 novembre del 1930 dopo essersi allontanato da casa con la propria cinepresa, ma non è questo il punto, o almeno non lo è inizialmente, il lavoro compiuto da Guerín si distacca dal ricostruire la storia di questo abbiente signore, il regista catalano evita di concentrarsi sul particolare della famiglia Fleury di cui in effetti non avremo altre informazioni che non siano quelle estrapolabili dalle immagini in bianco e nero, il suo film ha mire concettuali più alte, decisamente più alte, certo i footage ritrovati (vediamo delle pizze come se fossero reperti archeologici) che mostrano una vita borghese tra le due guerre è il punto di partenza, ma l’obiettivo è operare sulla materia prima, restaurare, rielaborare, tagliare e incollare, sovrapporre, affiancare, ricreare, in tal senso Tren de sombras è il laboratorio di uno stregone che sfrutta le qualità insite della settima arte per riflettere sul tempo, sui piani temporali che magicamente possono anche coesistere nello spazio di un film, di una sequenza o addirittura di un frame, c’è, qui, una dimensione altra, che non ha più né un prima né un dopo, che evoca dei fantasmi e un secondo dopo li incarna sulla scena, che incamera luoghi novecenteschi mettendoli allo specchio del presente, ma un presente che contiene in grembo tutto il resto, una specie di crocevia in cui sfrecciano esistenze e ricordi, forme e contenuti. No, sicuramente Guerín non è un autore banale.

In Tren de sombras si possono individuare tre parti diverse che si siedono allo stesso tavolo per instaurare un dialogo proficuo: la prima non è altro che la messa in serie delle registrazioni video effettuate da Fleury, l’unico intervento di Guerín che si riscontra è relativo al comparto sonoro che accompagna i filmini domestici (ci saranno delle micro scorie da cinema muto reperibili anche nel successivo Guest, 2010), dopodiché assistiamo ad uno scarto, ad una collisione: ecco gli stessi luoghi, la stessa abitazione, ma settant’anni dopo, dal film d’archivio al documentario puro: riprese esterne, cittadine, paesaggistiche, interne, dettagli della magione, siamo in un “adesso”, ma solo fino a quando sulla parete della camera non sfarfallano altre immagini, di colpo si ritorna ad un “prima” che, come il cinema, è un’illusione, in realtà entriamo dentro la bottega dell’alchimista, presenziamo al processo filmico: è una dissezione in piena regola, la pellicola, intesa nella sua composizione chimica, si mostra in ogni suo fotogramma, uno dopo l’altro, uno prima dell’altro, e Guerín torna e ritorna, letteralmente: avanti e indietro a colpi di click, in quel mare antico dove lo sguardo di una ragazza sull’altalena è come quello di una sirena, avanti e indietro: la manipolazione del tempo, che arriva a non esistere più con la sua falsificazione: degli attori impersonano “oggi” l’avvocato e i suoi famigliari, è il cortocircuito conclusivo di un film che, seppur non lunghissimo, contiene una ricchezza rara che lo fa essere sia un tributo al cinema d’antan, sia uno studio di ricerca sulle qualità del cinema moderno, come si sente odiosamente dire in giro: tanta roba!

venerdì 4 settembre 2020

Rojo

Non da Historia del Mal (2011) e nemmeno da El Movimiento (2015), per il suo terzo lungometraggio Benjamín Naishtat riprende da distante il discorso che aveva iniziato con History of Fear (2014), anche Rojo (2018), infatti, guarda ad una precisa classe sociale che rimane sempre quell’agiata borghesia divisa tra il lavoro, le cene di gala e le partite a tennis, ed è chiaro che il ritratto che se ne dà nasconde degli interessanti lati oscuri che Naishtat mostra nell’incipit, un gran pezzo di cinema, teso, potente, ottimamente recitato, dove succede questo: uno stimato avvocato di nome Claudio invece di soccorrere un suicida con il quale aveva avuto un violento alterco al ristorante, decide di portare nel deserto l’uomo agonizzante per lasciarlo morire. La grossa differenza è la cornice storica fornita dal regista, non la nostra epoca ma l’Argentina degli anni ’70, è un dato fondamentale perché amplia la lettura del comportamento di Claudio fino a trasformarlo in una grande allegoria che suggerisce l’assenza di rettitudine da parte di un professionista, di una persona, e quindi di un intero ceto, che dovrebbe dare il cosiddetto buon esempio. Ma allegoria perché? È intuibile che, essendo il Colpo di Stato in procinto di accadere (e il tizio nella platea lo bisbiglia più a noi che al protagonista), il legale sia solo un esempio del tessuto fragile, corruttibile (si veda il losco affare dell’abitazione proposto dall’amico) che di lì a poco non riuscirà ad arginare un Olocausto imponderabile. “L’importante è sapere che stiamo combattendo un male maggiore. Comprendi la natura del nostro nemico? Tu ti immagini un posto senza legge e senza Dio?” nelle parole dell’investigatore c’è una sintesi semantica del film nonché un vaticinio per ciò che si verificherà al di fuori dal film, nella Storia.

Certo che Rojo è un’opera strana, ma del resto Naishtat non è uno che finora ha mai amato farsi catalogare, la ricostruzione storica è notevole e sembra che non solo vi sia aderenza all’ambiente ma anche al cinema di quegli anni (ci sono due o tre zoom in avanti che si potevano vedere solo nei “nostri” gialli italiani), la maggioranza delle sequenze è piuttosto classicheggiante con normali campi-controcampi nelle scene di dialogo e l’impianto thriller, se così può essere definito, è lineare e senza arzigogoli (palesemente lineare, facile capire che Claudio ha commesso un sacco di errori la sera con l’hippie e che verrà beccato, e la facile risoluzione è dovuta al fatto che non è sicuramente importante ai fini della comprensione del film l’indagine sul suo conto), eppure persiste un mood particolare nel girato, serpeggia un’energia strisciante sebbene Rojo si abbandoni a piccole digressioni un po’ di comodo dove la metafora non è per niente celata, mi riferisco a quando sparisce un coetaneo della figlia (le modalità di questa sparizione sono forzate e mal inserite con la traccia narrativa portante, al fidanzatino, prima, vengono giusto dedicati due minuti), oppure al breve segmento di cabaret col mago (di nuovo un’allusione ai desaparecidos), o, infine, all’eclissi solare sulla spiaggia (più esplicito di così non si può: l’Argentina si tinge di rosso, si tinge di sangue). Ma va bene comunque, anzi va più che bene, l’essenza sbilenca è il salvagente autoriale che ci impedisce di spaccare il capello in quattro o di essere ottusamente razionali, è una pellicola d’alta fattura, polimorfa (l’introduzione del detective cileno fa prendere addirittura una direzione simil-comica), che non esaurisce il suo senso ad una visione di superficie, che racconta in modo obliquo, antiletterale (pur avvalendosi di elementi che a volte sono in conflitto con tale direzione) una pagina nerissima dell’Argentina, nonché dell’umanità tutta.

mercoledì 2 settembre 2020

René

René (2008) è un breve viaggio nella solitudine di un uomo, sai che novità direte voi, e in effetti non posso che accodarmi in parte a tale dichiarazione se non che ad una materia oltremodo usurata dal cinema e da molte altre forme d’arte corrisponde un metodo divulgativo bello pimpante. E di questo non c’è da stupirsi troppo perché René risulta inevitabilmente l’antipasto di Aloys (2016) sotto più di un aspetto, anche qua al centro della storia c’è una persona che non solo è abbandonata a se stessa ma che ha anche la percezione di sentirsi così e perciò il suo io è intimamente autunnale, rassegnato e malinconico tanto che ad un certo punto è proprio lui a dire di non essere né cattivo né buono ma forse semplicemente neutrale. In una traiettoria di mestizia e di capi chini si inserisce la visione di Tobias Nölle che è un discreto toccasana capace di far dribblare al film le pastoie della convenzionalità, è in situazioni del genere che la settima arte, seppur con i limiti del caso, si mette a servizio dell’immaginazione e lo spettatore, sempre entro i limiti sopraccitati, ne può trarre beneficio. Di che tipo? Be’, perlomeno fruendo di una leggerezza accessoriata di una fine ironia che comunque non disdegna la conduzione in luoghi umani ampiamente conosciuti, a rimorchio dell’ibridata disinvoltura arriva una gradita modulazione dei tempi narrativi, buona verve, vivacità e piglio ingegnoso (la faccenda della finestra disegnata sul muro ha una sua poesia).

Non male poi il livello di scrittura adottato per esporci i pensieri del protagonista, è sicuramente un’altra tacca a favore di Nölle che lo eleva dalla bassa manovalanza. Quindi le assonanze in positivo con Aloys sono ben riscontrabili, e se vogliamo fare le pulci al regista svizzero ecco che anche per quanto riguarda le cose che vanno meno vi è una certa aderenza, chiaro che nel lungometraggio per via di un’impostazione dal maggior respiro si notava di meno, però concentrandoci esclusivamente sull’intreccio si nota soprattutto in René una mancanza di equilibrio tra le premesse (stuzzicanti in ambo i casi) e accadimento dei fatti, ovvero la medicazione, o il tentativo, dell’ancestrale isolamento. Ad esempio nell’opera del 2008 viene dedicata una larga descrizione allo stato esistenziale del ragazzo e giusto sei-sette minuti alla riabilitazione personale grazie all’incontro con il vecchio Manfred. Il cambio di prospettive (attestato dal finale in cui René si lancia in un “buongiorno”) decisamente importante è gestito con fare precipitoso, il contadino salva il Nostro, fanno amicizia, si aiutano a vicenda fino al triste epilogo, tutto compresso in un tempo ridotto che finisce per scaricare la portata del messaggio, e visto che già siamo piuttosto saturi di messaggi nel cinema, che almeno ci vengano offerti in maniera sostenibile. Quanto detto non fa tuttavia scemare la curiosità verso Nölle, anche se il curriculum è ancora scarno è già stato schedato, lo terremo d’occhio.