lunedì 6 luglio 2020

DAU. Katya Tanya


IL PROGETTO DAU

C’è un folle che si aggira per la Russia, questo folle si chiama Ilya Khrzhanovskiy.
Tra il 2009 (ma alcuni siti riportano il 2008) ed il 2011 allestisce in Ucraina, presso la città di Charkiv, una gigantesca struttura che ricrea in maniera certosina un fantomatico Istituto sovietico (è la riproduzione di un centro di ricerca segreto ubicato a Mosca che fu attivo dal 1938 al 1968), in un’area di riprese da oltre dodicimila metri quadrati che pare si sia guadagnata la nomea di set più grande d’Europa (e si presume anche del mondo) dove, attraverso un poderoso sforzo produttivo tra Europa e Russia, ha costruito una specie di realtà parallela perfettamente abitabile, vivibile, si dice infatti che centinaia e centinaia di “attori”, divenuti tali poiché parte concreta del progetto ma entrati dentro ad esso come tecnici, scienziati, filosofi e via dicendo, abbiano vissuto per davvero all’interno di questa ciclopica
Synecdoche, New York in salsa stalinista (e quindi abbiano indossato gli abiti d’epoca e mangiato e bevuto cibi di quel periodo) facendo sì che la distanza tra ciò che erano ed il ruolo che interpretavano si assottigliasse fino a svanire. Non è chiaro con quali modalità ma ci sono molti nomi di celebrità anche al di là dell’universo cinema che hanno fatto parte di DAU: Gerard Depardieu, Marina Abramović, Willem Dafoe, Charlotte Rampling, Brian Eno, perfino il nostro Carlo Rovelli che, insieme a Gianluigi Ricuperati (lo scrittore dall’esperienza ne ha tratto il romanzo Est edito da Tunué nel 2018), rappresenta la quota italica. Il titolo di questo esperimento cine-sociale prende il nome dal fisico Lev Davidovič Landau perché nell’idea iniziale Khrzhanovskiy voleva semplicemente (?) fare un biopic su di lui, ma il risultato che ne è conseguito parla di circa settecento ore complessive di girato tanto che sul sito ufficiale (link) si contano tredici film (ma sarà corretto definirli film?) che plausibilmente verranno pian piano resi disponibili. Facendo un passo indietro, il primo contatto tra DAU ed il resto del mondo avviene, dopo numerosi annunci e altrettante smentite, a Parigi il 24 gennaio 2019 con una mega video-installazione che coinvolge il Centro Pompidou insieme a due teatri parigini, qui Khrzhanovskiy proietta a ciclo continuo il suo ciclopico blob in un diorama sovietico che a sua volta rimanda a quello dell’Istituto, un articolo apparso sul Sole 24 ore ne parla come di un “flop colossale”. Un anno dopo le prime due parti di DAU vengono presentate a Berlino ’20. Qualunque cosa sia DAU, se un film, un’opera d’arte contemporanea o una mastodontica baggianata, sarà comunque una pietra angolare con cui si dovrà fare i conti, probabilmente la sfida cinefila più esaltante degli anni venti.
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DAU. KATYA TANYA

Con Katya Tanya (2020) viene introdotto un nuovo personaggio nell’universo DAU: è Katya, giovane bibliotecaria dell’Istituto, per la quale Khrzhanovskiy, nuovamente assieme a Jekaterina Oertel, costruisce un tipo di preambolo che finora non avevamo ancora visto nel suo progetto, un vero e proprio antefatto ambientato nel ’42 che snocciola un’informazione essenziale: Katya ha amato e Katya ha perduto. È una premessa che si disallinea un po’ dalla teoria generale perché è improntata ad una finzionalità che illustra un breve flirt tranciato dalla guerra a suon di dissolvenze in nero (saranno una costante queste dissolvenze, un elemento di “novità”), e quindi dall’introduzione si apprende già dove andrà a bazzicare anche il tassello sotto esame, ovvero in quell’area da melodramma sovietico che a ’sto punto pare essere un aspetto fondante dell’intero, mastodontico, scheletro, sicché non stupisce allora che nella prima parte (perché Katya Tanya è nettamente bipartito), dove Landau si infatua della bibliotecaria, è interessante registrare l’angolo di visuale usato da Khrzhanovskiy per tratteggiare il caro Dau, un angolo, al pari dei precedenti esemplari, umano fino al midollo. Ok Tanya e il suo cuore incasinato, ma la prima ora è tutta una radiografia del modo di intendere un legame da parte del fisico, e in sostanza si rimarca quanto visto in DAU. Three Days (2020), ovvero di uno spirito libertino fautore di quella che vorrebbe lui fosse una relazione aperta con la moglie Nora, e a proposito della consorte, vedendo l’accondiscendenza di quest’ultima verso la cotta del marito, stride un goccio l’atteggiamento da lei tenuto, come se cadesse dalle nuvole, durante le ramanzine della madre in DAU. Nora Mother (2020), Khrzhanovskiy non è stato attentissimo alla coerenza narrativa da un film all’altro? Non saprei, potrebbe essere anche che l’amore di Nora è così cieco da non farle vedere la realtà dei fatti, almeno fino a quando è stata sua madre a dirglieli. Ad ogni modo, com’è come non è, Landau alla fine, nonostante sia un genio, risulta incapace di gestire un banale triangolo e quando esce di scena è ancora un uomo solo che nei rapporti personali non riesce a trovare la formula giusta.

Episodio dopo episodio stiamo assistendo ad una standardizzazione sia nel comparto estetico che in quello del racconto. Piaccia o meno, la maggioranza delle riprese avvengono negli interni dell’Istituto con qualche rara immagine esterna per lo più incentrata sugli attori che passeggiano, i toni piuttosto cupi, austeri (ricordo che si è scelto di usare un’illuminazione naturale) si accompagnano a scambi dialogici che in quanto a set si ripetono abbastanza, o intorno ad un tavolo o in qualche corridoio/stanza dove gli interlocutori sono circondati dagli altri soggetti che in quella linea temporale popolano il centro scientifico, si tratta dunque di uno schema, se parlassimo di una serie tv nessuno si sognerebbe di sottolinearlo, ma essendo che DAU è molto di più di un prodotto da Netflix, il sottoscritto, che non è arrivato neanche a metà del mosaico globale, un pizzico di rimostranze si sente di muoverle in virtù dell’assenza di un qualcosa che sappia realmente sorprendere. Il fatto è che quando Khrzhanovskiy esce un attimo dalla composizione prefigurata, la fiction, con tutte le poco carine caratteristiche che si porta appresso, viene a galla: si prenda ad esempio il momento chiave dell’amplesso tra il viscido Trifonov e Katya, sorvolando sulle motivazioni della ragazza ad accettare le avance del futuro direttore dell’Istituto (è una ripicca nei confronti di Dau? Se sì non è stata sviluppata granché bene), il “casuale” ingresso dello scienziato proprio durante il rapporto sessuale in pieno svolgimento suona come una forzatura bella e buona che non mi sarei aspettato di vedere in DAU. Detto ciò, poco o nulla si toglie alla complessità di un tutto che ricade in ogni pezzo ad esso appartenente, la veridicità e la credibilità non vengono intaccate e sicuramente Tanya, al pari della protagonista di DAU. Natasha (2020), è ad oggi la figura femminile più forte, convincente, fragile e contraddittoria apparsa sullo schermo.

E arriviamo alla seconda parte che inizia suppergiù dopo sessanta minuti, e nell’ottica di un possibile equilibrio non è esattamente un inizio perfetto perché con una durata totale che supera di poco i cento minuti titoli di coda compresi, la matematica dice che per presentarci l’altra metà del film (e l’altra metà della mela), la giornalista Tanya, Khrzhanovskiy ha a disposizione neanche tre quarti d’ora dove deve intessere il rapporto tra le due amanti, implementarlo, far raggiungere un acme e poi intraprendere l’inevitabile discesa diretta al distacco (che sarà super tragico). I vari step, riscontrabili, sono in effetti troppo compressi e le cose succedono con una rapidità che cozza con la tanto agognata modulazione del reale ricercata. Insomma, tempo zero tra Katya e Tanya scoppia una passione che le travolge, peccato non riuscire a cogliere quell’energia che potenzialmente sarebbe potuta scaturire a causa di un formato che costringe la storia ad andare più di corsa di quanto dovrebbe, peccato, anche, che la risoluzione della liaison saffica si rifaccia ad un escamotage già utilizzato sia in Natasha che in DAU. Degeneration (2020), è ammissibile che si voglia costantemente rimarcare il clima di controllo assoluto che vige nell’Istituto, però in fin dei conti abbiamo sempre un interrogatorio che distingue chi esercita dispoticamente il potere (non c’è ancora Azhippo ma è riconoscibile un già visto tizio baffuto) e chi tale potere lo subisce senza poter reagire.

Considerando l’impennata drammatica del finale che, brusca e impattante, ci può stare come capolinea funereo, non posso dire che Katya Tanya abbia tanto in meno di chi l’ha preceduto, sì le faccende legate al fittizio che ogni tanto sembra far capolino ci sono come un’edificazione amorosa affretatta, però sono osservazioni che avverto prendere piede più per via di una comparazione con le altre finestre di DAU viste che per tangibili difetti presenti nella singola puntata, che poi mi rendo conto che i confronti più frequenti si verificano con Degeneration perché è l’opera che totalizza il pensiero di Khrzhanovskiy in relazione al suo Golem sovietico e ogni ulteriore manifestazione che si palesa sembra provenire da lì. Se ci si emancipa dal paragone, cosa che auspico spesso in fase di giudizio, allora ritengo che potremo arrivare sani e salvi, oltre che un po’ più ricchi, alla fine di quest’epica maratona.

venerdì 3 luglio 2020

Arekara

Anche se non viene mai nominato, né dagli intervistati né da Momoko Seto, si intuisce che l’ambiente devastato ripreso in video e gli annessi sopravvissuti che ancora lo calpestano si localizzano in una zona del Giappone investita nel marzo del 2011 dal tremendo maremoto che colpì la parte settentrionale del Paese. Non è la prima volta che da queste parti si affronta l’argomento, nell’ordine abbiamo avuto: Himizu (2011), The Tsunami and the Cherry Blossom (2011) e Soliton (2014), opere diverse tra loro poiché fondamentalmente è stato diverso l’approccio alla questione tsunami, a tale cerchia si può ora aggiungere Arekara (2013) che rispetto agli altri esemplari appena menzionati è il più intimo, il più lineare, nonché, con ogni probabilità, anche il più povero da un punto di vista produttivo (forse è un testa a tesa con il lavoro di Hirabayashi), semplicemente nel febbraio del 2012 la Seto si è recata a Ishinomaki, una cittadina vittima della furia sismica, per ascoltare le voci delle persone scampate alla calamità, Arekara è il condensato lungo un quarto d’ora dei suddetti incontri, niente di più, niente di meno.

Mi correggo: di più ci sono alcune immagini raccolte dalla regista accompagnate musicalmente da Nat King Cole che spezzano i monologhi dei superstiti (nei paesaggi post-apocalittici – innevati tra l’altro, come se ci si trovasse in un film di Lopušanskij – rimane un autobus in bilico sul tetto di un edificio), è una scelta particolare quella di inserire un morbido brano del cantante americano perché cozza un po’ con lo sfascio immortalato, tuttavia, a ben vedere, lo spirito del progetto non sembra indirizzarsi verso una cupa elegia ma, al contrario, come si può desumere dal titolo inglese, è orientato a cogliere la vita che c’è dopo. La parola chiave è apputno vita: inevitabilmente quella vissuta dall’umanità segnata dalla catastrofe, nelle loro testimonianze, nei loro ricordi, uguali, per filo e per segno, alle affermazioni di qualunque altro soggetto reduce da un cataclisma a random, il che crea una sorta di fratellanza globale dove i mariti hanno perso le proprie mogli o dove una risata può ancora esorcizzare la paura. Si parla del domani qua e della sua quintessenza: la Speranza, che Momoko Seto, lontanissima dalle astrazioni sperimentali di Planet ∑ (2014), recapita a chi guarda con tutto il rispetto e l’umiltà possibili.

mercoledì 1 luglio 2020

A báró hazatér

DUE PAROLE SUL LIBRO (CON SPOILER)

Da noi è uscito nell’ottobre del 2019 grazie a Bompiani che credo e spero si sobbarcherà l’onere e ovviamente l’onore di pubblicare quanto è più possibile di questo scrittore ungherese. Perché László Krasznahorkai è un peso massimo della letteratura contemporanea e Il ritorno del Barone Wenckheim è un testo assoluto a cui rivolgere tutta la nostra attenzione, il motivo lo si può rintracciare guardandoci indietro, precisamente agli unici altri due libri tradotti in italiano sempre da Bompiani: Satantango e Melancolia della resistenza (apparso in origine sugli scaffali italici grazie alla defunta Zandonai), ebbene Il barone, rispetto alle due opere appena citate, è di quasi una trentina d’anni più “giovane” e quindi scritto e pensato in una realtà più vicina al nostro mondo odierno, e il Krasznahorkai che vi ritroviamo è uno scrittore in splendida forma, uno che deborda, ma per davvero, che non usa punti a capo e di conseguenza nemmeno capoversi, sicché le sue pagine sono blocchi granitici grondanti di parole, un profluvio di periodi-fiume difficile da equiparare allo stile di altri colleghi di oggi (perfino Pynchon, il massimalista dei massimalisti, tende a far rifiatare il lettore ogni tanto). La lettura del Barone si è rivelata molto interessante anche perché è stato il primo contatto con Krasznahorkai non preceduto da una visione cinematografica, non che i capolavori di Béla Tarr Satantango (1994) e Le armonie di Werckmeister (2000) abbiano depotenziato i loro corrispettivi stampati su carta, però, sai com’è, vedendo si incamerano situazioni, si creano immaginari che a volte inconsciamente entrano di forza nella testualità della pagina, qui un tale processo non si è potuto verificare (e il mio lato cinefilo ne è rimasto un po’ dispiaciuto, chissà cosa ne sarebbe uscito dalla cinepresa di Tarr...) per cui il vergine tuffo nella soffocante densità di questo romanzone ne ha implementato l’apprezzamento, fermo restando che, in piena tradizione tematica, alla fine pur sempre della Fine si tratta, ma all’Apocalisse conclusiva ci si arriva a piccoli passi affastellando una coralità di personaggi che assurge essa stessa a Personaggio Principale visto che, il timido e dimesso Barone, esce di scena ben prima che si arrivi al termine della storia. In estrema sintesi mi sento di dire che si tratta di un libro maiuscolo, uno dei migliori titoli del 2019.

ALTRETTANTE SUL FILM

Verso l’inizio si ha un tonfo al cuore, lo stesso che si prova per una persona che una parte di te non ha mai lasciato andare via, Ádám Breier, infatti, utilizza paraculisticamente le musiche di Mihály Víg per introdurre il ritorno di László, ché di questo si tratta: di un ritorno, in pratica viene instaurato un sottile gioco di rimandi tra la narrazione del libro e il documentario facendo sì che il Barone Wenckheim diventi Krasznahorkai che dopo molti anni fa visita a Gyula, la sua cittadina natale. L’idea è gradevole ed è intensificata dalla scelta di inserire una voce esterna che legge stralci di testo aderenti alle immagini in video, però, al di là dell’escamotage strutturale, A báró hazatér (2018) vale una visione per la vicinanza che ci permette di avere con uno scrittore elusivo, misterioso, ma comunque uno che è dentro la storia del cinema autoriale recente oltre che, da anni, un papabile per il premio Nobel. Perciò, nonostante Breier ci dica che tutte le richieste di mostrare al pubblico il lato umano di László furono negate da lui stesso, Krasznahorkai-persona emerge eccome e ci dà modo di comprendere il substrato autobiografico del Barone (i luoghi sulla mappa del libro e su quella della realtà: sono i medesimi) insieme a molte altre cose, tipo il racconto sui suoi genitori, il fatto che da giovane suonava in una rock band (ma ce lo vedete?!), il primo incontro con Tarr (considerato a primo impatto un modaiolo che ascoltava David Bowie) e tanti altri dettagli che aiutano a capire quali sono i confini (che forse nemmeno ci sono) della letteratura, concetto trasmessoci dall’ultimo affascinante monologo pronunciato da quest’uomo dagli occhi tersi come un cielo in estate. Se A báró hazatér ha un limite è che può essere fruito appieno solo da chi ha confidenza con certe manifestazioni audiovisive provenienti dall’Ungheria dagli anni ’90 in poi, è anche vero che chi non ha avuto contatti con la triplice alleanza Tarr-Krasznahorkai-Víg ha in seno un limite ancor più paralizzante che andrebbe divelto il più presto possibile, lo dico per il loro bene.

lunedì 29 giugno 2020

Vers Madrid: The Burning Bright

Con colpevolissimo ritardo recupero Vers Madrid: The Burning Bright (2012) di Sylvain George, uno dei migliori documentaristi (anche se questa è un’etichetta che non gli calza troppo) della nostra epoca, uno sempre in prima fila, in trincea, un militante dell’immagine, un’umanista, un poeta-reporter, un regista che anche in Vers Madrid conferma la capacità di far confluire la realtà sociale e politica del nostro tempo (e poco cambia se il film in questione si occupa di episodi avvenuti quasi un decennio fa, certi smottamenti sono ciclici, vedi i gilet gialli francesi) all’interno del contenitore-cinema. Abbandonato l’avamposto di Calais da dove era germinato il dittico Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerre) (2010) - Les éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom) (2011), George si sposta nella capitale spagnola durante le proteste di maggio 2011 per riprendere la discesa in campo del Movimiento 15-M (o degli Indignados, praticamente l’antesignano del partito Podemos fondato poi nel 2014), uno dei primi, se non proprio il primo, degli slanci di protesta post-crisi 2008, e quello che il regista francese fa, in continuità con la sua precedente visione, è di calarsi come testimone oculare nel cuore della lotta, la sua mdp stringe sui volti degli attivisti captandone i pensieri progressisti e liberali oltre che il forte disappunto verso il potere politico locale, è un susseguirsi di opinioni, comizi, punti di vista, un rimpallo da un tumulto all’altro punteggiato da parentesi estatiche che mostrano specchi d’acqua (una costante nei suoi lavori), alberi, fiori e altre situazioni che apparentemente poco c’entrano con la traccia principale, eppure la forza sotterranea del cinema di George sta anche qua, nel saper sfaccettare un oggetto dannatamente riposto nel concreto con sfumature di un certo lirismo (si veda il bacio improvviso tra due manifestanti, la ragazza che suona il violino o la parentesi danzante).

Mai letterale, fazioso o ammiccante, Vers Madrid va dritto per una strada che sa di rivoluzione, veniamo sballottati dall’impeto del malcontento, dalla rabbia di chi non arriva a fine mese, e quindi anche dall’utopia perché sotto sotto sappiamo di quanto sia complicato, per non dire impossibile, scontrarsi con questa massa informe e proteiforme che risponde al nome di Sistema, e a tal proposito il film non fa sconti quando si occupa dell’altra faccia della medaglia, la negazione degli ideali prende corpo sotto le manganellate della polizia, è un risveglio traumatico che grazie a George viviamo in prima persona, è il caos che si palesa, urla, grida, colluttazioni violentissime, la tensione schizza fuori dai fotogrammi in bianco e nero, due uomini si denudano davanti ad un impassibile plotone di forze dell’ordine, purtroppo ecco la solita triste storia in cui chi detiene il potere lo esercita senza scendere a compromessi, anche in un Paese democratico nel cuore dell’Europa. E allora viene da chiedere che senso ha tutto questo? In quale modo il sacrosanto diritto delle classi medio-basse di far sentire la propria voce può scardinare la morsa elitaria? Il luccichio che brucia del sottotitolo si è poi tramutato in un incendio? Be’, forse qualcosa è cambiato visto che Podemos è diventato un partito di rilievo in Spagna, ma la percezione è che non sembra mai abbastanza, ciò, tra le altre cose, si deve all’eclissamento di una sinistra che non ha saputo più fare politica, ovvero non è più stata in grado di dare risposte ai cittadini, di programmare, e di conseguenza hanno preso piede tendenze pericolosamente nazionaliste e reazionarie. Il quadro, otto anni dopo Vers Madrid, è quello appena descritto, aspettiamo di vedere il successivo Paris est une fête - Un film en 18 vagues (2017) per misurare nuovamente con mano la temperatura di un mondo che non riesce a guarire.

sabato 27 giugno 2020

Dog Leash

Molto rapidamente: oh impavido spettatore, se nel tuo periglioso vagabondeggiare per i mari della cinefilia ti capitasse di incontrare Resen (2012), ascolta me: passa pure oltre perché altrimenti ti dovresti raffrontare con un cortometraggio impersonale che in soldoni sembra un surrogato del cinema di Haneke (niente, quando in scena ci sono i tormenti di una donna sessualmente repressa è immediato rivedere la Huppert de La pianista, 2001). Già la scena di apertura nei bagni del locale trasmette brutte sensazioni, nemmeno nei fotoromanzi la costruzione della sequenza è così accondiscendente nei riguardi di chi assiste, per la regista israeliana Eti Tsicko c’era la necessità di mostrare le pedine, lui-lei-l’altra, e così ha fatto: le ha mostrate erigendo un teatrino sentimentale da far cadere le braccia (dài, Marina che sbuca dalla porta del bagno, che aveva sentito tutto, proprio no...), e non paga di tale strazio prosegue in una punteggiatura indirizzata a ribadire la profonda mestizia in cui versa la protagonista, il suggerimento non esiste e i fatti, per forza di cose, accadono con una rapidità che non può che rimare con superficialità.

La Tsicko, ad esempio, per comunicare uno stato di depressione tutta femminile legata ad una relazione ormai ai calci di rigore piazza una coppia affaccendata in attività amatorie in un retrobottega che “casualmente” si trova nel raggio visivo di Marina. Da qui lo scivolamento verso la sveltina fedifraga è più che altro una caduta grossolana nello stravisto (dai cassetti della memoria ripesco un altro corto, se non erro rumeno, similissimo a Dog Leash di cui però ho scordato il nome) e nello straprevedibile (si capisce come si svilupperà la cosa quando il ragazzo porta la spesa alla donna), poi una spruzzata di dramma interiore con visione del padre malato conduce al finale in linea con ciò che l’ha preceduto, a prescindere dall’atto violento in sé è una conclusione banale che può far leva soltanto su uno shock epidermico: atto vendicativo (il marito sembra avere a cuore il cane)?, furiosa catarsi (se osserviamo l’animale interrompe la masturbazione di Marina dentro la vasca)?; mah!, data anche l’esiguità tecnica del film ragionare anche un minuto in più su quesiti del genere è, in definitiva, sprecare la propria vita.

giovedì 25 giugno 2020

Abigail Harm

È il terzo lungometraggio di Lee Isaac Chung e, non avendo visionato i due precedenti, c’è da prendere un po’ con le molle quanto verrà detto tra poco perché trattasi, inevitabilmente, di giudizio limitato e miope, esempio: il primo film del regista coreano-americano, Munyurangabo (2007), è ambientato in Ruanda e interpretato in kinyarwanda, la lingua locale, è un bello scarto rispetto a questo Abigail Harm (2012) che, al contrario, è un lavoro miniaturizzato in una New York di cui non si vede niente, solo gli interni dell’abitazione di Abigail e l’interno, l’intimo della donna stessa; insomma, ignorando il percorso evolutivo (o involutivo) dell’autore, ragioniamo per compartimenti stagni ed il primo dato che va annotato è che il film si poggia con tutto se stesso sull’attorialità di Amanda Plummer che sfodera una performance fragile e nervosa davvero rimarchevole colta da un Chung in modalità stalker che non la abbandona praticamente mai, una tale preponderanza dell’elemento recitativo non è il massimo della vita per chi è in cerca di un cinema più radicale, però lo accettiamo e andiamo avanti, precisamente dove si profila lo slancio metaforico introduttivo, ovvero: Abigail, leggendo storie per non vedenti, si sostituisce alla loro immaginazione, è un essere umano che si dà all’altro e Chung tratteggia ciò con poche componenti ma ben dosate, la raffigurazione della protagonista intrisa di solitudine (ed anche un filo di speranza) è, diciamo, accettabile sebbene non sia davvero niente che i nostri occhi non abbiano già osservato altrove.

Subito dopo l’incipit c’è poi uno squarcio di astrazione che sorprende un minimo: dal nulla appare nel salotto di Abigail un uomo ferito (poco sotto il costato, non so se possa essere un riferimento religioso ma in varie recensioni in Rete Will Patton viene associato ad una specie di figura angelica) che inizia a filosofeggiare sull’amore, qui la realtà, materia prima che costituisce l’opera, si apre ad una surrealtà che sfocia nella fiaba (metropolitana), e quanto accade in seguito, con la timida lettrice che incontra il principe azzurro asiatico, si colloca in una dimensione sospesa (“are you real?”), scollata e foriera di alcuni dubbi: è tutto nella testa di Abigail? Sta accadendo per davvero? La risposta che Chung fornisce non è però all’altezza delle premesse, quando la pellicola avrebbe dovuto esprimere il suo potenziale si acquieta nel riprendere l’avvicinarsi tra i due innamorati in fieri. Non vi è chissà quale ampollosità, retorica sentimentale o smielaggine, la dignità regna e si riesce a percepire (molto in lontananza, eh) un lirismo che trasforma la coppia in due uccellini che si sfiorano in volo (la scena sul lungofiume mi ha ricordato ciò). Va da sé che il risultato, nonostante contempli un profilo femminile memorabile e un’atmosfera (un’atmosfera, punto), non si può di sicuro definire soddisfacente, e mi spiace terminare con un ritrito “vogliamo di più dal cinema” ma non trovo altri modi per concludere. Attenzione al finale però, riguardandolo parrebbe aprire scenari significativi.

martedì 23 giugno 2020

Donauspital - SMZ Ost

Questa volta Nikolaus Geyrhalter non è dovuto andare dall’altra parte del mondo per girare un film ma è rimasto nella sua Austria,
Donauspital è infatti il nome di un complesso ospedaliero (pare sia uno dei più grandi in Europa) che sorge a Vienna, su una sponda del Danubio. Il regista si incunea nell’enorme struttura con il suo fare mimetico, nessuna intervista, nessuna domanda, solo la registrazione di ciò che avviene davanti alla videocamera, siamo, in sostanza, nei territori di Our Daily Bread (2005) e di Abendland (2011) piuttosto che di Pripyat (1999) o di Elsewhere (2001), e, proprio dal documentario del 2011 Donauspital - SMZ Ost (2012) eredita una particolare attenzione agli aspetti lavorativi, qui ovviamente concentrati nel settore sanitario. Geyrhalter è una presenza invisibile che si sposta di reparto in reparto lasciando lo spettatore alle prese con ciò che riguarda la vita del personale, dall’inserviente al primario, all’interno del policlinico, e ne escono fuori dei bozzetti sottolineanti una pluralità professionale che convive giornalmente sotto lo stesso tetto per dare linfa ad un sistema complesso che ha bisogno di ogni suo componente per poter funzionare, ci sono le cucine con una brigata numerosissima e c’è quindi una mensa nonché i pasti per i pazienti, c’è un’officina che controlla dei carrelli automatici i quali portano il cibo nelle corsie, ci sono degli addetti che sterilizzano gli strumenti e vi sono i chirurgi che li utilizzano durante gli interventi, e così via in una lunga catena che mira alla massima efficienza, ovvero alla cura dell’ammalato.

Ne esce fuori il ritratto di un ospedale-organismo brulicante di composte relazioni e connessioni, idealmente Geyrhalter ci offre un tour panoramico dall’alba al tramonto che segue all’incirca un filo conduttore esistenziale perché partendo dall’immagine di un neonato in lacrime si arriverà a quella di una salma riposta nella cella frigorifera dell’obitorio. In quest’arco di impassibile illustrazione all’occhio del regista, che diventa il nostro, non è celato nulla, o perlomeno è mostrato parecchio, che siano delle sonde a spasso nello stomaco di una persona obesa o che sia un cervello affettato su un tagliere come se fosse un salume (con cadavere sventrato sullo sfondo), l’esposizione è totale tanto che, in altri frangenti si potrebbe parlare di un’esibizione, quasi di un voyeurismo, ma qui no, qui la coerenza argomentativa e una forma parimenti coerente non fanno scadere la qualità dell’operazione. Geyrhalter, pur non scrivendo la storia del cinema, è un filmmaker più che rispettabile.

sabato 20 giugno 2020

Gulyabani

Opera epistolare se ci vogliamo fermare alla superficie, di fatto ascoltiamo le parole di una donna, tale Fethiye Sessiz, chiaroveggente turca residente a Smirne tra gli anni ’70 e ’80, che scrivendo una lettera al figlio racconta episodi passati della sua vita: c’è sopruso, sopraffazione, infelicità, ma se scegliamo di immergerci nelle oscure acque di Gulyabani (2018) l’apnea che viviamo va ben oltre la video-missiva, quello di Gürcan Keltek è un lavoro che sembra una diramazione diretta della sua protagonista, è un film sulfureo, sibillino, una discesa di trentacinque minuti che assembla immagini di qualità e formati diversi, dagli scorci naturalistici agli stralci polverosi di repertorio, è una pozione da fattucchiere convertita in elementi audiovisivi che tempestano la percezione, oggetto astratto, sicuramente, e, per via di rimpalli appena appena percettibili, anche concreto, né più né meno di ciò che sostanziava il precedente Meteorlar (2017), sebbene, comunque, Gulyabani possegga una cifra sperimentale da circuito sotterraneo, e difatti sono rimasto sorpreso dalla scelta di piazzare sulla locandina un’immagine che rimanda a Lo specchio (1975) e, per i più attenti, anche a Phantom Love (2007) di Nina Menkes, comunque sia Keltek, un autore promettentissimo a cui dare il nostro appoggio, non fa che confermare, o addirittura fortificare, la sua traiettoria oltranzista all’interno del cinema turco che, dopo anni e anni di Ceylan-centrismo, trova una potente valvola di sfogo che spero possa avere in futuro una gittata più lunga e duratura possibile.

La strategia messa in atto dal regista è una delle più feconde di cui il cinema dispone, l’allestimento è squisitamente markeriano e vede la contiguità di elementi estranei che però, unendosi, generano un convincente edificio filmico. È sempre la solita apprezzabile storia: una voce narra, in questo caso la sensitiva, e dice cose che non corrispondono alle immagini sullo schermo, la faglia che si crea, la distanza tra udito e vista, è una delle cose più belle e pregne che può capitare quando viviamo l’esperienza della visione perché, data la sua essenza antiletterale, ci chiama in prima persona a partecipare al processo che lì si manifesta, come un’apparizione, un’evocazione, ed è un processo mnemonico, un flusso di memorie che sulla carta non ci riguardano da cui però veniamo inesorabilmente trascinati, e travolti. Il viaggio di Gulyabani non è comodo né confortevole, la frequenza delle diapositive, via via che ci si avvicina alla fine, si distorce, perde leggibilità, si altera in un caos nevrotico incontrollato fino a farsi estuario in un mare di strenua videoarte.

giovedì 18 giugno 2020

Mouton

Non nuovo, non innovativo, non seminale, Mouton (2013) ha proprio in queste constatabili negazioni i suoi piccoli pregi perché pur costituendosi in una forma e in una struttura già visionate miriadi di volte nel cinema recente, il suo essere mite, ridotto, semplice gli impedisce di strafare per rimanere sul pianeta Terra, dentro, davvero dentro la vita anonima di una cittadina balneare della Normandia. Le cartoline pagane di Dumont sono un po’ più a nord ma sembra ugualmente di trovarci a Calais o zone limitrofe, i registi Gilles Deroo e Marianne Pistone, lavorando con un manipolo di attori non professionisti dai visi consunti dalla salsedine atlantica e ritraendoli nel loro habitat esistenziale, promulgano un concetto di verità gradito, che si accetta, che si accoglie anche nelle sfumature meno attraenti, infatti se pensiamo a tutta la prima parte non vi è nulla che faccia balzare sulla sedia: assistiamo ad un routinario processo descrittivo (sempre seguendo i dogmi del realismo) che delinea la figura di un ragazzo qualunque, forse un po’ debole e “diverso” dal gruppo (la scena degli sputi in faccia è significativa in tal senso) ma che comunque si fa in quattro e che riesce a condurre una vita dignitosa. Poi Deroo & Pistone sorprendono con una seconda porzione che legittima quella precedente e che apre scenari concettuali da non sottovalutare.

Diventa quasi una faccenda musicale: tanto è piano e sequenziale il ritratto di Mouton, tanto il film diventa discontinuo, sfrangiato (anche etereo pur rimanendo immerso nel concreto) dopo il tragico accaduto. Siamo testimoni di un ribaltamento narrativo che non ci aspettavamo, d’altronde visto che il titolo dell’opera è proprio il nome del protagonista non era pronosticabile che a metà proiezione il giovane sparisse dal girato, come del resto non era prevedibile la modalità con cui la storia viene irrimediabilmente marchiata dal sangue. Per quanto mi riguarda ho trovato la gestione del climax da parte dei due autori davvero ottimale, in linea con lo stile privo di inutili orpelli la violenza, immotivata e cieca come è nella sua essenza, appare e scompare all’improvviso lasciando un segno ineliminabile: il male tronca, amputa, nel giro di qualche fotogramma cancella una vita filmica. Ma, e qui si situa il mio personale apprezzamento, come si suol dire, la vita (degli altri) continua, come? Normalmente, come sarà ieri, come sarà domani, così Mouton dopo aver toccato l’acme, riplana sul suolo interessandosi ad un trantran che in fondo non avrebbe alcun appeal al pari della sopravvivenza di Mouton, ma che venendo rapportato a ciò che si è visto prima si colora, e a sua volta colora la pellicola tutta, di una malinconia uggiosa dove i gesti quotidiani trasmettono una tristezza recondita.

Da un certo punto di vista sembra quasi che i registi instaurino una specie di dialogo tra gli abitanti del paese e il fantasma di Mouton: Louis, in una ripresa in dettaglio, deve tranciare un pezzo di carne rossa, i gemelli hanno un rapporto a tre con una prostituta il cui sesso viene immortalato a mo’ di citazione del famoso quadro di Courbet, riportando perciò un’idea di maternità che manca all’aiuto cuoco (il suo approccio sessuale è concentrato ad una pseudo-suzione del seno), Mimi dà da mangiare agli ospiti di un canile (… mentre lui si occupava dei gatti del vicino). È tutto comunque flebile, pressoché invisibile nel fluire ordinario che viene presentato (e non rappresentato, la differenza è notevole), va da sé che quando la lettura è obbligatoriamente tra le righe e quando l’accessibilità del primo impatto cela invece un’altezza capace di dare qualche vertigine, chi scrive non può che ricevere con soddisfazione questo esempio di cinema. Che poi non ci vuole granché a far breccia nel cuore dello spettatore, è sufficiente una banale lettera che finisce così: i tuoi amici, che non ti scorderanno mai. E neanche noi lo faremo.

martedì 16 giugno 2020

DAU. Three Days


IL PROGETTO DAU

C’è un folle che si aggira per la Russia, questo folle si chiama Ilya Khrzhanovskiy.
Tra il 2009 (ma alcuni siti riportano il 2008) ed il 2011 allestisce in Ucraina, presso la città di Charkiv, una gigantesca struttura che ricrea in maniera certosina un fantomatico Istituto sovietico (è la riproduzione di un centro di ricerca segreto ubicato a Mosca che fu attivo dal 1938 al 1968), in un’area di riprese da oltre dodicimila metri quadrati che pare si sia guadagnata la nomea di set più grande d’Europa (e si presume anche del mondo) dove, attraverso un poderoso sforzo produttivo tra Europa e Russia, ha costruito una specie di realtà parallela perfettamente abitabile, vivibile, si dice infatti che centinaia e centinaia di “attori”, divenuti tali poiché parte concreta del progetto ma entrati dentro ad esso come tecnici, scienziati, filosofi e via dicendo, abbiano vissuto per davvero all’interno di questa ciclopica
Synecdoche, New York in salsa stalinista (e quindi abbiano indossato gli abiti d’epoca e mangiato e bevuto cibi di quel periodo) facendo sì che la distanza tra ciò che erano ed il ruolo che interpretavano si assottigliasse fino a svanire. Non è chiaro con quali modalità ma ci sono molti nomi di celebrità anche al di là dell’universo cinema che hanno fatto parte di DAU: Gerard Depardieu, Marina Abramović, Willem Dafoe, Charlotte Rampling, Brian Eno, perfino il nostro Carlo Rovelli che, insieme a Gianluigi Ricuperati (lo scrittore dall’esperienza ne ha tratto il romanzo Est edito da Tunué nel 2018), rappresenta la quota italica. Il titolo di questo esperimento cine-sociale prende il nome dal fisico Lev Davidovič Landau perché nell’idea iniziale Khrzhanovskiy voleva semplicemente (?) fare un biopic su di lui, ma il risultato che ne è conseguito parla di circa settecento ore complessive di girato tanto che sul sito ufficiale (link) si contano tredici film (ma sarà corretto definirli film?) che plausibilmente verranno pian piano resi disponibili. Facendo un passo indietro, il primo contatto tra DAU ed il resto del mondo avviene, dopo numerosi annunci e altrettante smentite, a Parigi il 24 gennaio 2019 con una mega video-installazione che coinvolge il Centro Pompidou insieme a due teatri parigini, qui Khrzhanovskiy proietta a ciclo continuo il suo ciclopico blob in un diorama sovietico che a sua volta rimanda a quello dell’Istituto, un articolo apparso sul Sole 24 ore ne parla come di un “flop colossale”. Un anno dopo le prime due parti di DAU vengono presentate a Berlino ’20. Qualunque cosa sia DAU, se un film, un’opera d’arte contemporanea o una mastodontica baggianata, sarà comunque una pietra angolare con cui si dovrà fare i conti, probabilmente la sfida cinefila più esaltante degli anni venti.
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DAU. THREE DAYS

Tre giorni, settantadue ore per denudare il re: finalmente, nell’immaginario di DAU entra in scena il per così dire biografato, Lev Landau è il protagonista principale di DAU. Tri diya (2020) e lo è non per questioni che si potevano presumere (questioni scientifiche), bensì per faccende amorose che di riflesso, attraverso un serrato confronto, delineano la sua forma umana, un misto di genialità (che non vediamo) e di debolezze (queste invece sì che le vediamo). Prima di addentrarci negli argomenti importanti val la pena aprire una parentesi: si è già ampiamente detto nei film precedenti dell’impianto teorico e pratico imbastito da Ilya Khrzhanovskiy, qui sarebbe interessante conoscere a fondo la vita del fisico sovietico per capire se davvero ha avuto legami così stretti con la Grecia (ad una banale ricerca su Google non spunta nulla) al punto di parlare fluentemente greco, perché altrimenti saremmo in presenza di una falla finzionale non in linea con i dettami del progetto. Come sapete l’attore che interpreta Landau si chiama Teodor Currentzis, un direttore d’orchestra ateniese, e cosa sembra che faccia Khrzhanovskiy? Sembra che gli cucia addosso una liaison con una vecchia fiamma ellenica che trovandosi a Mosca va a fargli visita nell’Istituto. Parrebbe una bazzecola, però a mio avviso va sottolineata questa scelta perché ritengo ci sia una discreta differenza tra mettere degli scienziati veri dentro ad un contesto fittizio dove ricoprono i medesimi ruoli professionali di fuori, e impostare un intero tassello di DAU su un’ipotizzabile romanzatura, peraltro asservita alla nazionalità dell’attore principale, insomma al sottoscritto, questo, è parso ad oggi l’episodio maggiormente “costruito” a tavolino, il che non significa che non sia meritevole di essere visto, anzi, è il contrario, tuttavia, visto che ormai ci siamo dentro fino al collo, ho ritenuto giusto rimarcare lo statuto ontologico di Three Days.

Chiusa parentesi. La continuità con DAU. Nora Mother (2020) è lampante tanto da costituirsi come un secondo atto, la vicenda infatti ha luogo mentre Nora è in vacanza in Crimea pagata dal marito, il quale, solo soletto, può dare sfogo al suo spirito libertino. Se non erro avevo letto che Khrzhanovskiy si era ispirato ad un libro scritto dalla moglie Kora per la figura dello studioso, se così è il Premio Nobel del 1962 ne esce fuori come un uomo con una visione della vita piuttosto aperta (non scordiamoci il suo “colloquio” di lavoro per il posto vacante da domestica [1]), soprattutto in merito ai rapporti sentimentali, teorie personali che esplicita alla vecchia amica Maria (si tratta di Maria Nafpliotou, attrice greca) e che a noi confutano le sibilline supposizioni della suocera in Nora Mother. Al solito i flussi conversativi sono notevoli e si prendono gran parte del minutaggio, i dialoghi tra Landau e Maria, oltre a svelarci un po’ del loro passato, scendono pian piano sempre più in profondità spogliando i loro personaggi dei ruoli sociali che rivestono fino a far intravedere la brace di una passione giovanile mai del tutto sopita, il pregio dell’operazione, che abbiamo avuto modo di cogliere sia in Nora Mother che in DAU. Natasha (2020), è il non venire meno di una credibilità filmica, non si dubita praticamente mai di ciò che si vede, nemmeno quando l’opera pascola in un’area che si affida all’emotività. È chiaro che la sola presenza dei due ex fidanzati non avrebbe consentito uno sviluppo, sicché la necessità di una svolta tramica era indispensabile e nuovamente il regista russo fa affidamento ad una sterzata quasi da melò, una deviazione che in altri esemplari cinematografici risulterebbe comica, d’un tratto c’è da considerare il triangolo: lui, lei e l’altra.

L’improvviso ritorno di Nora è un micro cataclisma gestito davvero bene da Khrzhanovskiy, e pur rimanendo intorno al tavolo dell’appartamento il faccia a faccia a tre sale di intensità, questo perché il rapporto tra Dau e Maria, come accennato prima, si era rivelato solido, credibile, e perciò l’ingresso della consorte è un elemento critico che rende sfiziosa la portata, e inoltre perché la struttura della chiacchierata che vede Landau nei panni di traduttore incalzato dalle due donne fa il suo dovere: intrattiene, accende, e l’esito finale ci dice di uno scienziato che ne esce con le ossa rotte, al cospetto delle proprie responsabilità coniugali si rintana nella poltrona, è tramortito, sta male, fugge nel laboratorio. Be’, se si voleva dare un profilo umano a Landau credo proprio che ci siano riusciti grazie ad un sistema, prettamente basato sui dialoghi, che ha messo alla berlina le sue fragilità, la sua posizione da intoccabile... toccato invece nell’animo perché l’ultimo Landau che si vede prima della schermata nera, quello seduto a fissare il vuoto in un corridoio dell’Istituto attraversato da dei passi in avvicinamento, è un essere solo e impaurito.
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[1] In questa scena è presente anche Trifonov, il futuro direttore dell’Istituto che verrà poi sostituito da Azhippo nel tombale DAU. Degeneration (2020).

domenica 14 giugno 2020

Bobby Yeah

 
Ci piace così Bobby Yeah (2011): completamente fuori di melone, viscido, malato, creepy: ah, che bello poter posare gli occhi su della (mal)sana artigianalità, non vorrei ripetere i discorsi fatti a proposito di The Secret Adventures of Tom Thumb (1993) ma c’è poco da fare, quando l’estro viene filtrato in stop-motion si ritorna con piacere ad uno stato di meraviglia dimenticata, se poi l’artista di turno, in questo caso è il britannico Robert Morgan, ha un feeling particolare con il bizzarro che, come Švankmajer insegna, si sposa perfettamente con la tecnica del passo uno, allora il più è fatto, non rimane che gustarci il menù-stramberie della casa, e, lo si evidenzia, non vi è nient’altro su cui porre l’attenzione che non sia esattamente il tasso di stranezze assemblate per costruire una parvenza di storia, la quale, invece, almeno per ciò che riguarda Bobby Yeah (ma forse vale un po’ per tutti gli altri prodotti equipollenti) non si rende memorabile. Quanto più mi soddisfa di registi come Morgan è l’atto che compiono all’interno dello spazio cinema, sono come dei dottor Frankenstein che unendo oggetti inanimati, pezzi di carne o altre sostanze di sconosciuta provenienza, riescono ad insufflare nei loro spenti corpicini un vero e proprio alito vitale che le rende creature con un piede nel surreale (perché la normalità non ha mai asilo) e un altro nel reale (perché nonostante tutto parliamo di “cose” che stanno intorno a noi [se non dentro]: tessuti, fibre, dita, peni, ma anche polpi, pupazzetti e cianfrusaglie di vario tipo). In sintesi: una figata.
La spinta che sembra muovere in avanti il corto è quella di una continua procreazione da parte degli esseri in scena, i mostriciattoli generano altri mostriciattoli in un processo di concepimento quasi trasformativo, mutante, anche se, e Morgan pare proprio divertirsi in tale ottica, ciò che si genera non è migliore di chi ha generato, anzi fa ancora più schifo, ed è la tendenza a spingersi a fondo nel disgustoso che accende il fascino deviato dello spettatore. Non si deve nascondere che l’imperante schifo appena citato si riverbera in un macabro che non ha troppo a che fare con la morte come la parola semanticamente suggerisce, è più un raccapriccio dalle basi ludiche, un lato oscuro del cinema animato che, quando si schiude come le valve dei molluschi, custodisce delle perle luminose.

venerdì 12 giugno 2020

Vermilion Souls

Da qualche parte in Giappone, poco dopo la fine della seconda guerra mondiale, un ragazzino finisce in una casa abitata da tre persone gravemente malate e dal guardiano che le accudisce. La partenza di Shureitachi (2007) è questa ed è anche l’unico punto fermo che abbiamo, dopodiché il delirio si prende la scena, ma prima di tentare vanamente a riordinare le idee post-visione, informo, per puro dato conoscitivo, che il regista Masaki Iwana è un illustre esponente della danza nipponica butō, il che non cambierà granché la vostra percezione del film ma comunque, vedendo a volte i personaggi compiere bislacchi movimenti nella diegesi, almeno potrete intuire le ragioni di siffatte incomprensibili virate ballerine (senza però, ovviamente, comprenderne il senso effettivo in relazione alla storia rappresentata, a meno che non siate esperti di butō, in tal caso lascerei volentieri la parola a voi). Diciamo che Iwana allestendo un’opera così sgangherata non prende esattamente per mano lo spettatore indifeso davanti ad un ammontare di immagini di dubbia entità, anzi, lo respinge inzuppando la narrazione in un mare surreale da cui pochissimo viene a galla, frammenti di un discorso che vorrebbe toccare punti esistenziali (il filosofico, e ridondante, dialogo tra la donna ed il bambino durante la ricerca del cadavere ce lo sottolinea) ma che non lascia segni tangibili, se non quelli di una dilatata seccatura; quanto invece rimane sotto gli intenti argomentativi è un costante vaneggiamento molto spezzettato di cui è impossibile tirare le fila, si intuisce che c’entrano svariate tematiche, tra cui la guerra, il ricordo, la malattia, il sogno e (forse anche) la religione, di certo a Iwana non interessa di centrare nulla di tutto ciò e allora si avanza (o si arretra, non cambia il succo) in totale cecità, la nostra essenzialmente, perché vedere tanto non sempre significa vedere davvero.

Sul versante tecnico Vermilion Souls acquista qualche tacca in più rispetto a quello dei contenuti, il bianco e nero della pellicola non perde malia e Iwana si rivela abbastanza a suo agio negli spazi chiusi della magione organizzando il set come un piccolo teatro onirico (c’è la duplice scena di una fellatio con i suoi protagonisti ed i relativi astanti) non privo di qualche felice suggestione (la discesa quasi infernale che si conclude sulla spiaggia è meritevole d’attenzione), si tratta ad ogni modo di palliativi che cerchiamo di inghiottire per auto-indorarci la pillola, infatti anche se la veste estetica può possedere qualche barlume di fascinazione, l’impressione è che in alcune fasi il regista e i suoi collaboratori pecchino di un’inesperienza che filtra da un montaggio confusionario e da un dosaggio delle musiche poco oculato. Insomma, non mi sentirei proprio di consigliare Shureitachi e al contempo sarei curioso di sapere cosa ne pensa una persona che mastica di cinema altro per magari venire completamente smentito. Chiudo riportando che le riprese sono state realizzate tra il Giappone e la Francia e che nel cast è presente una ragazza italiana di nome Valentina Miraglia (sarebbe interessante sapere come accidenti è finita lì) che recita nella nostra lingua al pari di un collega francese, entrambi vengono compresi dagli altri interpreti orientali in un gioco linguistico che mi ha rimembrato i lavori di Davide Manuli.
Qui un lungo articolo sul film.

mercoledì 10 giugno 2020

Infinitas

Vladimir, un uomo di mezz’età come tanti, decide di vendere tutti i mobili del suo appartamento e fare ritorno alla città natale.

Anche se non conosco il cinema di Marlen Khutsiev (o Chuciev o chissà quale altra traslitterazione dal cirillico), comprendo appieno la natura di Infinitas (1992) perché è un’opera che non può che arrivare al tramonto di una carriera, o di una vita, sebbene Khutsiev, nato in Georgia nel 1925, sia mancato soltanto nel 2019. Parliamo di un film mastodontico che si dilata in un massiccio esperienziale tangente le tre ore e mezza, una ricerca umana sulla fine dell’esistenza che non ha una trama classica ma vive di fiammate per mezzo degli incontri che il protagonista fa, l’incredibile regressione compiuta e che si srotola davanti a noi è squisitamente atemporale, Khutsiev con passo felpato rimescola le coordinate del passato e del presente creando dei cortocircuiti che ci ubriacano e allora divelte le linee orientative può capitare che nel giro di una notte si passi dall’estate all’inverno oppure che in una scena meravigliosa la madre di Vladimir parli a suo figlio in fasce e quest’ultimo, che la sta guardando da dietro un muro, risponda dal fuori campo con voce adulta. Infinitas è letteralmente disseminato di situazioni che sfibrano l’apparato narrativo (ci sono i prodromi di un certo cinema contemplativo che verrà oltre, ovviamente, al tributo tarkovskijano) ma che al contempo rafforzano quello concettuale perché il girovagare di Vladimir (peraltro sosia di Slavoj Žižek) è leggibile come una profonda indagine filosofica in cui si toccano argomenti di una vastità tale da tendere, come da titolo, all’infinito. E in questo infinito rimane pur sempre l’uomo come traccia, un uomo che soffre, che ama, che dimentica, che si interroga senza trovare risposte, Khutsiev nel suo tour de force fa camminare il povero Vladimir su un crinale che più si inerpica e più gli toglie sicurezze, ad un certo punto i piani si sfasano talmente tanto che, passando da una stanza all’altra della propria casa, si entra in un salotto dei primi del ’900, oppure ad un contingente militare si sostituiscono vere immagini di archivio, un ulteriore testacoda, ancora una giravolta nello spaziotempo.

Infinitas rimane un lungometraggio sovietico degli anni ’90 e, complice l’unica copia rinvenibile che è una registrazione di Fuori Orario in pessime condizioni audiovisive, accusa un po’ i trent’anni che ha sulla carta di identità, ad esempio c’è un uso smodato delle musiche per coprire le lunghe sequenze prive di dialoghi, però se ci si impegna ad andare oltre l’impatto estetico si spalanca un labirinto che vale la pena percorrere insieme a Vladimir, e lui stesso, nel suo complicato finanche doloroso percorso, ha una specie di guida (lo sembra almeno all’inizio), un compagno di sventura che altri non è se non il suo Io da giovane e questo persistente confronto con ciò che lui è stato diffonde sullo schermo un sapore di malinconia, il rivedersi, anzi: il riviversi è un’eruzione silenziosa che ci viene trasmessa senza particolari sottolineature ma che, se ci pensiamo bene, è la messa in scena della vita che ti passa davanti a cui non puoi porre rimedio, un bis partecipato con la consapevolezza del vissuto, e in tal senso il vertice lo si raggiunge nell’area sentimentale (inevitabilmente coacervo di rimpianti) dove l’uomo è costretto a ri-presenziare la storia d’amore con Varya, da un nuovo primo incontro ad un secondo ultimo addio (memorabile la scena in stazione con la doppia benedizione della donna). Se vi state domandando se Khutsiev attua, alla fine, una riconciliazione tra il Vladimir di prima con il Vladimir di oggi la risposta è no, la mdp li segue lungo una passeggiata in cui provano a darsi la mano senza riuscirci per poi imboccare i due argini opposti di un fiume, Khutsiev tenta di seguirli ma le frasche si infittiscono e loro spariscono, rimane l’estuario su un mare grigio che sembra il corrispettivo del cielo in apertura.

Una visione pienissima dunque, un vero colosso della cinematografia sovietica che meriterebbe di essere ammirato in una confezione più consona e con un bagaglio culturale più ampio (ho letto di incontri con personalità russe che da buon ignorante non ho colto), ciononostante, già da così, se ne comprende la grandezza.

lunedì 8 giugno 2020

Printed Rainbow

Evidentemente anche l’India ha una sua tradizione nel campo dell’animazione e, sempre evidentemente, il sottoscritto ne è totalmente all’oscuro, per cui non ho paragoni né esempi da richiamare per Printed Rainbow (2006), non ho idea se assomigli o diverga da qualcos’altro, tuttavia, alla fin fine, a prescindere dalla nazionalità di appartenenza, c’è sempre una medesima cifra universale che scorre in questi piccoli oggetti da tenere stretti, una spinta delicatissima che è soffio ma anche vento se lo si vuole, corrente esistenziale, escatologica, di una dolcezza disarmante, e il tutto avviene utilizzando elementi altrettanto disarmanti in termini di semplicità: l’attrice e regista Gitanjali Rao crea quel tipico mondo in miniatura che ci dice quelle due o tre cose essenziali per mezzo di un quadretto basico dove un’anziana nonnina gatto-dotata si vive la sua vita normale, fa le faccende di casa, si affaccia alla finestra per vedere altre vite che, al pari della sua, vanno avanti, ognuna in modo diverso, e per trasmetterci ciò la Rao usa un tratto di carboncino privo di nitidezza, molto simile ad un altro film dal titolo Un perro llamado Dolor (2001) con però maggiore fluidità (non sono male dei scivolamenti laterali atti a mettere in serie diverse azioni fisiche che annullano lo spazio logico), in sintesi la scoloritura che idealizza la condizione di chi la vive (e per di più piove, mannaggia!).

Però la donna ha un vicino (peraltro il sosia disegnato di László Krasznahorkai) che spaccia delle scatolette di fiammiferi colorate che le permettono, in uno slancio immaginifico, di entrare in altri mondi dove al contrario della grigia realtà i colori divampano, al pari dell’avventura, della scoperta, della bellezza e di tutti gli ingredienti che in fondo mancano anche nella nostra quotidianità. Che il confronto tra le due dimensioni, accentuato dall’impostazione visiva, sia di un’elementarità lampante è sotto gli occhi di chiunque vedrà Printed Rainbow, eppure io dico, appunto, vedetelo!, perché esemplari del genere vanno difesi, anzi, vanno tutelati dalle raffiche escrementizie che facciamo fatica a schivare, e quindi niente, sarà anche scontata la struttura del corto, ovvia nel suo dispiegarsi, facile, prevedibile, ma quando si apre, quando si spoglia del candore che per buona parte lo caratterizza, quando pur restando ciò che è, d’improvviso, fa sul serio, care amiche e cari amici, quell’istante è un’irradiazione di amore, un riconciliamento intimo e profondo con delle zone recondite che abbiamo dentro di noi. 
Se avete un cuore, e sono sicuro che lo avete, piangerete.

sabato 6 giugno 2020

Edge of Democracy - Democrazia al limite

The Edge of Democracy
(2019) sarà probabilmente un momento centrale per la futura carriera di Petra Costa, qualcosa del tipo “niente è stato più come prima”, questo perché il documentario sotto esame, oltre – e forse grazie – alla distribuzione su Netflix, è arrivato addirittura nella cinquina finale degli Oscar ’20 per il Best Documentary Feature (googlate e la vedrete a colloquio con Di Caprio e Brad Pitt), Costa non si è portata a casa il primo premio ma comunque il prestigioso traguardo raggiunto è un meritato riconoscimento al suo lavoro, perché un aspetto che il sottoscritto ha apprezzato non poco è che anche in una produzione più grande e che tratta un argomento “di massa” la regista carioca è riuscita a mantenere un substrato intimo e personale, una venatura aurea che dà quel tocco di umanità in una vicenda in cui al contrario gli esseri umani danno il peggio di sé seguendo le due principali divinità dell’epoca moderna: il denaro ed il potere. Da Elena (2012) (e in modo minore da Olmo e il gabbiano, 2015) arriva la tendenza di mettersi in prima persona all’interno della storia raccontata diventando parte di essa, qui succede poi che è la Storia a tenere banco, la politica del Brasile negli ultimi venti anni. Petra si classicizza se mi si passa il termine, a fronte di una vicenda molto complessa che coinvolge svariati personaggi dell’establishment brasiliano era necessario attenersi ai fatti in modo quasi cronachistico, al contempo però non assistiamo ad una fredda narrazione degli eventi, lo storytelling di Petra nel suo ottimo inglese è coinvolgente e coadiuvato da un parco immagini che ci dà un altro saggio delle sue abilità, si ritorna al discorso di prima: capacità di unire il personale con filmati casalinghi ad altri istituzionali, televisivi o esclusivi (non ho capito se le riprese ravvicinate a Lula e soci siano state fatte direttamente da lei oppure no, restano comunque un bel documento-verità), in un’amalgama che ben raccoglie il clima di febbrile agitazione vissuto in quegli anni.

Petra Costa conduce il suo film cercando di rimanere lucida e abbastanza imparziale (ma anche sincera, la vediamo da giovane in un seggio elettorale votare per il partito di Lula) in modo che una persona non brasiliana che di questa vicenda ha ricevuto giusto delle vacue informazioni (toh: eccomi qua) possa farsi un’idea su come siano andate le cose. Nel processo di ricostruzione attuato dall’autrice, Democrazia al limite, a mano a mano che delinea i passaggi temporali che porteranno l’ex Presidente in prigione, assume sempre più i connotati di un’inchiesta che per fornire un quadro il più esaustivo possibile utilizza accorgimenti differenti, alcuni sono diretti come la trasposizione in video delle intercettazioni tra soggetti coinvolti, altri più sottili come la rapida rassegna delle copertine dei giornali dall’ascesa di Dilma alla sua caduta (e i mass media pare giochino un ruolo importante come sottolineato più volte), ma il meglio lo si coglie nei momenti in cui Petra o chi per lei si mette camera in spalla a stretto contatto con le figure politiche di questo assurdo teatrino, è impressionante la sequenza in cui i vari esponenti, in quello che forse è il parlamento o qualcosa di simile, deliberano per il sì o per il no relativamente all’impeachment di Dilma, solo che non è un normale dibattito ma una furiosa corrida dove i membri dell’opposizione sputano fuori una rabbia che arriva nella stanza dei bottoni del PT con una attonita Dilma di fronte la tv insieme ai suoi collaboratori, non di minore intensità è l’ultimo drammatico comizio di Lula nel quale si lascia andare ad una bellissima metafora sulla primavera prima di comunicare che accetterà la sentenza perché, dopotutto, crede ancora nella giustizia. Insomma, per uno come il sottoscritto, quasi a digiuno di cotanto inghippo brasileiro, gli elementi per costruirsi un’opinione a riguardo ci sono tutti.

E questa è la mia, di opinione: sembra palese che la macchina del fango messa in piedi per spodestare Dilma dalla carica presidenziale sia servita a: 1) aizzare la popolazione contro il partito di riferimento facendo leva sull’immancabile malcontento popolare e 2) ad arrivare al pesce più grosso, a Lula, per legargli le mani ed eliminarlo definitivamente dalla scena governativa. È sicuramente una brutta pagina di Storia che purtroppo, da italiano, non mi stupisce più di tanto, tuttavia permane la preoccupazione perché alla fine chi ci ha guadagnato davvero è solo Bolsonaro, uno dei tanti rappresentanti dell’angosciante piega estremista che ha preso la recente politica mondiale, un reazionario a capo di un Paese immenso con più di duecento milioni di abitanti nonché fondamentale ago della bilancia per mantenere l’equilibrio già piuttosto precario dell’ecosistema terrestre. È per questo che Edge of Democracy va visto, per prendere coscienza, non solo di quello che è accaduto in Brasile e della sua attuale allarmante realtà, ma anche per gli effetti che da lì sono scaturiti, per non trovarci impreparati nel caso in cui un tizio che di solito si mette delle felpe o delle uniformi che non gli appartengono, se ne salisse tutto tronfio a Palazzo Chigi.

giovedì 4 giugno 2020

Elsewhere

Dodici mesi in dodici Paesi diversi, un monte ore che si immagina spaventoso condensato in duecentoquaranta minuti di girato, venti minuti circa per ogni Nazione, dal Niger alla Micronesia passando per la Siberia, la Finlandia, la Namibia, l’Indonesia, il Canada, la Groenlandia, l’Australia, l’Italia, l’India e la Cina, questi sono i numeri di Elsewhere (2001), monumento eretto da Nikolaus Geyrhalter all’antro-diversità (chiedo scusa per il neologismo), viaggio intercontinentale che ci porta in luoghi dove difficilmente metteremo piede e che ci fa sentire lingue e dialetti che le nostre orecchie non ascolteranno mai, ricerca etnologica dalla composizione matematica: milleduecento secondi a blocco, rapidi stacchi in nero come se la mdp fosse due occhi dotati di palpebre (è un marchio di fabbrica del regista) che spezzano il flusso delle immagini all’interno di un segmento e di nuovo delle schermate nere, ’sta volta più lunghe, per scandire il passaggio da un posto all’altro, registrazione della realtà affiancata a interviste/monologhi della popolazione autoctona, esattamente come accadeva due anni prima in Pripyat (1999). Alla luce di cotanto impianto strutturale, lo sforzo di Geyrhalter appare immane, anche solo la pianificazione logistica degli spostamenti dell’intero team con acquisto di biglietti aerei, visti, alloggi e via discorrendo [1] avrà messo a dura prova il e i tour operator ai quali si è appoggiato, senza dimenticare inoltre la necessità di stringere contatti con un “gancio” che lo introducesse nelle culture indigene oltre ovviamente a tutti gli imprevisti del caso che senza dubbio si saranno verificati. Insomma, la stima del sottoscritto verso Geyrhalter si colloca già nella fase preparatoria (non dimentichiamo che siamo alla fine degli anni ’90 e il ramificato sistema di prenotazioni fornito dai provider della Rete non era certo come oggi) che ci restituisce un vero e proprio avventuriero contemporaneo.

Dando una scorsa agli appunti che ho preso durante la visione di Elsewhere, mi pare di capire meglio quale sia il macro-argomento affrontato dal documentario, nella carrellata che attraversa il globo, l’interesse dell’austriaco si colloca dentro le modalità che permettono a queste persone di vivere. E allora abbiamo un’esplorazione del settore primario dove vengono fornite svariate testimonianze di sussistenza: l’allevamento è l’attività che incontriamo di più, ed è bello vedere che, sebbene a latitudini lontane, ci siano modalità identiche che accomunano etnie diversissime nel fare ciò che facciamo un po’ tutti, ossia tirare avanti, e quindi, dal nulla, apprendiamo che dei tuareg nigerini preoccupati in futuro di non trovare più cibo tra i cespugli se la passano allo stesso modo dei loro colleghi indiani che per costruire un recinto alle capre usano lo sterco di quest’ultime affastellando le pietre a mo’ di muretto a secco, e i paralleli da scovare sono il sale del film: nel gelo della Finlandia al pari della Siberia sono le renne che portano il pane a casa, in Groenlandia la caccia alle foche riempie la stessa pancia dei pescatori sardi che bestemmiano sulle acque del Mediterraneo, una tribù indonesiana abbatte un albero nella foresta che in Canada viene idealmente trasformato in un totem da dei discendenti di chissà quale etnia. La globalizzazione di Geyrhalter, per i suoi protagonisti, è inconsapevole, esiste da prima che il termine moderno venisse coniato e certamente le sopravviverà.

Perché poi il regista effettua una mossa che ha dell’herzoghiano (del vecchio Herzog, non dell’attuale), fissati i paletti del suo studio riesce a trasmettere delle sfumature umane che guarniscono l’opera, il pescatore, l’allevatore, l’insegnante, non sono più soltanto il lavoro che fanno, ma parte di un sistema che a volte è distante da noi, si veda la bigamia in Namibia o le credenze folkloristiche in Indonesia, e a volte molto vicino, anche se dall’altra parte della Terra, perché se i ghiacci si sciolgono gli atolli della Micronesia vengono sommersi e a poco servirebbero i Christmas drop sganciati con l’aeroplano.
Per la sua trasversalità Elsewhere è un inno all’esistenza umana che si protrae attraverso la storia e la geografia, una poesia di fratellanza che riduce i chilometri a pochi centimetri, giusto quelli che separano lo spettatore dallo schermo, e forse in tal senso val la pensa chiedersi dove sia questo “altrove”, se in un angolo sperduto del pianeta tra le montagne cinesi oppure qui, nel cuore della tecnologica Europa, io sono l’altrove per un ragazzino aborigeno come lui lo è per me. Ad un certo punto in Micronesia si vede un insegnante che fa lezione a seno scoperto, d’istinto ho sorriso di fronte ad una situazione a dir poco strana, ma sono sicuro che la medesima insegnante reagirebbe allo stesso modo se entrasse in una classe occidentale. Se c’è una morale in Elsewhere, nonostante le morali siano alquanto antipatiche, essa diventa sinonimo di apertura, uno spiraglio da dove far filtrare la diversità che è intorno a noi per tramutarla in ricchezza, e certo che Geyrhalter poteva farlo anche più breve, ma, in teoria, poteva essere anche più lungo, se non infinito, per cui godiamoci questa via di mezzo.
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[1] Questo ragionamento vale se Geyrhalter si è concretamente spostato sulla cartina del mondo per ogni ambientazione ripresa. Se al contrario ha avuto degli operatori in loco che gli hanno mandato il materiale nella sua casetta in Austria, be’, allora il mio discorso decade miseramente.

martedì 2 giugno 2020

But You Are a Dog

Malin Erixon è la stessa artista dietro al corto Benjamin’s Flowers (2012) per cui lodi similari nell’area tecnica si possono spendere anche per But You Are a Dog (2014), in sintesi affermiamo che c’è una continuità stilistica tra le due opere grazie ad un 2D ibrido a cui non so se sono stati applicati inserti digitali ma che comunque ha una sua profondità fornita da bislacche trasparenze e fondali acquerellosi. La pasta estetica dell’opera vira su tonalità sbiadite (sia dentro che fuori il teatro) ed è proposta all’interno di una cornice sbordata che invecchia la tela, come se fosse un filmato rinvenuto in una soffitta dimenticata; la morfologia dei personaggi poi è a dir poco bislacca, poche essenziali linee disegnano goffi corpi che guardano verso l’orizzonte di Miró, uomini (ma con un flaccido seno) che Erixon equipaggia di pensieri visibili all’interno di baloon da fumetto, è la trovata più brillante perché caratterizza gli omini rendendoli facilmente riconoscibili (il logorroico, quello che vuole un caffè, ecc.).

But You Are a Dog viene definito dalla regista “a nontraditional love story” e qui, ammesso che abbia senso concentrarci sulla polpa di un prodotto che si esprime fondamentalmente attraverso la forma, si rimane qualche passo indietro. La suddetta storia riguarderebbe padrone e cane uniti al punto che il primo non riconosce lo status di animale del secondo, però diciamo che non vi è un’attenzione particolare verso questo rapporto, quando i due si siedono in prima fila per assistere allo spettacolo non accade nulla di rilevante. Anche lo show in sé (difficile definirlo “show”...), squinternato e assurdo, non ha evidenti implicazioni sugli astanti (mentre invece gli attori incontrandosi sul palco asseriscono che qualcosa è cambiato nella loro vita), una volta usciti dalla sala tutti hanno i medesimi pensieri di quando erano entrati. Bazzecole. Caruccio l’accompagnamento musicale firmato da Christofer Ahde.

domenica 31 maggio 2020

Human, Space, Time and Human

Che bello, un nuovo film di Kim Ki-duk da massacrare. E da dove iniziare se non dalla prima, terrificante, mezz’ora, in cui assistiamo ad un’inguardabile presentazione dei personaggi in scena, anche se “personaggi” è un attributo troppo generoso, al massimo coloro che Kim piazza su questa nave-arca possono essere definiti delle fastidiose figurine, uno stuolo di pupazzi a cui il regista non si sogna nemmeno lontanamente di dare una dimensione, niente, zero, aiuto: la creazione in scala ridotta della società che contrappone chi ha il potere e chi lo subisce è di un posticcio che nelle vesti di spettatore senziente mi sono sentito insultato, e come se non bastasse ecco grandinare luoghi comuni neanche fossimo in Italia sui politici, frasi fatte, gente che scopa a caso ogni cinque minuti, episodi totalmente immotivati di violenza. Uno scempio. Io davvero mi chiedo come sia possibile che questo regista ormai letteralmente fuori controllo venga ancora invitato nei Festival (per Inkan, gongkan, sikan grigo inkan [2018] fu Berlino), forse l’ho già detto ma se fossi un suo collega presente alla kermesse mi sentirei oltremodo in imbarazzo (oltre che incazzato con gli organizzatori per avere accolto una roba del genere). Perché Kim da Moebius (2013) in poi ha compiuto una regressione assurda in fatto di qualità, e non parlo di idee (anche quelle parecchio latitanti), ma di professionalità, il digitale così usato appiattisce tutto, è una pialla che rende l’estetica di un dozzinale, di una sciatteria che è un dolore per gli occhi, ed il film in oggetto non sfugge al crollo in termini formali, mi spiace Kim ma è uno schifo, tutto: le premesse ultra-scolastiche, l’evoluzione della trama, ripetitiva (ma quante vole vediamo gli attori osservare attraverso gli oblò?!), confusa, banale. No, no e ancora no.

Mi viene in mente una cosa un po’ triste: tanti anni fa Kim aveva girato un altro film in mezzo al mare, era L’arco (2005), dolcissima favola sulle transizioni dell’età, e invece adesso che cosa abbiamo? Una metafora urlata ricolma di inutile brutalità che oltre a raccontare l’ovvio (ma dài, i più forti prevaricano sui deboli? Che notiziona!) si incarta in una robaccia esistenzialista senza capo né coda dagli echi religiosi. Tralasciando le idiote baruffe tra gli sgherri del politico e gli altri passeggeri col culmine puramente esibizionistico del cannibalismo, raschiando il fondo del barile troviamo il vecchio silenzioso che si guadagna un briciolo di attenzione proprio perché è l’unico soggetto in scena a non essere illuminato dai riflettori; ad un certo punto qualcuno dei sopravvissuti si chiede se non sia Dio, probabilmente nella delirante visione di Ki-duk il vecchio ha un ruolo equiparabile, se così è, si tratta, sempre per il pessimista KK-d, di una divinità spietata che avvalla una mattanza in cui ci rimettono tutti, vittime e carnefici, pur di dare una speranza al futuro nel grembo della donna (c’è solo un micro slancio degno di menzione, un residuo di lirismo: i cadaveri usati come concime). Anche se poi il nuovo virgulto non si rivelerà tanto diverso dal padre (chiunque dei tre stupratori sia, perché, visto il maneggiare dell’arma e l’allungare le mani sulla madre, dubito che sia figlio del marito accoltellato) visto che Kim è un nichilista duro e puro e non ha più alcuna fiducia nell’umanità. L’origine di tutti i problemi, comunque, non si dà mai nel cosa si vuole esporre quanto nell’esposizione stessa, per il Kim Ki-duk recente questa è una piaga a ’sto punto insanabile, il suo è ormai un cinema grossolano, vetusto, che si ostina a ricercare uno shock con metodi sorpassati che al massimo producono ilarità e non turbamento.

E la tristezza continua a veleggiare: come non vedere nella ciclicità del titolo il contrappeso di Primavera, estate, autunno, inverno... e ancora primavera (2003)?, sembra passata un’eternità. Ciao ciao Kim, ci vediamo alla prossima débâcle, nel frattempo spero tu riesca a sistemare un po’ la tua vita, magari ne gioverebbe anche il tuo lavoro.