mercoledì 29 febbraio 2012

Ossos

C’è un malessere abissale nei film di Pedro Costa, un disagio arenato nella dialettica del silenzio, nell’immobilismo, nei lineamenti antiestetici dei suoi attori (in parte non professionisti), un fastidio concreto nell’assistere alla rappresentazione di vite alla deriva, e, nel caso di quest’opera, nel quasi omicidio di una vita appena nata, nuova eppure già alle prese con le vecchie miserie di suo padre che è disposto ad ucciderla imbevendole le labbrine di alcol pur di non farla soffrire, e di sua madre, noncurante, oscillante, aspirante – del gas – suicida.
Le unghie sono lerce, le ossa solcano la pelle, gli occhi sono vuoti.

Prequel tra virgolette di In Vanda’s Room con il quale condivide sia la protagonista ferina Vanda Duarte che l’ambientazione diroccata di Fontainhas (quartiere capoverdiano di Lisbona che oggi non esiste più), ma dal quale si discosta per la tecnica di ripresa (qui pellicola, nel 2000 digitale), Ossos (1997) conferma a priori l’intenzione del regista portoghese di insinuarsi con assoluta discrezione nelle pieghe di un inferno tutto smog e detriti, carpendo l’assenza presente (l’ossimoro è solo apparenza) degli ultimi che ci sono ma è come se non ci fossero.
È un’elegia scolpita in un tempo reale, è un monolite nero che addolora.
Il cinema di Costa è così: nella sua indifferenza, sconvolgente.

E mi mostrò come era sterile sperare in giorni migliori, quando non si è nati con l’anima adatta a ottenere giorni migliori. Mi mostrò come il sogno non consola, perché la vita duole di più al nostro risveglio. Mi mostrò come il sonno non riposa, perché è abitato da fantasmi, ombre delle cose, orme dei gesti, embrioni morti del desiderio, spoglie del naufragio di vivere.
(Fernando Pessoa, Il libro dell'inquietudine; Mondadori 2010)

lunedì 27 febbraio 2012

Territories


LA GABBIA DI GENERE

La strada è buia e deserta, in lontananza si intravede una luce tenue che fende l’oscurità.
È il faro di una macchina con a bordo 3 uomini e 2 donne che ritornano da un matrimonio in Canada.
Quale miglior occasione per dare inizio alle danze se non quella di mettere sul loro tragitto un posto di blocco molto ma molto sospetto? L’esordiente Abbou parte in discesa percorrendo i topoi horrorifici per eccellenza: ecco che durante la parte introduttiva tutta locata sul ciglio della carreggiata non passerà anima viva, cosicché i cattivi di turno potranno cominciare e terminare in tranquillità il proprio sadico giochino; ecco poi che il comparto umano (leggi: reparto vittime, ri-leggi: possibile carne da macello) si mostra eterogeneo ma sempre ancorato a delle forme più o meno ordinarie di delineazione, e quindi all’interno del gruppo troviamo il maschio forte (Kahlid), quello debole (il fratello muto), più due donne che non si segnalano per particolari guizzi, ugualmente anche i villain di turno rispondono a precise caratterizzazioni, uno assolutamente spietato, l’altro, almeno in apparenza, più sensibile (il fatto di aver salvato la vita al suo socio anni prima rende credibile il prendersi cura del pivello asmatico); ecco che sbobinando la trama ci si imbatte in situazioni proposte di routine (tipo: la legge vera che indagando sul misfatto va a far visita ai veri colpevoli chiedendo loro informazioni. Oppure: fra tutti proprio il meno adatto alla fuga trova come liberarsi, fuga che, come prevedibile, ha vita breve).
L’autore francese non vuole osare più di tanto (almeno non fino ai venti minuti finali su cui ci concentreremo tra poco) e si affida ad un pilota automatico che ad ogni modo non va disdegnato.
Non ci sarà alcunché di rivoluzionario ma la fase di adescamento sa far crescere discretamente il livello della tensione e giunge ad un pre-apice (l’ispezione rettale) che anticipa l’omicidio a sangue freddo capace di smascherare definitivamente il teatrino: quelli non sono poliziotti, e ora sono tutti volatili per diabetici.
La fase percosìdire torture non eccede in particolari efferatezze ma si fa ricordare e conferma una tendenza degli horror moderni di limitare al massimo lo spazio di azione, quindi niente più inseguimenti di argentiana memoria tra il killer e la preda, ma recintazione della vittima in zone altamente circoscritte, attuando un procedimento di estrema sottomissione che obbliga la sceneggiatura ad essere vivace e frizzantina per non scadere nel ristagno. In Territories (2010) il focus sui prigionieri nella gabbia viene gestito con apprezzabile disinvoltura evitando secche esibizionistiche e alternando il loro set a quello dei due seviziatori, un ping pong che ancora una volta ci si poteva aspettare ma che risulta un escamotage necessario per rimpolpare la narrazione.
Una volta che i 4 vengono portati nel container e sono sottoposti a quella che forse sì, è una vera e propria tortura (musica metal + neon stroboscopici puntati in faccia), si apre il giro di interrogatori che conferma le intenzioni intuibili già in alcuni passaggi precedenti: non è banale follia che muove le ragioni di questi due tizi, ma c’è dell’altro.

LA GABBIA SOCIALE

Che l’american dream sia morto e sepolto lo si sa da un pezzo. La fiaccola della libertà è ridotta ormai ad un fiammifero che vacilla sotto le sferzate della tempesta. Tra crolli reali (l’11 settembre con annesse e ambigue campagne guerrafondaie) e crolli finanziari (Lehman Brothers e compagnia bella(?)) gli Stati Uniti si sono dimostrati un paese con i nervi molto più allo scoperto di quanto si potesse immaginare e di conseguenza il clima sociale ha cominciato a riflettere questa sottile inquietudine. Come era pronosticabile la figura di Obama si è rivelata inadeguata a fronteggiare le varie problematiche che si è tentato di arginare, ma nemmeno troppo, con notiziole pro-voto come l’uccisione (??) di Osama Bin Laden. Territories si infila qui dentro, nel preoccupante vuoto pneumatico del think big americano che una volta messo a gambe all’aria ha scoperchiato putrescenze politiche che hanno radici più profonde nel tempo. Non per niente Samuel e Walter sono due reduci della Guerra del Golfo e come per il protagonista di Red White & Blue (2010) le scorie del conflitto che hanno vissuto non solo hanno intossicato la loro salute, ma si sono depositate nella coscienza germinando in un nazionalismo feroce sostenuto da un razzismo cieco e ottuso. Non stupirà allora se la coppia di “amici” ha svolto servizio anche a Guantánamo (le tute arancioni sono probabilmente un souvenir del posto) e tiene appesa sulla parete di casa una foto-ricordo del campo di prigionia. Il processo belligerante per cui “chi non ha la mia divisa è mio nemico” (tradotto: chi non è americano, o chi pare che non lo sia, è passibile di sospetto) attecchisce con facilità nella mente di chi ha servito un Paese dilaniato dalla sua stessa opulente condotta.
I territori del titolo non sono solo quelli del confine tra Canada e USA, ma anche e soprattutto quelli di una società guardinga da ciò che non proviene dal suo stesso ventre, e l’esacerbazione di questa latente xenofobia trova aderenza nel credo dei torturatori, in particolare del capetto, che durante i faccia-a-faccia tenta di estorcere informazioni che non esistono attraverso una forma di pareidolia molto “mass-mediale” (il video sgranato che “dovrebbe” riprendere Kahlid è uno dei tanti video provenienti dal mondo islamico che immortala tutti e nessuno), ma, e val la pena sottolinearlo, la maniera del sopruso trova confessioni facili (e fallaci) come quella dell’amica che dice di aver visto il ragazzo parlare con degli uomini dalla lunga barba …

LA GABBIA SENZA LUCCHETTO

Ma questo è un film. E un film, oltre ai sottotesti sempre graditi che qua comunque ci sono, è lecito aspettarsi che abbia anche uno scioglimento in linea con quanto rappresentato fino a quel momento.
Invece il regista fa una cosa strana, lascia i prigionieri alla miseria in cui sono precipitati (li vediamo per l’ultima volta intenti a estrarre un dente marcio dalla guancia gonfia come un pallone di una delle donne) e sposta l’attenzione su un personaggio aggiunto in itinere che si presenta ad una dozzina o poco più di minuti dalla fine. Si tratta di un investigatore privato molto naif assoldato dalle famiglie dei giovani scomparsi che ha vizi non proprio raccomandabili, lo vediamo infatti farsi di eroina nella stanza d’albergo piena di ritagli di giornale e cianfrusaglie assortite, tipo la Bibbia.
La mossa oscilla ai miei occhi tra l’anticonvenzionale e l’ingenuo; la prima declinazione è dovuta al fatto che questa netta interruzione con annessa ripartenza sfugge alle consuete logiche narrative, mentre la seconda è data dal disarmante avvenimento che vede il detective venire a conoscenza delle gabbie in mezzo al bosco per conto di una visione-lisergica della figliola che gli spiffera il tutto all’orecchio.
Già non si sapeva niente dell’uomo, in più tirare in ballo anche la figlioletta e darle il compito di indirizzare il padre verso il cuore della matassa appare come un gesto che va oltre la poca avvedutezza per stabilirsi in una zona di quasi divertimento, come se Abbou avesse voluto candidamente evidenziare che la situazione createsi non aveva alcuna possibilità di soluzione, nemmeno con l’immissione di un corpo estraneo come è l’indagatore.
Se così non fosse, e quindi se davvero regista e sceneggiatore hanno pensato a questo passaggio come un vero e proprio stratagemma illustrativo, allora si tratta di un semplicistico atteggiamento nei confronti della scrittura con relativa sottovalutazione delle capacità dello spettatore che non può accettare una risoluzione (che non andrà a buon fine, tra l’altro) così scollacciata e stravagante, perpetuata inoltre fino all’ultimo fotogramma con la mano della bimba che misteriosamente porge il registratore all’investigatore moribondo.

La gabbia costruita da Abbou si basa su un impianto rodato che però non annoia, le sbarre sono sufficientemente solide per tenere in piedi la costruzione, tuttavia si palesa la mancanza di una possibile apertura che sia capace di fornire l’attesa completezza alla struttura.

sabato 25 febbraio 2012

Into a Dream

Il 2005 è stato un anno da ricordare per Sion Sono, almeno dal punto di vista quantitativo dato che nel giro di 365 giorni ha sfornato ben quattro film, e così nell’ordine abbiamo: l’interculturale Hazard, gli altri due capitoli della (non) trilogia del suicidio Noriko’s Dinner Table e Strange Circus, fino al completamento del quartetto con questo Into a Dream.
Ancora una volta, dunque, dobbiamo prendere atto di una prolificità fuori dal comune che a dispetto di comprensibili quanto umani cali di rendimento, plasma un cinema travolgente livellato verso l’alto che ad ogni sua manifestazione contiene sempre delle peculiarità che ne impreziosiscono l’essenza.[1]

La qualità principale di Yume no naka è quella della sperimentazione. Potremmo dire che ci troviamo davanti al Sono più sperimentale tra tutti gli altri visti fino ad oggi.
Anche se l’allestimento generale è una strada che comunque è stata battuta più volte all’interno della settima arte, si parla di piani dimensionali contrapposti in equilibrio tra onirismo e realtà, il giapponese lo fa con molto del suo talento, partendo da un canale visivo tutto (video)camera a mano che sfocia nel pedinamento nevrotico e rapsodico degli attori sulla scena.
L’esplorazione di nuovi territori avviene però attraverso le argomentazioni di sempre qui implementate dal sogno-specchio deformante che duplica (e forse non solo) le identità. Se il protagonista è contemporaneamente attore di fiction televisive e membro di una gang criminale che vuole far saltare in aria la rete nazionale dei cellulari giapponesi, anche tutte le persone che ruotano intorno alla sua vita sono uno e due [2], ma tale abbondanza di personalità marchia a fuoco l’opposta assenza, quel procedimento di disidentificazione che annulla il proprio Io sparpagliando i pezzi di un puzzle senza proprietà di soluzione, e il finale con il ragazzo che urlacchia inciampando sulla strada buia sembra proprio la sintesi di un uomo che non riconoscendosi più è impazzito.

Al contempo però questa forma peculiare piena di interstizi, vie di fuga e vicoli ciechi, fa un po’ di fatica a trovare una collocazione “giusta” a tutto il magma eruttato. Dati i confini narrativi mai così labili, il travaso da un piano del racconto all’altro è a tratti (e non poteva essere che così) un’inondazione che investe e mette gambe all’aria. Che cosa succeda in alcuni punti (la sottostoria della malattia venerea), e chi siano taluni personaggi (il tipo lynchiano che aggiusta i tubi), sono passaggi celati da un velo non proprio penetrabile.
È cinema che per forza di cose si subisce, e aldilà di qualche tentennamento, noi allibiti spettatori occidentali non possiamo far altro che incassare il colpo, ma sempre con un certo piacere.
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[1] Anche il bruttino Be Sure to Share (2009) ha nella sua scena madre un momento di cinema da ricordare.

[2] Nuovamente nella carrellata di personaggi folli ed eccessivi spicca il padre (architrave nella poetica sononiana) che è addirittura diviso in tre.

venerdì 24 febbraio 2012

Una carriera Brillante

Che gli esordi di Mendoza non siano propriamente accostabili al suo nome di battesimo lo abbiamo ampiamente documentato in questa sede, tuttavia il filippino si è guadagnato col tempo una solida credibilità diventando un peso massimo nella sua categoria. Prova ne è che per Captive ha assoldato alle dipendenze Isabelle Huppert, non esattamente l’ultima arrivata.
Certo, il film a Berlino pur avendo qualche pronostico a favore non si è portato a casa neanche un premio, ma così a naso direi che ci si può aspettare buone cose.

giovedì 23 febbraio 2012

Rosso sangue

Alex, figlio di un rinomato ladro dal quale sembra aver ereditato le migliori qualità, viene contattato dal vecchio Marc, in debito con la misteriosa “americana”, per rubare un vaccino che porterà nelle loro tasche parecchi quattrini.

Ci aveva provato Carax, ci aveva provato con i suoi primi 3 film a creare una sorta di proprio universo filmico, una caratterizzazione ad personam contraddistinta da stilemi auto-riconducibili, tra cui le tematiche (queste tracimanti storie d’amore), la tecnica (versatile esibizione) e gli attori (Denis Lavant e Juliette Binoche), tre elementi che nonostante l’esiguità numerica bastano e avanzano per creare un mondo di celluloide altamente coerente/aderente a se stesso, ed ogni riferimento a Tsai Ming-liang è assolutamente voluto.
Alexandre Oscar Dupont (il nome vero) questo mondo lo aveva creato, ma poi? Poi dev’essersi sfaldato, tanto che dopo Gli amanti del Pont-Neuf (1991) sono passati 8 anni per rivedere Leos sul grande schermo con Pola X, poi, davvero, praticamente il nulla, nel 2008 solo un segmento di Tokyo! e basta.

Banale sottolineare che i topoi noir di Mauvais sang (1986) cozzano con la fluente impetuosità di una storia d’amore, o magari dell’amore in generale, mai realizzato – la Binoche non si concederà e Lise è solo un tumulto adolescenziale –, mai consumato davvero – la fuga perpetua, il terrore dell’ STBO –, e quindi inevitabilmente sofferto. A volte le ovvietà vanno dette, ed in questo caso sottolineate: il melò allaga le fondamenta crime di Rosso sangue ed il risultato può essere metaforicamente visto come quello spazio di acqua dove il fiume incontra il mare. Terreno ibrido perciò, volutamente (e si avverte) non catalogabile, e se da una parte le riprese all’ombra di un’abat-jour conferiscono solennità hard-boiled, dall’altra si sviluppa un percorso che aleggia nei territori del lirismo, se non, perfino, dell’intimità, e la lettera di addio a Lise è, per chi scrive, calzante esempio di quest’anima sentimentale.

Ma se la coesistenza di questi due registri è inoppugnabile, è parere di chi scrive che il film non abbia fluidità e/o unità, non per manchevolezze varie del regista, bensì perché è lo stesso Carax che, sempre a mio umile e inutile parere, non vuole farlo, non gli interessa granché né del colpo alla casa farmaceutica né dei tormenti amorosi di Alex. Perso nelle sue giravolte visive, l’autore francese carica prepotentemente l’occhio e di conseguenza il film si imbottisce di espedienti tecnici che violentano il piano visivo. Geniali, sul serio, tutti gli inseguimenti, materia cine-magmatica da vedere e rivedere al netto dell’instabilità dei raccordi: a volte grezzi con i cambi scena netti e repentini, altre volte meticolosi se non originali nel proporre angoli di ripresa anticonvenzionali (il carrello laterale sulle note di Bowie).

Carax, al tempo degli esordi considerato un vero e proprio enfant prodige, esibisce un gusto per la vista fuori dal comune, eppure allo stesso tempo dimostra che l’estetismo non basta, ci vuole una pietra su cui lavorare, per abbellirla, ingraziarla, migliorarla, materia prima essenziale: il racconto, che qui c’è, e purtroppo non c’è allo stesso tempo.

Per finire, un’associazione che riconosco discutibile. Questo film mi ha ricordato un po’ la trilogia europea di Lars von Trier, un trittico esteticamente superbo ma in quanto a sostanza meglio passare oltre…

mercoledì 22 febbraio 2012

Unione.



Questi tifosi inglesi che hanno partecipato al contest indetto dalla Puma per San Valentino sembra che sappiano bene che cosa sia.

martedì 21 febbraio 2012

Wendy and Lucy

Una donna e il suo cane in cammino verso l’Alaska.

Ormai è chiaro: il cinema di Kelly Reichardt si plasma nel viaggio.
Poco le importa della meta o della partenza, i suoi sono film che mirano a catturare la transizione: il viaggio come passaggio (e paesaggio) interiore, trasformazione, tragitto che conduce ad uno smarrimento. Lo dirà nel successivo Meek’s Cutoff (2010): lost, una scritta impolverata in mezzo al deserto, e lo ripete due anni prima qui, we lost, in un bosco sopra i binari della ferrovia, la quintessenza del transito, dell’incertezza, del passare, e, come si è arrivati, dell’andare via.

L’anima disorientata questa volta è quella di Wendy che giunge nell’Oregon – ancora una volta la scena si crea qua dentro, in un luogo che diventa allora una locanda per viandanti – insieme al suo cagnolino Lucy. Poco si sa della ragazza, a parte che è squattrinata e mal vista da sua sorella residente nell’Indiana. È diretta al nord, dove si dice ci sia lavoro, ma la macchina la lascia a piedi.
Abbiamo dunque un primo segnale di smarrimento: Wendy e Lucy in una cittadina straniera dove l’unico modo per andare avanti è il sostegno reciproco. Come in tutti rapporti uomo-animale è il primo che dà qualcosa di materiale (il cibo, Wendy che ruba), per essere ripagato con una moneta molto più pregiata: l’affetto.
Tutto bene, fino a che Lucy non sparisce.
E qui si ha il secondo segnale: il cane si perde, è vero, ma nulla ci viene fatto sapere a riguardo. È morto? È stato rapito? È scappato? Il salto narrativo cela la soluzione perché giustamente bisogna concentrarsi su chi davvero si è perso, e i due segnali di sopra non possono che condurre a Wendy.

Wendy che cercando il proprio cane si cerca. Senza sostegno è costretta a fronteggiare imprevisti che non hanno nulla di così tremendo (una macchina da aggiustare, suvvia) ma che se si presentano spogliano di credenze, di conforto (e confronto) anche quando a darlo è un essere che cammina a quattro zampe; affiora una solitudine mai esibita, sotterranea, contenuta negli occhi della come al solito bravissima Michelle Williams, la quale nel suo viaggio (quello interno) giunge alla resa dei conti con la coscienza in una scena notevole, “non guardarmi” le dice l’uomo nel buio, e lei, poco dopo, sbotta nel bagno: ha capito di essersi persa.

Il cinema della Reichardt stupisce, stupisce perché il suo approccio nel delineare l’America è molto più europeo che americano, allunga i tempi, rima con la tecnica (i carrelli laterali), esalta l’ambiente, sfronda l’eccesso. È leggera ma non semplice, colpisce sfiorando.
Fa film di qualità, ed è quello che conta.

domenica 19 febbraio 2012

The Annunciation

Abbiate fede e fiducia.

Due bambini nudi si accarezzano in un bosco.
No, non sono i goffi protagonisti di Maladolescenza (1977), ma Adamo ed Eva secondo Angyali üdvözlet (1984), film ungherese diretto da András Jeles, misterioso regista magiaro classe ’45.
Due ragazzetti perché tutto il film è pasolinianamente girato con attori non professionisti, nello specifico bambini. Esatto, piccoli bimbi di età compresa fra gli 8 e 12 anni alle prese con ruoli adulti, storici, dolenti.
In pratica dopo aver seguito le note vicende accadute nel Giardino dell’Eden, un lucifero dai capelli biondi mostra in sogno ad Adamo quello che sarà il futuro: l’Atene della Grecia classica, Bisanzio, Keplero a Praga, i tumulti rivoluzionari francesi, la Londra vittoriana. Si illuminano specificatamente le zone d’ombra dell’uomo futuro che, come recitano le parole dell’incipit, è lo stesso di quello passato poiché tutto il tempo è eternamente presente.

Ammesso che sussista qualche rimando a Pasolini (La ricotta, 1963), va detto che qui non è assolutamente pervenuto il neorealismo, anzi la direzione intrapresa da Jeles è perfettamente agli antipodi lavorando a spron battuto su figure metaforiche che trovano come provocazione base quella di utilizzare dei bambini (sempre gli stessi) a monumento dell’ora, dell’adesso, moniti per una razza in cui il diavolo non deve metterci né capo né coda ma gli basta osservare, a volte anche dispiaciuto.
L’erto sentiero del surreale, quindi, si inerpica su colline ancestrali, originarie come il Peccato, dove i (mis)fatti rimano a vicenda sotto vesti diverse ma sempre uguali se spogliati della loro collocazione Storica.

Difficile parlare di storia, però. Perché l’intento di “congelare” il tempo con l’immobilizzazione del presente crea una confusione visiva non da poco, e se non fosse per le scritte che segnano il passaggio da un’epoca all’altra si farebbe fatica a distinguerle. Vieppiù che, oltre alla riproposizione degli stessi attori-bimbi nelle varie ambientazioni che poi, anch’esse, non sono altro che una ed una sola location, la sceneggiatura è totalmente assoggettata ad un montaggio che fa di tutto per confondere le idee, troppo sconnesso per dare significazione, velato di sensi troppo grandi per la sua sconnessione. Il Bene e il Male sono sempre cose troppo grandi, a patto che non se ne parli banalmente, e comunque non è questo il caso.

Tuttavia The Annunciation piace. Si fa piacere perché l’estro che si avverte dietro la mdp stupisce. Si capirà poco o niente del narrato ma sul piano visivo non è di certo opera nebulosa, anzi acceca per la sua eloquente potenza estetica nella quale brillano le scene di gruppo che attraverso la prospettiva di personaggi in primo piano ed altri sullo sfondo creano una video-ludicità (/lucidità) quasi da non credere. E poi: teste che emergono dalla sabbia, il velo di una donna come filtro in una soggettiva, bambole ventriloque, giganti (o uomini?) scrostati, un topo enorme che ripete sempre la stessa cosa. Gesù Cristo miniaturizzato, come il suo martirio.
Miriadi di trovate, di scappatoie, di scorciatoie, di vicoli ciechi, The Annunciation è un’opera che destoricizza pur raccontando la Storia, sperimentale fino all’ultimo fotogramma, talmente pregno da sembrare vacuo.
Inessenziale, squisitamente inessenziale.

Curiosità super curiosa.
Guardate un po’ queste due immagini. Che déjà-vu direbbe Dumont!

sabato 18 febbraio 2012

Fare spallette


Noi fruitori di musica 2.0 il massimo che possiamo fare è scatenarci sulla sedia davanti al pc con la sola parte del nostro corpo che abbiamo libera: le spalle.
Nel primo mese e mezzo del 2012 il brano che per poco non mi ha disarticolato i cingoli scapolari è stato Joey's Song dei Xiu Xiu contenuto, tra l’altro, in un album bislacco e pazzoide tutto da ascoltare (e amare/odiare).

venerdì 17 febbraio 2012

Maelström

Classica figlia di papà che ha tutto ma non ha niente investe un vecchio pescatore norvegese.

Film strano, o forse strano perché reduci dalla visione di Polytechnique ci aspettavamo che anche nelle sue opere pregresse Denis Villeneuve scolpisse con sapienza hanekiana il granito del dramma. Invece no. Il che è comunque plausibile visto che Maelström, oltre ad essere in assoluto l’opera seconda del regista canadese, precede il film del 2009 di ben nove anni nei quali Villeneuve ha realizzato solo due cortometraggi.

Pellicola sgusciante, non incastonabile in una precisa categoria, che fin dall’inizio mostra i territori fantastici che lambisce: un pesce parlante prossimo al macello come narratore interno della storia.
Si palesa perciò uno stretto legame con il mare (il maelström è un fenomeno naturale caratterizzato da correnti marine molto forti) che fa capolino più e più volte durante il racconto.
Dal mare arriva il pesce cantastorie, nel mare si getta la protagonista Bibiane per tentare di espiare le proprie colpe. Il senso di colpa, infatti, occupa una posizione di rilievo nella vicenda poiché è causato da un duplice evento: l’aborto e l’incidente stradale. Ma dal mare arriva anche il sommozzatore Evian, e sempre lì finiranno le ceneri del vecchio pescatore.

Appurato quindi questo stretto dialogo tra l’acqua e le persone, non resta che interrogarci sul senso dell’opera, che è discretamente semplice, ovvero la vicenda di una donna che si redime attraverso l’amore. Semplice, quasi banale. Non brutto, per carità, ma ovvio, pressoché scontato, manca un’idea forte. Certo, la trasmissione di tali coordinate viene effettuata da Villeneuve con una ricercata forma estetica e sonora (lo score variegato), ma alla fin fine sottraendo tali componenti non resta che l’ordinaria eloquenza sopraccitata.
Vincitore del FIPRESCI al Festival di Berlino ’01.

mercoledì 15 febbraio 2012

The Autobiography of Nicolae Ceauşescu

Documentario fluviale che riprende in 3 ore la vita (politica) di Nicolae Ceauşescu che per 22 anni, dal 1967 al 1989, guidò la Romania portandola ad un lento ed inesorabile sfacelo.
Diretto (non esattamente, e vedremo subito perché) dal regista Andrei Ujicǎ, Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (2010) è l’atto finale di una trilogia dedicata al comunismo iniziata nel ’92.
Il film si presenta grezzo fin dall’inizio: immagini in bassa fedeltà, sonoro disturbato (e in alcuni casi abilmente manipolato), nessuna voce off. Questo perché l’autore propone un punto di vista totalmente pragmatico che elimina qualunque orpello filmico, non c’è bisogno di intensificare, sottolineare od evidenziare: davanti a noi c’è l’assoluta verità della Storia, e tanto basta.
Scremata una mole stratosferica di documenti originali dovuti alla mania del dittatore di farsi riprendere almeno una volta al giorno per un’ora, la pellicola è un pachidermico massiccio cinematografico caratterizzato soltanto da immagini di repertorio. E allora vediamo Ceauşescu (sempre accompagnato dalla moglie Elena) salire al potere, conquistare consensi, arringare folle oceaniche, incontrare leader politici esteri (dio solo sa quanto sia falsa la diplomazia) e visitare negozi stracolmi di pane e dolciumi. Ma è una visione prettamente Ceauşescu-centrica che diventa parallelo del suo governo: mentre dice che va tutto bene (mentre lo osserviamo viaggiare in Corea del Nord o in Cina), che la Romania è un paese ricco e fiorente (che le macchine vengono prodotte su vasta scala), i testi di storia affermano che la sua politica ha condotto la nazione sull’orlo del baratro (ma chi si rifiuta di rieleggerlo viene ammutolito dalla platea imbestialita), e che una rivolta soppressa nel sangue è un crimine gigantesco (lui lo notiamo impassibile alle accuse, quasi infastidito).

Il prologo e l’epilogo si sostanziano in una specie di interrogatorio ai coniugi: si tratta del 25 dicembre 1989, poco dopo verranno crivellati dai kalashnikov del plotone d’esecuzione.

In superficie lunghissimo monotono e giustamente noioso come appare la storia dei libri, in profondità raggelante diabolico e impercettibilmente subdolo come è il vero Male.

martedì 14 febbraio 2012

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P.

lunedì 13 febbraio 2012

Vite vendute

A rivederlo oggi il film di Henri-Georges Clouzot datato 1953 assomiglia a qualcosa di epico, colossale, mastodontico. Una follia degna di Fitzcarraldo che però arriverà 30 anni dopo.
L’atto di Clouzot è un atto di coraggio e sfrontatezza, una prova registica che sgocciola sudore (freddo), trasmette afa soffocante, traduce sorprendentemente la tensione dei suoi poveri cristi oltre lo schermo, ne coglie le sofferenze, le sfaccettature, i modi d’essere, per poi spogliarli repentinamente (od omologarli: tutti con la stessa tuta alla partenza), imbrattarli di sporcizia, lasciarli soli con la loro paura. La paura, spina dorsale dell’intera pellicola, è, anche se mascherata, già presente nella prima parte, quella assolata e scanzonata – occhio ai condor però –, che monta i primi mattoncini delle personalità. È una mossa producente, molto producente, perché la delineazione dei due personaggi primari, Mario e Jo, verrà poi ribaltata nel prosieguo così come ribaltata sarà la loro anima, e a entrambi si affiancano altre vicende di inquietudine: la paura di non trovare un lavoro che porta al suicidio (dietro alla statua di una Madonna!), la paura di non rivedere più il proprio amato, la paura di perdere i propri affari, la paura di partecipare alla spedizione perché di solito chi fa questi lavori sporchi non torna mai indietro.

C’è però una paura che i 4 autisti non sembrano avere, quella di morire. Ma solo perché, e Clouzot lo suggerisce bene nel lungo preambolo, sono tutti poveri in canna e la possibilità di accaparrarsi del denaro supera il timore della morte. Non è avidità (quella riguarda solo il boss), è desiderio di ritornare a casa, magari come immagina Luigi: insieme a una bella donna.
Così la seconda parte è un tragitto che cammina in punta di piedi sul filo del rasoio, variegato da un registro eterogeneo di inquadrature che conferiscono dinamicità ad una situazione immobile e sigillata come è la cabina di un camion, con un orecchio attento agli effetti sonori – il rombo dei motori opportunamente dosato –, e un occhio di riguardo nei confronti della fotografia.
Il viaggio dei due colossi ha solo in apparenza un aspetto ripetitivo; perché ok, le varie disavventure a cui le due coppie devono far fronte sono leggermente romanzate, ma creano un tangibile strato tensiogeno che in quei momenti non avrà mai catarsi insinuando erroneamente l’idea che il tutto possa avere una felice conclusione.

Parallelamente si consuma il dramma umano certificato dalla prova titanica di Charles Vanel che si trasforma da smargiasso in carriera ad impaurito vecchietto, e di contro il giovane Mario da allievo titubante diventa un (imp)avido uomo. Due facce del genere: chi prosegue dritto sulla propria strada nonostante le urla di dolore, chi è immobilizzato nella falsa opulenza, nel petrolio che immonda non perché nero come la notte ma perché frutto del lucro, della compravendita, dello sfruttamento naturale. E mentre altrove si danza sulle note di Strauss, “oltre quello steccato” non può esserci altro che un dirupo, insieme al primo piano di uomo che non avendo paura di morire ha sfidato la morte, e ha perso.

Curiosità.
Esiste un remake ufficiale ad opera di William Friedkin dal titolo Il salario della paura (1977), e un altro in salsa maccheronica diretto da Neri Parenti che con Missione eroica - I pompieri 2 (1985) ricalca zitto zitto la trama di Vite vendute.

Un grazie a brazzz per il consiglio.

sabato 11 febbraio 2012

Pantasya

Dispiace un po’ parlare male di Brillante Mendoza, soprattutto alla luce del bel esordio The Masseur (2005), ma se già con i due film appena successivi palesava un preoccupante cammino a ritroso, con Pantasya (2007) il tracollo è totale, tanto che io stesso non posso che definire quest’opera praticamente inguardabile.
Il titolo alternativo è indicativo: Fantasya: Gay Illusion on Men-in-Uniform, in sostanza vengono raccontate 5 storie di 5 uomini (un tassista, un tecnico telefonico, un giocatore di basket, un portapizza e un cuore infranto) che filosofeggiando fastidiosamente sulla vita incontrano altrettanti uomini in uniforme sui quali fantasticano sessualmente.

Il flusso narrativo pentapartito diventa uno schema orribilmente prevedibile dove cambiano gli interpreti ma non la sostanza, ossia banalissimi quadretti erotici fini a se stessi corredati da una musichetta ugualmente fastidiosa come sottofondo.
Già sarebbe stato sufficiente subire il terrificante episodio iniziale del tassista per arrivare al livello di guardia, ma Mendoza non pago di tale scempio peggiora ulteriormente la sua pellicola attraverso scenette che sono identiche a quelle che si possono trovare in qualsiasi film pornografico.
Il pretesto è sempre in agguato e, ahimè, sempre ridicolo. Tecnici telefonici che si recano in una casa per riparare un guasto e poi finiscono in un menage a tre? Lo sportivo che spia la squadra di basket sotto la doccia?? Il portapizza ammaliato dall’uomo in carriera???

Se l’intento era quello di suggerire una sorta di repressione dell’omosessualità da parte degli uomini filippini obbligati a fantasticare e nient’altro, beh, a parte la scarsa consistenza di materia su cui ragionare, è anche l’esposizione di Mendoza che standardizza tutto con il suo digitale che se da un lato coglierà anche la realtà dall'altro appiattisce la visione senza mezzi termini, e sebbene sulla carta potrebbe tirare una certa aria lussureggiante, nei fatti le scene erotiche sono girate con un freno a meno grande così, sicché al massimo si vedono i due partner baciarsi e toccarsi da sopra le mutande. Forse ciò è dovuto ad un certo metro censorio (vediamo immagini di un film hard sfocate sulla tv), ma se il film non sa colpire nemmeno sotto questo punto di vista allora la frittata è veramente fatta.

Peggio di così Mendoza non poteva fare. Ricorderò a lungo Pantasya non solo perché con ogni probabilità è la peggiore pellicola apparsa su Oltre il fondo, ma anche perché è una delle più vuote, insulse e inutili che mi sia toccato vedere.

mercoledì 8 febbraio 2012

Tetsuo: The Bullet Man


Saudade cinefila.
Da quanto mancava Tsukamoto sulle pagine di Oltre il fondo? E quanto ci mancavano le sue annichilenti sferzate registiche? (con Nightmare Detective e Nightmare Detective 2 era andato ad infilarsi, forse, in un vicolo cieco).
Mancavano mancavano, soltanto che il tempo, infedele compagno di vita, ha cambiato molte cose da quel lontano 1989, anno del primo Tetsuo, e oggi il terzo capitolo di questa saga arriva fuori tempo massimo, o al massimo in tempo per cercare di sdoganare oltreoceano (Pacifico) il proprio cinema, e la recitazione in inglese è, appunto, un passepartout per penetrare nel circuito americano.

Fuori tempo massimo perché la sensazione generale è che un film cosiffatto non serva né allo spettatore (a meno di non essere dei nostalgici del cyberpunk), né al regista stesso poiché niente si aggiunge, né si evolve, o si accresce. A parte il passaggio al digitale, la carrellata di similitudini con i due episodi precedenti è di invariata portata. Addirittura l’episodio che dà il là, la morte di un bimbo, è rintracciabile anche in Tetsuo II, tanto da farci domandare quanto e come i confini del remake siano lontani da qui.
Beninteso, sebbene oltremodo influente, poco deve interessare il fine di un progetto cinematografico nella valutazione di un’opera, che siano i soldi (ma tanto quelli ci sono sempre) o lo spirito artistico (questo invece a volte latita), ciò che si giudica è ciò che si vede, e in Tetsuo III molto è stato già visto.

Dell’evento scatenante la rabbia del protagonista ho già potuto dire, il macro argomento della trasformazione, invece, viene condito da futili intrighi con mad-doctor e compagnia bella che proprio non convincono. La trasformazione in sé, nonostante la possibilità di ricorrere (penso) a somme di denaro più ingenti, sfibra di potenza con l’uomo-pallottola che viene mostrato troppo sovente dal collo in su lasciando fuori campo quel “corpo” di tubi e metallo che rendeva i suoi predecessori degli Elephant Man del futuro, goffi e terribili esseri che però, come da titolo, mantenevano un qualcosa di umano sepolto nella ferraglia.

Lo Tsukamoto diegetico si ritaglia un ruolo strategico divenendo bersaglio della sua creatura (la X sul petto) fino a diventare parte di essa, inglobato, assorbito: l’equazione Tsukamoto=Tetsuo trova senso d’essere.
Lo Shinya sul ponte di comando sa sempre come dirigere la nave. Maestro nel montaggio, effettuato da lui stesso, egli è in grado di conferire vertigine e stordimento attraverso il mezzo stesso che si fa manifesto di un movimento tellurico, vera e propria scossa, che graffia ogni film della sua carriera, una faglia a volte più netta ed altre meno ma sempre presente come segno distintivo.

Nostalgia cinefila. Ci mancava Tsukamoto e lui ha risposto presente. C’è. Ma per gli uomini-arma è giunto il momento di ritirarsi.

domenica 5 febbraio 2012

Home Movie

C’è un problema a monte che riguarda Home Movie (2008) e tutti gli altri film ad esso equivalenti.
E tale problema è che un mockumentary, senza generalizzare: vale per tutti, batte prepotentemente il tasto della Realtà. La ricerca di una presa effettiva in questo senso e di un testo aderente al vivere reale (il quale comunque deve fare sempre i conti con le esigenze cinematografiche), danno luogo, tirando le somme, ad un risultato che se non è l’esatto contrario poco ci manca, di quel che si voleva ottenere. Si imputa principalmente a questi falsi documentari l’uso improprio del mezzo, del veicolo con il quale ci viene trasmessa la storia: la cinepresa. Sempre una videocamera che si pone come unica fonte di conoscenza visiva per gli spettatori, ciò comporta una marea di forzature le quali scortecciano di realismo il fusto narrativo che alla fine mostra il suo nudo tronco, tanto esile quanto irreale.

Ma questi ragionamenti hanno già trovato casa altrove su Oltre il fondo, sicché per evitare di ripetere che non sempre iuvant e spesso annoiant, si tenterà di metterli da parte per concentrarci sull’opera prima e finora ultima del solitamente attore Christopher Denham.
Beh, non è che ci sia molto da concentrarsi, la pellicola propone ingredienti già visti in altre ricette serviti però attraverso questo canale pseudo-documentaristico.
Quello che vediamo è inizialmente uno sterile, per non dire irritante, quadretto famigliare americano. Il piede sull’acceleratore della tensione viene pigiato piano piano con segnali da sbadiglio (animaletti ammazzati, l’estromissione dei genitori dalla casa), fino a quando si palesa il nocciolo dell’opera: un film sul male (eh…) che prende le fattezze di Jack ed Emily, i figli della coppia.
L’unico risvolto, a parer mio, degno di nota è la scelta di creare due argini antitetici nei quali scorre un fiume luciferino. La madre psichiatra è la scienza, il padre pastore luterano è la religione. Ma né delle pillole, né un esorcismo riescono a contenere l’esondazione diabolica.
Tutto quel poco di altro che c’è – la durata non arriva neanche a 80 minuti – si barcamena tra cosette che più o meno vanno (l’atmosfera, l’assenza di spiegazioni-smi) e altre che proprio ma proprio no (davvero dobbiamo credere a due ragazzini capaci di seviziare i genitori adulti?!?).
Alla fine il vero orrore sembra essere soltanto l’imbecillità del padre, il resto è pressoché zero.

venerdì 3 febbraio 2012

In Vanda's Room

Tre ore di film non sono mai facili. Mai. Sia che la carta d’identità del regista riporti Lynch David alle voci cognome e nome, sia che le suddette generalità indichino tal Costa Pedro, alias: un (quasi) perfetto sconosciuto. Quasi, perché il portoghese nella sua carriera è stato ospitato dai Festival più importanti del mondo dove si è anche guadagnato dei riconoscimenti non da poco.
Leggendo alcune biografie in rete si evince che il suo stile ascetico (cit. Wikipedia) è stato apprezzato molto dalla critica che lo considera uno dei registi europei più innovativi degli ultimi anni.
In questa sede, almeno per ora, non si può né confermare né smentire tale affermazione, di certo il primo impatto con lui è stato potente, tanto da poter affermare che No Quarto da Vanda (2000) è un film che, per quanto possa valere la mia cultura cinefila, non riesco a paragonare a niente.

Si diceva della durata, quei monumentali 170 minuti calcificati all’interno del quartiere degradato di Bairro das Fontainhas, Lisbona, capolinea per immigrati e cimitero vivente di relitti umani tra cui si iscrive a pieno titolo la protagonista Vanda, già immortalata dal regista nel precedente Ossos (1997), la cui principale attività è quella di fumare crack insieme alla sorella nella propria tetra stanza. Praticamente, per tutta la durata della pellicola non vedremo altro che dialoghi biascicati, sofferti ed urlati tra Vanda e gli ospiti della sua camera; a questi quadretti di totale disincanto si alternano le incursioni silenziose nelle altre baracche dove cambiano gli interpreti e magari anche gli argomenti ma non il tono di abbandono e rassegnazione che queste ombre sputano fuori tra una dose di eroina e l’altra.
Il fatto è che le persone riprese da Costa non sono attori nella vita vera, perché la loro vita è proprio la merda che qui viene raccontata. Quindi abbiamo a che fare con dei non professionisti, e tale aspetto dona già una certa quantità di realtà, ma il vero affondo sul piano del realismo è dato dalla tecnica adottata che non solo conferisce un’atmosfera lontana dalla fiction, ma che distingue l’opera dal resto del panorama cinematografico contemporaneo.

In realtà un vago accostamento lo si potrebbe fare con il Sharunas Bartas degli esordi (vedere Three Days, 1992) che condivide con Pedro Costa almeno due punti: la pressoché anarchia sceneggiaturiale, infatti non abbiamo sul piatto una vera e propria storia ma soltanto bocconi di portate disumanamente simili, e la tendenza ad ingabbiare l’obiettivo all’interno degli “edifici” (leggi catapecchie) che rispecchiano puntualmente l’essenza dei ruderi in carne e ossa fotografati.
Costa però si dimostra inflessibile nello stile e non capiterà mai che la sua telecamera digitale (pare che si sia recato da solo in questo posto di frontiera) compia il benché minimo movimento; se si esclude qualche restringimento di campo montato successivamente, In Vanda's Room è totalmente pervaso da un immobilismo registico che inanella quadri di buia miseria.
Mai come in questo caso è giusto parlare di un cinema che diventa testimone silenzioso, l’occhio dell’autore (praticamente: il nostro) certifica quello che non è il fluire dell’esistenza, bensì la compattezza limacciosa delle vite stagnanti.

La stasi filmica è dunque il canale più adeguato per trasmettere la fissità di Vanda e soci, una staticità che si ricollega al binomio luogo-persona laddove i palazzi in progressiva distruzione sono la perfetta traslazione di esseri umani ad un passo dal crollo, uomini e donne che hanno abbandonato qualsiasi tipo di speranza a cui non resta che soffocare tra i singulti di una tosse catarrosa.

Gravissimo, terminale, sigillato, questo è cinema funereo a cui si accompagnano tedio e pessimismo.
Cinemacigno esperienziale, voto: (1)0.

giovedì 2 febbraio 2012

Statho chi??

Stathoulopoulos, Spiros Stathoulopoulos.

Lo tengo d’occhio da molto tempo perché un film di cristo come PVC-1 non lo fai per caso.
Circa un anno fa era comparsa su IMDb una nuova pellicola del nostro che sarebbe stata presentata nel 2012. Poi di punto in bianco è sparita e ho temuto che di questo ennesimo emergente greco non avremmo avuto più notizie. Ma l’altro giorno mi son preso la briga di andare a vedere il programma del prossimo Festival di Berlino e… tac! Eccolo lì con Metéora, un film ambientato in un monastero greco isolato dal resto del mondo dove si racconta della liaison tra un monaco e una suora russa.
Curiosità nel vedere come il regista si orienterà in una vicenda completamente diversa dall'esordio.

mercoledì 1 febbraio 2012

L'estate di mio fratello

Nella casa in campagna Sergio riceve dai suoi genitori la notizia che tra non molto potrebbe avere un fratellino.

Primo e finora unico lungometraggio del regista nato a Verona Pietro Reggiani, L’estate di mio fratello (2005) è un film che contiene in sé un piccolo paradosso: per la sua realizzazione, tecnicamente: dal primo shot all’ultimo, sono passati 7 anni, periodo che tra l’altro ha permesso di dare verosimiglianza al finale mantenendo lo stesso cast solo un po’ più invecchiato. Paradosso perché. Perché la gestazione così lunga dell’intero progetto stride con il suo stesso contenuto: un parto stroncato, una nascita mai avvenuta.

Planando sulle dolci colline veronesi, assistiamo al ritratto antropologico di una famiglia italiana negli anni ’70 che si reca in villeggiatura per il periodo estivo. Ma l’interesse sfugge ad un taglio storicizzante poiché il cinema si mette a servizio della fantasia, la fantasia di un bambino. Ci sono, inutile negarlo, indizi che fotografano un’epoca e una famiglia, tuttavia ritengo che l’attenzione cinefila debba concentrarsi su come la settima arte sia capace di assecondare, esaltare, concretizzare, l’immaginazione di Sergio.
Il cinema diventa il canale che permette alla creatività del bambino di palesarsi ai nostri occhi, ora è un medico, ora è un astronauta, sconfinando perciò il recinto della realtà per velare fiabescamente la vicenda.
Si creano allora due registri differenti: il primo lo si potrebbe definire “cinema reale” e mostra con semplicità la storia come essa è, il secondo, senza troppa originalità, è un “cinema fantastico” ed inquadra nuovamente con semplicità ciò che Sergio vede, o meglio, immagina.
La coesistenza di queste due forme, visioni, declinazioni, o quel che più vi garba di cinema, coesistono innocue fino a quando il giovane protagonista non spinge il fratellino invisibile sulla graticola.

Pur avendo la consapevolezza che l’aborto della madre non ha ovviamente altre cause se non quelle naturali, la collisione tra realtà e fantasia scurisce una narrazione fino a quel momento lieve, trasognante, fanciullesca, e accresce il valore dell’opera grazie all’instaurarsi di sentimenti opposti, dall’invidia al senso di colpa, dall’egoismo alla fratellanza. Il che comporta inevitabilmente una crescita personale per Sergio che smette i panni da bimbo quando dice al fratello una frase tremenda: “Tu non esisti.”

Ma in realtà esiste, esiste grazie a un cinema che se da una parte toglie la vita con una vestaglia insanguinata, dall’altra la dona, per sempre, almeno a giudicare da chi è seduto su quel pullman che sfreccia via dall’ultima inquadratura del film.