domenica 30 dicembre 2012

IMMAGINI #12

Tocca classificare le meglio visioni di quest’anno, lo si farà semplicemente con la cellula del cinema: l’immagine, una top ten più uno perché non mi andava di lasciare fuori nessuna delle ultime quattro pellicole di sotto elencate. Ma siccome le cose viste sono state tante e sono state tanto belle, meglio spendere due parole su chi non c’è ma che avrebbe potuto tranquillamente esserci e i motivi di tale assenza restano oscuri anche al sottoscritto. Non c’è l’ennesimo sigillo di quello che ormai può essere considerato un Maestro (Amour), non c’è un ritorno che attendevamo impazienti e che non ha affatto deluso (Kotoko), non ci sono le albe di due astri autoriali nascenti con cui è certo che dovremo fare i conti da qui in avanti (Alps e Laurence Anyways), non c’è l’orrore in diretta di chi il cinema lo fa rimare con realismo (Kinatay), non ci sono colpi isolati che sebbene di diversa natura hanno lasciato lividi dolorosi (R e La mosquitera), non c’è il primo lungometraggio di una grande regista (Ratcatcher), non ci sono due lampi d’altra Europa (Black Field e Magnus), non c’è il cinema che diventa politica che diventa biografia (This Is Not a Film), non c’è l’Italia (a parte L’estate di Giacomo ed È stato il figlio), ma tanto lei è desaparecido da tempo.

In ordine di gradimento:
Mesto na zemle
Naufragio
L'Apollonide (Souvenirs de la maison close)
Michael
Himizu
El cant dels ocells
Magi i luften
Mishen

AMORI BREVI

venerdì 28 dicembre 2012

SUONI #12

Andy Stott - Luxury Problems ()

John Talabot - ƒIN ()

K-Conjog - Set Your Spirit Freak ()

Sigur Rós - Valtari ()

YOUAREHERE - As When The Fall Leaves Trees ()

Porcelain Raft - Strange Weekend ()

Alt-J - An Awesome Wave ()

Dustin Wong - Dreams Say, View, Create, Shadow Leads ()

Crystal Castles - III ()

Tropics - Nautical Clamor ()

Christian Löffler - A Forest ()

Hammock - Departure Songs ()

Trust - TRST ()

Balmorhea - Stranger ()

Soap&Skin – Narrow ()

The Holliday Crowd - Over The Bluffs ()

Loops of Your Heart - And Never Ending Lights ()

Helios - Moiety ()

Passion Pit - Gossamer ()

Lebanon Hanover - The World Is Getting Colder ()

Indian Wells - Night Drops ()

Brasstronaut - Mean Sun ()

Xiu Xiu - Always ()

Fine before you came - Ormai ()

Tennis - Young And Old ()

Nathan Fake - Steam Days ()

Best Coast - The Only Place ()

Craft Spells - Gallery ()

Steve Hauschildt - Sequitur ()

Allo Darlin' - Europe ()

Chairlift - Something ()

Shifted - Crossed Paths ()

Chromatics - Kill For Love ()

Thom Yorke - Stuck/Together ()

Perfume Genius - Put Your Back N 2 It ()

Grimes – Visions ()

Emma Gatrill - Chapter I ()

Amanda Mair - Amanda Mair ()

mercoledì 26 dicembre 2012

The Mysterious Geographic Explorations of Jasper Morello

Inutile preambolo.
C’è un aspetto che sfugge a chi scrive: qual è il titolo di questo film? Su IMDb è segnato proprio come The Mysterious Geographic Explorations of Jasper Morello (2005) per la regia di Anthony Lucas. Se però si approfondisce l’argomento la pagina di Wikipedia (link) pone qualche dubbio; viene sottolineato che tale titolo è il nome di un progetto comprendente in realtà ben quattro episodi caratterizzati da una stretta continuity sempre con Jasper Morello protagonista. Anche il sito ufficiale (esattamente qui) ribadisce il concetto mostrando le locandine inerenti alle diverse puntate.
Ad ogni modo siccome il nodo appare difficile da sciogliere, soprattutto perché non importa a nessuno farlo, meglio analizzare quanto si è visto a prescindere da quale sia la sua denominazione.

Delle varie opinioni consultabili in Rete all’incirca tutte citano Jules Verne come fonte di ispirazione per il regista. Ciò è ammissibile perché il concept avventuriero annovera dentro di sé figure classiche (per il genere) come il capitano della nave, i suoi mozzi o lo stesso Morello che da narratore interno mostra allo spettatore la sua profondità umana. Le impressioni letterarie si accompagnano a quelle cinematografiche perché sul piano estetico si burtoneggia abbastanza apertamente e la tecnica di rappresentazione applicata, una trasposizione digitale del teatro Wayang Kulit [1], certifica una malinconica atmosfera che in effetti ricorda Burton. C’è dell’altro: specificatamente una convivenza anacronistica tra vecchio e nuovo che affascina: le astronavi sono a vapore, la navigazione dipende dalle bussole ma al contempo è possibile videocomunicare con una persona lontana. Questo Lucas riempie il piano dell’inventiva, trova gli accenti giusti (le ferite dei malati spiccano nella bicromia scenica), e l’Immagine giusta (il primo e unico volto privo di ombra).

Appurato il tema del viaggio, cardine evidente solo che per il ruolo del protagonista, una specie di navigatore, si è optato per un livello introspettivo dalle varie sfaccettature. La fertilità dell’opera, sebbene non così roboante, è comunque registrabile, in particolare nelle collusioni fra sentimento/redenzione/scienza; i tre elementi rapportati gli uni agli altri valorizzano un lavoro che si dimostra indipendente dalle architetture dell’avventura, e lo sottolinea l’apertura di un finale non esattamente conciliante che dice sì al retrogusto dell’indeterminatezza e no ad un pacifico happy end.
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[1] Si tratta del teatro delle ombre indonesiano. Le figure, sostenute da asticelle, vengono fatte muovere dietro ad un telo di cotone. Una fonte di luce, un tempo erano lampade ad olio, si occupa di proiettare l’ombra di tali figure sulla superficie.

lunedì 24 dicembre 2012

La casa muta

Togliamoci subito il dente: La casa muda (2010) non è un bel film. Non lo è perché sotto la forma c’è il vuoto, la derivazione totale del genere, una sorta di Bignami che sintetizza, neanche troppo bene, i stranoti criteri horrorifici. Una casa sperduta nel nulla richiama già echi pallide di opere altrui, a ciò si affianca l’immancabile presenza che infesta la soffitta corredata da apparizioni ectoplasmiche che si materializzano alle spalle. Non manca poi la dabbenaggine del protagonista di turno, in questo caso la figlia di un tizio che ha a che fare con l’abitazione silenziosa, impegnato a comportarsi in modo diametralmente opposto a come qualunque persona dotata di buon senso farebbe. Insomma, la sostanza è di siffatta maniera e con tutta onestà dell’ennesima opera fac-simile non se ne avvertiva la necessità.

Eppure, nonostante la ruggine di stilemi e cliché offerti, e nonostante un budget low (6000 $, solo quattro giorni di riprese), La casa muta si è guadagnato una vetrina prestigiosissima come Cannes grazie al suo canale comunicativo, il piano sequenza. Hernández, il regista, sceglie questa complicata via di rappresentazione per il suo film, e almeno di questo è doveroso rendergli merito perché la difficoltà della “presa reale” obbliga, immagino, ad uno studio minuzioso di ogni passaggio con una percentuale di possibilità d’errore prossima allo zero; si cercano soluzioni sì e no interessanti anche se alla lunga stucchevoli, come i riflessi sugli specchi, e si prova a fare atmosfera con risultati accettabili, ma una lampada nel buio è già di per sé un facile viatico per incutere apprensione.

La tecnica, come era prevedibile, non riesce però a mascherare il deserto di idee che fa da base, tanto che la risoluzione dell’inghippo è talmente fumosa da far emergere incongruenze e vuoti narrativi grandi così. Quindi, lasciate perdere gli strilli pubblicitari, PVC-1 (2007) è cinema cento piani sopra questo. 

sabato 22 dicembre 2012

Amen

Si sente molto che Amen (2011), diciassettesimo film di Kim Ki-duk, viene subito dopo Arirang (2011); la continuità non è fornita soltanto dalla contemporaneità delle due opere (ed è plausibile che Amen sia stato girato poco prima o poco dopo la partecipazione del regista a Cannes nel maggio del 2011), piuttosto dal substrato solipsistico posto alla base del film. Per fortuna, dice il sottoscritto, Kim non si abbandona più ai piagnistei di fronte alla propria videocamera che avevano reso il lavoro precedente un lungo singhiozzio tendente al ridicolo, qui emerge con maggior tatto l’evidente ricerca del sé registico smarrito dai tempi dell’infausto Dream (2008), una ricerca che spostandosi gradatamente dal documentario, territorio sconosciuto al coreano prima di Arirang, alla finzione, e il punto di arrivo con automatica ripartenza sarà Pietà (2012), sosta inquieta in Amen, film ibridato da questi due estremi, ridotto ai minimi termini in fatto di troupe (assente) e trama (praticamente idem), che girovaga vagabondo tra la Francia e l’Italia (non per niente due paesi che hanno sempre avuto un occhio di riguardo per Ki-duk), che diventa a tratti un “filmino vacanziero” seguendo la ragazza in mezzo alle folle di turisti e al loro vociare, ma che comunque non perde mai di vista l’attività venatoria che Kim opera nei suoi stessi confronti.

Bisogna “solo” capire quanto e come il tentativo di superare l’impasse artistica da parte di Kim risulti strutturato, cavo, pieno, pensato, riuscito. Appurata (fortunatamente) l’assenza di quella fastidiosa autocommiserazione che impregnava Arirang, il Kim di questo film ritorna a fare ciò per cui è diventato famoso: fa cinema, certamente con mezzi spartani ed iper-economici (probabilmente una camera digitale e tanto olio di gomito), ottenendo un risultato che non si può definire privo di incertezze, tutte derivanti dalla modestia globale dell’opera, soprattutto per ciò che concerne il comparto tecnico dove l’audio, forse ulteriormente manipolato in fase di montaggio, è di bassa qualità e si esprime in un minestrone acustico-urbano di dubbia piacevolezza, inoltre, giusto per rimarcare il tentativo di riappropriazione dello status di Regista, Kim lascia intravedere ciò che normalmente non si vede, scopre leggermente i meccanismi ed allora eccolo col braccio teso con cui stringe l’attrezzo mentre corre e si riprende frontalmente, oppure eccolo lasciarsi volutamente sfuggire l’ombra sul terreno che disegna con chiarezza la sagoma di un uomo che filma. Questi passaggi anche se si iscrivono nelle ambizioni del regista nato a Bonghwa non mettono a tacere una certa, avvertibile e voluta (quindi fastidiosa), ingenuità.

Poi se aggrada c’è anche un filo tramico che sebbene lievissimo coagula la breve durata di Amen; i dialoghi sono inesistenti, viene giocata la carta della ripetizione (non senza risultare un goccio stucchevole) e del tenue mosaico di questa giovane donna si carpiscono i frammenti: c’è la ricerca di un qualcuno (parallelo dell’intento personale di Kim?), c’è una gravidanza, c’è una misteriosa figura maschile con tanto di maschera antigas che segue la protagonista, ci sono rapide e non troppo chiarificatrici interazioni tra i due e ci sono dettagli religiosi immortalati di sovente (ed è interessante notare come la resurrezione kimmiana si sia affidata ad icone cristiane), ma l’impressione è che tutto ciò conti poco per un Ki-duk assolutamente concentrato a riprendere le redini del ruolo professionale, il parto sarà più completo (senza estirpazione di capelli) con Pietà, qui è una roba for fans only, ma la domanda è: per Kim ce ne sono ancora di ammiratori?

giovedì 20 dicembre 2012

Still Life

Una strada. Una macchina. Un incidente. Il ragazzo scende dall’auto e scopre che ha investito un…

La problematica principale di un prodotto come Still Life (2005) è che, proponendosi di seguire i binari del “reale”, tradotto: la cittadina di manichini è un suggerimento induttivo a pensare che la realtà diegetica sia fallace, qualcosa di simile al frutto di una mente sballata, spinge a spostare il carico del gradimento tutto sulla soluzione finale, una soluzione che per via di questa pre-impostazione dimostra, nel suo accadere, nel suo esserci, i criteri plastificati della confezione, del sentirsi in obbligo a sacrificare una sempre auspicata intemperanza “di penna” in favore di una logica ammaestrata come quella del ribaltamento narrativo. Non viene messo in discussione il coup de théâtre che comunque può avere una cifra inaspettata anche per i più navigati, ma, a monte, la sua presenza e l’importanza attribuitagli; Knautz non si prende nessun rischio, si muove su una carreggiata uguale a quella che immortala nell’incipit: semplicisticamente dritta.

L’architettura così posta si allinea al processo di fruizione/assuefazione, nucleo dello smercio da botteghino: la platea si domanda (quale è la soluzione?) e il regista chiaramente risponde (è questa qua). Messo in conto che la coscienza critica di chi il cinema lo fa rimare con entertainment è parecchio sonnacchiosa, facciamo racimolare a questo regista canadese specializzatosi negli anni nell’ambito thriller-horror (con una eccezione simil-parodistica: Jack Brooks: Monster Slayer, 2007) un paio di note positive: l’idea dei manichini, sebbene debitrice a The Twilight Zone, produce l’effetto giusto, soprattutto per l’utilizzo che viene fatto dei corpi inanimati, i quali, per forza del contrasto, riescono ad apparire minacciosamente incombenti. L’aspetto meno allo scoperto che traduce lo smarrimento del protagonista raggiunge la soglia dell’accettabilità anche perché i rigidi confini temporali non potevano permettere più di tanto.

Figlio di un budget esiguo (ma 27000 € e rotti per nove minuti di girato sono davvero così esigui?), Still Life è cortometraggio che si gioca la carta dell’imitazione, dell’obbedienza al gusto e al volere altrui; è piaciuto (7 e passa di media su IMDb) e continuerà a piacere, ma da queste parti, per guadagnarsi almeno un biscottino, è indispensabile andare oltre lo stimolo condizionante. 

Postilla.
Quanto rimproverato al film di Jon Knautz ha fatto sorgere dubbi nel sottoscritto che esulano dalla singola visione di Still Life; più che altro soffermandomi sulla sua struttura sono stati pressoché automatici i rimandi a due recenti opere che utilizzano un medesimo schema, mi riferisco a Il sesto senso (1999) e a The Others (2001), duo (il cui apprezzamento non è mai mancato da parte del pubblico) che poggia le sue fortune sul colpo di scena finale. Personalmente al tempo in cui le vidi rimasi parecchio affascinato nonché stupito, ma adesso riconosco che sia Shyamalan che Amenábar hanno costruito due pellicole in funzione delle rispettive conclusioni, soggiacendo a costrizioni limitanti e autoimponendosi come fine quello di “raggirare” lo spettatore. Nulla da dire sulla realizzazione di ambo i film, di sicuro però non è mai troppo tardi per una... svalutazione.

martedì 18 dicembre 2012

25 Watts

La vita molle; al pari di Whisky (2004) il primo film del duo uruguayano Rebella & Stoll si prefigge l’obiettivo di inscenare la monotonia di un’esistenza che qui diventa triplice, poiché tre sono i protagonisti e tre i relativi sguardi, ma in fin dei conti ci troviamo di fronte una singola vita raccontata nello spazio di un singolo giorno dove si affastellano cronache ordinarie, eventi inessenziali, parentesi tragicomiche, accenti bizzarri. La coniugazione di queste varie facce, lo si capisce immediatamente, è felice fusione tanto che per parlare di 25 Watts (2001) non si può che abbondare di aggettivi di grado positivo: è un film delizioso, percorso da striature comiche di affilata fattura alle quali si riconduce uno stuolo di macchiette che tonificano reiteratamente una narrazione amabilmente episodica, inaspettatamente integra, avvolta con un filo conduttore dal mesto sapore che non lesina sprazzi di follia e assurdità latente: l’ex guardia ora portapizze che sente le voci nella sua testa, il vicino di casa un po’ scemo, gli amici del fratello di Seba, il responsabile della videoteca, gli esempi si sprecano e qui non si proseguirà il mero elenco, semplicemente nell’equilibrio filmico i personaggi(ni) che si avvicendano e che, in fondo, poco hanno a che fare con i tre ragazzi, sono vivi (oltre che divertenti), e meglio di così non si poteva chiedere.

Il vero, o uguale divertimento, è però quello che la coppia alla regia immette nel girare, 25 Watts è infatti disseminato di allietanti tic tecnici che conferiscono un’altra qualità al film: l’effervescenza. Perché l’opera in questione, quando vuole, sa lambire l’originalità per merito di un taglia e cuci che diegetizza le ellissi temporali (lo scemotto che fuma l’erba: esilarante), materializza sia il ricordo (bellissimo quello in cui i due amici discutono su un videogioco e nella scena dopo vediamo da sotto il letto i piedi a penzoloni di due bambini che parlano dello stesso argomento) che il pensiero (le cogitazioni off), inoltre ad arricchire la portata ci pensano piccoli dettagli la cui vacuità non tocca minimamente, assistere ad una ricerca formale (nulla di seminale certo, ma solo che il bianco e nero ci dice dell’altro rispetto al colore) intarsiata da trovate come la “soggettiva” di un disco che gira sul piatto, o di un bicchiere che posto tra la mdp e il soggetto ripreso diventa una lente per osservarne la sua caduta, è, per lo spettatore, umanamente piacevole anche perché tali manifestazioni d’estro suscitano quell’empatia che si genera di fronte ad un professionista appassionato del e nel suo lavoro. Sicuramente Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll con il loro piccolo debutto (tra l’altro molto premiato come accadrà per il film successivo) in fatto di passione (soprattutto verso il cinema) non si sono risparmiati.

domenica 16 dicembre 2012

Paradise: Love

Ritorna lo sguardo più affilato di tutto il cinema europeo, riapparizione che giunge a cinque anni di distanza dall’ottimo Import/Export (2007), un lustro di assenza nel quale il viennese Ulrich Seidl ha potuto pianificare un progetto a lunga gittata composto da tre film diversi costituenti una trilogia incentrata sul concetto di paradiso che viene perseguito dalla tipica umanità-qualunque seidliana attraverso pratiche che odorano tristemente di illusione. Si parte con Paradies: Liebe (2012) e con Teresa, una madre single dalla routinaria professione (l’incipit degli autoscontri riesce a trasmettere un senso di scoramento che qualunque didascalia non sarebbe riuscita ad esprimere) che parcheggia la figlia dalla sorella (la quale sarà protagonista del film successivo: Paradise: Faith, 2012) e parte alla volta del Kenya per passare una vacanza in cui il mare, il sole e le spiagge sono aspetti decisamente secondari.

La forza incidente è per chi scrive un pelo inferiore a quelle che l’hanno preceduta nella filmografia di Seidl e la causa ritengo che possa essere l’aver abbandonato quella coralità ad orologeria tipica dei lavori di fiction dell’austriaco (vedi Canicola, 2001), qui al contrario abbiamo un unico soggetto da dover osservare, il che riduce l’annichilente pluralità a cui eravamo abituati, questo comunque non significa che i fendenti di Seidl siano diventate delle carezzine. Possiamo affermare prima di tutto che la sua ricerca estetica fatta di piani fissi (in molti casi simmetrici: notare l’inquadratura al bancone del bar) che fanno leva sulla profondità visiva e, semplicemente, sull’essere Immagine (i campi lunghi del litorale con la netta suddivisione tra turisti e autoctoni sembrano dipinti), viene “sporcata” da pedinamenti con camera in spalla che seguono Teresa tra gli sciami di vucumprà o lungo le buie strade della città fuori dal resort, l’elemento innovativo funziona e denota una certa maturità del regista che per quanto concerne la messa in scena, tenuto anche conto che le ambientazioni di Seidl fino a quest’opera si erano concentrate nel tipico grigiore periferico centroeuropeo, dà il meglio di sé.

Poi c’è tutta la componente che riguarda l’Uomo da sviscerare. È chiaro che Seidl ha ormai ben poca fiducia nella razza, e imprime tale diffidenza dal primo al centoventesimo minuto di proiezione, detto in parole povere: non si salva nessuno. L’autore è molto convincente nel costruire il meccanismo di disillusione in cui scivola Teresa, se si esclude una certa frettolosità riguardante l’elargizione di denaro da parte delle protagonista pochissimo tempo dopo il primo incontro con Munga, è avvilente prendere atto di come la donna, giunta in Africa con intenzioni simil-romantiche, dopo la prima batosta sentimentale precipiti in una sorta di apatia che la spinge esclusivamente al pos-sesso dei corpi, e tale desiderio di possedere, di prevaricare, di ottenere ciò che si desidera, di prendersi una rivincita da femmina occidentale che per troppo tempo ha subito lo strapotere dell’altra metà, si rintraccia anche nell’altro gruppetto di turiste austriache, tanto che la raggelante scenetta dello spogliarello con il toy-boy di turno riepiloga perfettamente la condizione in cui versa il gruppetto vacanziero. Parimenti i nerboruti kenioti si profilano come diavoletti che tentano di estorcere più uova d’oro che possono dalle loro vecchie galline nemmeno buone per un brodino.

È in questa scoraggiante visione globale che Paradise: Love trova compimento, quello di Seidl è un cinema che film dopo film indica il disfacimento di una società che da tempo non ha più un valore che sia uno e vaga smarrita affidandosi a chimere che nel momento in cui vengono afferrate sono già svanite.

venerdì 14 dicembre 2012

Ver llover

Davvero arduo accettare il verdetto della giuria di Cannes 2007 che nei confronti di Ver llover (2006) si pronunciò con il massimo dei voti: Palma d’Oro come miglior cortometraggio e tutti a casa. È difficile perché il film, che rappresenta l’esordio della regista messicana Elisa Miller, sembra un Bignami che accorpa in sé quanto di più ovvio possa esserci nel fare un’opera sui sentimenti agitati dell’adolescenza. Ad insospettire ci pensa già la prima sequenza girata sul ciglio della strada, una scena plateale in cui lo spettatore viene imboccato col bavaglino: Sofía, la donna – la ragazzina – è la temeraria della coppia in procinto di (non) formarsi, Jonás è invece più titubante e tentenna di fronte all’eventualità di salpare verso nuovi lidi, vicini (il marciapiede di fronte) o lontani (un’altra città). Il resto della proiezione prosegue su questa falsariga infettata da un’eloquenza narcotica, trasmissione incanalata di dati e informazioni inabile alla sorpresa: lui mammone lei indipendente, lei intraprendente lui timidone. In un quarto d’ora il didascalismo spadroneggia incontrastato, ne risente così l’impianto teorico che sulla carta vorrebbe essere la storia di una separazione in nuce, ma che nella pratica finisce per insabbiarsi nella sua povertà argomentativa.

La Miller non lascia segni nemmeno nel comparto tecnico visto che l’opera inizia prosegue e finisce in un fiume di ordinarietà stilistica; la conduzione da pilota automatico ossigena solo un passaggio meno moribondo degli altri (quello in cui Sofía nasconde la chiave), tutto il resto, nel quale, tra l’altro, si tenta anche la via della commozione di bassissimo rango (la collanina del padre), è da encefalogramma piatto, e la ripresa conclusiva del ragazzo che insegue a perdifiato il bus si dimostra in quanto a banalità un finale coerente con ciò che abbiamo visto fino a quel momento: mdp dietro il vetro puntata sulla rincorsa di Jonás, tristezza: quattordici minuti di logorio cinematografico.

martedì 11 dicembre 2012

Re della terra selvaggia

In Rete c’è una sorta di plebiscito nei confronti di Beasts of the Southern Wild (2012), opera prima già (accl)amatissima che può vantare due prestigiosi riconoscimenti come la vittoria del Sundance e della Camera d’Or a Cannes. In effetti il regista classe ’82 Benh Zeitlin, nella cui biografia pare ci sia pure una capatina in Europa alla corte di Re Švankmajer (ma non eccitatevi, qui non vi sono tracce di una possibile influenza artistica), ha dei meriti che vanno riconosciuti: il concepimento e la conseguente realizzazione denotano una verve apprezzabile che si ben riassume nell’incipit pirotecnico, cinque minuti in cui vengono dettate le linee guida dell’intera opera: capiamo che sarà un racconto Hushpuppy-centrico e quindi votato ad un’ottica infantile, che tale racconto si occuperà di una comunità di paria male in arnese, che la realtà rappresentata sebbene continuamente trasportata in territori immaginifici è comunque venata da scampoli di crudo realismo (infatti ci sarà una diga all’orizzonte, un elicottero, un camice da ospedale), e che questo realismo contestualizza senza affermarla a chiare lettere la geografia del set: siamo in Louisiana, luogo in cui l’uragano Katrina fece il maggior numero di danni.

Zeitlin dà un taglio a metà strada fra il maledettismo di provincia di Clark/Araki/Korine e il “favolismo” trasognante di Spike Jonze, in più fornisce una precisa impronta tecnica con molta camera a mano dalla quale si sprigiona una costante iper-dinamicità che scuote la pellicola dal principio; tutto è molto accogliente: Hushpuppy è una tenace bambolina di marzapane, gli altri componenti del villaggio sono macchiette a cui non si può chiedere niente di più (ho però grosse riserve nei confronti del padre e del suo slang da campetto di basket in cemento, ma magari in Louisiana parlano davvero così e quindi taccio), la presenza parallela di mostruosi animali cinghialeschi che galoppano sulle praterie forniscono quel quid pluris che farà parlare del film come di una storia in cui la fantasia si materializza davanti ai nostri occhi, la questione della malattia paterna un necessario e brusco risveglio dal mondo incantato in cui eravamo precipitati. Eppure, a parte l’inoppugnabile marzapanità di Hushpuppy interpretata dalla novenne Quvenzhané Wallis, non c’è un solo aspetto fra quelli sopraccitati che abbia pienamente convinto il sottoscritto, soprattutto l’intenzione parabolica di innestare ed enfatizzare un dramma umano all’interno del tessuto narrativo e di dargli un peso fondamentale una volta sfrondate le altre divertenti amenità, è per chi scrive un’operazione che denota la non-libertà del progetto (la “libertà”, invece, è una delle qualità decantate in Rete), una mossa abusata che tenta di far leva sui sentimenti del pubblico docile, il che manifesta a mio avviso di come la natura del film sia indie soltanto nell’involucro mentre viceversa il nucleo sia alfabetizzato per abbracciare il più vasto numero di spettatori possibile. Per carità, nulla da rimproverare a Zeitlin, la sua creatura sarà guardata da tanti e questi tanti la esalteranno, voi al contrario state in campana.

domenica 9 dicembre 2012

Laurence Anyways e il desiderio di una donna...

Sto cercando una persona che capisce e parla la mia lingua. Una persona che, senza essere un reietto, si porrà domande non solo sui diritti e i valori degli emarginati ma anche su quelli di coloro che affermano di essere normali. 
(voce fuori campo che si ode durante i titoli di testa)

Ogni introduzione riguardante un nuovo film di Xavier Dolan rischierà di essere ripetitiva alla nausea fino a che il ragazzetto canadese non avrà messo un po’ più di barba sulle guance, solo ad allora potremo evitare di asserire cose anche un po’ farneticanti del tipo “questo ha un talento fuori dal comune”, “questo è un bambino prodigio”, “questo a quarant’anni cosa combinerà se già adesso si propone con opere di tal fatta?”. Però Dolan è nato nel 1989 e il 20 marzo del 2012 ha compiuto ventitre anni, e pochi mesi dopo ha presentato a Cannes, per la seconda volta consecutiva e quindi, perdonate la pedanteria, all’età di ventidue anni aveva già calcato il medesimo palcosencio, la sua ultima pellicola: Laurence Anyways (2012).
Ora, di giovani filmmaker a lui coetanei e di lui più bravi (qualunque cosa voglia dire) sarà pieno il mondo [1], ma Dolan è uno che ce l’ha fatta, che con neanche un quarto di secolo sulle spalle può già definirsi regista, e il solo fatto che oggi esiste un Xavier Dolan in un mondo di vecchie cariatidi, ritengo che debba far piacere a qualunque appassionato di cinema, anche perché aldilà di queste dissertazioni anagrafiche parliamo di un autore (sì) che, semplicemente, è bravo, e di un cineasta (di nuovo sì) la cui vivacità di sguardo è al momento inarrivata da molti suoi colleghi che potrebbero tranquillamente fargli da genitori, e ancora: di un giovane con all’attivo già tre film tutti dotati di coerenza, consequenzialità e metodo tanto da poter tirare in ballo parole come stile e poetica senza che nessuno, penso, possa dissentire.

Se J’ai tué ma mère (2009) rappresentava un debutto fortemente autobiografico in cui Dolan emetteva con tenero furore artistico il proprio rapporto odi et amo con la madre servito insieme ad affluenti sentimentali e personali riguardanti la sfera sessuale, con Les amours imaginaires (2010) si abbandona (ma mai troppo) l’esigenza di scrivere di sé per puntare ad una riscrittura del più classico dei cliché-melò: il triangolo amoroso, l’operazione è portata efficacemente a compimento perché tali cliché vengono sapientemente mimetizzati in un impianto generale che definire brioso è un mero eufemismo. Ebbene, alla luce dei due film precedenti Laurence Anyways si profila come una conferma del cinema dolaniano, un contenitore nel quale si possono felicemente ritrovare i tic che ci hanno fatto apprezzare i lavori passati; anche qui il protagonista Laurence (per la prima volta non impersonato da Dolan stesso ma i segnali che Poupaud non sia altro che il suo alter ego sono palesi) ha una relazione complicata con la mamma, inoltre a prescindere dall’aspetto centrale del film (la transizione di genere: da uomo a donna), ciò che alla fin fine emerge dallo schermo è la love story che abbraccia un arco temporale di dieci anni. Ma nuovamente possiamo affermare che non c’è spiaggiamento, Dolan è capace di lavorare la pietra del già visto e partorire un cinema che ha una qualità da sempre ricercata: è vivo; poi ci mette ben del suo confermandosi un raffinato esteta che cura molto i dettagli, prendiamo l’atmosfera vintage: in ogni scena gli attori indossano abiti d’epoca differenti e con il procedere degli anni i costumi vengono di conseguenza aggiornati creando una bolla artistico-spaziale da applausi rinforzata dai brani musicali che seguono la loro cronologia storica.      

Ma Laurence Anyways è inevitabilmente un film che scavalca la sintesi professionale di Dolan, lo è perché un minutaggio imponente come questo non può riguardare solamente la riproposizione di quanto già proposto prima, è un’opera che sa e che vuole essere ambiziosa, che sacrifica qualche raccordo logico (il bisogno impellente che Laurence ha di diventare donna non ha basi illustrate: un bel giorno lui dice a Fred che vuole diventare una lei, stop) in favore di un fermento audio-visivo che praticamente non conosce sosta. Chi si attendeva un’introspezione psicologica sull’atto di cambiare sesso (cosa che tra l’altro non avverrà completamente) dovrà soccombere sotto le carezze inferte da Dolan a cui i tormenti del personaggio-Laurence sembrano interessare relativamente, Xavier è uno che crede ancora nella permeabilità del cinema intesa come percorso biunivoco lui e noi + ritorno e ciò che ha da esprimere, da dirci, lo ripone nei suoi personaggi dando del tu allo spettatore (sto cercando una persona che…). È un discorso molto ampio nonché soggettivo, per cui parlando a titolo personale mi sento di affermare che nella filmografia dolaniana questa “permeabilità” è data da un facile accesso del concept di fondo il quale ha il pregio di, letteralmente, creare un’empatia e un forte senso di condivisione esperienziale relativo alle schermaglie galanti narrate; ergo: il cinema di Dolan punta ad essere sensibile e altamente riconoscibile anche solo da un fermo immagine, e a cascata si dipanano altri obiettivi (tutti centrati) che mettono in mostra un coraggio da leone come quello di raccontare l’abusato insertandolo di Novità (vestiti che piovono dal cielo?), di saper dare un nuovo senso al termine freschezza pur inscenando il sentimento-substrato per eccellenza, di chiudere quasi tre ore di proiezione con un flashback (in)significante che sprigiona un tale candore, una tale innocenza in quel normalissimo campo-controcampo, da aprire il cuore e gettarci dentro tutta la nostalgia di un primo incontro, effimero contatto dal quale però si possono generare alfabeti, mondi e arcobaleni che resteranno condivisi a lungo.

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[1] Affermazione tutta da verificare.

venerdì 7 dicembre 2012

Moya lyubov

Sette anni dopo il successo mondiale de Il vecchio e il mare (1999) Petrov riprende in mano tavolozza e pennelli per illustrare Moya lyubov, cortometraggio che, come il precedente, si origina da un testo letterario. In questo caso la fonte è molto meno conosciuta di Hemingway perché parliamo di un certo Ivan Shmelyov, scrittore russo vissuto a cavallo tra ‘800 e ‘900, autore di un racconto breve dal titolo Istoriya lyubovnaya così traducibile: Una storia d’amore.  
La non conoscenza di questo scrittore e del suo lavoro non porta però ad un interesse spasmodico poiché già dalle prime battute si può evincere la componente classica della vicenda. Viene infatti descritta l’adolescenza sentimentale di un ragazzetto del diciannovesimo secolo diviso fra due bollenti fuochi che abitano a pochi passi dalla sua isba.

Sul versante della trama c’è davvero poco da dire, i “problemi” del protagonista non hanno certo risvolti imprevedibili, ne consegue così che il soggetto è impossibilitato ad ergersi punto di forza del film. Ma trattandosi di Aleksandr Petrov è la realizzazione che attira su di sé quella pulsione scopica, in qualche modo gioiosa, fiorente, potente, che scaturisce dal suo tratto. Rispetto a The Old Man and the Sea la tecnica (sempre olio su vetro) appare affinata, in particolare nei movimenti dei personaggi che prima non possedevano troppa fluidità. A favore di Petrov gioca comunque l’ambientazione che si confà al suo modus operandi molto romantico, tempesta e impeto di tempere e sfumature, anatomie plastiche, segni evidenti della fisicità del supporto: quando gira al minimo, ovvero quando l’esposizione è lineare, la ridondanza stilistica appesantisce più di un briciolo, quando invece sbatte le ali, ovvero quando si abbandona agli slanci dell’immaginazione, il talento visionario decolla tanto che le scariche oniriche (tra l’altro pullulanti di metafore) rappresentano un buon motivo per cui val la pena recuperare My Love.

mercoledì 5 dicembre 2012

L'uomo che venne dalla Terra

Dopo dieci anni il professore John Oldman deve partire, invita i colleghi nel suo cottage e, per la prima volta nella vita, rivela chi è veramente: un uomo nato nel Paleolitico.

Testamento filmico di Jerome Bixby, autore di alcuni episodi di Star Trek e di Ai confini della realtà, consegnato nelle mani del regista Richard Schenkman, filmmaker dalla carriera non proprio esaltante, The Man from Earth (2007) è un esponente di quella fantascienza che sconfessa la categoria di appartenenza; non ci sono effetti speciali, mostri, o scenografie futuristiche, al contrario: tutta la vicenda è contenuta in un banale soggiorno con divano e caminetto, inoltre sono ugualmente latitanti scene d’azione et similia perché a dare dinamismo, e riescono a farlo, ci pensano soltanto i dialoghi ininterrotti fra gli attori in scena.
Queste premesse portano comunque ad affermare che il lavoro di Schenkman macina minuti senza peso, senza che quasi ci si accorga dello scorrere del tempo, e grazie alla forza della sceneggiatura incolla gli occhi allo schermo per tutta la sua durata. Le suggestioni sono molteplici e si rincorrono le une sulle altre: un uomo che vive fin dall’alba dell’umanità porta inevitabilmente con sé una scia di affascinante mistero, e la brama di sapere è così tanta che si entra in sintonia con i vari professori, i quali, a prescindere da una palese stereotipizzazione, incarnano molto bene l’interesse dello spettatore. Mentirei se dicessi che la pellicola non mi ha preso, perché, davvero, la storia scuote e fa sorgere interrogativi che mischiano scienza e religione.

L’intento personale è quello però di valutare il film dal punto di vista analitico e lasciare da parte i voli pindarici dell’immaginazione. Nulla da dire sulla positività di una induzione al pensare che un’opera trasmette, e nemmeno mi sento di andare a sfruculiare le debolezze narrative che aldilà di tutto si possono additare (lo si può fare ovunque nel cinema), c’è da dire invece che accantonando un attimo il sapore ammaliante, il lungometraggio pur avendo una buona partenza sceglie poi per esigenze calligrafiche di infognarsi in un tunnel danbrownesco che, per dirla con un francesismo, piscia fuori dal vaso, e non di poco. Le svolte sono sempre apprezzate al pari dei colpi di scena, ma la rivelazione di John è troppo opportunistica per essere accettata, non infastidisce la confessione in sé (Oldman poteva dire anche di essere stato Hitler che non cambiava la sostanza) piuttosto il voler addobbare con una ciliegina da 500 kg una torta che fino a quel momento non aveva sfigurato. Con i dovuti paragoni è come quando negli anni ‘70 un film “normale” veniva insertato di scene osé per renderlo più appetitoso, lo scandalo attira l’attenzione, ed anche se qui non c’è ovviamente niente di osceno, la notiziona indicata da grosse frecce lampeggianti è ben messa in risalto e si dimostra (almeno secondo il sottoscritto) un accorgimento astuto per attrarre il pubblico. 
C’è inoltre la questione padre-figlio suggerita con sagacia durante la proiezione (“ho un ricordo vago di mio padre”, dice lo psicologo) che però ha un’essenza posticcia, costruita ad arte per dare al finale il tocco drammatico (?) delle soap opera.

Se dovessi giudicare da semplice fruitore del prodotto allora sarei entusiasta perché L’uomo che venne dalla Terra mi ha rapito dal principio alla conclusione, vestendo però i panni critici non posso fare a meno di indicare delle sproporzioni difficilmente tollerabili da uno sguardo che ha la presuntuosità di essere, appunto, critico.

lunedì 3 dicembre 2012

House of Tolerance

Identità. È la parola chiave per accedere al cinema di Bertrand Bonello, un tema, quasi una missione autoriale, che rintocca in ogni suo lavoro, i termini però non sono mai stati consueti e al di sotto della patina felpata hanno sempre rivelato una cifra indocile, di quelle che scardinano i normali (e banali, al cospetto di Bonello) processi di fruizione, una destrutturazione delle prassi visive che ha trovato in Tiresia (2003) il manifesto programmatico di quanto si sta dicendo: una donna (che è un uomo), un film (diviso a metà come il suo protagonista). Orbene, per avvicinarsi a L’Apollonide (Souvenirs de la maison close) (2011) l’operazione di ammaestramento attraverso la chiave di lettura sull’identità appare una mossa proficua; il punto è che bisogna considerare tutte le prostitute del bordello come un unico corpo, una sintesi muliebre inossidabile a meno che un organo di questa massa dalla pelle latticinea non venga danneggiato, e, manco a dirlo, Bonello fa sì che ciò accada subito: la deturpazione del viso di Madeleine, peraltro smaccatamente sarcastica con quel sorriso permanente che è in fondo quello che la maîtresse desidera costantemente dalle sue ragazze, segna l’inizio di una crisi che, posta a cavallo tra ‘800 e ‘900 e qui vengono subito in mente le profetiche parole nicciane: “ci aspettano due secoli di nichilismo”, riguarda Madeleine stessa (diventa una tuttofare della casa ed è continuamente vessata dagli incubi), le colleghe (i malumori, la disillusione, la sifilide) e il casino (i problemi economici e la chiusura inevitabile). Il progressivo deterioramento del mondo-Apollonide, una prigione che a parte la follia dell’inizio e la malattia venerea appare come una dimensione parallela, indolore, accogliente (per gli uomini), staccata dalla realtà, racchiude in sé, come una grande sineddoche, le grettezze dell’epoca (non troppo diverse dalle nostre) in cui si intravedono i primi rossori di una piaga oltremodo attuale dove il commercio (le meretrici lo chiameranno proprio così) basato sulla compravendita finisce per portare all’implosione del suddetto mondo. La bisettrice che spacca questa identità è il denaro: il grande burattinaio che muove ogni filo, la moneta, combustibile nella duplice accezione: che fa proseguire, che fa vivere, ma anche infiammabile, che ustiona, che guasta.

Ciononostante L’Apollonide non rientra nella categoria “film-storico” con tutte le possibili implicazioni del caso (tipo denuncia della condizione femminile). Bonello si è impegnato nella ricostruzione degli ambienti (il set è un castello vicino a Parigi) attraverso la lettura di carte e documenti provenienti dagli archivi della polizia, e ha certosinamente edificato un micro-clima che trasuda il profumo raffinato (ma comunque fittizio) della belle époque in cui si manifesta un incessante meccanismo di ostentazione che riguarda gli opprimenti arredamenti e gli altrettanto claustrofobici vestiti delle ragazze, immortalate, tra l’altro, nei riti quotidiani, spensierati e lisergici dove utilizzano e si rapportano con oggetti del tempo. Ma no. Bonello, pur svolgendo questo convincente lavoro sul piano della riproduzione, non pare particolarmente interessato a fornire un ritratto che metta in risalto lo sfruttamento della prostituzione di più di cento anni fa e ragionando in tali termini probabilmente anche il discorso enucleato nel paragrafo sopra riguardante la riproposizione dei mali (in particolare) economici che iniziavano ad affliggere la vita reale, sebbene innegabilmente presenti entrambi, non rappresentano adeguatamente lo spirito della pellicola. A questo punto bisogna tornare all’etichetta identità e chiarire quanto prima un punto: Madeleine, Julie, Samira e tutte le altre abitanti della casa sono riconducibili ad un solo profilo, sono tante e sono una, che è l’identità-puttana, status di cui hanno piena consapevolezza e in cui emerge l’appartenenza alla categoria sottoforma di fratellanza, la vendetta infatti si consuma assumendo i tratti sfregiati della propria sorella. L’esplorazione di Bonello in questo universo si scollega dalla materia e in un procedimento molto ma molto lynchiano diventa, e sono parole dell’autore nato a Nizza, un teatro della mente dove sul palcoscenico gli atti sono incastrati in una routine cristallizzante mentre dietro le quinte si propagano effluvi onirici, “eyeswideshuttiani” (direttamente da De la guerre, 2008), tanto che il sogno, possibile contenitore di tutto, travalica il confine manifestandosi meravigliosamente in un pianto che si relaziona all’Io Prostituta, donna invasa dall’uomo, violata, vista (il tizio che vuole vedere continuamente il loro sesso), telecomandata (la bambola), delegittimata delle lacrime.

E comunque il cinema di Bonello si conferma luogo di teoresi, un’investigazione della settima arte pronta a rimescolare gli assiomi di un film scompaginandone i ruoli (la protettrice Noémie Lvovsky, i clienti Xavier Beauvois e Jacques Nolot sono tutti veri registi), suggerendo l’interscambiabilità tra regista e attore (o forse sottolineando la paternità del primo nei confronti del secondo e navigando quindi nelle stesse acque di Cindy: The Doll Is Mine, 2005), smentendo ogni previsione (memori di Le pornographe [2001] ci si poteva attendere un film saettato da spaccati erotici, invece la pudicizia è il tenore che prevale), spiazzando nelle scelte estetiche (chi si aspettava uno split screen?), delineando in conclusione un cinema maieutico, fecondo sulla lunga distanza, che in L’Apollonide trova una sentenza stringente della sua arte, dedalo identitario di luoghi, di maschere, di Uomini.

sabato 1 dicembre 2012

Balance

Il successo di questo corto del 1989 non si situa tanto nella sua realizzazione che non potrebbe essere più scarna di così, bensì nel sottotesto che a conti fatti è poco “sotto” e molto in primo piano.
È insindacabile l’idea che i loschi figuri sulla traballante piattaforma rappresentino ben altro che dei pupazzi agghindati con delle palandrane; visto che sono cinque si potrebbero identificare con i cinque continenti, ma più metaforicamente si possono ricondurre all’umanità tout court che vive nel mondo grazie all’equilibrio sociale, una sorta di fratellanza per cui chi fa un passo avanti deve essere seguito da tutti gli altri affinché nessuno rimanga indietro. Come da razionale previsione l’armonia viene troncata dal desiderio di possedere, da quell’egoismo che porta alla bramosia materiale piuttosto che alla condivisione la quale, automaticamente, permetterebbe la sopravvivenza del gruppo.

Lo scenario è dunque piuttosto aperto finanche fecondo per radiografare la società. Un plauso ai fratelli Christoph e Wolfgang Lauenstein va fatto perché imbroccata l’Idea di base il film si srotola da sé, l’estetica così nuda gioca a favore nel processo di immediatezza riguardante i significati simbolici che giungono con estrema rapidità. Volendo però rintracciare il celeberrimo pelo nell’uovo, questa trasparenza allegorica che si rivela direttissima ed incanalata fin da subito, non crea una profondità cognitiva che altresì avrebbe vestito l’opera e che, di conseguenza, avrebbe indotto lo spettatore ad un atto di soddisfacente svestizione. Diciamo che se un limite si vuole scovare, l’esposizione chiara, plateale, evidente, del proposito interno è ciò che mi preme evidenziare.
Però: gagliarda e riepilogativa l’inquadratura finale.

giovedì 29 novembre 2012

She Monkeys

Mmm e ancora mmm per questo esordio della svedese Lisa Aschan che racconta l’amicizia (e qualcosa di più) tra Emma e Cassandra, due cavallerizze che al di fuori del maneggio sono protagoniste di un ambiguo rapporto. Si mmmeggia perché di film come Apflickorna (2011) ad ogni Festival (nello specifico fu Berlino) ne vengono presentati a nastro, sono pellicole dove non latita un’accuratezza formale che le fa annoverare nella cerchia artistica, ma al contempo se si strizza l’abito estetico a mo’ di lavandaia ciò che sgocciola evapora in un batter di ciglia.

Soprattutto qui, dove le turbe adolescenziali si prendono quel posto al sole occupato di sovente nel cinema, la storia ha un sapore effimero che sul momento può invogliare alla sua fruizione ma che poi, ad un’analisi ex post, lamenta una conformazione senza spunti di rilievo dove a livello globale si sente l’afrore del già raccontato. Insomma, non sarà propriamente un lavoro derivativo, ma ripetitivo qua e là anche sì. Contrapporre due ragazzette dal carattere antitetico, intessere la loro relazione in cui si delineano i contorni della figura forte che sottomette quella debole, per poi ribaltare le posizioni al momento di concludere, è un atto da mano aperta sulla guancia, gomito sul tavolo, ed espressione atona. La legge vuole che le magagne non risiedano nell’argomento, perché Attenberg (2010) naviga in acque piuttosto simili a queste, bensì nell’esposizione, e la Aschan non opera in profondità nell’ordine dei significati, ok la storia del telecomando per il cane che indica una certa inflessibilità di Emma, ma non è che sia una chiave di lettura illuminante, preferendo l’impepatura cutanea con telefonati ammiccamenti saffici e con la sottovicenda della sorellina che in un mondo di adulti assenti (i trasferelli come i tatuaggi dei grandi, il bikini, il balletto, il pagamento del cugino baby-sitter) non sa cosa significhi essere una bambina; onestamente ho trovato questo risvolto (quello della sorellina) più soddisfacente del nodo nevralgico di She Monkeys: che nello sport - in teoria - vincano i meritevoli mentre nella vita i furbetti è una lezioncina che si conosce da tempo e non c’era necessità che venisse ripetuta, anche se bisogna prendere tristemente atto, ad esempio, di come nel nostro Bel Paese l’integrità sportiva sia ormai ridotta ai minimi termini.

lunedì 26 novembre 2012

R

Un fiume gonfio di violenza, un’apnea umana d’imperterrita prevaricazione, R (2010), diretto da due giovani danesi, Michael Noer e Tobias Lindholm autore della sceneggiatura di Submarino (2010), è un prison-movie crudo e duro che sacrifica l’innovazione in favore del metodo. La scelta dei registi, felice per chi scrive, è quella di donare un substrato doviziosamente realistico al loro film, le riprese sono infatti tutte effettuate con la camera a mano in un costante pedinamento, quasi mendoziano, degli attori in scena. Vista l’assenza di un prologo (solo Rune che viene portato nel carcere) la penetrazione all’interno di questa prigione (la più antica in Danimarca ma ormai in disuso) è repentina e senza possibilità di ritorno: la mdp che si divincola nei budelli delle singole gabbie, che si appiccica alla pelle tatuata dei detenuti, che ne coglie la routine e il codice che vige tra essi, traduce perfettamente quel senso di segregazione che nemmeno l’ora d’aria riesce a lenire, forse perché anche il cielo ha lo stesso colore grigiastro dell’istituto.

I puristi del genere non impazziranno di fronte a meccanismi che regolano gran parte delle pellicole di questo tipo poiché anche qui abbiamo diverse fazioni che si spartiscono il limitato territorio del penitenziario, e ovviamente non mancano traffici interni di droga et similia con relativa circolazione di denaro sporco. Inoltre potrebbe apparire altrettanto derivativo il taglio dei personaggi con una netta suddivisione tra i cattivi (davvero davvero cattivi) e i buoni, in questo caso uno solo, o forse due: Rune e Rashid (ecco da dove viene la “R” del titolo). Ma come detto poco sopra il film è tutto da assaporare sul piano del come e allora i possibili punti deboli si mimetizzano tra i colpi brutali esposti con solerzia; l’efferatezza di alcuni passaggi, unita ad una perenne dimostrazione di forza sul più debole, rendono R cinema senza mezze misure, ritratto iperrealista senza grazia, cronaca ruvida e scioccante: di fronte al male l’uomo è nudo.

Lindholm e Noer suddividono il film in tre atti che danno integrità al corpo dell’opera, e parallelamente Rune è protagonista di questi tre passaggi narrativi, perché nel primo, con la trattazione delle regole imposte dai capi, il ragazzo mostra una dolorosa accondiscendenza verso il sopruso eseguendo ciò che gli viene imposto (la pulitura dei cessi) e subendo svariati maltrattamenti (non solo fisici: le foto della fidanzata vandalizzate), nel secondo avviene una piccola svolta che sembra inserire Rune nel tessuto malavitoso, qui, oltre a brevi momenti di spensieratezza (il poker, l’arcobaleno laggiù), viene anche piazzata una metafora nemmeno troppo suggerita: gli uccellini non potranno mai fuggire dalla propria gabbia. Il terzo e ultimo atto oscura definitivamente quel poco di bontà che si era andati a delineare imprimendo sulla pellicola una lacerazione drammatica che apre come una liberazione alla morale personale, svolta ardua (e umana) stoppata inevitabilmente da quell’ultimissimo gesto.
Tre gironi per un inferno dove anche redimersi probabilmente non serve a niente.

sabato 24 novembre 2012

The Danish Poet

Nonostante calchi il suolo canadese dall’età di ventiquattro anni (era il 1982), Torill Kove, nata in una città vicina ad Oslo, intesse d’aplomb scandinavo il suo piccolo film che nel 2007 le fece alzare al cielo la tanto agognata statuetta d’oro. The Danish Poet (2006) è cortometraggio costruito sulla delicatezza dell’insieme, dalla linearità del tratto alla voluta ingenuità di alcuni passaggi (il cane che abbaia non ha prospettiva), dallo storytelling  che accorpa i dialoghi nell’unica voce over alla traccia sentimentale adagiata sulla semplicità.

La tintinnante atmosfera gradevole non appaia questo corto alla maggior parte degli altri lavori che si sono guadagnati il medesimo riconoscimento; il proposito di prefazione, quello orientato ad illustrare i rivoli della casualità esistenziale, si pone su un livello intenzionale vicino (si fa molto per dire) al Van Dormael di Mr. Nobody (2009) [1], e ciò non è dovuto soltanto al fatto che vi è una simile voglia di inerpicarsi su (o giù) per le arzigogolazioni del fato, ma perché il narratore, nei fatti la figlia della coppia in procinto di formarsi, è un testimone ex post dell’unione amorosa. In quanto a carica immaginifica il belga si rivela però ben più prodigo della norvegese, la quale pur avendo libertà totale nella creazione (un conto è girare con attori, un conto quegli attori è partorirli dalla propria mente), si limita nell’intreccio che, date le premesse, poteva e doveva essere molto più… intrecciato. In sostanza era auspicabile un concetto di “reazione a catena” applicato alla trama in modo da far tornare e ritornare gli eventi in un atteso loop che invece non si verifica, se non in un accento contenuto come nel finale dove viene bruscamente introdotto il Lui spinto dalle stesse paturnie del Poeta, ma il corto circuito non è abbastanza forte da provocare un tilt e il film scorre via salutandoci con la manina.
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[1] E quindi anche a tutta la filmografia di Medem. Ma il vero punto è: si possono fare paragoni così sprovveduti? Direi di no.

mercoledì 21 novembre 2012

Holy Motors

 - Desidera essere compreso dal pubblico?
 - Non so chi sia il pubblico. È  gente che presto morirà. Non amo i film per il pubblico, amo i film privati e invito chiunque a vedere il mio. Mi importa di essere visto. Compreso? No. Amato? Sì.
(da qui)

Sullo schermo Leos Carax si risveglia da un sonnellino che presumibilmente durava dal 1999, anno in cui girò l’ultimo lungometraggio Pola X [1], e con la sua mano (ad essere precisi con il suo dito) apre la porta invisibile che per tutto questo tempo lo aveva separato dal mondo esterno, e tornando nella (nostra) realtà scopre di come il cinema senza di lui sia diventato ninnananna per una platea dormiente. Ci vuole una scossa. Ci vuole Holy Motors (2012).
Con questo film il binomio Carax-Lavant arriva all’apice concettuale, fin dai tempi di Boy Meets Girl (1984) l’impressione che il regista e l’attore fossero legati da un nesso reciproco è divenuta un’idea che con i due film successivi Rosso sangue (1986) e Gli amanti del Pont-Neuf (1991) si è parecchio fortificata, d’altronde i ruoli che Carax ha scritto per il suo alter ego contengono in nuce degli elementi che rispecchiano il carattere dell’autore, un tipo schivo, refrattario al business e alle luci della ribalta, un reietto, una persona al confine un po’ come i personaggi interpretati da Denis Lavant, ai quali l’attore aggiunge una sintesi rutilante di vitalità ed esplosioni di mimiche corporee. Poi l’improduttività di Carax ha reciso questa partnership fino al magnifico ricongiungimento nel mediometraggio Merde (2008), un lavoro sopraffino da rimirare all’infinito che oggi si ammoglia perfettamente ad Holy Motors non solo per la riproposizione al suo interno di Monsieur Merde, ma soprattutto per quel taglio grottesco che nei film passati non era presente.
Ragionando sul legame tra Carax e Lavant Holy Motors appare un’opera di grandiosa ricapitolazione che esplora in prima battuta il cinema e in seconda quello caraxiano, non per niente il nome del protagonista è Oscar che corrisponde al secondo nome di Carax (Alexandre Oscar Dupont) e poi sempre Lavant durante una delle sue trasformazioni assume l’identità di un certo Alex, ovvero lo stesso appellativo che utilizzò nell’ufficiosa trilogia iniziale.

Il film presentato a Cannes ’12 è inoltre un portentoso concentrato categoriale che abbraccia un ventaglio di generi cinematografici incompatibili, ma solo sulla carta; la travirgolette fantascienza di Mauvais sang si trascrive contaminandosi con la nuova tecnologia giungendo perfino a modellare tramite motion capture una scena in computer grafica tremendamente kitsch ma per nulla stonata (né scontata); l’irruenza sentimentale de Les amants du Pont-Neuf è radunata nel cameo di Kylie Minogue che evidenzia un’altra sfaccettatura delle pellicola come la dimensione musicale presente in maniera proteiforme, dal cantato della pop star australiana e dalla nenia di Eva Mendes, al pianosequenza già indelebile delle fisarmoniche al brano che chiude e semantizza il film. Ma tornando alla coppia Carax-Lavant e al succitato apice concettuale ecco che in una singola scena si giunge all’intromissione del cineasta nel corpo di Lavant il quale recitando nei panni di un padre che va a prendere la figlioletta ad una festa (la vera figlia?) è agghindato esattamente come Carax è solito mostrarsi in pubblico, barbetta e borsalino.

Proprio il dialogo tra il padre/Oscar/Lavant e la bimba risulta centrale poiché Angèle affermando di aver ballato con alcuni ragazzi si sostituisce in realtà all’amica, colei che ha davvero ballato con i coetanei. Holy Motors è questo, un enorme, colossale, spropositato studio della menzogna che trova nel ruolo dell’Attore, colui che finge, che falsifica, la quintessenza dell’artificiosità; il recitare, di cui Lavant di fronte a Piccoli decanta la bellezza (situata nell’occhio dello spettatore, risponde il decano degli attori francesi), diventa l’illusione di poter vivere una vita vera fatta di tanti compartimenti stagni, tanti quante sono le identità di cui Oscar si appropria. La struttura che ne consegue si fa episodica, suddivisa in porzioni non sequenziali, ma che non accusa mai la gonfiezza del ripetersi o dell’interrompersi, Carax irrorando di eccentricità le due ore di girato non fa conoscere al film alcuna pesantezza e per merito del suo talento l’originalità diventa la dote, fra le molteplici altre doti, migliore del prodotto. Al cospetto di una manifestazione artistica così poderosa anche le fiacche congetture interpretative sminuiscono d’importanza, l’apertura del personaggio-Oscar è talmente ampia da poter essere oggetto di numerosi scrutini, tutti inessenziali (al sottoscritto è perfino saltato alla mente il Lanthimos di Alps, 2011), perché qualunque tentativo di rintracciare una ricerca socio-umana, qualunque avvistamento di denuncia, qualunque sforzo di significazione (compreso quello soprastante sulla menzogna), si sbriciolano al cospetto dell’unico ed inconfutabile nonché definitivo Senso: il Cinema, quello del più talentuoso dei registi europei a cui gli anni di inattività non hanno fatto che bene, Holy Motors si divora gran parte del cinema contemporaneo perché è cinema libero, frutto di un pensiero anarchico, che sovverte, esondando fuori dai modelli incartapecoriti.

In ogni caso le chiacchiere non restituiscono la straordinarietà di un film del genere, che è grande per una quantità di aspetti che vanno dal macro (ok la regia, la trama, la recitazione) al micro con dettagli arricchenti che tangono la genialità (quando Lavant-Merde giunge al cimitero su una tomba leggiamo “visitez mon site – vogan.fr”, ebbene il sito esiste davvero e lascio a voi la sorpresa di scoprire di che tratta) e che aggiungono valore ad un film che già di per sé ha un merito incommensurabile, quello di non avere precedenti. Holy Motors è un’opera unica, un film-monstre che inietta l’essenza della modernità nella settima arte rendendola un prisma rilucente; andiamo fieri d’essere testimoni di tale apparizione filmica, svegliamoci!, non è un miraggio, è una realtà da amare smisuratamente che può sintetizzarsi in una sola parola: è Carax. E basta.
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[1] Nel film recitò Yekaterina Golubeva, compagna di Carax e di Sharunas Bartas, a cui Holy Motors è dedicato.

lunedì 19 novembre 2012

Kotoko

Filmografia alla mano negli ultimi anni la carriera di Shinya Tsukamoto rischiava pericolosamente finanche tacitamente di non riuscire più a risollevarsi da un declino innegabile: Haze (2005) carino ma null’altro che un bigino su e del proprio stile, Nightmare Detective (2006) e Nightmare Detective 2 (2008) due film di cui non si avvertiva la necessità in un panorama saturo di incursioni yūrei, Tetsuo: The Bullet Man (2009) terzo capitolo di una serie che verosimilmente aveva detto tutto con il suo primo indimenticabile episodio. A conti fatti l’ultimo lavoro di spessore rimaneva dunque (l’addirittura poetico) Vital (2004), almeno fino alla presentazione di Kotoko a Venezia ‘11. 
Kotoko è film dalle basi tsukamotiane sia nella buccia che nella polpa ma che contemporaneamente non ha timore né di ricordarsi i bei tempi che furono (l’autore, come sempre anche attore, si diverte: prima dice che ha scritto un libro dal titolo Bullet Ballet (!) e poi utilizza su di sé un make-up molto simile ai visi tremendamente tumefatti di Tokyo Fist, 1995) né di riscriversi (i segnali di stile e temi sono facilmente riscontrabili: riprese sismiche, montaggio furente, ruolo chiave di Tsukamoto dentro il racconto, ossessioni lasciate nel loro imbizzarrito fluire, incisioni splatter improvvise come lampi… eppure Tsukamoto non si autocompiace di quanto mette in scena, il fervore che elettrizza la pellicola fornisce quell’aitante benessere filmico degno delle sue produzioni giovanili), pertanto Kotoko sa profilarsi come un possibile nuovo inizio per il folle genio del cyberpunk, difficile sapere quale sarà il futuro ma solo che trovare una sequenza di un’incomprensibile bellezza come quella dalle parti del finale è un ottimo punto di ripartenza.

L’alternanza tra la claustrofobia degli interni che suggerisce un’impostazione horror-psicologica d’accezione polanskiana e le sortite gioiose nel luogo verdeggiante dove vive la sorella di Kotoko, manifestano l’instabilità della protagonista vittima di una via crucis cerebrale che la spinge ad alzare delle barricate contro il mondo esterno, e in effetti in questo film è impossibile non parlare di mondi/sistemi che orbitano a pochi metri gli uni dagli altri ma a cui appare difficile trovare un punto di contatto; la connessione di Kotoko con l’Altro è continuamente recisa dalla sua mente malferma che la pone in un conflitto perenne con tutto ciò che non fa parte del mondo che si è costruita, solo durante le parentesi canore, momenti ascensionali del film, l’ossessività trova quiete, ma si tratta di singoli episodi incapaci di arrestare la deriva personale di questa madre che paradossalmente è inabile perfino ad accettare la realtà-altra del figlio che lei e solo lei ha partorito. La disgiunzione di Kotoko è altresì evidente nel rapporto con lo scrittore-Tsukamoto che diventa oggetto di quelle violenze fino a quel momento autoinflittesi, tagli sulle braccia non per morire ma, come affermato da lei, per capire se le era ancora concesso vivere. L’improvvisa scomparsa di Tanaka a cui segue il rientro del figlio segna il punto di non ritorno: l’impossibilità di allacciare a sé l’alterità, di mescolarsi nel mondo, di sintonizzarsi sulle coordinate affettive altrui, la gettano nello scompiglio psicofisico, e assistendo (nella sua testa) alla morte del bimbo la donna arriva a saldare la realtà (?) televisiva con la propria in un climax dove il riallacciarsi con l’Io diviene assolutamente irrealizzabile.
Genuflettetevi, Tsukamoto è tornato.