Ultra pulpe

Sempre più spinta, eccentrica ed esagerata, l’arte di Bertrand Mandico, se la si osserva in modo distaccato, è, in ogni sua apparizione, cinema che parla di sé, i suoi film esibiscono impavidi la propria natura che è, ovviamente, fasulla, come del resto è l’essenza stessa del cinema, o, se vogliamo essere più lirici, una natura illusoria, e quindi questo pazzo francese spinge in tale direzione, che è massimalista e al contempo destrutturante, è il mettere in scena i meccanismi che di solito non si vedono ma di cui sappiamo l’esistenza, è, in sostanza, ciò che potrebbe definirsi post-moderno, ammesso che tale definizione, oggi, abbia un senso. E Ultra pulpe (2018) ne è l’esemplare programmatico, certo, inevitabilmente lo era anche The Wild Boys (2017), e altrettanto inevitabilmente lo sarà anche, presumo, il prossimo lavoro di Mandico o quello, chessò, di dieci anni fa. La coerenza è di casa qui, al pari di un percorso concettuale e stilistico che trasmigra di opera in opera diffondendo, ogni volta, dei marchi di fabbrica distintivi dove spicca un erotismo deviato che per Mandico non è solo la rappresentazione degli istinti sessuali umani ma la rielaborazione, quasi nostalgica, di tutto quel cinema da bollino rosso al confine col trash del quale il Nostro deve essere stato un fan. Non che, se ci pensiamo, le trovate di Mandico siano particolarmente raffinate, tutt’altro!, è chiaro però che qui, sia in Ultra pulpe che nel resto della filmografia, c’è la piena consapevolezza di ciò che si fa, il dubbio, se non il cattivo gusto, è doppiato dall’estrosa autorialità del regista che sguazza negli escamotage artigianali, negli artifici evidenti e a basso costo.

Che poi il sottoscritto, come già ampiamente ribadito, non si sente per niente vicino a questo modo di vedere il cinema. All’addizione preferisco la sottrazione, l’esasperazione delle varie componenti, dalla recitazione agli scenari, sono aspetti che da molto tempo non fanno più per me. Ultra pulpe è uno show continuo ed imperterrito di quanto appena detto, è una sbocciatura incontrollabile di lacerti cinematografici che appaiano dinanzi ai nostri occhi in vorticosa successione, si tratta di quadri incubici partoriti dall’alter ego di Mandico sullo schermo, schegge di morbosa follia in cui il femmineo prevale, seduce, subisce, si perde su Marte, ritorna dall’aldilà, “storie di donne al crepuscolo” dirà la regista, un tramonto glitteroso, sulfureo, stroboscopico. Ah no, eh sì, sul piano dell’atmosfera, dell’impatto che le immagini così curate, così... strane, producono, degli effetti che rilasciano, effetti pruriginosi, lisergici e un pochino (-ino) gasparnoéiani, non c’è granché da additare se ci si siede al tavolo di Mandico accettando le sue regole, tanto è che, alla fine, pur venendo colti da innumerevoli interrogativi (che cavolo è quella cosa che sembra uscita da uno schizzo di Miyazaki strafatto di acidi che vomita un liquido verde?), con qualche entrata musicale ad hoc unita ad altisonanti linee di dialogo, tutto sembra andare nella direzione voluta, da Mandico, ça va sans dire, il quale ci farà asserire quanto è fuori di capoccia o quanto è bravo o forte o geniale o bislacco o via dicendo, verissimo, per carità, ma attenzione a ciò che comprate, i venditori di fumo sono abilissimi a commerciare il proprio prodotto.

Our Time

È il “nostro tempo” perché è davvero il nostro, sì, il mio ed il tuo, un tempo dove le relazioni, così come la sessualità, sono fluide, a volte esondano, a volte rinculano, spesso stagnano, e quando ri-stagnano si cerca ossigeno altrove, in altri corpi, e quindi in altri profumi, aliti, puzze, in nuovi sguardi che, come quelli che scorge Juan, sono gli stessi ricevuti in passato da sua moglie la quale però, ora, li rivolge esattamente in quell’altrove appena citato, ed è proprio il tempo che viviamo quando il legame tra due persone è normato da devices elettronici che scandiscono un sentimento, che può essere di desiderio (la videochiamata), di gelosia (la ricerca di chiamate o sms da parte dell’altro) o di distensione (le mail, surrogato di un confronto diretto), e allora accade che una coppia equipaggiata per poter vivere la vita nel migliore dei modi circondata da una famiglia allargata all’interno di un ranch che regala orizzonti sconfinati, una coppia brillante con una solida carriera alle spalle e un futuro altrettanto in cassaforte, ecco, questo uomo, un poeta stimato e gentile, e questa donna, manager della fattoria con i pantaloni, non sono felici, non lo sono nemmeno sotto la cappa disfunzionale in cui si sono rifugiati. Al pari di Silent Light (2007) e, per brevi tratti anche di Post Tenebras Lux (2012), il matrimonio per Reygadas è sempre in crisi e Nuestro tiempo (2018) ne diventa quindi l’aggiornamento degli anni ’20 dove la condizione critica è una costante ormai ineliminabile.

Ma è anche il “nostro tempo” perché, a conti fatti, è proprio il loro, di Carlos, Natalia e dei figli, tutti insieme (si) riversano sullo schermo, definiscono il tempo esistenziale all’interno di un quadro casalingo che, finzione o meno, si cuce addosso ai ruoli che interpretano, ovvero se stessi, e l’essere ciò che si è, a prescindere di quale delle due dimensioni stiamo parlando, se quella fuori o dentro la diegesi, è un leitmotiv sottile che Reygadas utilizza con sapienza, che sia Carlos o che sia Juan, lui rimane il Regista, colui che non può fare a meno di vedere, è una pulsione irrefrenabile, praticamente un istinto che sovrasta anche ciò che sotto sotto gli spezza il cuore, lui deve avere la possibilità di gestire la scena (il posizionamento delle luci), di controllare gli attori (la lettera a Phil dove lo invita a seguire i suoi dettami; le disposizioni che dà ad Esther), eppure sembra che il suo impegno e la sua dedizione non siano sufficienti ad instradare le cose nella direzione voluta, questo perché nel film che sta facendo, che è intelligibile come il rapporto coniugale in sé, e quindi un film sull’amore (che si vorrebbe) imperituro, nel suo disegno complessivo, non tutti i componenti dell’orchestra suonano lo stesso spartito, che sia Natalia (di mestiere montatrice) o che sia Esther, emerge un contrasto, il progetto del regista collide con quello del collaboratore, l’idea che il marito ha del matrimonio stride con quella della moglie, è, come da prassi, un conflitto, che sia professionale o che sia sentimentale poco importa per Reygadas, Esther dirà con decisione in videochiamata che è “un processo suo” e Juan, pur tentando di comprendere, rimarrà comunque nella sua posizione di fragile deus ex machina che fino all’ultimo cercherà di riequilibrare la storia intima con un abbraccio negato, perché le persone, e gli affetti, cambiano, i nessi mutano, il tempo modifica le carte in tavola, non si può amare una persona sempre nello stesso modo e non si può fare sempre lo stesso film, per questo c’è un’inevitabile rottura, per questo, ad esempio, Our Time non è Japón (2002).

Ed è infine il “nostro tempo” perché è un tempo di immersione della durata di tre ore, un’apnea dove dei tori si scornano nella nebbia (è forse troppo banale considerare l’animale che nel finale precipita dal dirupo il nostro Juan che ha incassato un colpo fatale?), un eccesso che ingloba più del dovuto (la parte introduttiva nel fiume paludoso), eppure questo fare totalizzante, questa grondaia che raccoglie un nubifragio fatto di campi totali e sequenze che si autoimprimono nella mente (le riprese aeree della metropoli accompagnate dalla lettera/confessione di Esther; le immagini che arrivano direttamente dal motore della macchina), è bello che convogli (/che esploda) nel mondo privato di due esseri umani, nel casino indefinito in cui il loro amore li ha trascinati fino a logorarli.
E se qualcuno sapesse il nome della canzone che gli amici di Pablo intonano al suo capezzale, che lo dica per favore, è di un’intensità rara.

Bucharestless

Sulla carta Bucharestless (2011) mi era stato venduto come un poema urbano dedito a catturare frammenti, ritagli e pezzetti della capitale rumena; interessante!, ebbi l’ardire di pensare, infatti, come già ripetuto da queste parti, l’idea di poter estrapolare il cinema dalla realtà mettendo semplicemente una mdp in mezzo alla vita che ci circonda è un’azione che intriga perché dimostrerebbe di come il cinema, alla fine, possa e debba esistere al di fuori di un set cinematografico, per tali motivi il lavoro di George Dorobanţu ha avuto a priori un certo appeal nei confronti di chi scrive, ma ovviamente non può che giungere un “ma” rovesciante le supposizioni pre-visione, diciamo che il regista da un lato conferma le aspettative, Bucharestless è effettivamente una sequenza di immagini proveniente da Bucarest dove l’occhio della camera si infila indiscreto in ogni suo anfratto scovando tutti i micro-mondi che compongono le aeree metropolitane, dal formicolare degli esseri umani a quello dei più piccoli insetti, però Dorobantu sceglie di accompagnare le suddette immagini con uno spossante tappeto musicale che non lascerà praticamente mai l’avvicendarsi dei fotogrammi sullo schermo.

È un accorgimento che non esito a definire suicida, davvero, come può arrivarci il ritratto di una città se viene manipolato da una componente che non gli appartiene minimamente? Dove va a finire la corrispondenza realistica se all’oggetto di studio si appiccica un insulso orpello? Ve lo dico io quale è l’effetto generato: è, con le dovuto proporzioni e contestualizzazioni, la medesima stonatura che si generava dalle produzioni pornografiche degli anni ’80-’90 in cui gli atti sessuali erano spesso “commentati” da musichette persuasive che non facevano altro che diminuire il tasso di verità al girato, ecco, quanto succede in Bucharestless è questo: c’è una paurosa perdita di autenticità in favore di uno scialbo fluire di immagini + sonoro che sono aridamente tali senza che vi sia un barlume di profondità a sorreggerle, il punto nodale poi è che l’album audio-fotografico di Dorobanţu dura come un film normale e quindi novanta minuti del genere sono un’enormità insostenibile a meno che non soffriate di insonnia, in tal caso avreste tra le mani un rimedio infallibile.

Eleganssi

Per caso siete interessati a conoscere le modalità con cui dei ricchi signorotti finlandesi passano il loro tempo libero nel bel mezzo delle campagne locali insieme a dei fidati cani cacciando fagiani e altre tipologie di uccelli? So che chiaramente ognuno di voi è fortemente appassionato da tematiche così importanti legate al bene dell’umanità tutta, quello che mi sento di dirvi è però di non farvi prendere dalla foga, fate con calma, intanto Eleganssi (2016) sta lì, non scappa, vi aspetta con il suo focus su questi abbienti personaggi che vestiti come lord britannici razzolano sui prati scandinavi imbracciando fucili e tenendo sulla corda i formidabili segugi che si portano appresso, ascoltateli poi discettare del più e del meno gongolandosi di un passato gagliardo nei giardini di Düsseldorf, decidete quindi di seguirli durante gli appostamenti, le attese, carpendo la sottile tensione che anticipa una schioppettata e l’eco che si propaga subito dopo, osservateli nelle raffinate magioni mentre ricordano a memoria il pedigree dei setter e dei pointer che li servono, intrufolatevi in cucina durante la preparazione della cacciagione e infine sedetevi al tavolo dell’esclusivo club di gentlemen sorseggiando un pregiato Bordeaux in compagnia di uno stimato editore, un dirigente d’azienda e altri soggetti dalla posizione sociale rispettabile. Sento che non state più nella pelle, che il vostro hype è salito in orbita e che, già senza averlo, sapete che questo cortometraggio diventerà uno dei film del vostro cuore...

… a parte l’ironia da quattro soldi di cui sopra, è difficile trovare il target di pubblico a cui è diretto un lavoro come Eleganssi, davvero, a meno che non siate dei cacciatori (anche se, in fondo, la caccia in sé è un argomento marginale) o degli studiosi di sociologia finnica (materia che ho inventato or ora), rischiereste di buttare al vento una mezz’ora di esistenza, se invece siete semplicemente dei cinefili sempre alla ricerca di rarità, be’, non è che la musica cambi su questo versante, sempre di inessenzialità parliamo. La regista Virpi Suutari fa un po’ suo l’attributo del titolo perché eleganti non sono solo gli uomini in scena ma anche il quadro visivo generale che nelle riprese interne si trasforma quasi in un set fotografico di Vogue. La cura dietro il progetto c’è, e ciò si consolida nella volutamente mancata trattazione dell’arte venatoria che, di fatto, non viene mai esplicitata, non è mai, se così si può dire, presa di petto (mi aspettavo di ritrovarmi in un Safari [2016] in salsa nordica, mi aspettavo male), le prede sono appena appena mostrate in video, l’atto di sparare, di uccidere (per gioco/noia/passatempo), non è preso in particolare considerazione, piuttosto Suutari si concentra sui cani, probabilmente i veri protagonisti del film, tanto da dedicare a loro degli alberi genealogici sovrimpressi sullo schermo. Poi ci sono anche le persone, i cacciatori, per i quali è plausibile che la regista abbia pensato un ritratto che disattendesse le aspettative, chi pensava di trovarsi davanti degli invasati deve invece fare i conti con tizi facoltosi che come hobby sparano agli uccelli, contenti loro vien da dire, meno contenti noi che eravamo a caccia soltanto di un buon esemplare cinematografico e invece la nostra mira non si è rivelata delle migliori.

Vitalina Varela

È dai tempi del magistrale Colossal Youth (2006) che Pedro Costa ci racconta come Fontainhas, quartiere di Lisbona popolato da immigrati capoverdiani, sia prossimo allo sfacelo, eppure da quel film in poi ci sono stati molti altri lavori del grande regista portoghese ambientati nel medesimo luogo, tanto da domandarsi se questa porzione urbana ormai ridotta ad una baraccopoli non sia diventata uno spazio astratto che non esiste più nella realtà oltre lo schermo ma che, di contro, esiste nel mondo costiano, configurandosi quindi come una geografia filmica ad alto tasso distintivo, basta un fotogramma, uno sguardo, un volto per capire dove siamo. A dar man forte alla mia supposizione c’è un’intervista (link) in cui Costa asserisce di aver girato Vitalina Varela (2019) nella vera casa della protagonista che si trova a Cova da Moura, una zona della capitale portoghese abitata principalmente da persone di origine africana, ma per quanto ne possiamo sapere, quei vicoli, quelle grondaie arrugginite, quei tetti sfondati, e ogni angolo, o gatto o fantasma o penombra umida ci riporta a Fontainhas, a Vanda Duarte, a Ventura. Insomma, sembra chiaro al sottoscritto che Costa ha creato un abisso cinematografico specificatamente suo, un presepe eternamente immerso nelle tenebre che, a prescindere dallo scorrere del tempo, ammesso che scorra davvero perché il suo cinema oltre ad essere aspaziale è fortemente atemporale, ristagna sempre lì, esattamente dove Ossos (1997), In Vanda’s Room (2000), Colossal Youth (2006), O Nosso Homem (2010) e Cavallo Denaro (2014) esistono senza un prima o un dopo in una dimensione che sa di requiem eterno.

Ma quale è e di chi è la memoria che si onora in questa liturgia funebre? Per Vitalina Varela è fin troppo facile individuare nel marito deceduto (ah: ma come è morto questo povero uomo? Perché quei tizi all’inizio tolgono dal letto delle lenzuola sporche di sangue?) il fulcro commemorativo, le cose stanno effettivamente così: con l’arrivo della donna in Portogallo, a suo modo Costa le e ci fa ripercorrere una vita fatta di indicibile amarezza, sono infatti di una potenza inaudita i monologhi di Vitalina (o magari dialoghi sordi con lo spettro del marito) dove racconta come è stato complicato il rapporto con il coniuge Joaquim, della fuga di quest’ultimo a Lisbona e della difficoltà tipica di chi versa in condizioni deficitarie, quella di tirare avanti. L’elegia dell’uomo, in un film che, tra l’altro, pullula di figure maschili lasciando a Vitalina un ruolo quasi residuale, da outsider in una realtà di outsider, è il film stesso, è una lunga messa che oscilla tra il sacro ed il pagano recitata in punta di ricordi e scossa da una rabbia femminile che è un terremoto, una scossa che per via della complicata conformazione dell’animo umano contiene anche dell’amore. Tutto vero e tutto, per quanto mi riguarda, meraviglioso, eppure non è davvero tutto, perché a questo punto della carriera di Costa possiamo dire con una certa sicurezza che quella memoria che torna e ritorna nel ciclo di Fontainhas non è individuale, è collettiva, è una matassa originatesi, forse inconsapevolmente, nel debutto Casa de Lava (1994), e che si è protratta di pellicola in pellicola raccogliendo il gigantesco fascio di sentimenti emanato da cristi spiantati che hanno lasciato casa in cerca di un futuro migliore, e allora ecco che, se non ve ne eravate accorti, ogni manifestazione artistica del lusitano è il grido universale dell’immigrato, l’esplorazione silente del suo trascorso, l’autopsia del presente, la chimera di un futuro in costante ritardo.

Legato soprattutto a Cavallo Denaro per via di una specie di scambio di ruoli, nell’opera del ’14 Vitalina aiutava Ventura nelle vesti di lontana parente mentre in quella del ’19 è Ventura nei panni di un prete che si impegna a darle una mano, Vitalina Varela si asciuga forse delle stordenti graffiate oniriche che caratterizzavano il film precedente, tuttavia il reale di Costa non è una banale registrazione degli eventi, c’è molto di più nelle immagini che propone, e non è solo il sublime apparato estetico (per non dire di quello acustico) che ci regala la più fulgente trasposizione in video di Caravaggio, è piuttosto la meta formale dove il portoghese arriva, una sorta di iperrealismo traboccante di spiriti neri dalle sembianze umane o viceversa. Non ci si può nascondere, qui stiamo parlando di un’esperienza visiva e mentale senza pari, di un tuffo nell’ombra più densa che potete immaginare per giungere alla conclusione che no, non vi aspettavate che il cinema potesse scendere così tanto nelle atre profondità dell’umano, nel midollo scuro e lercio dove, per forza del contrasto, si annida l’abbacinante splendore della bellezza: centesimo minuto o giù di lì, Vitalina aggiusta il tetto della catapecchia con alle spalle un cielo in tempesta dipinto da un qualche artista romantico, cambio scena e una giovane donna di colore, mai vista fino a quel momento, è seduta su un letto mentre un uomo le dà la schiena, la donna esce dall’abitazione, il vento fischia forte accarezzandole la gonna, intorno a lei delle montagne brulle che non sono di certo il barrio, né Lisbona, né l’Europa. Siamo altrove. Nel ricordo, nel passato, siamo dove non ci aspettavamo di essere dopo un’ora e passa di claustrofobico reale. Dove la letteralità non ha asilo, dove un accostamento tra due immagini è la crepa che fa straripare la diga. Ed è semplicemente bellissimo.

Swiss Army Man - Un amico multiuso

A fine visione sono andato a spulciare il curriculum di Daniel Kwan & Daniel Scheinert per scoprire che in realtà avevo già inconsapevolmente incrociato il loro percorso artistico, è infatti una produzione firmata Daniels il formidabile videoclip Tongues dei Joywave che al tempo mi impressionò parecchio, dopodiché ho dato una veloce scorsa ad altre opere in ambito musicale girate dal duo e credo di aver intuito che tutto l’esuberante talento messo in mostra in Swiss Army Man (2016) è il risultato di un tragitto che ha trovato nei video dei piccoli laboratori dove la coppia ha dato sfogo ad una costante creatività, non è per niente difficile infatti trovare similitudini con il lungometraggio di debutto e pescando a caso ecco che ad esempio in Turn Down for What abbiamo un altro pene “indipendente” o in Houdini i Foster the People sono dei Manny redimorti sul palco, c’è quindi una continuità forte da parte dei Daniels che sicuramente sarà implementata da ulteriori segnali che non ho avuto il tempo di carpire (i cortometraggi: non li ho visti), tutto ciò è utile per annotare di come il cinema, quello che tende ad un intrattenimento fighetto ed hipsterico (non vi è alcuna accezione polemica in questi due aggettivi da parte mia), può contare nel vivaio dei registi videoclippari una apprezzabile via di fuga dall’ordinarietà visiva, alcuni, tipo Spike Jonze, hanno fatto carriera, altri, tipo Jonathan Glazer, hanno le carte in regola per farla. Come i Daniels, credo.

Ma com’è Swiss Army Man? Mi è parso, sopra ogni cosa, un film vivo, nonostante abbia un flirt di tutto rispetto con una dimensione mortuaria (la prima scena è un tentativo di suicidio, e poi c’è Manny ovviamente), perché diventa, attraverso un apparato che abbraccia una ricca gamma di categorie, una sorta di abbecedario esistenziale che travolge e stravolge (massì, esagero) certi canoni ammaestranti. Per il sottoscritto non è granché importante capire chi sia la proiezione mentale di chi, quello è un passaggio che a prescindere dall’effettiva possibilità (magari ci sono indizi e occhiolini verso una delle due direzioni che non ho colto) si dà più o meno subito allo spettatore, mentre è molto più interessante, invece, essere per l’appunto spettatori, nel senso che, per una volta, si assiste ad un vero e proprio show in cui si rappresenta quel vivere che conosciamo senza lesinare ardite piroette come la turbo-scorreggia o sequenze ben centrate che i più ricorderanno con piacere (la delicatezza insita nella scena sull’autobus). Insomma, non ci si annoia di certo qui, i Daniels si inseriscono in una scia battuta da colleghi come Wes Anderson, Jaco Van Dormael o (in modo minore) il primo Julio Medem dove i “cattivi non sono cattivi davvero” (perdonate la citazione musicale).

Personalmente non sono riuscito a stabilire una connessione profonda con l’opera sebbene affronti tematiche di rilevante entità  in modo allettante (è frizzante il comparto dialogico tradotto alla grande da Dano e Radcliffe), sono rivolto altrove ed in quell’altrove cerco cose diverse, però ne ho indubbiamente ammirato il fare pantagruelico e l’energia che si sprigiona da ogni fotogramma, lo humor intelligente e la voglia di avvicinare con notevole inventiva la complessità dei sentimenti, dall’amicizia all’amore, ingentilendo la narrazione con una vivacità ed una vitalità quasi contagiose, ed è un bel paradosso se si pensa che sullo schermo vi sono solo due personaggi di cui uno più morto che vivo. Sì, scrivendo, che il modo migliore per dare una forma ordinata ai propri pensieri, realizzo che Swiss Army Man mi ha divertito assai, e cazzo se la smorfia di Manny del finale non è la degna conclusione del film.

Benjamin’s Flowers

Non ci basterà una vita intera per poter asserire che del florido sottobosco non-live action abbiamo visto perlomeno abbastanza, è plausibile che sia sufficiente pescare a caso nella sezione dedicata ai corti animati di qualche Festival o più semplicemente navigare nei siti web di gente dedita a tale arte che scovare piccole pepite sconosciute mirabili per l’ingegno realizzativo unito al settore argomentativo diventa un gioco da ragazzi, ovviamente stanare uno short, chessò, armeno, non tampona l’ingestibile proliferare mondiale della contemporaneità, tuttavia meglio non intristirsi troppo e assimilare quel poco che si riesce ad acciuffare, dunque: il poco in questione di oggi è Benjamin’s Flowers (2012), mini ritratto d’alienazione con passaporto svedese firmato da Malin Erixon, disegnatrice nonché artista a tutto tondo che nel 2000 ha fondato la Ganzanderes, una società che si occupa di grafica – e non solo – in svariati settori, un click qui e potrete notare il fermento riguardante la regista nata a Stoccolma. Per un’eguale tendenza a fare tema di studio l’umana solitudine il corto si può accostare ad un suo simile precedutogli di qualche anno: Skhizein (2008), è però un’impressione piuttosto superficiale che non attecchisce perché Clapin, al pari di tutti gli altri suoi lavori, instilla gocce di nostalgia, di fragile dolcezza, che invece non sono riscontrabili qua, almeno non nel nucleo portante.

La Erixon preferisce infilarsi nel disturbo del protagonista appaiando la propria veduta a quella della sua mente sbilenca, è un procedimento ludico di cui godiamo un estro e una carica inventiva che si mettono a servizio della psicosi in una metamorfosi mentale dove non viene risparmiato un certo turbamento sessuale, nient’altro che le fantasie erotiche del buon Benjamin, ma il fatto che esse vengano filtrate da un vestito entomologico rende la faccenda meno affabile del previsto: persiste, sottilmente, flebilmente, ma persiste, una membrana di attraente anormalità, un’estesa weirditudine che restituisce un paesaggio casalingo fortemente paranoico, e non mi sto riferendo alle incursioni insettifire, talmente squinternate da non necessitare approfondimenti, quanto alla così definibile realtà che, seppur girando al minimo con i pensieri sconclusionati di Benjamin, non lesina una sottile ansia, una calma insana regolata da effetti sonori che strisciano nel subconscio (la pioggia battente, il ronzio della mosca, il battito regolare prodotto, se notate, dal cane che picchia la coda sul divano), la presenza di una tale atmosfera è propedeutica alla definitiva fusione dei due mondi che si mischiano con assoluta, sballata, naturalezza, tanto che alla fine ogni cosa diviene un prodotto celebrale (l’animale domestico, il ginnasta televisivo) che lascia il povero omino solo ma probabilmente felice con i tanti sogni sotto vuoto.