sabato 30 luglio 2011

Everyone Else

So i will hum alone, too far from you
All that i say now is nothing to you

We will lie under different stars
I am where i am and you’re where you are, you’re where you are.
(Trespassers William - Different Stars)


Sardegna. Giovane coppia tedesca in vacanza. Lui architetto, passivo, a tratti comprensivo. Lei umorale, fisica, instabile. Il loro legame vacilla pericolosamente.

Opera seconda per la regista teutonica Maren Ade, Alle Anderen (2009) presentato alla 59° berlinale, è, appunto, un classico esempio di cinema festivaliero che sottende un deficit mor(t)ale nei confronti dello spettatore poiché non si cura di esso, non si pone l’obiettivo di trascinarlo o trattenerlo nella storia, non ha velleità di partecipazione attiva: il coinvolgimento non è contemplato. Si profila perciò come un esercizio di stile inevitabilmente e oggettivamente glaciale, dove il pragmatismo impera su più livelli. La recensione di Nicola Falcinella (link) parla di immagini sciatte; a mio avviso l’estetismo dell’opera costituito da un approccio estremamente realistico non è così privo di cura come potrebbe apparire, anzi l’omogeneità della pellicola dà sostanza alla stessa, rischiando un bel po’ sul piano visivo ma riuscendo a mantenere una coerenza interna ragguardevole.

Sciatta, allora, potrebbe essere la mera storia che, detto francamente, non ha voglia di raccontarsi. La narrazione tergiversa all’interno di piccole scaramucce relazionali nelle quali si rintracciano micro-segnali: lui alla frase “ti amo” non risponde in maniera adeguata, lei lo trucca, lo deride, ed ugualmente lo desidera, lo bacia. Il rapporto, mai come in questo caso fatto di alti e bassi, ripreso nel suo esistere quotidiano ha un andamento piatto, poco soddisfacente per chi guarda. Le colpe si instradano sulla via della noia e su quella della non-originalità data la tesi di illustrare il sentimento moderno che fa dell’opulenza il suo fondamento e la sua fallacia: coppie che hanno molto (benessere, denaro, cultura), ma che allo stesso tempo hanno poco.

Tra gli incontri con altri due fidanzati – ovviamente antitetici rispetto a loro, la scena in camera della mamma si fa paradigma – e i continui sbalzi sessuali – né sesso né amore, piuttosto un limbo privo di carnalità e/o affetto –, si palesa il finale che scuote l’encefalogramma orizzontale giustificando (ma solo un pochino) la stasi generale, e ciò che si deduce è che la crisi fra queste due persone e uguale a quella di tutti gli altri dove ad uno schiaffo corrisponde una carezza e viceversa.
Visto che l’intento è stato quello di mostrare il lato b dell’amore e che quindi sottraendo il sentimento ne è uscito un film cerebralmente greve, è la premeditazione di Maren Ade che non si digerisce, quale il bisogno di un’opera così?
Vincitore del Gran premio della giuria a pari merito con Gigante (2009), e Miglior Attrice per Birgit Minichmayr, premio, penso, assolutamente meritato.

giovedì 28 luglio 2011

Syndromes and a Century

Conosciuto dai più grazie a Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti (2010) che vinse la Palma d’Oro a Cannes, Apichatpong Weerasethakul è un regista thailandese che era già conosciuto – ma solo dai meno – anche prima di questo prestigioso riconoscimento. Soventi sono state le sue partecipazioni in riva al Mediterraneo e altrettanto numerosi i premi da lui ricevuti. Non è difficile, inoltre, leggendo lì o là per il web incappare in descrizioni incensanti lo stesso il quale viene definito come uno degli autori più importanti del nostro tempo, definizione pesante che vedremo passo dopo passo se pertinente o meno. Oltre il fondo inizia a conoscere Weerasethakul da qui, da Syndromes and a Century (2006) senza una motivazione precisa, con l’umile convinzione che bisogna pur cominciare da qualche parte e con la consapevolezza del fatto che molto di ciò che viene rappresentato (e quindi, a volte, non capito) è frutto del passato e anche del futuro registico, ma questo è lo scotto che inevitabilmente si va a pagare.

Difficile dire dove sia ambientato questo film (sì, ok, l’ospedale, ma è solo un mero contenitore, scenografia, non trovate?) e difficile, anche, inquadrarlo temporalmente. Forse c’è un prima e un dopo, almeno nella diegesi sembra esserci, e forse ci sono anche delle persone che popolano queste due porzioni di tempo, tra l’altro anche le stesse persone, o magari le stesse persone ma in qualche modo diverse, reincarnate?, che si perdono e si ritrovano, si annodano, si sottraggono.
Di certo (di certezze non ce ne sono, ça va sans dire) è un cinema che si forma nello spazio poiché è lo spazio a formare il cinema. Gli attori sono spesso ripresi a figura intera, sono oggetti nel paesaggio, che sia esso un parco o un ambulatorio, e Weerasethakul pare disinteressato al singolo uomo in quanto tale, piuttosto sembra orientato a cogliere stralci del loro amore con la sua mdp-cannocchiale. È distante da quei dottori, siamo distanti da quei dottori, osserviamo, contempliamo. E a loro volta si osservano, si contemplano a vicenda in un gioco di silenzi ed eclissi solari, di piante luminose, di sogni (“volevo fare il dj, sono diventato un monaco”), in due parole: si avvicinano, e si allontanano. Difficile, ancora, dire i perché e i percome di tutto questo, ma credo si tratti di ottusità occidentale, della ricerca assennata di una causalità. Le cose accadono, punto. E ritornano.

Si diceva di un prima e un dopo. È l’aspetto più evidente, d’altronde. Rafforzato, per di più, dalla presenza di alcuni dialoghi riproposti da altre angolazioni. Basta un intermezzo pizzicato dalle corde di una chitarra e ci ritroviamo in un altro ospedale (sarà lo stesso ma… in un altro tempo?), più moderno, più bello, più freddo, anche. Il malessere trasmesso dall’obiettivo del regista si fa quasi lynchiano con quel serpeggiare tra le stanze le corsie e gli anfratti della struttura. E poi quel soffermarsi sui lavori in corso, sui macchinari, sulle statue. La natura sfuma, restano le persone che ad ogni modo continuano a non trovarsi (il tizio che ha l’erezione rincorre poi la donna in un corridoio) e un buco nero immortalato dopo un’indimenticabile sequenza che fa da monito.
C’è quindi un cambiamento immutato e allo stesso tempo mutante in questa seconda parte, il segno di una metamorfosi tra il prima e il dopo. Allora, ancora per l’ennesima volta forse, è un cinema che oltre ad essere formato e a formarsi nello spazio, è costituito e si costituisce nel tempo.

L’impatto con Weerasethakul è stato forte. Forse Sang sattawat è un capolavoro, forse è un’intelletualata snob, forse (non) mi è piaciuto. Certamente (e stavolta è una vera certezza) guarderò anche tutto il resto.

mercoledì 27 luglio 2011

Coppia d'assi


Björk + Gondry= figata di video (e di canzone? Ci penso un po' su)

martedì 26 luglio 2011

Hadewijch

Gesù oltre un cancello. Metafora leit-motiv: qualcosa che si vede, ma che non si può toccare. Visibile e invisibile. Hadewijch (2009), opera luminosa e spossante come è nelle classiche corde dumontiane, sembra palpitare in questo terreno metafisico, tra l’aldilà e l’aldiquà.
Per cercare di inserire delle coordinate orientative si potrebbe dire che Dumont alcuni dei temi qui al centro li ha già toccati in passato. Il suo primo (bellissimo) film L’età inquieta (1997) illustrava sapientemente la crisi e la crasi di due realtà distinte a contatto fra loro con l’algerino Yasmine Belmadi outsider adolescenziale. Dunque ecco un primo elemento: il regista gioca a carte più scoperte di quanto si possa pensare: oltre la sua visuale ci parla di alterità, di ciò che è altro da noi.
Ma Hadewijch non è un manifesto per o contro l’integrazione di minoranze etniche. A Dumont non interessano i proclami, a Dumont piace carpire le cose invisibili, ed è per questo che il suo cinema fatica tremendamente ad essere accettato su vasta scala, ed è per questo che la religione rintocca prepotentemente nella sua carriera.

Figura cristologica. È il termine più calzante che si può attribuire ai protagonisti dei suo film. Per capire basta rivedere quei piedi sollevati da terra di Pharaon ne L’umanità (1999) o le visioni di Barbe nel precedente Flanders (2006). Una sorta di trascendenza mistica pervade queste figure, le quali però sono tirate per l’altro braccio dai fatti reali e fottutamenti concreti: un omicidio e la guerra, per esempio.
La nostra Céline rientra a pieno titolo nella categoria e forgia la nuova e ultimata declinazione del cinema di questo autore, almeno fino al prossimo film (Hors Satan, 2011). Anche lei appare una piccola grande martire consacrata alla devozione totale verso Dio, caritatevole e sofferente: Julie Sokolowski, un’attrice da Dumont, la quale ad ogni modo si trova a scontrarsi con la realtà, un’altra realtà, che poi è anche la nostra.

Convinzione di chi scrive è che pur lavorando di sottrazione come pochi altri autori al mondo, Dumont finisca sempre e comunque per raccontare qualcosa di importante, aspetto che comunque avevo già sottolineato nella più asettica di tutte le pellicole possibili: Twentynine Palms (2003).
Bruno Dumont è un regista concreto che tratta argomenti più concreti di quanto si possa immaginare. Qui l’incontro con un’altra confessione religiosa innesta riflessioni significative depotenziate, seguendo la logica del narrato, da un’azione repentina ed illogica come lo sono tutte quelle di matrice fanatica. Necessaria comunque per dare nerbo al finale decisamente anticonvenzionale per il cineasta. Musica off (assoluta rarità) che accompagna un abbraccio salvifico in grado di suggerire una degna massima conclusiva: gli uomini sono ancora capaci di salvarsi da soli, senza bisogno di dio, qualunque esso sia.

Forse c’è meno cinema in senso artistico rispetto al passato, ma si sa, i film di Dumont pur essendo lì sono praticamente inafferrabili. Visibili come un crocefisso, invisibili come la fede. Qualcosa che c’è, ma che non si può toccare.

lunedì 25 luglio 2011

Je t'aime, Michael

Amour, il prossimo film di Michael Haneke con Isabelle Huppert e Jean-Louis Trintignant.

sabato 23 luglio 2011

10 canoe

Il cinema di Rolf de Heer non ha continuità. Il che non va inteso come una resa discontinua, anche perché non ho visto tutte le sue opere, piuttosto di un discorso che si circoscrive di volta in volta all’interno del film che gira. Un pregio può essere quello di meritarsi l’etichetta di regista eclettico sempre pronto a intraprendere nuove strade, un difetto può essere quello di non proporre agli occhi dello spettatore un usus scribendi omogeneo in grado di essere riconosciuto e quindi distinto nel magma cinematografico.

Per essere onesti de Heer aveva già lambito il tema degli aborigeni con The Tracker – La guida (2002), ma lì la presenza autoctona era ridotta alla singola figura di un uomo di colore, mentre in 10 canoe (2006) il palcoscenico è tutto per una tribù indigena che si inoltra nelle paludi per cacciare delle oche mentre uno dei saggi del gruppo racconta un’antica storia al fratello più giovane.
Diciamo che fa piacere sapere che esistano film come questi in grado di svelare porzioni di storia e di geografia praticamente sconosciute al mondo occidentale (ma non è la prima volta, nel 1984 quel globetrotter di Werner Herzog aveva girato Dove sognano le formiche verdi), in più se lo fa con una netta aderenza alla realtà tramite il linguaggio – recitazione in lingua locale – e gli attori – nativi del posto non proprio avvezzi ad un set cinematografico –, ecco che lo sforzo va per forza ammirato.
Venire a conoscenza dell’esistenza di questa realtà tramite un film può, come detto, far piacere, ma non è detto che la visione di esso sia piacevole.
Il fascino verso una cultura così lontana e così in antitesi alla nostra materialità c’è tutto, eppure il tono fiabesco che si autorifiuta di essere tale riduce una storia a storiella edificante, cosa che era evidentemente nelle intenzioni del regista vista l’impostazione didattica che è stata data (la narrazione come evento educativo), ma che non ha efficacia forse perché, aldilà del contesto, ciò che ci viene mostrato è vecchio come il cucco: amore, gelosia, vendetta.
Notevoli le riprese in bianco e nero.

venerdì 22 luglio 2011

Bedevilled

Ancora una volta siamo qui a parlare di un film proveniente dalla Corea del Sud.
Un’opera prima che porta la firma di Jang Chul-soo, regista classe ’74 e già assistente del maestro Kim Ki-duk ne La samaritana (2004).
Presentato a Cannes dello scorso anno, Bedevilled (2010) contiene molto – se non tutto – di quello che questo paese ci ha donato negli ultimi anni per quanto riguarda la settima arte.
Analizzando la trama risalta incisivamente la scelta di Jang, che conscio delle pellicole precedenti dei suoi connazionali, schiaccia l’acceleratore su una serie di ingiustizie, soprusi e malvagità da far impallidire anche un navigato fruitore del cinema made in Korea. Ma prima di fare questo il regista tesse abilmente una tela dai larghi confini che parte in un contesto urbano, Seul, nel quale predomina la violenza, e la violenza porta paura che a sua volta porta omertà. L’omertà è la benzina di questo film, ricordatevelo.
Posti questi paletti, la vacanza relax nell’isola di origine da parte della protagonista Hae-won poteva apparire come il classico staccare la spina da parte di una stressata donna di città. Ovviamente non sarà così poiché all’interno dell’isola vive una piccola comunità che in quanto ad inumanità non ha niente da invidiare alle bassezze metropolitane, anzi.

Racchiuso in due estremi così cari al cinema sudcoreano (lirismo & violenza, e qui il buon vecchio Kim è la fonte a cui abbeverarsi), il film decolla con il progressivo scoprimento della realtà isolana. Una realtà in cui l’eccesso è la regola, e nonostante suoni a tratti “impossibile” non è praticamente mai necessario far ricorso alla sospensione dell’incredulità. L’atmosfera realisticamente magica annovera un vecchio che mastica continuamente erba, un padre-non-padre che fa sesso con una prostituta a due passi dalla moglie e sul quale aleggia l’aria greve della pedofilia, la suddetta moglie che viene scopata da un commilitone del marito, la “zia” dell’isola che assomiglia più ad un despota che ad una contadina. L’eccesso è quindi di casa, ma fortunatamente non diventa mai di cattivo gusto, tanto che dopo il climax dell’infanticidio, inizia a concretizzarsi uno spostamento concettuale dell’opera che denuncia e riprende l’omertà iniziale (la panoramica con tutti gli abitanti dell’isola che coprono l’assassino di fronte al poliziotto è magistrale) per poi dare spazio a quel risentimento ormai vero e proprio habitué nel cinema orientale: la vendetta.

Ma prima di sbuffare sulla riproposizione di questa tematica, sappiate che l’utilizzo della vendetta da parte di Jang Chul-soo non è per niente gratuito, piuttosto si palesa come per poche altre pellicole del genere una naturale reazione all’immane torto subito dalla povera Bok-nam che si unisce ai tanti piccoli soprusi quotidiani mostrati e non mostrati nella storia.
Merito dunque dell’impalcatura narrativa che dipinge diabolicamente uno stuolo di esseri umani rientranti a fatica nella categoria, e tutta la loro malvagità non può che essere compensata da una violenza perlomeno equipollente.
Va da sé che dopo la splendida scena del sole, un’illuminazione, l’atto vendicativo trova completezza in una regia che asseconda la rabbia di Bok-nam. La quale da vera martire stile Dae-su di Oldboy (2003) risorge tra sangue e ferite che immortalano primi piani di sofferenza capaci di screpolare lo schermo. La rabbia è cieca, mentre l’occhio cinematografico ci vede benissimo e regala sequenze da urlo a nastro: decapitazioni e coltellate riprese con poderosa vigoria estetica, uso di armi non convenzionali (un flauto) come è quasi da tradizione, impeto iracondo, fino all’ultima inquadratura che non redime Hae-won ma appesantisce ancora di più la sua colpa.

Se con I Saw the Devil (2010) affermavo che si poteva essere giunti al canto del cigno di una realtà artistica spropositata, Bedevilled rimette in discussione tutto. Anche se la convinzione, e forse la speranza, è che da quelle parti non hanno mai smesso di fare ottimo cinema.

Divagazione.
Ad un certo punto si sentono le contadine dell’isola intonare un canto in cui viene ripetuta più volte la parola “arirang”. Non so quanto possa azzeccarci, ma il nuovo film-documentario di Kim Ki-duk si chiama proprio così: Arirang (2011).

mercoledì 20 luglio 2011

Suicide Club

È una trilogia che indaga i processi annichilenti dell’odierno Giappone quella di Sion Sono. Una trilogia, definita ufficiosamente “del suicidio”, che inizia con Suicide Club (2001), prosegue con Noriko’s Dinner Table (2005) e termina lo stesso anno con Strange Circus.
In merito al qui presente primo capitolo la critica si è principalmente concentrata sugli aspetti ideologici del regista, ovvero quelli di inscenare un sentimento pressoché universalizzato nell’estremo oriente: l’impossibilità di relazionarsi che viene collegata ad un abuso delle nuove tecnologie (internet).
È innegabile la presenza di tali elementi nella pellicola, ma sondando l’approccio del regista che è poco vicino ad una veduta realistica della situazione, ecco che l’opera acquista un valore ben diverso, magari distante da un ritratto di denuncia sociale, eppure sul piano artistico decisamente, e dannatamente, convincente.

Dunque, che si parli di alienazione o meno non mi pare che sia così importante (e comunque, aldilà di tutto se ne parla), piuttosto va sottolineato come questo argomento venga esplicitato. I meriti di Jisatsu sâkuru si concentrano in uno stile derivante – ma non in maniera derivativa! – dall’estremismo di Miike. Non siamo ai livelli del prolifico Takashi, ma anche qui molto, se non tutto, è portato all’eccesso: non è un solo suicidio, sono decine, centinaia; non sono adulti a volere la morte, sono ragazzini/e che quasi incoscientemente si abbandonano alla grande consolatrice. Anche sul piano visivo si tende a sovrabbondare: il sangue schizza a secchiate, la mdp indugia il giusto sulla madre che si affetta le dita, le immagini diventano piacevolmente delle visioni – le lenzuola in cui vengono avvolte le vittime, il bowling abbandonato come l’alcova criminale, lo sgabuzzino quasi dantesco nel quale vengono asportati i lembi di pelle – alle quali va aggiunta una dose massiccia di humor nero come la pece generante momenti di ridicolo (però volontario), vedasi l’emulatore che si crede il Charles Manson del nuovo millennio alle prese con tacchi a spillo e vestitini stile drag queen. Infine non sfugge a tale sregolatezza anche il dramma che mai si riduce e che anzi si alimenta di dolore arrivando all’ennesimo harakiri con la morte del poliziotto.

Il mio consiglio è quello di prendere le distanze da una concezione del film vicina alla realtà. Tanto è vero che l’indagine poliziesca, di solito scheletro portante di un thriller, si fa sempre più singola tessera di un mosaico decisamente più grande e complesso. Perciò è necessario andare oltre alle semplici situazioni. Al cosa li spingeva al suicidio, piega della storia effettivamente un po’ confusa, si sostituisce il perché, ed anche se la matrice sociologica non vi soddisfa, rimane un esempio di cinema perfettamente imperfetto che merita una chance.

lunedì 18 luglio 2011

The Life and Death of a Porno Gang

L’immagine fugace di un cesso stracolmo di merda diventa immediatamente la metafora – si fa per dire – di un paese come la Serbia che, secondo il regista Mladen Djordjevic, è un luogo in cui regna incontrastata la violenza. E The Life and Death of a Porno Gang (2009) un film violento lo è sul serio, di quelli che se ne infischiano del politically correct per mostrare senza veli la brutalità del sangue e del sesso mercificato. Ma, e qui sta innanzitutto un piccolo pregio, l’estremismo della pellicola non si dimostra esclusivamente autoreferenziale e gratuito poiché il coltello oltre ad affondare diegeticamente nella pancia di parecchi esseri umani, penetra più o meno in profondità anche nel contesto socio-politico serbo che ne esce, ovviamente, a brandelli.
Non credo sia un caso se l’unica opera adatta ad una comparazione sia A Serbian Film (2010, entrambi presentati al Ravenna Nightmare Festival), lungometraggio che a detta del regista Spasojevic doveva essere un atto di denuncia sulle angherie del governo serbo, e che invece al sottoscritto è sembrato solo un pretesto per inscenare qualche mostruosità varia (il newborn porn non mi fa dormire ancora oggi). Ebbene, da tale confronto TLaDoaP esce vittorioso, seppur con evidenti difetti, per due motivi sotto enucleati.

1- SU COME VIENE UCCISA L’ARTE

Il giovane regista Marko ha velleità artistiche, e che il punto di riferimento sia Pink Flamingos (1972) con il poster appeso in cameretta poco importa, lui vuole fare Arte. Il suo desiderio di compiere un passaggio realizzante a livello personale si scontra però con delle negligenze a livello politico-economico, difatti il protagonista non ha del denaro a disposizione per girare i suoi film, la soluzione, l’unica che il sistema serbo gli propone, è quella della pornografia. L’incontro con il “collega” Cane (si chiama così ma l’assonanza animalesca non stride affatto) è il primo passo verso una riduzione di vedute, di speranze, di ambizioni. Per Marko la pornografia è il teatro di uno scontro diadico tra eros e thanatos, laddove è la morte a farsi zimbello dell’amore. Di certo un’arte arida di sentimento non è propriamente definibile tale, tuttavia il regista protagonista ha ancora la forza di ricercare la sua idea artistica e mette su una compagnia itinerante di personaggi al limite: tossici, ritardati, malati di AIDS. Ma anche qui la risposta balcanica a questa forma di espressione è racchiusa nella reazione di alcuni villici che durante un agguato alla banda decidono di violentare tutti i membri di essa.
L’arte agognata di Marko si fa dunque utopia, e a ciò si lega un altro problema: quello di sopravvivere. Il regista accetta allora il compromesso di girare alcuni snuff in cambio di denaro.
Con tale accordo si concretizza la morte artistica del giovane che precipita in un imbuto dal quale non c’è via di ritorno: quando Marko si esalta per la ripresa di una decapitazione tramite sega circolare l’anti-sistema serbo ha schiacciato gli ideali di un giovane ragazzo, ha assorbito i suoi sogni per tramutarli in dolente realtà: non può esserci cinema in Serbia, e quindi nemmeno Arte.

2- SU COME VIENE UCCISA L’UMANITÀ

Che gli ingranaggi della vita in questa zona non siano ben oliati lo si capisce vedendo i membri della gang. C’è una coppia eroinomane con bambino a carico, due omosessuali sieropositivi, un transessuale, una cocainomane, e via dicendo. Ma Djordjevic assesta il colpo più duro quando Marko accetta di girare gli snuff-movie e non ha bisogno di andare a trovarsi degli “attori” per tali opere poiché sono loro a offrirsi a lui per vari motivi tutti riconducibili, e qui va riconosciuto il merito, a un malessere profondissimo legato alla nazione di appartenenza. Il procedimento è tanto forzato quanto irreale perché dubito che neanche il criminale più criminale, il povero più povero, o il pazzo più pazzo baratterebbero la loro vita con del denaro, eppure a livello concettuale è efficace poiché noi vedremo un maniaco che si offre a Marko solo per il gusto di farlo, un ex soldato divorato dai rimorsi che per un futuro migliore alla sua famiglia decide di farsi tirare una martellata in testa, e un nonno che accetta la propria morte per aiutare la nipotina sfigurata da una bomba. Tutte e tre le vittime di Marko sono ancor prima vittime di un regime amorale, primitivo, che riporta allo stato di natura hobbesiano in cui la guerra e la sua inesorabile scia drammatica è penetrata a tal punto nel tessuto sociale da aver annientato qualunque forma di umanità.

Queste due tesi sono portate avanti da Djordjevic con uno stile pressoché amatoriale fatto di inquadrature tremolanti e sgranature di pellicola. Il fuori campo non è contemplato; tutto viene esibito, dal gore all’hardcore, in un’orgia – mai termine fu più calzante – di sangue e sperma.
I passaggi ingenui e ingiustificati ci sono (due su tutti: lo sgozzamento di una capretta e il già citato stupro di gruppo ai danni della comitiva), cosiccome permane una tendenza a voler portare tutto all’eccesso (il finale, per esempio).
Ad ogni modo le due motivazioni che ho tentato di esplicitare sopra, la spontanea simpatia nei confronti dei membri di questa combriccola kitsch-hippie-new age che non si prende troppo sul serio, il furore cinematografico di fondo che ha il potere di investire, fanno di The Life and Death of a Porno Gang un potenziale cult del nostro tempo.
E mi raccomando, mettete a letto i bambini.

sabato 16 luglio 2011

Level Five

Il cinema di Chris Marker si conferma e si afferma con immane prepotenza una ricerca mnestica di costruzione e distruzione. L’autore francese non indaga la memoria, non ha pretese di onniscienza, piuttosto ne mette in evidenza la sua fallacia, l’insicurezza da essa derivante, e l’impossibilità di comprenderla appieno. Il cinema diventa veicolo, un mezzo. Autocitandomi mi viene da dire che se esso assume i connotati di una macchina del tempo ne La Jetèe (1962), dello spazio in Sans Soleil (1983), qui, pur possedendo le due caratteristiche precedente, si fa tramite della realtà virtuale applicata alla realtà vera.
Level Five (1997) è, infatti, un compromesso markeriano per rappresentare un evento del passato; la rivisitazione di una guerra non particolarmente presente nei libri di storia, la Battaglia di Okinawa, sulla quale pesano tremende ombre legate a migliaia di suicidi, diventa il pre-testo su una riflessione meta legata al testo filmico come luogo di ricordo. Il cinema è potenzialmente in grado di riedificare anche un evento storico di tale portata, eppure nemmeno la perfezione (meccanica) di un videogioco riesce a creare nuovamente quelle condizioni belliche (finché non ci sarà il “cinema olfattivo” non ci saranno film di guerra), forse perché creato dall’imperfezione umana o forse perché certi souvenir sono immersi nelle profondità del mare.

Accanto a questi richiami universali, accade, come nelle due opere precedenti ma qui con maggior insistenza, che delle vicende singolari, nel senso di una prossimità uno-a-uno, si intreccino reciprocamente. Così al pensiero di una terribile guerra quasi dimenticata, si affiancano i pensieri di Laura (Catherine Belkhodja) rivolti al compagno perduto che non deve essere dimenticato. Il set è minimale: lei, seduta, parla dritta in camera, la vicenda in questi frangenti acquista un tono strettamente confidenziale, che, come veniva detto in Sans Soleil, “non ha bisogno di dire tutto” poiché ciò che resta inespresso non trova posto nelle pieghe della memoria, bensì in quelle del cuore.

lunedì 11 luglio 2011

Chaotic Ana

Ana, giovane artista che vive a Ibiza, viene scoperta da una mecenate francese e portata a Madrid in una specie di accademia. Qui l’incontro con un ragazzo di origini nordafricane le cambia l’esistenza.

All’incirca è sempre lo stesso Medem.
Il titolo Chaotic Ana (2007) si fa manifesto del suo cinema dove il termine “caos” non va inteso in un’accezione negativa, bensì come assenza di linearità, soprattutto temporale, in una costante contingenza di cose luoghi e persone.
Non sono certo le idee che mancano al regista spagnolo (anche se alla lunga lo stile medemiano si sta un po’ svalutando), piuttosto la proposizione tracimante di esse che rende le sue opere indebitamente complessificate.
Il segno distintivo, o meglio, uno dei tanti che connotano la poetica dell’autore, è quello di accrescere esponenzialmente le personalità dei suoi attori, anzi di moltiplicare i personaggi stessi in modo da trasformarli in esseri che cambiano e che al contempo restano immutati; Ana è esacerbazione di questo procedimento poiché la ragazza attraverso le sue ipnosi – il film intero è un conto alla rovescia compreso tra un prologo e da un epilogo – rivive la vita, e soprattutto la morte, di donne esistite in epoche passate. È un salto all’indietro che supera di gran lunga quello di Vacas (1992), e arriva ad una sorta di originarietà, di arché: Ana non è più Ana, non è nemmeno la prima scalatrice femmina morta congelata, né una madre uccisa dai marocchini e menchemeno un’indiana punita da uno stregone, no, nell’idea di Medem c’è quella di rappresentare la Donna attraverso una trasversalità geografica (Ana che si sposta dall’Europa all’America), temporale (Ana che si muove da un’epoca all’altra) e personale (Ana che cresce, che cambia, negli abiti, nella pettinatura), con l’obiettivo di giungere ad una Eva arcaica, colei che contiene il principio della vita.

Capirete che l’azzardo è consistente e appesantito inoltre dalla classica atmosfera irreale di Medem che costella il film di situazioni fiabesche (la caverna del “padre mostro”, il viaggio in barca verso New York) bilanciate da slanci di realtà anche cruda (il condor che strappa gli occhi della donna) sempre presenti nella filmografia del regista (l’incidente ne Gli amanti del Circolo Polare, 1998). L’aspetto violento è intensificato perché questo viaggio a ritroso nell’universo muliebre si concretizza nel dolore, nella sopraffazione e nel sopruso che ha leso la femminilità nel corso della Storia. L’incursione nel sociale non riesce granché, al pari dell’incipit con l’uccello che defeca in testa al falco bendato ripreso forzatamente negli ultimi moraleggianti minuti con l’uomo di potere, figura assolutamente superflua e slegata dal contesto, che si becca un po’ di merda in faccia. La metafora scivola nella parodia, probabilmente consapevole, ed è questo che proprio non va giù.
È sempre lo stesso Medem, nel bene o nel male.

sabato 9 luglio 2011

Alexandra's Project

È il compleanno di Steve, ma la moglie Alexandra invece di preparargli una festicciola a sorpresa ha in serbo ben altri progetti.

Una casa da focolare patinato stile “famiglia dei biscotti” diventa un bunker: tapparelle di acciaio impenetrabili, subdola penombra, telefono staccato, isolamento. Il piano di Alexandra (e non provate a chiamarla Alex) è quello di gettare in un incubo, che lei stessa ha vissuto fino a quel momento, il marito perfettamente imperfetto: flessioni al mattino, una sigaretta ogni tanto, qualche scappatella, anche. E Rolf de Heer si adegua al mood della donna essendo egli un buon tessitore d’atmosfere – la prima mezz’ora di Bad Boy Bubby (1993) è lì a ricordarcelo –, e avendo avuto in carriera la voglia di sperimentare, e chi sperimenta spesso (/sempre) rischia qualcosa.
L’assunto da cui parte il regista australiano è usurato, perché di crisi coniugali ne abbiamo viste abbastanza, è lo sviluppo e la metodologia con cui la suddetta crisi viene esplicitata a convincere del fatto che se l’autore non è riuscito in pieno nel suo intento, almeno si può dire che ci abbia provato.

Come detto l’atmosfera è convincente e nei limiti anche avvincente se pensiamo che buona parte del film si svolge con il protagonista seduto su una poltrona. Aldilà di qualche malizia dell’autore come quella di riprendere uno Steve indeciso se schiacciare play sul telecomando (e in buona parte funziona perché saremmo noi stessi tentati di utilizzare un forward immaginario per sentire cosa ha da dire Alexandra), è chiaro che a livello concettuale la pellicola ha trovate ben più che interessanti, basti pensare, appunto, alla casa sigillata in cui il marito si ritrova rincasando che è sinonimo della relazione vissuta come un soffocamento da parte della moglie, ed è evidente che la riflessione sul mezzo cinema pone tale arte visiva come terreno di incontro/scontro fra un uomo e una donna che fino a quel momento avevano vissuto il matrimonio in apparente serenità; Steve, seduto di fronte al video, diventa a tutti gli effetti uno spettatore come lo siamo noi, e nell’atto di vedere riesce a percepire per la prima volta tutto il malessere di sua moglie. Ovviamente il sottofondo quasi sarcastico risiede nel fatto che è solo attraverso uno schermo che un marito riesca per la prima volta a sentire sua moglie.
Il momento apicale è la mano che sbuca dal basso e va a palpare il seno di Alexandra, poi si inizia a scivolare.

Passi ancora il parallelo sulla vita coniugale dove lei è ridotta a corpo da penetrare e allora la vediamo ripresa in tale atto dal vicino di casa, tuttavia in quello che si presenta a conti fatti come un vero e proprio piano vendicativo iniziano a presentarsi i primi buchi (il)logici, vedasi l’improvvisa defezione del telecomando giustificata con “è uno dei misteri della vita”, oppure Steve che rompe un muro a forza di calci. Ma a parte le possibili falle su cui non amo soffermarmi in generale, è che con la delineazione dei due personaggi, come scrive Luca Baroncini (link), si assiste ad una riduttiva stereotipizzazione dei generi: il maschio è un ninfomane sempre attivo, la femmina un oggetto passivo delle sue voglie. Insomma, una rappresentazione che si fa presentazione fino al finale parecchio inverosimile con il malefico vicino che ha magicamente uno spicchio di cuore ancora d’oro.

Il cinefilo di bocca fina non apprezzerà granché, gli altri provino a darci uno sguardo, interesserà.

mercoledì 6 luglio 2011

Sin Nombre

Tredici secondi, tredici secondi di calci e pugni per entrare a far parte della banda. Una volta dentro il tuo nome non serve più a niente, sei il soprannome, sei i tuoi tatuaggi, sei la tua pistola, sei le persone che hai ammazzato.
Il Messico di Cary Joji Fukunaga, regista debuttante che ha impiegato due anni per la realizzazione di Sin Nombre (2009), è questo: distruzione e ricostruzione di sé attraverso l’appartenenza ad una gang criminale. La legge non esiste, chi comanda sono le pallottole. L’attinenza alla veridicità dei fatti è notevole, Fukunaga in fase di sceneggiatura si è avvalso della collaborazione di due “frequentatori” dei luoghi rappresentati in modo da rendere il più realisticamente possibile la malavita di quelle zone. Ne consegue che gli appellativi delle varie cosche sono effettivamente reali (la Mara Salvatrucha esiste sul serio), cosiccome sono attendibili i loro rituali, i loro gesti e, purtroppo, anche la loro brutale violenza.

Il cinema si fa veicolo di questa miseria riprendendo animosamente l’introduzione del poco più che bambino Smiley sotto l’ala protettrice di Casper all’interno della banda. Ad equilibrare un quadro così crudo ci pensa la storia parallela che scorre sui binari della speranza: un treno merci sovraffollato di clandestini che lentissimo attraversa il centro america direzione USA. Qui le persone pur avendo poco hanno almeno un nome (la bella Sayra), non esibiscono tatuaggi ma anzi si nascondono sotto sporche coperte durante la pioggia. Inutile dire che il passaggio di questo treno raccoglierà passeggeri di ogni ordine e categoria.

Un film presentato al Sundance ha (quasi) sempre motivo di interesse. Non è questione di essere anticonvenzionali rifiutando aprioristicamente le opere high-budget, si tratta a mio parere di riconoscere oggettivamente che in questo Festival vengono (r)accolte pellicole di buona qualità, tra cui si inscrive anche questo lungometraggio. Parlare bene di Sin Nombre è fin troppo facile, perciò sottolineerò ciò che a mio parere non va, si tratta di poco più che dettagli, i quali però hanno un loro peso specifico. È che in un’atmosfera marchiata da una tale ferocia resa in maniera convincente, bisogna darne merito, ho avvertito una certa insistenza nel voler inserire a tutti i costi una componente sentimentale all’interno della storia. Gli amori di Casper, che sono due ma è come se fossero uno solo, vengono suggeriti con una lieve pressione da parte del regista (“ne troverai un’altra”) creando così situazioni troppo romanzate rispetto al clima di credibile sopraffazione fino a quel momento inscenato. I dubbi che una ragazzina come Sayra, riunitasi con il padre dopo anni di lontananza e in viaggio verso un mondo migliore, scenda da quel treno per seguire un poco di buono tallonato da elementi non proprio raccomandabili, configurano il legame sentimentale come una superflua forzatura di matrice mainstreamers dove il protagonista maschile è sempre affiancato da una controparte femminile.

Scavalcata questa parentesi non resta che spendere due parole sul finale. Prevedibile o meno esso tarpa le ali ad una qualunque possibilità di rinascita. Tradire la banda significa morire, il sistema criminale vince sempre, e quell’ultimo colpo di rivoltella, terribile soprattutto per chi tiene in mano l’arma, chiude il sipario su un film che pur avendo qualche flessione interna ha il merito di aprirci gli occhi su due realtà (emigrazione e delinquenza) dell’America Centrale di cui sapevamo poco o niente.

domenica 3 luglio 2011

Amphetamine

Mah! Non è che questo Amphetamine (2010) sia riuscito a convincermi troppo su ciò che aveva da dire. Ci sono un paio di elementi frullati dal regista Scud, pseudonimo di Danny Cheng Wan-Cheung, che vanno elencati per riordinare un po’ le idee.
Innanzi tutto c’è la contemporaneità, ossia un’aderenza completa alla società attuale segnata da una crisi economica pendente sulle nostre teste; c’è poi la classica istantanea di metropolitana alienazione orientale (Daniel dirà a Kafka che fin dal primo momento che l’ha visto ha capito di quanto fosse solo); vi è inoltre l’ombra quanto mai minacciosa della droga che si prende l’onere del titolo, e infine l’architrave della pellicola, ovvero l’amore, ma un amore per così dire “diverso” perché avvertito tra alti e bassi da due uomini agli antipodi, uno ricco e colto (Daniel), l’altro spiantato e ignorante ma soprattutto non ancora completamente conscio di quale sia il suo orientamento sessuale.

Ebbene, se tali elementi sono rintracciabili, è però mia opinione che essi non abbiano amalgama né dosaggio soddisfacente nella strutturazione dell’opera. Nell’ordine: che la crisi finanziaria ci sia è un dato di fatto, che venga qui rappresentata mi sta bene, ma la superficialità unita a un accantonamento abbastanza rapido mi fanno pensare più ad un’operazione atta ad attirare l’attenzione (un film che parla della crisi? Wow!) piuttosto che alla voglia reale di incastonarla all’interno dello spartito. In riguardo alla condizione esistenziale dei due uomini non c’è molto da dire poiché sono due ritratti già sentiti in migliaia di altre storie: il denaro che non è sinonimo di felicità, l’appagamento effimero nel possedere degli oggetti (la Ferrari gialla di Daniel), la sensazione di essere soli anche in mezzo alla gente, insomma, niente di nuovo davvero. Per quanto concerne il tema della droga ci inoltriamo nel mistero più incomprensibile non foss’altro perché il titolo è proprio un farmaco il cui abuso lo inscrive nella categoria, e perciò attendersi un riguardo particolare all’anfetamina era più che lecito, invece i problemi di Kafka nei confronti di questa sostanza vengono appena appena accennati in qualche occasione fino alla superflua scenetta dell’incarcerazione. La dipendenza poteva essere una “buona arma” per non afflosciare la narrazione esclusivamente intorno al legame sentimentale, invece ciò che accade è proprio questo.
La storia così eros-centrica diviene sul piano dei contenuti artefatta e particolarmente indotta, la metafora del ponte interrotto è carina se suggerita ma non se urlata, cosiccome l’immagine dei due che fanno insieme bungee jumping e a nulla serve chiedersi come diavolo hanno fatto poi a ritornare su coi piedi per terra. In generale questa liaison fatica a trovare un riscontro empatico in chi guarda a causa dell’insistente sottolineatura delle componenti che dovrebbero, appunto, formare un rapporto.

Le cose migliorano se si parla di linea, o meglio delle linee estetiche che percorrono Amphetamine.
Scud compie un lavoro diversificato che alterna cinema melò con sottofondi struggenti a sfacciato erotismo a volte sfociante nella tragedia (lo stupro ai danni di Kafka) altre volte nella carnalità (i corpi glabri che si intrecciano) senza mai eccedere in volgarità gratuite. I due estremi inoltre sono costituiti da un’apertura con un moderno Cupido in bilico sul vuoto e da una chiusura con i due innamorati che nuotano in una sorta di liquido amniotico, immagini che si faranno ricordare a lungo, al pari dell’ossessione simbolica di matrice tsaiana verso l’acqua che ritorna continuamente durante la visione e che figurativamente, ahimè, ne diluisce anche la sostanza di cui vorrebbe essere costituita.