Costa Dulce

Abbiamo già visto alcuni film in passato simili a Costa Dulce (2013), non troppi, è vero, ma abbastanza da poterli identificare in un macro insieme che ha come base fondante la geografia di appartenenza, l’opera di Enrique Collar, la terza in carriera per lui che è anche pittore, alla stregua di altre che ne condividono la posizione sul globo terracqueo, è il passaggio verso un mondo sudamericano con tratti potentemente distintivi, su tutto la povertà, lo stato sociale in cui sono impantanate le persone da più di una vita, ancor prima di nascere, e in subordine la condizione lavorativa che in questo caso è contadina e che quindi propaga quel sentore primigenio che la terra, la giungla ed il fango esprimono quando c’è un cinema capace di captarne l’assoluta portata, cosa che a Collar riesce in modo dignitoso. Ecco dunque la cornice di Costa Dulce che come di consueto annovera all’interno un piccolo esercito di esseri ad un passo dal completo oblio, anche e soprattutto divino, che tirano a campare tra una moglie sgraziata e una bisca dove perdere i propri soldi. Nell’istante in cui si annota ciò, il regista paraguaiano è abile nel mostrare con efficace semplicità la routine di un ragazzo a cui quella vita marginale sta un po’ stretta (lo sottolinea metaforicamente con la bella immagine di David che tenta di riprodurre l’Uomo Vitruviano, come a dire che anche lui, in qualche modo, può tendere alla perfezione), non vi sono né accentuazioni né esibizioni, il canale di trasmissione è tipicamente ben saldo sul reale concedendosi però aperture su qualcosa che valica tale dimensione (il bimbo biondo abbandonato nella foresta; la sagoma di una donna vestita di bianco nella notte). Ripeto: niente di così nuovo, ma: niente che non valga la pena essere rivisto un’altra volta.

La sterzata narrativa voluta da Collar (la casuale consegna del metal detector) non fa che esacerbare dei processi dormienti radicati nella mente del protagonista che non è diversa da quella dei suoi concittadini. Con modalità e tempistiche piuttosto slow il regista accompagna lo spettatore in una storia che assomiglia minuto dopo minuto ad un imbuto da dove si intuisce che non potrà mai esserci un lieto fine, tutta la faccenda del tesoro nascosto è un campanello di allarme che apicalizza il sentimento di rivalsa di David su una comunità che non ha niente da offrire se non miti e leggende proferite da una specie di santona o qualche snack acquistabile in un chiosco fatiscente (che il giovane, una volta arrichitosi, vorrebbe comprare in segno di sfregio al proprietario). Forse Costa Dulce non è solo il tentativo di riabilitazione del singolo individuo ma anche il riscatto di una nazione intera schiacciata tra il Brasile e l’Argentina, e il dialogo a tre dell’incipit con i due anziani che fungono da memoria storica del Paese sembra lì a suggerirlo, ma il punto è che se prendiamo David come sineddoche dello Stato a cui appartiene, nell’inevitabile gioco che si instaura con chi guarda la predizione del fallimento è una conclusione che si preannuncia fatale, non è d’altronde così, ovvero seguendo una diceria, che si possono cambiare le cose, così come il ritrovamento di un’eventuale ricchezza non cambierebbe le sorti di una comunità, anzi al contrario la bramosia dell’avere spingerebbe l’uomo ad essere ancora più egoista (evento che infatti si verifica nel luttuoso finale). Se pensate che le suddette interpretazioni possano risuonare un po’ troppo moraleggianti assicuro che la materia da cui sono dedotte non ha mire del genere, il film, se rapportato agli altri esemplari del recinto cinematografico citato nel primo paragrafo, è pressoché impeccabile ed un recupero lo merita indubitabilmente, anche perché avrete l’occasione di udire la lingua guaraní, sembrerà poco, ma il sottoscritto apprezza il cinema anche per questa capacità che ha di donare piccole cose dall’immenso valore.

Man in the Well

Proviamo a scindere ciò che è stato Bo Hu, che non ho idea di chi fosse perché finora non ho visto nient’altro di suo ma trattandosi pur sempre di un mio coetaneo che nel 2017 ha deciso di farla finita con questo mondo il bottone dell’empatia mi viene facile da schiacciare, da Jing li de ren (2016), e arrivo ad una prima e rapida constatazione così fatta: che il corto sotto esame, peraltro ornato dalla prestigiosa scritta “supervised by Béla Tarr” nei crediti d’apertura, non è nulla di essenziale, al momento sono ancora all’oscuro se il successivo An Elephant Sitting Still (2018) è davvero il fimone di cui si legge in giro, però rimanendo qui di segnali per un possibile exploit futuro non ce ne sono tantissimi, in generale questo lavoro breve si allinea ad altri simili che si occupano di post-apocalissi o situazioni equivalenti. Bo fa muovere due ragazzini in un classico mondo disastrato pieno di detriti e spazzatura, la camera a mano li segue bighellonare e lamentarsi per la fame che li attanaglia, il bianco/nero è, come si ama dire in casi del genere, sporco e l’atmosfera ricreata sullo schermo potrebbe anche essere accettabile se non fosse un’impalcatura estetica ampiamente diffusa e straproposta nel campo della settima arte. Annotata la resa formale, su Man in the Well si hanno dei problemi ad aggiungere qualcos’altro per rimpinguare un minimo il commento, diciamo che se si voleva instillare quella disperazione da ultimo-uomo-sulla-Terra si può affermare che delle particelle di angoscia filtrano, comunque sempre troppo poche e sempre troppo deboli per scalfire l’animo del navigato cinefilo.

Inoltre Man in the Well soffre di una sindrome che purtroppo attanaglia altri corti come lui, i sintomi si manifestano essenzialmente con l’arrivo del finale in cui il regista di turno deve avvertire una sorta di obbligo verso lo spettatore, una vera e propria autocoercizione che lo spinge a piazzare un colpo neanche di scena, piuttosto un sussulto, un piccolo ribaltamento. Certo, ci sono modi e modi per fare ciò ed il regista cinese non lo fa sicuramente in maniera spregiudicata, tuttavia a che pro soffermarsi sui volti dei bambini sporchi di sangue? E non mi riferisco al fatto che ok, sono sporchi di sangue perché l’uomo del titolo, probabilmente, invece che nel pozzo è finito poi nei loro stomaci, quello che penso si inscrive in una riflessione più ampia che mi spinge a considerare il cinema come un’entità multi-accessibile, stimolante, cava, divaricata ad ogni interpretazione plausibile e non, Jing li de ren non presenta caratteristiche così connotanti, alla resa dei conti viene suggerito (per carità, meglio suggerire che impartire) della condizione in cui versano i due protagonisti: in una realtà-pattumiera, slavata e laida, sono costretti a mangiarsi un proprio simile. Embè?

Zombi Child

Siccome il tempo passa inesorabile e la memoria vacilla pericolosamente, sono andato a rileggere i miei esigui scritti del passato su Bertrand Bonello e si è accesa una piccola lampadina: dal punto di vista strutturale non è la prima volta che il regista nato a Nizza utilizza due piste narrative, anzi la scelta di creare un oggetto dal doppio volto è stata un po’ una prerogativa più o meno esplicita nel suo cinema, se prendete Tiresia (2003), un’opera che ricordo con grande piacere, avrete l’esempio di una chiara bipartizione, una specie di primo e secondo tempo nettamente divergenti l’uno dall’altro, in Zombi Child (2019) la duplice impalcatura del racconto è sicuramente più addomesticata, più regolarmente intrecciata se vogliamo, e quindi più “convenzionale”. Del resto che il cinema di Bonello stesse cambiando lo avevamo capito dal biopic Saint Laurant (2014) e anche dal successivo Nocturama (2016), mi sembra che adesso ci sia una maggiore attenzione alla storia e la susseguente tendenza a ridurre i deragliamenti verso altre zone cinematografiche. Tenendo a mente ciò non si può comunque dire che nel delineare la parte del redivivo Clairvius Narcisse e quella dell’adolescente Fanny Bonello risulti tradizionale, parliamo pur sempre di un autore rispettabile che sa bene come gestire la materia che tratta, che ha i suoi tempi e una sua sintassi (quel vizietto dello split screen...), ma se devo fare un’osservazione la faccio su come i due mondi, quello francese e quello haitiano, vengono a contatto, chi scrive ha percepito della confusione nelle modalità con cui nel finale il rituale a Parigi ed il rituale al di là dell’Atlantico si intersecano, non so, l’ho avvertito quasi come un pretesto per far comparire in scena un demone fino a quel momento non pervenuto. Ad ogni modo non si tratta di un male immedicabile, tutt’altro, a prescindere dalla mia personale sensazione le battute conclusive arrivano con un montaggio alternato che fa aumentare di non poco i giri del motore creando così un inatteso strato di tensione che travalica il reale (occhio che a Bonello piace molto esplorare dimensioni altre, recuperate l’insospettabile De la guerre, 2008) e che nell’evocazione luciferina del Barone Samedi raggiunge un discreto picco di suggestione (quanto Lynch c’è nel volto deformato del giovane Pablo?).

Facendo un passo indietro, ho apprezzato le modalità espositive adottate da Bonello per la costruzione del suo impianto filmico, c’è equilibrio e la giuste dose di mistero nell’imbastire la rappresentazione di due vite che non potrebbero essere più distanti e che invece, ad una lettura più attenta, risultano in stretto dialogo, del resto da una parte abbiamo Clairvius che senza memoria cerca nell’oblio l’affetto perduto, e dall’altra abbiamo Fanny che per via di una delusione amorosa vuole l’oblio per dimenticare l’affetto provato, e queste due linee si incontrano nel principale motivo di studio della pellicola: la religione vudù. Non credo ci siano molti film che si occupano di tale tema sicché, anche solo per questo, Zombi Child può meritare il vostro tempo, vieppiù che Bonello innesta nell’argomento magia-nera (dove ci offre però anche una visione razionale: la primissima inquadratura vede due mani che squartano quello che probabilmente è un pesce palla, ebbene, si sostiene che i casi di zombificazione ad Haiti siano dovuti alla somministrazione della tetrodotossina, una sostanza tossica contenuta, anche, nei pesci palla) la contemporaneità dell’oggi attraverso il focus su una comunità di giovani donne che fanno parte di un sistema elitario, regolato, tracciato (la rettrice che gongola nello snocciolare la percentuale di promozioni). È, a suo modo, la riduzione in scala di un asservimento, di una privazione della libertà che si consuma in seno alla nazione che della libertà ne ha fatto uno scudetto da mettere in mostra (salvo poi andare in giro per il mondo a imporsi su altri popoli). Il collegio come una piantagione dove i negrieri usano dei lavoratori senza pagarli? No, forse il collegamento è troppo ardito, se però allarghiamo la lente ermeneutica e consideriamo la scuola privata una metafora della società occidentale allora la prospettiva si fa più sfiziosa perché ok il folclore haitiano e il blitz simil-horror, ma Zombi Child, pur senza esprimersi a chiare lettere, lavora nel politico, o perlomeno dà il via a possibili riflessioni del genere. Come liberarci dunque? Come poter iniziare una nuova vita? Ah! Chissà, magari si può cominciare da un abbraccio e... walk on, walk on, with hope in your heart...

Mr. X

Negli ultimi tempi si sono registrati un paio di titoli biografici che pur trattando soggetti registici differenti possiedono un substrato similare poiché focalizzati su una concettualità commutativa, mi riferisco ai compendi documentaristici dedicati a Béla Tarr (Tarr Béla, I Used To Be a Filmmaker, 2013) ed a Sharunas Bartas (Sharunas Bartas: An Army of One, 2010), manifestazioni di cinema che rispettano gli autori coinvolti, come spesso la cronaca ce li descrive in entrambi i casi li vediamo refrattari e sfuggenti, due entità lontane dai riflettori e da ogni forma di attenzione anche in lavori che li vedrebbero al centro di essi, adesso a questo dittico si potrebbe aggiungere Mr. X (2014), un’altra opera, al pari di quelle appena citate, firmata da una pressoché esordiente di nome Tessa Louise-Salomé (ma recidiva avendo girato poco prima Drive in Holy Motors, 2013) che si interessa ad una delle figure più eccentriche del cinema europeo, quel Leos Carax che tutti i cosiddetti cinefili conoscono molto bene e che in barba alle leggi del mercato centellina i suoi film di decade in decade. L’approccio di Louise-Salomé nei confronti di Sua Maestà Leos è un po’ il medesimo dei colleghi in erba alle prese con il loro pigmalione ungherese e lituano, Carax non si vede quasi mai, si sentono un paio di suoi interventi, vengono mostrate fugaci immagini d’archivio, ma l’aura ectoplasmica che lo circonda non è scalfita nemmeno in un film a lui interamente dedicato. Bene, non troppo, non essendoci un approfondimento del suo pensiero, del suo modo di intendere il cinema, assistiamo ad una galoppata visiva attraverso tutta la sua filmografia partendo da Boy Meets Girl (1984) per arrivare ad Holy Motors (2012).

Si potrà eccepire che pur non essendoci un vero studio sull’arte di Carax ci sono le pellicole prodotte negli anni a parlare per lui, vero, ma quelle c’erano e ci saranno per chiunque voglia farsi un’idea in proposito, un’opinione prettamente soggettiva priva di quei commenti esterni che invece infagottano Mr. X, perché ciò è: un collage di sequenze montate cronologicamente inframezzato dalle considerazioni di illustri professionisti del settore, legittimo e probabilmente anche “giusto” se si vuole rendere merito ad un tizio che non avendo mai amato gli schemi ci ha fatto innamorare di lui, però mi chiedo se è con un metodo del genere che si può davvero esplorare la visione autoriale di chi ha fatto della poliedricità un marchio di fabbrica, e marzullamente mi do anche la risposta: no, non è la strada giusta perché ognuno di noi sa bene le qualità di Carax e non vi è la necessità che Harmony Korine ci dica quanto gli è piaciuto Rosso sangue (1986) o che altri personaggi più snob di Carax stesso incensino amabilmente il suddetto perché alla fine il documentario si trasforma in un grosso spot pro-Carax che non aggiunge granché a quanto già si sapeva, una specie di commercial decisamente superfluo poiché la fama del signor Alexandre Oscar Dupont è ben al di là delle chiacchiere da Cahiers. Per il sottoscritto ci sarebbe una prassi parecchio più diretta per effettuare un compito di ricerca: un tavolo, un posacenere, una camera fissa su Carax e parole, tante ma tante parole, sue, non degli altri.

IEC Long

Nel ciclo asiatico del duo João Rui Guerra da Mata & João Pedro Rodrigues c’è sempre stato un movimento tendente alla ricerca di un qualcosa, e forse, ora che tale ciclo sembra essere arrivato ad una conclusione proprio con IEC Long (2015), ricercare, non solo come azione diegetica (rintracciare una fantomatica figura femminile in The Last Time I Saw Macao [2012] e Mahjong, 2013), ma anche ed in particolar modo come azione concettuale, ideologica, come congiunzione adibita a mettere in contatto due mondi stracolmi di antitesi che per via di sorprendenti circostanze storiche si sono trovati vicini, appare la meta finale del lungo percorso iniziato nel 2007 con China, China. Alla loro maniera i due registi portoghesi si sono regalati un trattato cinematografico applicato al post-colonialismo, senza fare retorica né politica ci hanno semplicemente mostrato che cosa è rimasto a Macao della colonizzazione lusitana e la risposta è questa: non è rimasto niente, qui non ci sono stati strascichi negli anni a venire, il portoghese, a parte alcune indicazioni in doppia lingua non ha certo sostituito il cantonese, il cibo, la religione, le tradizioni, pressoché nulla di europeo ha attecchito in questo strano Paese di fronte ad Hong Kong. E Rodrigues insieme al suo socio ha capito da subito che nel niente rimasto dall’insediamento dei loro connazionali c’erano ancora dei vecchi fantasmi impolverati, e li hanno cercati per istituire una connessione temporale, per dare, anche, una memoria visiva ad un luogo e ad un’epoca.

IEC Long è essenzialmente la riduzione in scala di un congiungimento, il teatro è il cinema: per buona parte documentaristico, semplice e puro: a Macao, per una qualche ricorrenza, si sparano dei petardi. Lì, un lì che può essere ovunque, si materializzano degli spettri, ciò accade grazie ad un montaggio che pone in sequenza ciò che ora è, ciò che prima era e viceversa. Il flashback stinto si alterna al colore, a volte vi dialoga, altre volte lo penetra (la scena dei quattro tizi oltre le inferriate impegnati in un gioco che forse è il mahjong ), quel che risulta è che nella fabbrica abbandonata di fuochi d’artificio IEC Long non c’è più nessuno a parte i ricordi di una voce ottuagenaria che racconta lentamente, che si prende lunghe pause riempite dagli ectoplasmi che genera. Ecco il ponte dei due João, ponte che è anche e soprattutto ricerca (sì), ricollegare pezzetti smarriti nell’oceano del passato, riabilitare riprese effettuate da chissà chi di persone che lavoravano nella fabbrica per farle risorgere nel presente. Al solito il cinema si dimostra un ottimo medium, e non mi riferisco al lemma latino, intendo proprio come intermediario tra la morte e la vita, la settima arte ha il potere di evocare affiancando soltanto un’immagine ad un’altra, senza bisogno di didascalie. Quelle ci saranno solo alla fine per spiegare il perché del declino economico legato all’industria dei fuochi d’artificio, ma sono dettagli superflui, quello che conta sta prima, anche prima di IEC Long che non sarà nemmeno il migliore esemplare dei film orientali di JPR e JRdM ma che, date le premesse dei titoli passati e data la caratura di chi sta dietro la mdp, va visto e magari, perché no, anche apprezzato.

The Forest of Love

Di tutti gli innumerevoli generi affrontati da Sion Sono in altrettante innumerevoli opere, ce n’è uno che nell’incontrollabile marasma generale si è ritagliato un ruolo tutto suo: quello del film dentro al film, che capisco non sia definibile come genere tout court ma che comunque detta una serie di connotazioni evidenti nelle quali si ravvisa un pattern sononiano forse retaggio direttamente autobiografico, perché ognuno di questi esemplari filmici vede, ancor prima di potenziali riflessioni meta (che a Sono non interessano poi così tanto), la riscrittura della propria carriera, soprattutto la parte riguardante gli anni della giovinezza pieni di speranze e voglia di fare, di volta in volta Sono ha affidato la parte di se stesso a qualche imberbe ragazzino con il pallino del cinema che, sempre circondato da una troupe al limite del circense, si mette a girare con in mano una videocamera storie e situazioni in pieno Sono-style. Magari dimenticherò alcuni titoli, di certo nei seguenti, chi più, chi meno, ci sono innumerabili conferme: Jitensha toiki (1990), Into a Dream (2005), Why Don’t You Play in Hell? (2013), Antiporno (2016) e ora anche Ai-naki mori de sakebe (2019). Sicché la domanda si profila secca e necessaria: era davvero indispensabile riproporre nuovamente l’ennesima minestrina dal già visto impianto? Ovviamente no, e infatti mi sentirei di urlare un grosso BASTA a Sono, a cui seguirebbero altri basta del tipo: basta all’imperterrito overacting degli interpreti in scena, basta alle famiglie disfunzionali che attraverso il ciclo parossistico passano da persone normali a pazzi scatenati, basta a Mitsuko, basta ad un’effettistica da b-movie, eccetera eccetera, se non che una tale “protesta” si scontra con la realtà dei fatti, che poi è, o potrebbe essere, un’attenuante che val la pena rimarcare.

Sì perché The Forest of Love è la prima produzione di Sono distribuita da Netflix (e ricordo che giusto qualche anno prima il [fu?] Signore del Caos era finito nello streaming di Amazon con la serie Tokyo Vampire Hotel, 2017), e quindi verrebbe da pensare che, nell’ottica di una smisurata accessibilità garantita dalla piattaforma californiana, Sono abbia optato di fare una pellicola-compendio del suo cinema. Poiché comunque, oltre al discorso giovani-registi-in-erba, The Forest of Love è, con tutti i pregi e i difetti immaginabili, un film che anche un cieco attribuirebbe al regista giapponese, non so se l’alta riconoscibilità si possa considerare come un plus ma questo è quanto, e, nello specifico, è tanto, come da tradizione è tutto tanto, a partire dall’etichetta in cui inquadrare la faccenda, è un teen-romance dalle sfumature pink? È un crime con serial killer e vittime designate da un albo scolastico? È una commedia che ha ipocentro nell’imbroglione Joe Murata? È un dramma che sfocia nello splatter (e mi raccomando, i manichini di cartapesta non facciamoceli mancare)? È una sorta di coming of age dove la crescita di Mitsuko è una scala fatta di gradini esasperati? Che domande banali! È palesemente un frullato che mischia queste cose e in cui ci sarà sicuramente dell’altro che mi è sfuggito, e nel suddetto frullato una storia si distende per un numero di minuti che non ci meritiamo, manca equilibrio, la narrazione procede per folate, va in una direzione, tipo: l’excursus su Murata e sulle sue doti da impostore, e poi ne segue un’altra che mal si concilia, ancora: Murata si mette in testa di fare il regista, così, dal nulla, giusto per far combaciare la parte del playboy pervertito con quella dell’aspirante director, arrivati all'acme si ricade in e su un’idea di violenza che, seppur “forte”, provocatoria o quel che si vuole, è strarisaputa e, appunto perché conosciuta a menadito, priva di efficacia, infine si tenta un’impossibile chiusura del cerchio facendo leva su un colpo di scena dove Sono sente l’obbligo di svelare il nome dell’assassino, rivelazione superflua perché intanto la serie di omicidi non compenetra mai nel filone principale.

La riflessione su The Forest of Love è strettamente legata al mio trascorso spettatoriale in ambito Sono perché di lui ho visto molt(issim)o e ormai è un bel pezzo che non riesce più a stupirmi (c’è stato solo il tenue brillio di The Whispering Star [2015] a rinfocolare qualcosina), sarebbe più interessante allora sentire l’opinione di chi del sedicente maestro è a completo digiuno, potrebbero uscire commenti lusinghieri, gli stessi che avevamo proferito ai tempi di Cold Fish (2010), chissà! Nel frattempo aspettiamo ciò che era inevitabile sarebbe accaduto: lo sbarco di Sion Sono in America (c’era già stata una sortita con Hazard [2005] ma ora sarà diverso), è di prossima uscita Prisoners of the Ghostland (2021), primo film in lingua inglese che annovera nel cast nientepopodimeno che Nicolas Cage. Ci sarà da ridere.

The Great Sadness of Zohara

Catalogato come il primo lavoro di Nina Menkes (sebbene il sito della regista segnali anche un corto precedente dal titolo A Soft Warrior, 1981), The Great Sadness of Zohara (1983), girato durante un viaggio tra Israele e Marocco insieme alla sorella Tinka (è lei Zohara), è il precipitato, appunto, del Viaggio, e la scelta di non usare l’articolo indeterminativo è voluta: qui il movimento è sì geografico poiché assistiamo ad un girovagare tra le affollate strade di Gerusalemme (le stesse che poi torneranno in Dissolution, 2010) bilanciato da sortite ascetiche in un qualche deserto arabo, ma ciò a cui il film aspira, riuscendoci, è più che altro uno spostamento mentale, indefinito e nebuloso, ramingo!, muliebre ed anarchico. La grana dei 16mm aiuta a mesmerizzare lo sguardo, a gettare un ponte magnetico che prescinde dai piombi descrittivi preferendo la visione scentrata di quello che il nome dell’opera definisce “grande tristezza”, e pur non sapendo l’eziologia di tale sentimento ciò è proprio quanto si diffonde oltre lo schermo: vediamo una donna palesemente in contrasto con l’umanità circostante (inizialmente indossa degli abiti locali, dopo muta totalmente look) ed in fuga da fantasmi che le si contorcono dentro, ma noi non sapremo niente!, ed il tenerci così sulla corda, così attratti da un oggetto che in realtà sarebbe parecchio respingente, è uno di quei piccoli miracoli che a volte sbocciano dalle manifestazioni più nascoste ed ignorate.

Alla Menkes vanno fatti i complimenti soprattutto per la fase post-produttiva che attraverso dei dislocanti innesti sonori dà un altro senso alle riprese, quale sia il senso non lo si sa e non lo si vuole sapere, ma di certo si è testimoni di un altro viaggio nel viaggio: il materiale documentaristico, etnografico e naturalistico si trasforma in una realtà ulteriore, a tratti eterea (vi sono suadenti melodie arabeggianti) a tratti conturbante (vengono inseriti nello score gemiti e sospiri di matrice sessuale), ecco allora l’amato spaesamento di un cinema che si legge senza indice, è una breccia The Great Sadness of Zohara, il piccolo risultato di un’intraprendenza artistica che non può non attirarsi le considerazioni di uno spettatore accorto. Il finale, che coincide visivamente con l’inizio e che forse certifica il fatto che l’errabondare della ragazza si è realizzato solo nella sua testa, è un picco emotivo: c’è una nenia di sottofondo che sfuma nei titoli di coda per lasciare il posto allo scroscio della pioggia, niente di complesso si dirà, infatti è proprio la semplicità che a volte sa essere così bella.