venerdì 29 giugno 2018

Roxy

Cortometraggio di neanche dodici minuti estrapolati da circa un’ora di materiale girato nell’arco di due giorni (non consecutivi) presso un motel di Palm Desert (California), un uomo e il suo cane, nient’altro. Questi sono i dati di Roxy (2010) che inquadrano il lavoro svolto dalla tuttofare Shirley Petchprapa (sceneggiatrice, regista, fonica, montatrice), ed è palese di quanto e come una autoproduzione del genere non possa tendere a nulla che non stia più in là del nostro naso, a visione ultimata una sensazione di esilità è quella che si propaga dal film stesso al quale però, nonostante la gracile costituzione, si possono anche riconoscere dei mirco-meriti, in particolare per la veste digitale offerta dalla Petchprapa che dondola tra messe a fuoco e annessi sfocamenti, che si incolla ai dettagli, che dà energia ad una situazione di normale esistenza dove non ci sarebbe nulla di interessante da vedere (… a parte il finale), e ciò che si crea, che striscia nell’impercettibilità, è comunque un’attesa per lo spettatore, la percezione di un’eventualità (negativa) che possa prima o poi accadere.

E come da tradizione per un corto narrativo (Roxy si può anche iscrivere alla categoria, però l’assenza di dialoghi e il tentativo di deviazione formale lo fanno parimenti allontanare da tale settore), al sopraggiungere della conclusione qualcosa succede. La regista non smarrisce il proprio tatto neanche di fronte al palesarsi del dramma poiché degli stacchi in ripetizione recidono ogni esibizione del gesto, la scelta però di piazzare un pezzo musicale proprio nel clou (si tratta di Muted Thunderstorms di Edison Woods) suona come un’intensificazione non proprio originale, e quindi si profila un livellamento nel punto che doveva essere vetta. Vabbè non sarà una canzone extra-diegetica a macchiare la prova della Petchprapa, in fondo la chiusura potrebbe trovare consensi perché dotata di un controfinale che stinge il nero e si riappropria dell’ossigeno grazie ad un flash canino, forse troppo mellifluo, forse, ma a ‘sto giro a Shirley gliela lasciamo passare.

mercoledì 27 giugno 2018

November

A questo punto possiamo dire di aver scovato un altro alfiere del cinema estone, dopo Sulev Keedus e Veiko Õunpuu è la volta di Rainer Sarnet di cui ignoriamo i lavori precedenti (e sulla carta non sembrano troppo appetitosi) ma non quelli presenti, anzi: quello, November (2017), nonostante sia “solo uno” saprà attirarsi – come già ha fatto – una meritata attenzione dagli appassionati di mezzo mondo, e chi scrive può affermare che da tempo non si assisteva ad una manifestazione del genere in grado di appaiare un taglio estetico di primissimo livello ad un impianto narrativo venato da profonde faglie dedite al fantastico, probabilmente sarò influenzato dalla nazione d’appartenenza ma il primo film che viene da associare è proprio The Temptation of St.Tony (2009) che divide con November il responsabile della fotografia, tal Mart Taniel, collaboratore di Õunpuu fin dal lontano Tühirand (2006). Quindi: un racconto che parte dalla carta (vergata da Andrus Kivirähk) e si sviluppa su una forma-percorso che, banalmente, è un godimento per gli occhi, e oltre alla brillantezza dei potenti contrasti bianconeri schiudiamo scrigni di weirditudine (i kratt švankmajeriani quanto sono belli?) bilanciati da un filato fiabesco uscito dalla penna di un Krasznahorkai in vena di romanticismo. Se non si innova, e Sarnet non lo fa, è ammirevole tentare una variazione sul tema, cosa che di contro Sarnet fa, del resto di villaggi sperduti in balia di forze oscure ne abbiamo visti a iosa ed il fatto che November non risulti particolarmente derivativo è un ottimo punto a suo favore.

Nei quasi centoventi minuti di proiezione si profila la rappresentazione di uno smarrimento umano scalfito nel carbone e nella neve, un approdo riguarda la quasi indifferenza verso Cristo il cui corpo viene sputato dai villici poco dopo la Comunione per rendere le pallottole più performanti, ne consegue che il quadro mefistofelico del regista tende a lasciare gli abitanti del paese in una corrente occulta dove accadono cose che abbattono il muro del reale, si avanza, a volte, per frammenti, per episodi, per scene di accumulo dotate però di un’energia icastica esagerata, il tutto (fantasmi che tornano dall’aldilà; patti col diavolo; mutazioni animali; piaghe bibliche; streghe e pozioni) contribuisce a modellare un Mondo assolutamente credibile nell’incredibilità che propone, il che, onestamente, mi sembra una grande impresa portata a compimento da Sarnet e dall’intero staff (menzione obbligatoria all’elettricità soffusa di Michał Jacaszek). Il tessuto sentimentale si coniuga all’atmosfera da fine dei giorni con sotterranea speranza, l’unica dell’opera, impersonificata da Liina, luce che trema nell’atra notte, e rivolta al coetaneo Hans con l’amore puro e incondizionato delle favole, tuttavia questa è una fola sui generis ed il presentimento che puntuale si avvera è che non ci sarà possibilità di librarsi nel cielo (d’altronde... “che fiori pensate di raccogliere a novembre?”), al contrario l’epilogo è una discesa subacquea (da vedere il parallelo tra la ferita sul costato di Gesù ed il corpo di Liina che affonda sotto la superficie del lago) suggellata da un bacio che sa di addio.

November, in sintesi: siamo nel cinema autoriale e siamo dove la solennità è una sensazione che si avverte con gli occhi, è un film di e per sciamani, usa l’alfabeto della vecchia galassia sovietica aggiornandosi alle traiettorie odierne come fece German nel suo immane testamento, e pur essendo visivamente impeccabile ama rimestare la lordura del fango e della merda, ipnotizza degli esseri umani che sono dei poveri bifolchi, li muove su una scacchiera pagana piena di zolfo e amuleti, fa poesia, anche, e ulula angosciato nel gelo della steppa.

lunedì 25 giugno 2018

Tokyo Vampire Hotel

Non nuovo a sortite nel campo seriale (la più recente è Minna! Esupâ dayo! [2013] che diede poi i natali al compendio The Virgin Psychics, 2015), sono anni ormai che Sono, a parte alcuni rari casi, tende con una sua coerenza ad aprirsi al pubblico meno esigente e quindi sembra chiaro a chi scrive che il formato in oggetto è ideale per incrementare una certa fidelizzazione degli spettatori che, magari, non conoscevano il suo cinema. Ma per chi invece sa a menadito pregi e difetti del pazzo giapponese, Tokyo Vampire Hotel (2017) rappresenta l’esatta sintesi degli ultimi tempi: qualche spunto interessante e tanti, davvero tanti capitomboli che mettono a dura prova la voglia di proseguire la visione. Di queste dieci puntate (nove se si considera l’ottava divisa in due parti) ho preso un A4 di appunti e rileggendoli le note che potremmo considerare positive sono talmente poche da poter essere così snocciolate:

- non si sa perché ma la questione dei compleanni imminenti è un fatto a cui Sono è ricorso spesso da Keiko desu kedo (1997) in poi. Vantaggi nell’economia globale? Non pervenuti. Però c’è un senso di piacevole continuità autoriale

- nel solito ping-pong tra cose ammirabili e altre al limite se non oltre della vedibilità, Sono sa ancora piazzare qualche colpo di livello. La carneficina del primo episodio pare superiore alle (troppe) che seguiranno e non ci sarebbe da stupirsi se qualcuno tirasse in ballo Tarantino. Altri guizzi estetici si annidano in anfratti filmici di contorno alla traccia principale, si guardi l’orgia sanguinolenta tra gli esseri che vivono dietro la membrana (è qualcosa equivalente alle bizzarrie di We Are the Flesh, 2017) o in piccoli preziosismi come ad esempio la cromatura degli interni alberghieri (presa pari pari dalle geometrie di Antiporno, 2016) che in talune scene mostra un pavimento con i colori della bandiera rumena (al pari della sigla animata di apertura) 
 
- tra caotici parapiglia e composti narrativi da cartoon, emerge forse qualche timido dardeggiamento alla società nipponica. Niente che faccia spellare le mani dagli applausi, sia chiaro, però la continua sostituzione dei genitori di Manami (Noriko’s Dinner Table [2005]?), il buffo accoppiamento tra uomini e donne e l’idea di costruire una relazione coatta in luogo protetto come l’hotel, permettono non dico una definita lettura oltre l’immagine ma perlomeno una parvenza di essa. In passato Sono aveva letteralmente violentato il concetto di famiglia, adesso ci dobbiamo accontentare di qualche timida stilettata in punta di fioretto

I tre argomenti appena menzionati devono fronteggiare una serie di brutture pressoché impossibili da arginare. Per il mio modo di vedere l’aspetto che realmente infastidisce è che, porca miseria, per l’ennesima volta siamo qui a raccontare di una guerriglia tra bande rivali. I vampiri, che lo si sappia, non c’entrano niente. Se si prendessero degli spezzoni di Tokyo Tribe (2014) o Shinjuku Swan (2015) per accostarli a quelli di Tokyo Vampire Hotel ecco che si avrebbe una perfetta sovrapponibilità: alla base permane un banale pretesto (chi rappa meglio, chi procaccia più prostitute, chi si accaparra la prescelta) e poi è solo grassa baraonda tra tizi che se le danno per un tot di minuti dove si metterà anche in evidenza la bravura di Sono e della sua esplosività artistica ma... sai che noia? Tanto per dire: il settimo episodio comincia con un massacro lungo un quarto d’ora, una pioggia di cervella spappolate e decapitazioni che potrebbe esaltare al massimo qualche imberbe ragazzino. Ergo: botte da orbi a manetta e stop. L’origine dell’attenzione di Sono verso le faide tra gruppi opposti si colloca in Bad Film (2012), un’opera XL sgraziata e imperfetta che diceva tanto in materia e di cui non avremmo voluto visionare nessun epigono.

Un altro dato scoraggiante già indicato nei precedenti commenti e che qui trova desolante conferma è un clamoroso abbassamento di quegli standard qualitativi che dovrebbero essere sottintesi nel cinema odierno. Prendiamo solo che la CGI illustrante l’allineamento a croce dei pianeti o la porta dell’hotel che si apre su delle fiamme in 8-bit, non ho altro modo di definire ciò se non con imbarazzante, totalmente imbarazzante. E la Madre della mansione? Un ridicolo pupazzo che fa sembrare quelli di Love & Peace (2015) delle creazioni di Rambaldi? E l’improbabile cricca di vampiri rumeni con il capo capelluto che si fregia di un comico amplesso sulla ruota panoramica? No, è troppo, talmente troppo che a ’sto punto dovremmo forse ricalibrare il taglio critico, magari mi sbaglio ma l’impressione è che Sono abbia sconfinato nel trash, nella consapevole imitazione di modelli più alti. Da tale angolazione allora tutto acquista un senso diverso, si spoglia di velleità superiori per mostrare senza alcun freno a cosa tende: un fumettone in movimento di serie Z.

Sicché questo manga popolato dal solito contingente di attori in fibrillazione sononiana ha anche una trama che si articola tra il Giappone e la Romania in cui l’ufficio complicazioni affari semplici a cui Sono deve essersi appoggiato in fase di scrittura fa di tutto per contorcere gli avvenimenti creando un pasticcio confusionario che incamera una spropositata cifra di personaggi dall’insignificante spessore. Che non sia troppo saldo l’impianto narrativo ce lo suggerisce un finale in cui la storia arranca un po’ alla cieca, nell’ottava puntata avviene il salto temporale di quindici anni in cui dal nulla si introducono nuove figure che mai avevamo conosciuto (il cuoco e la bambina nata lì), delegittimando la centralità di Manami (mi è sfuggito o non viene spiegato perché perde la memoria?) e di conseguenza dell’ambaradan a lei riguardante in favore di altre superflue tortuosità su cui tenderei a soprassedere.

Scontato sottolineare che l’omonimo condensato presentato in qualche Festival del globo terracqueo non avrà mai e poi mai il mio sguardo. Né il mio tempo.

venerdì 22 giugno 2018

Beast

Il padre è uno dei tanti omini che abusano della propria moglie. Ad un certo punto il figlioletto decide che è giunto il momento di vendicarsi.

Beast (2009), presentato a Locarno ’09 e passato anche al Giffoni ’10, è un’ennesima mediocrità narrativa che si materializza sullo schermo, ed il problema, al pari di tutti i suoi simili, è essenzialmente uno: la narrazione. Questo flusso incanalato di dati unito al preciso ordine espositivo appiattisce gli ingredienti drammatici del corto, li standardizza e di conseguenza li deprezza, ed è un peccato poiché credo che il cinema possa e debba affrontare tematiche sociali molto urgenti come il femminicidio per aumentare il tasso di sensibilità verso l’argomento, ma con un lavoro del genere, firmato dal danese Lars Pedersen, il rischio è di provocare un sentimento opposto. Veramente scarso l’apparato psicologico ridotto ad una standardizzazione delle interazioni ruolistiche: papà cattivo cattivo, mammina e bimbo vittime della suddetta cattiveria. È obiettabile il fatto che in pochi minuti a disposizione risulta oggettivamente complicato fornire uno spessore concettuale alla storia, allora io dico a Pedersen e a tutti gli altri registi che si ostinano a finzionalizzare la scena: fate dell’altro! Cercate altre vie di trasmissione, ce ne sono così tante! Accontentarsi del banale racconto razionale non rende Beast troppo diverso da una fiction televisiva dove la necessità di porre ogni virgola e ogni accento nel proprio discorso è il fine supremo di chi dirige la baracca, a ciò si aggiunge il bisogno di enucleare un processo di rivalsa che conduce i due martiri al sicuro, tutto accade con una superficialità preoccupante e si subodora la costrizione di una scrittura accomodante che fa compiere al bimbo un gesto su cui si può anche discutere, ma, per chi scrive, senza che si traggano conclusioni positive.

Per coincidenza Beast ha uno short omonimo (Beast, 2011) con il quale non solo condivide il nome ma in parte l’ambientazione (in ambo i lavori le abitazioni sono ubicate in aperta campagna) e soprattutto la tematica portante, ossia la violenza degli uomini nei confronti dei più deboli e indifesi. Per non farsi mancare nulla anche i difetti sono identici al punto che i miei due commenti potrebbero tranquillamente sovrapporsi che niente cambierebbe.

mercoledì 20 giugno 2018

Fresh Air

La proiezione di Friss levegő (2006) congiunta a quella di Adrienn Pál (2010) delinea una vera e propria strada registica che la Kocsis non disdegna di percorrere attraverso stili e temi strettamente correlati. Nel vedere il film d’esordio, anch’esso presentato a Cannes, osserviamo l’incubazione di una solitudine essenzialmente casalinga laddove l’abitazione diventa una prigione soffocante (Angéla sempre in bilico sulla finestra), un acquario che è il diorama di un isolamento ben più grande, forse congenito (l’apertura sul ballo di gruppo, un modo per conoscere qualcun altro…), nonché luogo dove detonano i legami famigliari. Adrienn Pál, in realtà, virerà poi su una traiettoria più complessa e, va detto, più soddisfacente dal nostro punto di vista, resta il fatto che in Fresh Air sono rintracciabili similari presupposti che, una volta constatati, ci accompagnano nel centro pregnante: in mezzo c’è una donna, bifronte, un essere madre-figlia in perenne lotta interiore, Viola vuole un uomo senza riuscire a trovarlo, Angéla ne trova uno senza volerlo, il risultato è un continuo protendere ad una dimensione purtroppo per loro emarginante che la regista ungherese, coadiuvata da quello che dovrebbe essere il suo marito italiano, Andrea Roberti, gestisce con raffinatezza e ironico garbo.

Tenendo bene a mente che un film così non potrà mai sconvolgere la sensibilità del sottoscritto e presumo nemmeno la vostra, nello scorrere tra i continui giri a vuoto beffardamente orchestrati, su tutti il tentativo di fuga di Angéla, nato, fra l’altro, dall’unico spiraglio di visione-sul-mondo fornito dalle VHS de La piovra (Michele Placido è la star appesa in cameretta), che inscena un fallimento quasi circolare, come se la gabbia-casa fosse la cella dove è inevitabile il ritorno, Kocsis & Roberti arrivano ad una chiusa che potrebbe essere letta come segue: la battaglia della vita è meno dura venendosi incontro, sicché l’episodio dell’aggressione ai danni della mamma funge da conciliazione, però, e mi pare sia un però che pesa, non scoppia un roseo idillio tra le due, anzi con la sostituzione della ragazza sul posto di lavoro qualcosa di molto amaro si propaga nel palato. La scena è questa: una teenager piena di sogni che vestita dell’armatura materna (una vestaglia rossa, dove il rosso è il solo colore indossato dal genitore) si cala nella latrina della società, non c’è aria fresca, se non quella posticcia delle bombolette spray, e l’interessante inquadratura finale, un lento carrello all’indietro di fliegaufiana memoria (Dealer [2004], ma molto in miniatura eh…), non trasmette di sicuro sensazioni positive, quel piccolo cesso, infatti, appare alla fine come lo sgabuzzino di uno sterminato universo nero.

lunedì 18 giugno 2018

Las aventuras de Dios

È sempre appagante imbattersi in film ignorati da buona parte del mondo che invece un piccolo posto, nel suddetto mondo, lo meriterebbero anche, se poi il film in questione è, giusto per citare a casaccio W.S., fatto della stessa materia di cui sono fatti i sogni allora c’è da allertare il proprio sensore cinefilo, Las aventuras de Dios (2000) è infatti uno stralunato oggetto che i vostri radar non dovrebbero farsi scappare, siamo lontani dall’innovazione (la costante weird può essere la medesima di un Gorod Zero [1988] e di altre equipollenti affermazioni) ma vicini ad un’intrapredenza capace di vivificare il tutto. È una visione di fuga, interna – per il protagonista – ed esterna – per noi –, che converge nella necessità di allontanarsi dai dati concreti, dalla vita ordinaria, dal solito cinema. Ma proviamo a seguire i fatti: un uomo emerge dalle acque e si ritrova in un hotel dove la hall straripa di valigie e dove dietro ad una porta si nasconde il mare invece che una normale stanza, sembra Magritte, è Cristóbal Toral, artista andaluso che il regista Eliseo Subiela (1944 – 2016) ha usato come fonte di ispirazione (googlate il nome di Toral, la griglia di immagini che comparirà è un puzzle che si confonde con le istantanee della pellicola), ne consegue che il taglio pittorico incamera un surrealismo che minuto dopo minuto lievita in un folle microcosmo di eventi e situazioni non leggibili da una lente razionale. Ritengo che in fondo non sia una questione di comprensione ma di sense of wonder calibrato sul cinema d’essai, Subiela, al pari degli altri colleghi che trattano l’irreale e derivati, stupisce perché traduce con estro delle materie estremamente complesse.

È un procedimento ascrivibile anche a taluni esemplari animati o ai videoclip musicali che impattano nell’occhio e nella mente, in una scena di Las aventuras de Dios i ricordi scorrono dentro le pupille dell’uomo e sono viste con meraviglia (la stessa nostra) da Valeri, in un’altra scena egualmente apprezzabile la portata mnemonica è situata in uno specchio che non ha facoltà riflettenti bensì svalicanti, come uno schermo che permette di vedere un’ulteriore dimensione spaziale (il matrimonio gli appartiene, in un altrove). Sono passaggi che rivestono concetti basici in modo diverso, sorprendente, prodigioso, pensiamo, ancora, all’idea che Valeri si autofecondi ogni volta che prova delle emozioni, ascoltare Mozart o sentire il vento che porta un profumo la fa partorire, sentire come generare, dare alla luce, alla vita. Mi pare una cosa molto bella. C’è poi comunque una linea di racconto portata avanti tra incursioni oniriche e ardite capriole (un ospite non da poco nell’hotel è Gesù Cristo che presiede una specie di lotteria... fatale) in cui è perfino possibile ricostruire un disegno generale che in fin dei conti risulta più semplice del previsto, Subiela una grossa mano ce la dà mettendo in contrapposizione due vedute cromaticamente opposte, tale confronto è la parte del film meno riuscita se così si può dire perché la relativa lettura si fa immediata: nel biancoenero di un’esistenza comune, in una casa anonima abitata da moglie e creatura frignante, ci si immagina un affascinante mondo a colori al di fuori della finestra.

Quel mondo, però, affascinante lo è per davvero e compensa l’agevole antitesi illustrata, talmente attraente nel suo cortocircuitare (spazio e tempo, ma dove andate?), nello sbracare in un magnetico nonsense (Valeri nuda, avvolta in un sudario da dove sbucano delle mani che la palpeggiano, oppure sempre delle mani [senza corpo] portate dalle onde che si aggrappano alla battigia), nel tangere alla lontana istanze thriller (l’“indagine” per scoprire chi è il Sognatore e i susseguenti omicidi), che è difficile da abbandonare, e infatti nella trasfusione del finale (una trasfusione solo mentale? Probabile) le parole della donna sono un suggello, in fuga dai due bruti (condizione di realtà) lei dice: “non ti preoccupare, non riusciranno a prenderci!”. Las aventuras de Dios, un film narrativo d’inizio millennio, dimenticato e destinato all’oblio, è, appunto, una fuga. Alzate il pollice a bordo strada quando vedrete passare una macchina bianca.

mercoledì 13 giugno 2018

Dopo di noi

In una valigia ereditata dai nonni trovai un biglietto ingiallito che diceva: “ti amo perché sei come una farfalla, inconsapevole della sua bellezza”. Mia madre pensava che: quella non è la scrittura né di mio papà né di mia mamma. E poi una valigia? A che serviva se non hanno mai viaggiato in vita loro? Però che bella che era! Un pezzo d’antiquariato in pelle marrone chiaro, sotto il palmo della mano potevi sentire gli intarsi accennati del cuoio, una grossa cinghia la schiudeva per mostrare gli eleganti interni scozzesi, una lunga tasca orizzontale tagliava a metà il coperchio interno proprio dove avevo ritrovato il bigliettino. Poi ho conosciuto una ragazza, sono partito, lontano, quando sono tornato alcuni operai stavano svuotando la casa dei miei genitori: quanto tempo era passato? Abbastanza da dimenticare la valigia. Diventai padre. Ascoltai questo brano con mia figlia che dormiva addosso a me, una polpetta di carne e ossa, il respiro, la protezione, un guscio, la necessità di esserci. Con la mia compagna finì poco dopo. Andai a vivere in affitto, ci dividemmo equamente l’essere genitori, il calendario decideva quando ero padre e quando un puttaniere alcolizzato. Lo specchio, invece, segnava lo scorrere degli anni su un volto che non era più quello stampato sul passaporto. Diventai nonno. Una domenica venni invitato a cena da mio genero e mi presentai con una bella valigia di pelle sotto il braccio. E quella da dove spunta pa’? Baciai sia lei che la piccola sulla fronte e. C’è una valigia con dentro un biglietto che attraversa il tempo e. E questo è quanto. 

lunedì 11 giugno 2018

Our Curse

Hanno sicuramente avuto molto coraggio i coniugi Śliwiński per il loro Nasza klątwa (2013) perché è immaginabile una difficoltà di fondo nel lasciare che il cinema invada i propri drammi personali e che riprenda senza pietà alcuna il dolore e la sofferenza, quella fisica del neonato e quella intima dei genitori. Voglio però pensare che Tomasz Śliwiński abbia agito in buona fede, nel senso che il suo cortometraggio, passato da Locarno e arrivato perfino a Los Angeles, costruito come una videoconfessione di fronte alla camera/spettatore, sia stato pensato anche e soprattutto per farsi portavoce di tutti i padri e le madri che nelle notti lunghe e difficili si abbracciano forte chiedendosi perché sia capitato a loro. Da una tale angolazione Our Curse potrebbe avere un valore, per nulla cinematografico, intendiamoci, piuttosto sociale, quasi descrittivo e funzionale a far conoscere da vicino, seppur in un tempo ristretto, la via crucis di una coppia spaventata da un futuro quanto mai incerto.

Come appena scritto, si vuole credere all’onestà del regista, ma qui non siamo in un centro di ascolto per genitori con figli malati, ciò che ci interessa è il Cinema e di tale materia in Our Curse non vi è traccia perché se è vero che ogni film compie un atto etico nei confronti di chi guarda, nell’opera di Śliwiński l’etica è distrutta da quella che mi permetto di definire esibizione del dramma. La scomoda scena in cui il piccolo Leo viene imbozzolato per il cambio del respiratore è di un’atrocità insostenibile perché vera e cruda ma priva di “settima arte”, perché l’arte può e deve essere una cosa diversa, può essere un mezzo che rende la persona fruitrice differente da come era prima che iniziasse il processo artistico attraverso l’uso di codici che rimandano, che sostituiscono, che aprono, oppure può essere abile nell'immortalare la naturalità dell'oggetto (umano e non) senza farne uno show, la frontalità dello strazio invece non ci lascia alcun margine, ci inchioda, ci estranea dal suddetto processo, certo siamo umani e perciò profondamente toccati dalla storia, tuttavia di afflizioni e angosce varie ne è ricolma la nostra società iper-comunicativa, ergo: di Our Curse (ah, il titolo non mi piace per niente), e delle sue modalità espositive, scivolerà via tutto obbligatoriamente in fretta, questo film-diario è parso a chi scrive un lavoro fortemente sbagliato.

sabato 9 giugno 2018

Nabat

Vista anche la vicinanza geografica, penso sia condivisibile ritenere Nabat (2014) un esemplare filmico appartenente a certe visioni della cinematografia turca recente, sebbene, e va sottolineato, l’opera di Elchin Musaoglu punti molto sul ritratto di una nazione, l’Azerbaijan, che arriva attraverso un quadro minimo,  presumibilmente la perfetta trasposizione di una realtà ben più vasta. Quindi, in una zona indefinita à la Nuri Bilge Ceylan, si calcifica la vita di una povera donna che nel giro di qualche giorno non ha più niente, e per proporre questa inesorabile avanzata verso i titoli di coda Musaoglu si avvale di un apparato altamente professionale, la predilizione è per traiettorie aeree dolci e avvolgenti, le costruzioni delle scene sono piuttosto elaborate e l’idea generale è che non vi siano movimenti esclusivamente virtuosistici, l’occhio del cinema in Nabat ha quasi sempre qualcosa da mostrarci alla fine di un pianosequenza (la foto mancante sul muro, quelle sparse nella casa del fotografo, il traliccio divelto). Vorrei però dirimere una questione forse fin troppo soggettiva ma che mi è rimasta qua: il film in oggetto è un film autoriale, eppure, al contempo, è come se non lo fosse abbastanza. Cioè, la forma che si modella in un’estetica cinefilmente interessante ed il “coraggio” di ammutolire tutta la seconda parte lasciando la sola vedova in scena, sono elementi che ispessiscono la firma del regista, a questi si accosta però un non riuscire a spingersi davvero laddove il cinema acquista una sua luccicante purezza, come se certi ingredienti intensificanti stonassero con la potenziale impostazione contemplativa, vedi, tanto per dire, l’utilizzo delle musiche. Se le mie parole risultano poco convincenti, allora si può portare ad esempio il fatto che Nabat fu opzionato per rappresentare l’Azerbaijan agli Oscar, poi le cose non andarono a buon fine perché questa è un’opera troppo lontana da quei territori, ma soltanto che averci provato può far capire meglio quello che intende il sottoscritto.

La prima porzione di Nabat è costituita dalla raffigurazione routinaria della donna, in sostanza Musaoglu ci trasporta nella quotidianità del villaggio, qui non accade granché e stando a suddetti preamboli ci si poteva immaginare il peggio, invece la pellicola ha una valida progressione, ciò accade perché, come sopraccitato, nell’altra metà il gioco si fa oltremodo duro ed il grande silenzio che ci avvolge diventa una sfida che comunque va accettata. Il merito di Musaoglu è stato innanzitutto quello sì di localizzare, ma anche di mantenere una cifra storica indefinita, anti-temporale, d’altronde potremmo trovarci in un qualunque Paese arabo in un qualunque periodo, la guerra, infatti, è una guerra, è il manifestarsi di una paura latente che prende corpo nelle deflagrazioni notturne. Inoltre, al pari de La quinta stagione (2012) ma con più “sincerità” e meno chiccheria, in Nabat abbondano molti simboli che ci preannunciano un’implacabile Fine, tra il ludico (la doppia ripresa: prima i frutti sull’albero, dopo sono a terra) ed il tarriano (no, Il cavallo di Torino [2011] non è accostabile, ma la mucca riporta alla mente qualcosa…), c’è l’intelligente sottrazione dall’esibire la Morte (tramutata in un funereo soffio di vento) insieme al parallelo (forse un pizzico didascalico) con la lupa bianca. In ogni modo, anche se generato da una matrice a tratti biasimevole, Musaoglu può ritenere raggiunti gli intenti preposti, alla fine del suo percorso quasi martirico (il candore, l’abbandono e il lucore della posa finale la appaiano ad una Santa come Camille Claudel 1915 [2013] di Dumont) Nabat giunge ai nostri cuori come l’ultima persona sulla faccia della Terra, e la scelta di farle accendere i lumi delle case abbandonate ha in sé un calore e un colore poetico, nostalgico, umano.

giovedì 7 giugno 2018

All the Cities of the North

Non è un film attraente Svi severni gradovi (2016), almeno non nel concetto che si ha comunemente di attrazione, ciononostante il lungometraggio di debutto firmato da Dane Komljen, nato in Bosnia e formatosi in Croazia, invita ad un’indagine, a cercare risposte, confutazioni, chiarimenti. Alla base c’è sempre il discorso per cui non siamo abituati a performance visive che necessitano di una pazienza sottrattaci dal cinema diseducante, ed è buffo perché se ci sono proposte davvero aderenti alla vita che conduciamo queste hanno la paternità di Komljen o chi per lui e non di tutti gli altri che popolano le sale oggidì. Quindi All the Cities of the North si colloca in un realismo impavido che taglia via i dialoghi (accessorio che altrimenti avrebbe inquinato la naturalità della situazione) per concentrarsi sul minimalismo di un’esistenza, anzi di due, che non concedono niente a chi guarda: né spiegazioni né suggerimenti, del prima o del perché nulla viene detto e così una parvenza di coppia abita in quello che è un complesso alberghiero abbandonato. Stop. Le radici sono perciò interrate in ciò che è nudo e crudo oltre l’obiettivo, ma, tacitamente, ci sono anche delle ali, delle aperture quasi avanguardistiche, forse oniriche, slanci subacquei (il rumore delle onde è la prima cose che sentiamo) e osservazioni al laser verde nella notte tetra. Spaesati troviamo approdo nell’idea di spazio, Komljen ne fa una materia di studio, addirittura, a suo modo, di narrazione (i racconti di Lagos e Brasilia), spazio fisico, geografico, il vuoto dello spazio riempito dalle fiamme, dai colori sgargianti. Ogni film si occupa di spazio, Svi severni gradovi un po’ di più.

E poi bisogna dire di questo trattenutissimo rivolo sentimentale, nei commenti altrui si spinge sul fatto che l’arrivo del terzo incomodo (interpretato dal regista stesso) altera l’equilibrio fino a quel momento dominante. Il blitz dell’altro si mimetizza a tal punto nel tessuto filmico che si fa fatica a scorgerne l’ingresso al pari della destabilizzazione provocata, tuttavia qui Komljen appare relativamente interessato alle dinamiche umane riprese (non vi sono particolari scosse, ogni cosa continua a scorrere in un alienato limbo) quanto al processo artistico che si sviluppa tra l’estremo della finzione e quello della realtà. Un altro contest tra le due istanze? Probabile. Di sicuro l’entrata in scena del regista smuove teoricamente l’opera perché in quell’istante assistiamo ad una rottura dell’impianto concreto invaso dalla discreta presenza della crew intenta a riprendere lo svilupparsi (?) del film. Il cortocircuito non porta ad una detonazione autoriflessiva e non sembra nemmeno esserci delle fredda didattica da parte di Komljen, anzi a prescindere dal fattore concettuale permane tra le righe un tiepido calore che non ci stupiremmo se avesse una spinta biografica, probabilmente non solo riferita a Dane in quanto essere umano ma anche a Dane Komljen cittadino di una zona, i Balcani, che è un complesso puzzle di Storia ed identità che noi dall’altra parte dell’Adriatico conosciamo solo per sommi capi. All the Cities of the North mormora di questo e di altro ancora, un’energia inespressa lo fa galleggiare in un confine tra l’etereo ed il corporeo, tra Chavarría Gutiérrez e Castaing-Taylor & Paravel. Da vedere con attenzione.

martedì 5 giugno 2018

Psubrat

Breve storia di: un ragazzino polacco, bande di quartiere e amori impossibili.

Tra i cortometraggi più insulsi che mi siano mai capitati sotto gli occhi, Psubrat (2013) - che in italiano vorrebbe dire “farabutto” (almeno così sentenzia Google Traduttore) - di Maria Zbaska potrebbe essere una sorta di remake di Męska sprawa (2001), stesso focus (l’adolescenza in una Polonia difficile) e pressoché stessi addendi per arrivare ad una somma simile (i branchi di delinquentelli, il rapporto complicato coi genitori), però… chebarbachenoia, il lavoro della Zbaska non dovrebbe nemmeno essere definito lavoro, perché viaggiare col pilota automatico non è guidare né ricalcare una figura è disegnare: qui non si tratta di cinema, per carità!, bensì di modello di default con i suoi predeterminati ingredienti. Probabilmente non vale nemmeno la pena indignarsi verso un susseguirsi di stereotipi di tal fatta, da dove ci troviamo ora (è chiaro: chi legge è quassù con me), aborriamo una delle usuali contrapposizioni tra il bullo di turno che spacconeggia sui più deboli (guarda caso proprio la coppia di fratelli protagonista), che ruggine in questi meccanismi! Che fastidioso e prolungato stridio nello sviluppo della situazione!

E dire che forse la partenza non era stata nemmeno così male con un finto filmino natalizio che tratteggiava un’atmosfera non proprio festosa nonostante il periodo dell’anno, insomma si poteva pensare ad un avvertimento, cosa che è perché ci fa vedere di quanto il Natale fosse squallido in quella famiglia, peccato che la dritta oltre ad arrivare subito si inabissa presto nelle sabbie mobili dell’ovvietà, e non bastano piccoli accorgimenti tecnici come i rallenti (sant’iddio, sono la cosa più insopportabile del mondo) o la melliflua visuale soggettiva di quando entra in scena la tizia orientale, a Psubrat servirebbe una rifondazione concettuale molto più profonda per poter essere catalogato perlomeno come vedibile. Ma di un avviso del genere a Maria Zbaska non credo possa importare granché…

domenica 3 giugno 2018

The First Rasta

Stimolato dalla visione di El somni (2008) il sottoscritto si è messo sulle tracce di Christophe Farnarier e iniziando come di consueto la ricerca filologica atta a stanare ogni manufatto possibile, il primo oggetto successivo al film del 2008 a manifestarsi è stato proprio Le premier rasta (2010), ma, sorpresa, Farnarier accreditato come co-regista c’entra pochino nella realizzazione del progetto perché lui in questo documentario si occupa essenzialmente delle riprese mentre la mente che sta dietro a tutto è Hélène Lee, una giornalista francese che Wikipedia inglese ci dice essere una specialista della cultura giamaicana e dell’african music (link). D’altronde era anche pronosticabile la non piena paternità di Farnarier nei confronti di The First Rasta visto il suo curriculum (ha collaborato con Albert Serra) e quella che si presume sia la sua idea di cinema, ad ogni modo poco male: il film sotto esame ha dei motivi di interesse che pur non facendolo assurgere a chissà quali vette mantiene costante una linea interna di divulgazione che con grande semplicità mette a conoscenza chi è all’oscuro di faccende come rastafarianesimo, la comune di Pinnacle o il predicatore Leonard Howell.

Muovendosi su un tracciato duplice Lee decide di affiancare alle riprese sul campo una corposa base esplicativa con filmati d’archivio + voce narrante che disegna il quadro socio-politico prima, durante e dopo l’avvento del movimento rasta. La didattica, in situazioni del genere, sgomita sull’afflato artistico ma nella fattispecie non pesa più di tanto, è difatti parecchio istruttivo assistere allo srotolamento di un gomitolo i cui fili intrecciati uniscono luoghi e tempi così distanti e così opposti (l’Etiopia e la Giamaica), e affondando nella terra scura e umida il filato diventa fibra e la fibra radice, quella di un unico grande popolo. Tali informazioni, annesse a molte altre (non dimentichiamo il dominio inglese e l’emarginazione dei rastaman), seppur collocate in una cornice “da depliant” non scadono in lezioncine scolastiche, quando la Storia parla avviciniamo i pugni chiusi e poggiamoci sopra il mento in religioso ascolto.

Per quanto mi riguarda un’accoglienza positiva verso degli inserti pressoché televisivi nasce con ogni probabilità dalla sua naturale controparte, il nucleo caldo dell’opera, che pur non impiegando mezzi stratosferici viene trasmesso con limpida efficacia. Farnarier e Lee, banalmente, immortalano le persone. Giustamente i primi piani sono quasi sempre molto stretti perché negli occhi obnubilati dal tempo e dalla ganja ci sono pozzi ricolmi di storie sulla via dell’oblio. Occhi acquosi, nivei, lucidi e bocche sdentate dalle quali viene fuori un inglese impastato che non ha mai smaltito il ceppo linguistico della terra natia. Dalle testimonianze, di cui addirittura si potrebbe prescindere poiché i silenziosi volti tricentenari annientano qualunque parola, si palesa la bontà di The First Rasta perché come sempre, quando l’Uomo è al centro, e quando se ne riesce, o almeno si prova, a coglierne il profondo dell’animo, è più facile aderire alla proposta, se poi quest’Uomo appartiene alla categoria degli ultimi allora sentire dell’altro al di qua dello schermo diviene automatico.

venerdì 1 giugno 2018

Safari

Del mio ormai deteriorato rapporto con Ulrich Seidl avevo parlato in occasione di Paradise: Hope (2013), poi visionando In the Basement (2014) appurai che la situazione non era affatto migliorata, all’interno di quel film si poteva infatti rintracciare una preoccupante riproposizione tematica che non faceva avanzare di un millimetro il discorso dell’austriaco. Ora che sono appena passati sullo schermo quattro tizi con la tromba, direi che non posso più parlare di rapporto con Seidl ma di aspro conflitto: Safari (2016), presentato a Venezia ’16 dove il caro Ulrich ha sempre avuto le porte aperte, scatena nel sottoscritto un moto di profonda repulsione, ciò non è affatto dovuto alle immagini che lo sostanziano ma dal modus operandi del regista che affoga nelle sue basse provocazioni, sarà anche un cinema frontale, ma, al contempo, dietro tale frontalità non vi è altro che non si possa comprendere in un battito di ciglia. Onestamente non provo ammirazione nella neutralità assunta da Seidl nei confronti di quei quattro imbecilli che zampettano nella savana imbracciando fucili ad alta precisione, il fatto che il loro comportamento debba smuovere la coscienza di chi guarda è una cosa che mi fa sbadigliare poiché l’argomento trattato è troppo sbilanciato, non ci si deve nemmeno interrogare su come mai degli occidentali se ne vanno in Africa a sparare agli animali in quanto la risposta è lampante: sono dei poveri coglioni esaltati. Allora sarebbe più stuzzicante sintonizzarsi sulla materia Cinema ma anche qui sono dolori.

Strutturalmente il film è esile, si ripete, è impaludato in uno schema che esaurisce la tematizzazione già al primo siparietto, Seidl è però testardo e ci somministra una sequela di atti venatori pressoché identici alternati agli sterili pensieri esposti in camera dai protagonisti. Inutile girarci intorno, la pochezza che compone Safari risulta immedicabile, non funziona nei panni di scheggia all’arsenico né riesce ad approfondire la questione post-colonialista soffermandosi, giusto per darsi un tono, in maniera improducente sui volti dei manovali locali assoldati dagli europei per fare il lavoro sporco. Mi domando il perché di un approccio artistico del genere: in una realtà che partorisce triliardi di immagini al secondo e la cui velocità di propagazione è fulminea, sbattere in primo piano l’agonia di una giraffa con relativo scotennamento è un’esposizione estetica che urla, né più né meno, al pari di tutte le altre ad essa equipollenti che viaggiano da uno smartphone all’altro di secondo in secondo. Beninteso, non sto a dire che nella nostra galleria abbiamo un campionario di animali trucidati, è un discorso più ampio relativo ad una pornografia dell’immagine che ha deprezzato qualunque carica eversiva delle medesime, non ci si stupisce più, e quando accade non è di sicuro grazie ad un’ostentazione, esibire l’uccisione o la macelleria non è fine, non stimola, è un gesto pigro che mira all’impatto cutaneo.

In una video-intervista che si trova qui viene chiesto a Seidl se per caso abbia preso spunto dalle opere di Gualtiero Jacopetti per Safari, l’autore viennese risponde che sa vagamente chi era costui ma che comunque i mondo-movie non hanno niente a che fare con la sua pellicola, ha ragione: i MM erano roba figlia di un’altra epoca dove veniva accantonato qualunque valore per mirare allo shock diretto, invece qui... invece in Safari cosa succede? Sarei uno scriteriato ad accostare due oggetti appartenenti a galassie temporali differenti, attenzione però, a volte la proprietà commutativa non funziona solo in matematica. Per chiudere suggerirei a Seidl di dare un rapido sguardo al corto Jagdfieber (2008) di Alessandro Comodin, giusto per capire che sulla caccia ci sono altre modalità con cui esprimersi.