venerdì 31 gennaio 2020

Mangrove

La formazione vegetale a cui si rifà il titolo è la trasposizione narrativa del film stesso, come gli intrecci soffocanti delle mangrovie anche Mangrove (2011) si propone allo spettatore in un progressivo avvitamento che spiralizza passato e presente fino alla possibile rivelazione chiarificatrice, va sottolineato però che il lavoro del duo franco svizzero Frédéric Choffat & Julie Gilbert è nella sostanza meno aggrovigliato di quanto possa apparire inizialmente, l’opera infatti partendo da una base di cinema-verità dotata di riflessi documentaristici ha sì un’andatura scossa da alcuni flashback che contribuiscono ad ammaliare la nostra mente, ma dimostra anche l’impellenza (sempre superflua) di dare un senso più o meno letterale alla vicenda, e quindi dopo delle premesse solleticanti i registi preferiscono incanalare la storia nei canoni della scrittura depotenziando gli elementi a disposizione che non erano affatto male: su tutti la location (dovremmo essere in una zona del Messico abbastanza appartata e poco turistica) che in video è resa bene attraverso il contrasto sempre minaccioso tra l’apertura del mare e i canali paludosi, oltre che, di rimando, l’esserci filmico dei vari esseri umani all’interno del territorio.

Ma quando ci verrà illustrato il perché ed il percome la donna europea appare profondamente tormentata, l’alone misterico che fino a quell’istante era montato silenzioso si affloscia un poco poiché viene dato peso maggiore alla necessità di una spiegazione risolutrice piuttosto che lasciare nella sensibilità di chi osserva una soggettiva soluzione. A discolpa di Choffat e Gilbert si riporta per dovere recensionistico che ad un ripensamento a freddo le cose non sono proprio così nette come lo scioglimento omicida delineerebbe, ad un’attenta revisione alcuni tasselli non paiono incastrarsi perfettamente con la versione del padre che uccide il futuro genero, notiamo, ad esempio, che all’inizio la donna si reca nella foresta per dissotterrare un coltello (come faceva a sapere che era lì?), oppure, in un salto temporale, vediamo la protagonista estrarre – si presume – il medesimo coltello dal corpo del compagno sdraiato sulla sabbia (ma non era stato ferito dal papà nei pressi di una capanna?), insomma i pezzi del puzzle potrebbero non avere una collocazione immediata, il che sconfesserebbe quanto finora ho scritto, tuttavia tento di salvarmi in corner asserendo che in un modo o nell’altro siamo a discutere di questioni sceneggiaturiali, “di chi ha ammazzato chi”, mangrovie o meno le visioni davvero complesse non hanno bisogno di queste decifrazioni investigative.

mercoledì 29 gennaio 2020

Solo te puedo mostrar el color

Non basta vedere Solo te puedo mostrar el color (2014) per capire davvero di cosa tratta, bisogna andare più a fondo mettendosi alla ricerca di notizie in Rete, solo così il disegno composto da Fernando Vílchez Rodríguez assume contorni più comprensibili, e sul fatto che lo spettatore sia praticamente obbligato a scovare ulteriori informazioni per dare una direzione a ciò che ha visto io non lo intendo come un difetto, anzi è indice di almeno due fattori moderatamente positivi: di quanto l’opera sia priva di indirizzamenti netti e facili da recepire e di quanto la stessa sia potenzialmente aperta nella sua fruizione ad altri media. Comunque sia, il secondo cortometraggio del regista peruviano si distingue per un corpo duplice, anche se non tutto inizialmente è chiaro, è tuttavia registrabile un appaiamento di immagini che dà da pensare: una parte è costituita da istantanee di repertorio (come fu per The Calm, 2011) mentre l’altra vede un gruppo di filmmaker che con le loro videocamere riprendono gli ambienti naturali circostanti, si modella dunque un dialogo tra i due registri che ha un punto di contatto proprio nell’area geografica presa in esame.

Siamo nel recondito Perù, in un luogo immerso in una fitta giungla amazzonica, e ciò che compie Vílchez Rodríguez è una specie di elegia che attraverso il cinema commemora una tragedia civile avvenuta nel 2009, il cosiddetto Baguazo. Anzi, più che commemorare l’autore compie un apprezzato gesto di emersione poiché di tale sopruso ai danni di una tribù indigena sfociato poi in un vortice di violenza che ha lasciato dietro di sé trentatre cadaveri non si sapeva niente, e la metodologia con il quale effettua lo “scavo archeologico” è piuttosto semplice: mette in rapporto il passato con il presente senza che vi siano didascalie specifiche atte a sottolineare né l’una né l’altra dimensione temporale, siamo noi, grazie ai nostri occhi, che ricuciamo le due (d)istanze; ci sono due immagini montate consequenzialmente che credo riassumano il senso del progetto: nella prima vediamo in un video fatto presumibilmente con un cellulare alcuni corpi stesi sul terreno, nella seconda, più nitida, più attuale, vediamo solo il terreno, nel salto cronologico e tecnologico ci sono gli intenti di Vílchez Rodríguez, illuminare senza schierarsi una porzione di storia che merita attenzione nobilitandola come esige per mezzo delle sconfinate qualità insite nella settima arte [1]. Il finale, “strano” ed enigmatico, mi ha trasportato per un attimo in un film di Pablo Chavarría Gutiérrez.
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[1] Un approccio ad una brutta storia sconosciuta simile a quello di Rodríguez si può ritrovare in Muerte blanca (2014) di Roberto Collío, forma diversa, sostanza uguale.

lunedì 27 gennaio 2020

Coincoin and the Extra-Humans

A parte la crescita anagrafica di Quinquin ed il correlato cambio di appellativo in Coincoin, non ci sono grandi differenze tra P’tit Quinquin (2014) e Coincoin and the Extra-Humans (2018): se nella prima stagione della mini-serie degli strani omicidi scuotevano la tranquillità di un paesino francese affacciato sulla Manica, nella seconda l’iter narrativo è identico, nuovamente accadono dei fatti misteriosi e sempre nuovamente il comandante Van der Weyden insieme al fido Carpentier si mettono ad indagare per arrivare ad una soluzione. Sullo sfondo, ma anche in primo piano, Coincoin e i suoi amici sono coinvolti in prima persona nelle varie incomprensibili situazioni che mano a mano vanno a presentarsi. Le due serie di Bruno Dumont sono quindi strutturalmente speculari, davvero in tutto: nelle premesse, nello svolgimento ed anche nella risoluzione che ovviamente non c’è perché, come sappiamo, dare una spiegazione non è nelle mire del regista pertanto il finale diventa la cosa più lontana possibile da uno scioglimento investigativo, da una chiusa razionale ed esaustiva, e onestamente non c’è niente come spettatore che mi rende più felice di quando vengono adottati procedimenti che non si attengono ad ogni costo alla logica della rivelazione. Che Dumont ritroviamo allora? Quello “sperimentatore” di Jeannette (2017) o quello (al tempo innovatore, per la sua stessa filmografia) di P’tit Quinquin e di Ma loute (2016)?

Domande pleonastiche ma utili ad inquadrare Coincoin. La piccola notizia è che Dumont, a ’sto giro, si inoltra in un ulteriore sentiero categoriale. Appare infatti lampante che L’invasione degli ultracorpi (1956) sia stata la principale fonte di ispirazione per l’autore, ne consegue che anche la fantascienza, dopo la commedia ed il musical, diventa un genere affrontato da BD, vieppiù che sul finale, se vogliamo, si sconfina addirittura nell’horror romeriano con l’apparizione di una zombesca Aurélie. Ma in realtà, almeno rimanendo nell’area di questo film, la varietà dell’approccio è una patina che addobba solo in superficie un oggetto rispondente per filo e per segno al volere del suo demiurgo. L’ho già detto ma mi ripeterò: non riesco ad essere un fan della tragicommedia dumontiana, fatico a vedere una perfetta aderenza tra i classici stilemi comici e i tempi imposti da Dumont. Magari sbaglierò traiettoria di giudizio ricordando romanticamente il passato mentre qui ormai parliamo, dopo ben tre pellicole, di un’idea di comicità assodata, praticamente un canone, tuttavia, dopo, appunto, tre film, trovo alcune scene(tte) ancora balbettanti, a tratti perfino ibride perché incapaci di scavallare realmente nel grottesco o nella risata più banale, preferendo sostare in un limbo non pienamente soddisfacente. Sicuramente mi prendo la responsabilità di additare le derive slapstick (vedi spintonamenti tra i due poliziotti) che proprio non trovo divertenti, parimenti l’insistere sulla prosopopea di Van der Weyden e le annesse espressioni incredule di Carpentier ricadono un po’ nella ripetizione [1], indubbiamente i siparietti sono caratterizzanti però non brillano per varietà.

Sarei comunque parecchio stolido a liquidare in due righe la coppia di agenti visto che, e correggetemi se sbaglio, sono loro il moto portante dell’opera, sono loro che si rapportano con tutti gli altri personaggi del paese e sono sempre loro che portando avanti la sgangherata indagine rendono edotti gli spettatori sui – per così dire – progressi dell’inchiesta. Sono due figure, due vere e proprie maschere che, al netto di alcuni frangenti dove il modus operandi di Dumont dà la sensazione che si poteva dare di più e meglio al registro della commedia, funzionano, e tanto, al punto di far intravedere una forza tale da poter essere i soggetti principali di una serie ad hoc di cui sarei il primo sostenitore. In Coincoin i momenti migliori che li riguardano si trovano nel terzo e nel quarto episodio quando il doppio del comandante inizia a imperversare nel villaggio creando scompiglio nella mente del povero Carpentier, anche qui ribadisco la non piena riuscita di talune sequenze (il controllo in automobile del signor Lebleu o l’appostamento fuori dalla casa che pare attirare i cloni), ma, ad esempio, la telefonata tra i due Van der Weyden o in generale i diffusi misunderstandings che vengono a crearsi sono alquanto spassosi. Per dovere di cronaca va riportato che in Coincoin c’è una nuova sfumatura nella delineazione dell’ispettore, non è velata infatti la sua avversione verso dei migranti accampati nei pressi del paese, e se aggiungiamo il rifiuto di stringere la mano all’imam della comunità locale, questa sua ottusità (non me la sento di definirlo razzismo) ce lo fa risultare meno macchietta stile fratelli Marx e più individuo della realtà (piena di gente ottusa, del resto), senza comunque smarrire la buffa cifra che lo contraddistingue.

È strana la presenza dei migranti, sono gli unici a non avere contatti diretti con la nera sostanza che precipita dal cielo, vagano in gruppo senza avere rapporti con i paesani. Il fatto che ci siano è un plausibile aggancio al presente (sarebbe un po’ il medesimo procedimento usato per Van der Weyden, ovvero la costruzione di un quadro irreale in cui si innestano particolari concreti), alla mera realtà della cronaca (ricordiamo che siamo in una zona vicina a Calais). Ma non solo. Un’interpretazione che avanzo vedrebbe gli uomini di colore che errabondano a gruppetti per le strade una minaccia fittizia costruita da Dumont il quale ironicamente (e questa è davvero l’ironia che piace) rovescia l’opinione comune (impersonata dal comandante ma potrebbe esserci qualunque altro cittadino medio al suo posto, tipo i sostenitori del partito Bloc, altro aggancio alla contemporaneità) che si ha dei migranti, sicché, per mezzo dello stratagemma dei cloni umani (e poco importa quale sia la loro vera natura) si rende evidente che il vero pericolo non viene da dei negri che vivono in una baraccopoli o nell’umidità di una galleria, ma dai nostri simili. Dal bonario signor Lebleu, dal ritardato Dany, dalla dolce Eve e via dicendo. La lezione è una lezioncina moraleggiante? A leggere potrà sembrarvi così, nel flusso del film una tale decrittazione non è evidente e quindi la potenziale lettura va scovata.

Tutto ciò conduce ad un finale che è il Finale delle due serie. Come detto nel primo paragrafo a Dumont non interessa dare spiegazioni, per cui sceglie di concludere Coincoin con una chiusura del cerchio capace di riunire in una grande festa colorata coloro i quali hanno dato vita [2] (e morte, ci sono anche i deceduti della stagione precedente per l’occasione redivivi) per otto puntate al teatrino tragicomico che tanto è piaciuto ai Cahiers. È una apocalisse ludica che (si) sbeffeggia mandando a monte ogni congettura fatta fino a quel momento. Della melma cade dal cielo e una lucina volante insemina degli esseri umani che per mezzo di una peto-genesi figliano dei propri cloni? I defunti tornano dall’aldilà senza un perché? Dumont risponde evitando di rispondere, la sua Fine è una sarabanda, un cerchio perpetuo (ultima inquadratura aerea) che gira in tondo. Tanto tempo fa il caro Bruno ci toglieva il fiato con ben altre tipologie di resurrezioni (cfr. Hors Satan, 2011), adesso allestisce una parata carnevalesca per mettere un punto al proprio discorso. Che si può fare?... ci si accontenta.
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[1] A sproposito, in riferimento a P’tit Quinquin Dumont aveva affermato che i tic di Bernard Pruvost sulla scena erano dovuti anche – e non esclusivamente suppongo – all’utilizzo di auricolari attraverso cui il regista gli comunicava le battute da dire. Ebbene, in Coincoin gli auricolari sono assolutamente ben visibili sia nell’orecchio di Van der Weyden che in quello di Carpentier.

[2] C’è anche un piacevole cammeo di Emmanuel Schotté, il primo detective nella filmografia dumontiana apparso ne L’umanità (1999), che qui se la deve vedere con un gabbiano oltremodo aggressivo.

venerdì 24 gennaio 2020

Salt and Fire

Salt and Fire (2016) sarebbe un film stupendo se solo fosse la trasposizione delle avventure di Indiana Pipps, ma visto che qui non siamo sulle pagine di Topolino, be’, di stupendo non c’è proprio un bel niente e pur dotandoci del massimo impegno e del massimo rispetto che si possono impiegare per approcciare l’ennesima fatica di Werner Herzog, è disarmante la bruttezza di una prima ora appesantita da un’atroce verbosità in cui gli attori parlano e parlano senza che alla fine resti qualcosa di quanto hanno detto, perché questa storia davvero sgangherata, il cui spunto proviene dal racconto Aral di un certo Tom Bissell (curiosità: lo scrittore americano fu fonte di ispirazione anche per The Loneliest Planet [2011], altro film con Gael García Bernal), si rivela un modesto pretesto per far sì che il regista tedesco possa girare in uno di quei set estremi che tanto lo attizzano (‘sta volta è un lago salato boliviano), infatti se a mente fredda si ragiona sull’impianto sceneggiaturiale e sulle motivazioni che portano il signor Riley (è Michael Shannon, alla seconda collaborazione dopo My Son, My Son, What Have Ye Done, 2009) a comportarsi così, c’è da rabbrividire, se non da ridere, e a causa di una tale insulsa traccia narrativa ne risente anche l’atmosfera generale che non si scrolla di dosso un fastidioso puzzo di fittizio proveniente dritto dritto da Queen of the Desert (2015), in breve è tutto amaramente sconsolante: il goffo trio diplomatico, la banda di rapitori, la professoressa che diventa una sosia povera della Kidman/Gertrude Bell… oh mamma! Il tasso di improbabilità che caratterizza ogni singolo elemento dell’opera raggiunge vette di inguardabilità purtroppo mai toccate prima.

Che Herozg sia un autore orientato a dare il meglio di sé lontano dalla fiction è un dato ampiamente risaputo, non a caso nella seconda metà degli anni ’10 l’unico oggetto in grado di staccarsi un minimo dalla netta insufficienza è stato il documentario Dentro l’inferno (2016), tuttavia in passato aveva dimostrato che poteva starci anche lui nel campo della rappresentazione (al di là del periodo d’oro con Kinski, Il cattivo tenente [2009] ed il già citato My Son, My Son… erano prodotti più che vedibili), adesso invece appare manifesto di come le idee siano terminate e che anche quando si tenta un ritorno alle origini il buco nell’acqua si profila inevitabile, infatti, una volta sopravvissuti alla prima invedibile parte, Salt and Fire propone un tipico cliché herzoghiano tramandato negli anni, ovvero l’Uomo con/disgiunto alla Natura, inutile ribadire che anche in codesta ottica le cose non vanno e a parte l’introduzione dei due gemellini ciechi, più affascinante per l’impatto estetico (due bimbi nel mezzo di un deserto bianco) che per il ridicolo piano di Riley, la permanenza della bionda dottoressa sull’isola ci consegna un Herzog incapace di fare ciò che più gli riusciva bene, ossia di restituirci attraverso il cinema la bellezza insondabile della natura ed il corrispettivo smarrimento dell’essere umano, sicché, a prescindere dall’ammirabile set, non si registra un solo attimo dove le immagini riescono a tradurre quella possanza naturalistica, i vari campi lunghissimi, le camere-car e i droni adoperati nello sforzo di dare un peso importante all’ambiente, finiscono per plastificarlo ulteriormente tanto che in conclusione si ha quasi l’impressione di non assistere più ad un film di Herzog ma ad una sessione fotografica di Vogue con impeccabile modella ariana (sosia, tra l’altro, di Kirsten Dunst) piazzata in un patinato deserto e dotata di un tablet Samsung dalla batteria illimitata.

mercoledì 22 gennaio 2020

Mahjong

Sempre grande ammirazione per il duo lusitano João Rui Guerra da Mata - João Pedro Rodrigues quando imbraccia la videocamera e se ne va a zonzo tra l’oriente e l’occidente, un movimento, questo, che nel novero delle loro produzioni “asiatiche” non è stato con ogni probabilità soltanto geografico ma, ovviamente, anche concettuale, ciò ha permesso loro di spaziare tra i generi e le forme: di giocare, davvero, e Mahjong (2013) in tal senso è un po’ il compendio di un’ottica ludica non solo perché, appunto, Mahjong è un gioco di origini cinesi (dalle immagini assomiglia a Scarabeo), ma anche perché João & João giocano, cuciono sul girato registri dislocanti, si divertono ad apparire in video, falsificano il documentario, lo inverano, insomma: fanno quel che più li aggrada. Dunque l’ammirazione rimane sebbene Mahjong, a confronto con tutti gli altri titoli del ciclo cinese, risulta il più leggerino e forse la motivazione principe riguarda il fatto che il corto lo si avverte meno indipendente degli altri, nel senso: l’ombra di The Last Time I Saw Macao (2012) è più di un’ombra, è rimando fin troppo concreto poiché nel corto in oggetto sembra ripetersi un certo schema, e nonostante l’azione si svolga a Varziela, una terra di nessuno da qualche parte in Portogallo, abbiamo nuovamente Rui Guerra da Mata impegnato a cercare qualcosa che brama (una donna, naturalmente), e si ripresenta una simile impostazione noir dalla stramba essenza. Ecco, per farla breve avvertire Mahjong come una specie di protesi del lungometraggio sopraccitato non accende l’entusiasmo.

Se si va oltre al raffronto (che non è mai un buon metro di giudizio) il film funziona anche e lo fa esprimendosi per mezzo di un’assodata maestria capace di trasformare delle banali riprese notturne all’interno di un’automobile in carrellate cariche di suspence e attesa. Ma attesa di cosa? È infatti qui il nocciolo della faccenda, i due registi costruiscono con davvero poco una piccola cappa di tensione in cui non ci è permesso di capire granché se non il realizzare ancora una volta che il Mistero non va svelato perché altrimenti perde di fascino (ed anche se nel finale si palesa il possibile motivo del girovagare dell’uomo poco o niente si deprezza di quanto visto prima). C’è un bel lavoro sull’atmosfera, inutile nasconderlo, i manichini, persone inanimate al pari delle farfalle e dei colibrì meccanici che popolano la zona, il degrado ambientale (veniamo edotti a proposito di un incendio nell’incipit), la riproposizione di una donna che cammina lungo le strade desolate ed il dettaglio reiterato della scarpa col tacco, sono tutti elementi che solidificano il feeling con chi sta guardando. Chi scrive non ha trovato una corrispondenza illuminante nell’argomentare l’est e l’ovest (ma “chi scrive” invecchia ed è sempre più stanco e tonto) né vi ha rintracciato quel tocco capace di dare un plus (la sirena ectoplasmica di Alvorada Vermelha, 2011), ma comunque il prodotto in sé resta valido e al di là della connessione alla pellicola del 2012 merita una visione.

lunedì 20 gennaio 2020

Miserere

Non sono esattamente sul pezzo in fatto di cinema greco recente per cui non so dire con accuratezza se tutti i discepoli di Lanthimos hanno, nel corso degli ultimi tempi, seguito le sue orme, in altre parole non so se anche loro hanno tentato o stanno tentando di sondare strade alternative a quelle tracciate dalla nouvelle vague ellenica, di sicuro, però, ce n’è uno di questi allievi che non ha cambiato registro preferendo anzi rincarare la dose. Ebbene sì, Babis Makridis ha fatto un film che è la quintessenza del nuovo, e ormai vecchio perché ha già dieci anni, cinema greco inaugurato dal duo Lanthimos-Tsangari. Prova inconfutabile dell’appartenenza di Oiktos (2018) alla scuderia appena citata è la presenza di Efthymis Filippou nelle vesti di sceneggiatore, la Penna che ha delineato i contorni e la sostanza di tutte le principali opere provenienti dalla Grecia negli ultimi due lustri. Dal canto suo, il regista Makridis, qui solo al secondo film, ne veniva da L (2012), un debutto piuttosto opaco se contestualizzato all’epoca dell’uscita (piena new wave) e, ancor prima, da un insulso cortometraggio intitolato The Last Fakir (2005). Miserere, osservando lo striminzito curriculum, appare già come un lavoro di crescita dove abbiamo un’idea che viene sviluppata e proposta allo spettatore attraverso le peculiari e ben conosciute modalità. Appunto, il metodo: se analizziamo il film nell’ottica del piccolo recinto in cui razzola insieme ai suoi simili, mi sembra che possa considerarsi un oggetto impeccabile, c’è praticamente tutto ciò che ci si aspettava: un macro-tema (il sfaccettato concetto di compassione) e l’annesso discernimento per vie allegoriche, recitazione autistico-robotica che aliena gli interpreti in scena rendendoli avulsi nel contesto in cui vivono e un’immancabile picco parossistico pronto a simboleggiare l’acme teorico dei significati ricercati. Nulla da dire dunque, così inquadrato Miserere non presta il fianco ad ulteriori critiche e potremmo andare a mangiarci una fresca horiatiki sull’isola di Kos con il culo a mollo.

Invece no perché il culo è piantato su una sedia dell’Ikea e fuori un freddo gennaio mi spinge a prelevare Oiktos dalla sua cerchia di amichetti ed esaminarlo per quello che è, ovvero un film del 2018 che viene dal Vecchio Continente. Ordunque, la considerazione fondamentale che sento di esprimere riguarda la grammatica del film, tutto quell’insieme di accorgimenti che in dieci anni di carriera non è cambiato di una virgola e che, onestamente, non può nuovamente essere riproposta senza la minima innovazione. L’assenza di un’evoluzione è un atto che a Makridis non riesco minimamente a perdonare, visto che, a mio avviso, la corrente greca non è riuscita a guadagnarsi gli effettivi gradi di canone autoriale, riproporre ancora una volta uno schema pressoché usurato sa molto di occasione persa, e se ad un’auspicata progressione risponde al contrario una stagnazione metodologica non si può rimanere appagati a fine visione. Perché è sempre una questione di metodo (ri-appunto) e nient’altro, ad esempio la scelta effettuata da Makridis & Filippou di affrontare la complessa faccenda della commiserazione è davvero interessante, c’era, eccome, del potenziale che poteva aprire dibattiti sul vittimismo e sui meccanismi psicologici autoindotti dalle persone per provare ad avere dei riscontri emozionali nell’altro. E tali dibattiti si saranno anche aperti, non lo metto in dubbio, ma il dispiegarsi per mezzo della famigerata codifica lanthimosiana rende l’intero processo molto meno ficcante di quanto sarebbe potuto essere. Si standardizza pur non aderendo ad uno standard comune, tuttavia sempre di un percorso uniformante si tratta per cui diventa normale che il padre arrivi a compiere i gesti efferati del sanguinoso finale. L’esito maggiormente preoccupante dell’intero discorso è che l’eccezionalità di Dogtooth (2009) si è via via esaurita lasciando residui sempre più fiochi nei suoi successivi epigoni, tanto da farmi giungere a codesta conclusione: signore e signori, il Cinema ritengo sia un’altra cosa.

giovedì 16 gennaio 2020

Dissolution

Film sbilenco e seducente, come ci si poteva attendere, ma, come al contrario non ci si aspettava, divergente, per buona parte, dal precedente Phantom Love (2007), Hitparkut (2010), per ora l’ultima fatica di Nina Menkes, è sì girato in bianco e nero al pari dell’opera di tre anni prima, però in digitale, saturando quindi le tinte unite che alla vista possiedono un altro smalto rispetto alla pellicola, e di nuovo l’apparato categoriale si fregia di una cifra insolita che ad ogni modo si stacca da quanto già visionato, la Menkes qui tiene leggermente più a bada l’estro sperimentale in favore di una sottospecie di realismo lacerato da arcane aperture. È uno di quei casi, nemmeno troppo isolati se si bazzica certo cinema, in cui al cospetto di una trama fieramente evanescente è meglio ricorrere al proprio spazio suggestionabile, una zona in cui Dissolution lavora molto bene e dove la logicità dei meccanismi causaeffettistici lascia il posto ai flussi dell’impressione, della sensazione, della percezione. Capisco che non si dica nulla di nuovo affermando ciò, ma una piccola verità ci ricorda che se alcune opere sono difficili da “vedere” allora sarà altrettanto arduo scrivere su di esse in quanto specifiche manifestazioni cinematografiche, delle quali Dissolution fa parte, si palesano attraverso sporadici folgorii inframezzati, magari, anche da noia, sequenze vuote, superflue, ripetitive, ma le suddette lucentezze (ad esempio: l’incidente stradale, la scia di sangue, il cavallo) sono così potenti da meritarsi tutta la nostra attenzione visiva, a prescindere da un andamento non sempre al massimo della fascinazione.

Quello che la regista, ovviamente a modo suo, ci vuole raccontare è un ambiente urbano, nello specifico un quartiere arabo di Tel Aviv, che emana uno stato di profusa desolazione e, semplicemente, ci riesce mostrando il meno possibile (l’uccisione della donna ha un che di hanekiano) e procedendo in modo antiletterale (lo scontro automobilistico non ha spiegazioni, eppure è probabilmente ciò che rimarrà di più nella memoria spettatoriale), il tutto iniettato da inserti weird che elettrizzano (c’è una attenzione particolare agli animali, sia morti che vivi, con un legame, da decifrare, tra il protagonista e una lumaca), ne consegue che pur non sapendo niente del contesto ripreso, se ne avverte la carica negativa costituita da solitudini varie (il club lynchiano), minacce in agguato (i tizi sulla macchina bianca), violenze ed angherie diffuse (l’accoltellamento di una donna da parte del fidanzato geloso). Capire, capire è una pretesa, quasi un lusso, si morirà dicendo che spesso è invece bello non capire, almeno non nei termini che l’arte classica insegna da secoli ai suoi pii discepoli, poiché la comprensione può situarsi anche nello scarto tra due immagini completamente diverse ed inconciliabili, come la magnifica e dantesca discesa verso un confessionale e l’apocalittica apparizione di alcuni cavalli galoppanti.

martedì 14 gennaio 2020

Octopus

Dopo la prova sottotono di Keshinomi (2014) Isamu Hirabayashi prosegue il trend negativo con Okutopasu (2015), molto negativo: siamo in uno sgangherato studio di registrazione dove una troupe ancor più sgangherata sta cercando di girare uno spot pubblicitario, ma alla protagonista della réclame, una divetta con agente al seguito, viene servito come snack un polpo (soggetto del commercial) non commestibile che le farà venire il mal di pancia: boh.

La morale di questo cortometraggio esula da se stessa per renderci consapevoli di un fatto: Aramaki (2010), e se vogliamo essere buoni anche Soliton (2014), sono due mosche bianche in un percorso che prometteva qualcosa di meglio, ok che non si è visto tutto, ok che Hirabayashi si dimostra essere un tipo eclettico occupandosi anche di animazione per i più piccoli, però, ad oggi, quanto osservato non ha granché acceso l’entusiasmo del sottoscritto, e se vogliamo parlare di Octopus allora di benevolenza nei confronti del giapponese non ce n’è alcuna, mi è parso proprio un lavoro vuoto che vuole ricalcare un’impostazione quasi da sitcom senza riuscire né ad esservi fedele né a fargli il verso, le gag comiche sono scariche per non dire puerili, i personaggi di contorno o eccessivamente anonimi o ingiustificatamente sopra le righe (si veda il produttore che pare uscito da un film di Sono), la correlazione tra il prodotto commercializzato che è il medesimo elemento nocivo a danneggiare la performance dell’attrice non è particolarmente fruttuosa, non dice e non aggiunge niente alla piattezza del suo riscontro. Se ci fossero richiami culturali, citazioni cinefile o chealtroneso di non colto ne sarei felice perché almeno si darebbe un minimo di spessore in più ad un oltremodo dimenticabile Nulla, in caso contrario, un caso che profetizzo probabile, au revoir Isamu.

domenica 12 gennaio 2020

Long Day’s Journey into Night

Come relazionarsi con un regista nato nel 1989 capace di girare film che, se portassero in calce la firma di Tsai Ming-linag, Wong Kar-wai o qualche altro maestro asiatico, nessuno ne rimarrebbe meravigliato? Come rapportare poi il fulgido debutto con l’opera seconda quando quest’ultima è a conti fatti la rielaborazione di quella precedente? In tutta onestà (o più probabilmente in tutta codardia) non so dare risposte nette a domande del genere, la visione di Diqiu zuihou de yewan (2018) lascia interdetti, e per quanto possa valere la mia opinione io stesso, leggendo per esempio due pareri piuttosto divergenti come la recensione entusiasta di Grosoli (link) ed il commento più tiepido di Negro (link) con le quali, incoerentemente, concordo, fatico, tutt’ora, a riordinare le idee. Sicuramente è un film che lascia il segno, non solo nello spettatore, ma, penso, anche nel cinema contemporaneo orientale e non, del resto già con Kaili Blues (2015) Bi aveva dato segnali di un’autorialità a cui quasi non si credeva dimostrando già una linea e uno stile da Grande, ma Grande davvero. Ora, maneggiando il suo secondogenito, non si può evitare di lodarlo per la finezza stilistica che lo forgia, se piacciono le impostazioni elaborate dove scenografi e direttori della fotografia mettono in campo tutta la loro professionalità allora Long Day’s Journey into Night è un prolungato orgasmo di due ore e diciotto minuti. La raffinatezza della messa in scena se la gioca alla pari con una sofisticata sceneggiatura che rafforza la continuità argomentativa di Bi, ovvero un mix indistinguibile tra tempo, spazio e sogno, materie a dir poco incandescenti se applicate come si deve al mezzo-cinema.

E la prima parte, che potremmo considerare nient’altro che una lunga introduzione all’inizio del film, è un dedalo in cui consiglio spassionatamente di perdersi, qui il regista riduce al minimo i confini che separano le varie coordinate e succede che i vari piani dimensionali e temporali si mescolino in un sempre elegante flusso ipnotico. Se si ha la pazienza di seguire il protagonista sulle tracce di una figura femminile perduta che talvolta assume una configurazione materna e talvolta una erotico-sentimentale, sarà facile venire assorbiti da un ordito le cui maglie parametrano cortocircuiti in serie, sfasamenti, traboccamenti, illusioni, slabbrature, insomma il depliant è ampio e ricco ed è realmente godibile solo se si è predisposti a certi ritmi e a certe soluzioni tecniche. La percezione principale che si ha della storia narrata vede nell’assenza del Tempo, o per meglio dire dell’assenza di una categorizzazione del Tempo (non a caso nessun orologio funziona), il punto di rottura in grado di far convergere in una realtà costantemente ubicata nel presente (filmico) la memoria di un persona e gli ectoplasmi che la popolano. Ci sono eventi richiamati da dialoghi o descrizioni antecedenti che al momento di verificarsi hanno però soggetti diversi, dei dettagli si ripetono senza essere mai uguali a se stessi, epifanie indescrivibili illuminano per poi rivelarsi fuochi fatui, permane, dall’inizio alla fine, una sensazione di sfuggevolezza, è come se la ricerca di Luo Hongwu in luoghi che via via hanno sempre meno connotati fisici sfumasse nel suo stesso vagare e divagare. Se questi sono punti a favore di Bi spetterà a voi dirlo, il fascino, comunque, non manca mai.

E non manca, sarò banale, nel sontuoso (e forse anche mostruoso) piano sequenza che sostanzia la seconda parte della pellicola. Anticipato da una chiara strizzatina d’occhio a chi assiste (l’uomo che in un cinema si infila degli occhialini 3D, metodo effettivamente utilizzato da Bi), e generato da un superbo incontro con quello che potrebbe essere – personale opinione – il figlio mai avuto o avuto e perso nella caverna-utero (ce lo ricorda la faccenda del ping pong), dal segmento di cinema in oggetto si viene a dir poco risucchiati, Bi sfodera un arsenale di prim’ordine dove droni e steadycam rendono l’immagine fluttuante, fluida oltre il reale, si supera Kaili Blues, si supera tutto e tutti. È un’estremizzazione dello stile il cui effetto, e lo asserisco a mente fredda perché durante la proiezione era totalmente rapito dalle traiettorie della mdp e quindi incapace di formulare la benché minima osservazione, potrebbe spazientire, se non irritare, chi preferisce la sostanza, comunque tangibile, alla forma, ammesso e non concesso che le due istanze, ad un certo punto (e potrebbe essere proprio il punto in esame), non arrivino a sovrapporsi facendoci dire che la forma è la sostanza o viceversa. Ad ogni modo, l’appunto che sento di fare a Bi Gan è di non aver modificato in niente la struttura di Long Day’s Journey into Night rispetto all’esordio ed è da ciò che sono sorte delle “accuse” legate ad un eventuale manierismo che, lo ammetto, hanno toccato anche chi scrive. Poi ci sarebbe da discutere a lungo sulla libertà espressiva di un regista che vuole essere un autore, su ciò che può fare o non può fare, nel frattempo attendiamo un nuovo film di Bi Gan, sperando di venir ancora strabiliati, magari con qualcosa che non abbia a che fare con un piano sequenza.

giovedì 9 gennaio 2020

The Wanderer

Quando si legge la parola “errare” non si può non ricorrere alla sua duplicità semantica, per questo il soprannome che Isaac si dà calza in modo perfetto, e so benissimo che probabilmente in ebraico il lemma non ha una doppia accezione come per l’italiano, tuttavia: faccio finta di niente e sottolineo di quanto il protagonista ami vagabondare per delle strade che lo turbano (l’inizio, geometrico e siderale, lo vede in una metaforica e claustrofobica via dritta e soffocante, mentre successivamente, ad una fermata del bus, verrà quasi umiliato dalla libertà che lo circonda) e contemporaneamente avverte la necessità di sbagliare, di compiere azioni che lo liberino in qualche modo dalla mano (quella paterna, a sua volta pressata da quella religiosa) che lo opprime, il risultato, inevitabile, è che il ragazzo sta male, ed è un malessere che Avishai Sivan, qui all’esordio, veicola per mezzo di un cinema che medita sull’immagine, che occupa tempistiche diluite nei silenzi, sia casalinghi che urbani, e che quindi ci racconta di un dolore, fisico, personale, forse ancestrale visto il nome biblico e visto, più nello specifico, il misterioso passato del padre. Sivan girando Ha’Meshotet (2010) in un ambiente ultraortodosso fa sì che il suo film diventi ineluttabilmente uno spazio di riflessione in cui i concetti cardinali di una religione, di una cultura, di un modo di vivere ritualista e tradizionalista impattano con la singolarità dell’essere umano e la sua emancipazione (all’imposizione coniugale Isaac risponde con un coito racimolato per strada), e tale scontro, lo si sappia, è un piacere da vedere/capire.

Enucleate le qualità di The Wanderer è difficile non ripensare a Tikkun e osservare nel film del 2015 una rielaborazione dell’opera prima, le similitudini sono numerose, sia nell’impianto generale (stile e temi) che in quello particolare (identico focus su un ragazzo disorientato dalla vita) e perfino nei dettagli (ci sono scene gemelle come l’autostop o la nottata sulla spiaggia), ora, l’accostamento potrebbe sminuire più Tikkun che The Wanderer per evidenti deduzioni logiche, ma, e lasciatemi scadere nel banale, Sivan è proprio bravo ed anche al netto di una ripetizione estetico-contenutistica assistere a due pellicole pressoché sovrapponibili non risulta affatto tempo perso poiché vi è dell’alta autorialità all’interno. Tornando ancora un attimo ad Ha’Meshotet risuona con maggiore intensità rispetto al titolo successivo tutta una vibrazione legata alla sessualità che monta delle sensazioni a cui va prestata una certa attenzione, la stessa che la realtà talmudica chiede alle nostre concezioni occidentali, difatti, lasciando da parte i possibili giudizi come sempre miniaturizzanti, film del genere forniscono la preziosa opportunità di avvicinarsi a mondi estranei di cui saremo sempre turisti, ma che bello starsene sul divano di casa propria ed entrare in una yeshivah.

Nota a margine: sul sito di Avishai Sivan, alla voce Rejection Letters, c’è una sezione in cui il regista ha pubblicato gli screen di alcune corrispondenze avute con vari festival cinematografici in cui con forzata educazione i vari interlocutori gli rispediscono indietro le opere da lui proposte per quella specifica manifestazione. È una cosa parecchio divertente ed anche un pochino sconsolante.

lunedì 6 gennaio 2020

Te amo y morite

Lei dice che c’è una parte dell’anima che può provare piacere senza comprendere appieno, e che in me è molto grande.

Costituito da quattro piccoli blocchi visivi speculari, incipit con cielo sereno + excipit con un cielo notturno e panormica circolare del ragazzo + accerchiamento dell’abitazione, Te amo y morite (2009) di Jazmín López non ha apparentemente degli agganci evidenti con il memorabile debutto Leones (2012), sì forse la presenza della battigia è un nesso accomunabile però, ripeto, il collegamento che possa far dire “ok, questo è proprio il preambolo di Leones” non c’è, tuttavia l’evidenza sopraccitata non ha asilo in un cinema del genere che trasmette con ben altre modalità rispetto all’ordinario, sicché, nonostante il tutto non arrivi nemmeno ad una dozzina di minuti, la percezione elaborata, seppure ridotta in scala, non diverge troppo dal lungometraggio presentato a Venezia ’12 perché anche qua rimanendo all’oscuro dei fatti principali (c’è [stata] una storia d’amore?) captiamo al massimo le vibrazioni propagate da un rigagnolo di ricordi in voce off oltremodo sconnessi e privi, a quanto risulta, di un costrutto logico. Chi è Sofía? Non ci è permesso di saperlo, ma, esattamente come se stessimo leggendo un libro, possiamo immaginarlo attraverso il fiorire mnestico del protagonista, e la cosa, non so se ne convenite, ha un gran bel valore.

A voler addentrarci ancor di più sull’eventualità di un senso, il titolo (traducibile, a meno di strafalcioni, così: Ti amo e muoio) ci dà un’indicazione che potrebbe essere anche raccolta e che vela luttuosamente il corto. È ipotizzabile che qui si inquadri una Fine e nel range delle possibilità si oscilla indeterminatamente tra una conclusione sentimentale (non necessariamente biunivoca, dalle parole di lui non sembra che lei lo abbia mai preso troppo in considerazione) ed una esistenziale, non ci sono indizi precisi a riguardo di un suicidio, è piuttosto un presentimento interiore legittimato soltanto dalla volta stellata del finale in netto contrasto con l’apertura. È innegabile che le speculazioni interpretative nei confronti di un oggetto sfuggente come Te amo y morite lascino un’idea di incompiutezza allo spettatore più superficiale, caratteristica che, penso e spero, non vi appartenga, e allora, con un altro occhio che rovescia l’assunto, l’indistinto diviene pregevole qualità, è l’accedere con se stessi, emotivamente e cognitivamente, nell’opera, al pari dell’opera che si dilata in noi una volta terminata.

venerdì 3 gennaio 2020

Parasite

L’avranno pensato e scritto in molti, ma Gisaengchung (2019) non è altro che la rielaborazione concettuale di un altro film di Bong Joon-ho, un film che con quello sotto esame non ha nulla da condividere da un punto di vista meramente categoriale. Ovviamente mi riferisco a Snowpiercer (2013) e altrettanto ovviamente viene facile rintracciare il medesimo substrato che li accomuna: la possibile ascesa di un ceto sociale inferiore che tenta di spodestarne uno superiore. Quello che cambia tra le due pellicole è il movimento imposto dal regista sudcoreano, se nell’opera del 2013 lo spostamento era in orizzontale attraverso il passaggio da un vagone del treno all’altro, per la Palma d’Oro ’19 il tragitto è verticale, dai bassifondi della città alla collina elitaria della lussuosa villetta. Scontato dire, inoltre, che cambiano un sacco di altre cose, anzi cambia proprio tutto l’approccio di Bong che lasciatosi alle spalle una sterile spettacolarizzazione (va ricordato anche il per nulla riuscito Okja [2017], non perché particolarmente votato all’esibizione simil-stelle e strisce ma perché privo di profondità e quindi percepito come fuffa messa in bella mostra) sembra essersi deciso a risintonizzarsi sulle frequenze degli esordi con un intelligente uso del registro comico che allevia le potenziali scontatezze della prima ora, quella in cui l’umile ma ingegnosa famiglia prende possesso della casa. Il susseguirsi degli stratagemmi che permettono le sostituzioni del personale alle dipendenze del signor Park sono concepite giusto per farci intendere quanto siano stupidi i ricchi in raffronto alla scaltrezza dei poveri, però ogni trovata inscenata da Bong regge perché è divertente, perché nell’impeccabile confezione generale si avverte una concertazione di pregio che muove con la giusta leggerezza le pedine in gioco.

Non va sottovalutato il fatto di riuscire ad essere gradevoli senza ricorrere a facili sguaiataggini, tuttavia era nell’aria che Parasite, una volta illustrato il compimento del piano di conquista da parte dei Kim, si aprisse ad altre piste, non solo tramiche. E così accade. Con l’introduzione del bunker sotterraneo la storia ci guadagna sotto molti punti di vista: in primis acquisisce nuova linfa che si tramuta in spinta narrativa, quando l’ex governante suona al citofono il film ricomincia e lo fa alterandosi un poco, cercando ulteriori stimoli in generi più cupi (dal dramma fino, se vogliamo, all’horror), senza comunque smarrire il tono ironico che lo contraddistingue e arrivando ad una micidiale vetta sarcastica con le minacce inflitte via smartphone (poi forse si esagera con il perculamento ai danni di Kim Jong-un). Nel complesso piace che l’impalcatura di Bong non presti il fianco a pericolosi cedimenti, la progressione degli eventi non la si definirà inarrestabile ma il tracollo a cui assistiamo ha un ritmo apprezzabilissimo con approdo nella scena madre della festa di compleanno. Qui Bong lascia da parte la logica della sceneggiatura, nel senso, la scelta del padre di pugnalare il suo opposto (si noti come le due famiglie siano per composizione esattamente speculari) non avrebbe ragion d’essere, Kim Ki-taek poteva infierire sul marito della domestica oppure tentare di mettere in salvo la figlia morente, invece il suo raptus è la summa del pensiero che il regista ha voluto dare al film, parrebbe che, in sostanza, nel processo di ascesa non sia contemplabile una coesistenza tra le due caste, per prendere il posto di quella più abbiente è indispensabile che quest’ultima venga eliminata.

Ma Bong è in gran spolvero e nell’impianto ad orologeria da lui imbastito non permette che vi sia un finale liberatorio, se in apparenza l’uccisione dell’Uomo Borghese possiede una valenza rappresentativa di ribaltamento sociale, nella pratica, e la questione in tal senso si fa davvero soddisfacente, non cambia niente. L’Uomo Povero non migliora la sua posizione né quella dei suoi simili, il sistema è bloccato, nonostante tutto il trambusto nessuno sale e nessuno scende, e soprattutto è ciclico raddensandosi nell’emblema della ripetizione, le figure cambiano ma c’è sempre chi sta sopra (che sia una possidente famiglia coreana o una tedesca nulla cambia) e chi sta sotto (in uno scantinato, vivacchiando, soffrendo, separato). Intorno aleggia il fantasma dell’utopia, del futuro (impraticabile) materializzato nella lodevole e conclusiva scena epistolare.
Se parlando di Okja speravo in un ritorno a oggetti più “umani” citando l’esordio Barking Dogs Never Bite (2000), eccomi inaspettatamente accontentato con Parasite, che non sarà certo un film piccolo e intimo ma che è, a mio parere, il miglior Bong Joon-ho dai tempi di Memorie di un assassino (2003).