mercoledì 27 febbraio 2013

Happy End

Chi ha solo il proprio lavoro, chi ha perso la patente, chi ha tentato di suicidarsi, chi ha debiti insolvibili, chi subisce e ne porta i segni inequivocabili su di sé.

Binomio da cui ci si poteva attendere buone cose quello vede l’incontro tra dramma scandinavo, per Happy End (2011) ci posizioniamo in Svezia, e la casa di produzione Zentropa che, e lo si può notare anche senza una visione capillare della sua prole, ha un occhio di riguardo verso le relazioni umane, o forse è il contrario: è il cinema di questa fredda porzione geografica che vuole sondare il ring solitario delle persone. Dove sta la verità non si sa, di certo la fatica di Björn Runge risponde all’identikit che ci si aspettava perché mostra quelle celle frigorifere in cui un’umanità variegata si trova a vivere; l’anestesia dei sentimenti è farcita con solitudine, amarezza e disincanto, introiezioni che vengono filtrate dal setaccio del sarcasmo, quel velo (qui molto sottile ad essere sinceri) di tragica ironia che viene utilizzato spesso in queste pellicole nordiche.

La coralità iniziale è apparentemente disarmonica visto che la storia tripartita viaggia su binari individuali, poi il regista compatta con piglio accettabile i vari rigagnoli giungendo a conclusioni dal gusto forte, o almeno abbastanza: una mamma che paga una ragazza per stare col proprio figlio infelice, e di conseguenza tale ragazza che scende a compromessi bassissimi pur di racimolare qualche soldo, sono soltanto due pennellate di un quadro che sotto la patina borghese cela croste di muffa grandi così. Ma credo che, anche solo leggendo codeste righe, il tono da appendice, ovvero la ripresa di situazioni trite e ritrite, sia il piccolo cancro che ammorba il film; non solo: dato che ormai viviamo in un mondo dove tutto è già stato raccontato, l’umile pretesa è quella di venire spiazzati, sorpresi, o per lo meno invogliati a proseguire, ciò non accade, e, al contrario, più si procede più le fondamenta tremano: c’è poco feeling con i personaggi (il fidanzato indebitato è una macchietta insopportabile), e di riflesso manca lucentezza alla vicenda.

Runge piazza qualche preziosismo degno di interesse, l’occhio ludico che si diverte a riprendere i visi degli attori negli specchietti dell’automobile ha un suo perché, come il pestaggio nascosto dal tronco di un albero. Il tutto è poi cucito da una messa in serie che ha reminescenze vontrieriane (la trilogia del cuore d’oro) in cui vengono letteralmente eliminati dei fotogrammi dalla pellicola. Accorgimenti gradevoli che non compensano un’opera vuota in partenza e svuotata dalla derivazione susseguente, il classico esempio di cinema che vorrebbe far male e alla fine risulta innocuo.  

lunedì 25 febbraio 2013

Megatron

Megatron (2008), a dispetto della sua brevissima durata, è cinema delle scorie come e più la maggior parte del cinema rumeno che da Mungiu in poi ruggisce sugli schermi più prestigiosi di tutta Europa. Eppure il corto di Marian Crisan si veste di semplicità perché nell’ordine degli eventi espone il tragitto che separa la casa in periferia di un bimbo da un McDonald’s di Bucarest, tuttavia la vera sintonizzazione deve allacciarsi con il fluire narrativo che annovera situazioni da allarme arancione: il bimbo in questione compie oggi gli anni e per festeggiare la mamma lo porta in un fast-food della capitale. Solo che da questo enunciato l’odore che filtra è di mestizia, e in automatico si crea una specie di ponte compassionevole fra loro e lo spettatore rafforzato dal viaggio che li separa dalla meta, una piccola maratona che, en passant, suggerisce la dimensione di una famiglia spaccata in due e, forse, anche di un paese: vedasi il camionista che fin da bambino non desiderava altro che guidare camion. In tutto ciò Maxim si pone controcorrente, col suo spirito infantile rappresenta il nuovo che sorge (lui, al contrario, vuole fare l’astronauta!) e che sa prendere di petto la situazione (si appropria del cellulare per chiamare il papà).

Cinema delle scorie perché la Romania, come tutti i paesi ammorbati in passato da una dittatura, deve fare i conti con gli strascichi che ancora oggi si ripercuotono nel suo ventre. Ed anche se analisi economiche, sociali o politiche qui non vengono esplicitamente affrontate, il film è indirettamente un micro-spaccato culturale che col ritratto minimalista di una storia come tante mostra un’ombra ancora troppo densa, e allo stesso tempo l’alba di una nuova luce: Maxim.  
Palma d’Oro di categoria a Cannes ’08.

sabato 23 febbraio 2013

Aspettando i vincitori...

Il Sundance e la Berlinale hanno decretato i propri vincitori. Vediamo su chi e su che cosa sarebbe interessante mettere le mani.

Dall’altra parte dell’oceano a trionfare è stato un film drammatico basato sulla storia vera di un ragazzo ucciso da un agente di polizia l’1 gennaio del 2009. Il titolo è Fruitvale (nome della stazione ferroviaria in cui è avvenuto il delitto) ed è diretto dal debuttante classe 1986 Ryan Coogler a cui auspichiamo un successo pari a quello di Benh Zeitlin che vinse lo stesso premio un anno prima. Nella sezione documentaristica occhio a Blood Brother che sulla carta non accende particolari entusiasmi (un americano si reca in India e sposa la causa sociale) ma che è stato giudicato come miglior doc U.S. Il dirimpettaio della stessa categoria, ovvero il miglior doc non-U.S., è il cambogiano A River Changes Course in bilico fra le tradizioni del Paese e i problemi che affliggono quest’ultimo. Taglio politico per il coreano Jiseul (foto sopra), che si è aggiudicato l’onorificenza come miglior film non statunitense, in cui viene narrata la ribellione del ’48 da parte degli abitanti di un’isola vulcanica chiamata Jeju-do. Opera prima, bianco e nero. Segnamocelo.

Nella nostra cara Europa Wong Kar-wai ha deciso di incoronare una cinematografia che negli ultimi anni è una realtà che reclama l’attenzione di tutto il continente: sebbene Child’s Pose appaia, al solo leggere della trama, un pochino fiacchetto ci riserviamo di giudicare perché parlare senza aver visto è troppo facile. L’Orso d’Argento, dopo due anni di dominio ungherese (Tarr e Fliegauf), è invece andato a Danis Tanović e al suo An Episode in the Life of an Iron Picker. Miglior sceneggiatura a Closed Curtain di Panahi che continua a lottare con noi, mentre Côté (tenete sott’occhio questo canadese) con Vic and Flo Saw a Bear ha vinto il premio Bauer che nell’edizione precedente andò a Miguel Gomes. Dumont (Camille Claudel, 1915) è rimasto a secco, era successo anche a Cannes per Hors Satan, quindi l’assenza di riconoscimenti berlinesi non inficia assolutamente niente. Idem per l’ultimo capitolo della trilogia di Seidl: Hope. Infine appuntatevi questo titolo: The Act of Killing.

Di tutto questo vedremo quanto giungerà nelle sale italiane. (domanda retorica, lo so)

giovedì 21 febbraio 2013

Dealer

Per buona parte della sua durata Dealer (2004) non nasconde una struttura equiparabile a quella del suo predecessore Rengeteg (2003); nuovamente ci troviamo al cospetto di un procedere aneddotico che incornicia situazione dopo situazione, e con agghiacciante distacco, una voragine incolmabile che i protagonisti di questa danza macabra tentano di riempire con quella droga di cui sono inevitabilmente dipendenti. Grazie alla capillare presenza delle sostanze c’è quindi un fil rouge di maggior spessore che condensa gli stralci delle vite ectoplasmiche circuite da un Fliegauf funereo, il vincolo delle persone nei confronti degli stupefacenti non conosce morale né classe sociale e men che meno affetto personale, come una mannaia il regista magiaro apre il sipario su una specie di sacerdote che sta crepando fra atroci sofferenze a causa di complicazioni derivanti dalla sua astinenza: è un campanello d’allarme da non sottovalutare perché se anche una guida religiosa è succube della cocaina allora anche le sue pecorelle smarrite in una metropoli di cemento e pozzanghere scambiate per tombe su cui versare le proprie lacrime non potranno avere vizi tanto diversi. È un’umanità in trance lisergica quella raccontata da Fliegauf dove uomini e donne hanno perso qualunque valore (persino la genitorialità biologica svenduta per un po’ di roba), e quindi sogni, desideri, ambizioni e compagnia bella; il grigiore esterno ed interno spadroneggia incontrastato e nel seguire la giornata tipo del pusher-ciclista si aprono le porte di un limbo che risucchia avidamente ogni segno di bontà (la bimba, figlia di una eroinomane, che ha capito tutto) e lascia soltanto l’indescrivibile morfologia del nulla.

I detrattori ancorati ad un cinema algoritmico potranno attaccare l’ingiustificata posizione di alcune tessere che risultano effettivamente ininfluenti nel disegno generale e che di conseguenza appesantiscono un minutaggio abbastanza corposo, pensiamo alla scenetta della studentessa di matematica con l’amica catatonica e paralizzata nella vasca da bagno, alla baruffa nel tipico magazzino/retrobottega occupato da ceffi con cui solo uno spacciatore può avere a che fare, alla parentesi sulla riva sabbiosa del fiume o all’amico che si rivede giocare a basket in un vecchio video alla tv, tutti frammenti privi di un seguito che se aggiunti ad un’imperterrita dilatazione temporale potranno far sbadigliare le platee paraocchi-munite, ma voi, che come il sottoscritto amate quel cinema non omologato che si emancipa dal comune vedere, apprezzerete senz’ombra di dubbio lo sminuzzamento narrativo poiché magistralmente ricondotto da Fliegauf in una dimensione artistica eticamente coerente alla propria forma: ogni segmento contempla morbidi movimenti della mdp che abbracciano circolarmente gli attori in scena cingendoli in avvolgenti spirali di assoluta sospensione (ciò rappresenta un netto distacco rispetto a Rengeteg dove Fliegauf si spostava nevroticamente da un primo piano all’altro); a corredare la ripetizione delle manovre registiche ci pensa un impianto audio tremendamente angoscioso, una frequenza, un lamento continuato rassicurante tanto quanto l’eco notturna di un qualche sinistro rumore che puntualmente ribadisce l’ignota origine. È nel come che risiede l’entità di Dealer, Fliegauf ha portato a compimento la missione di conficcare il mood della disperazione non solo su un nastro di triacetato di cellulosa ma anche nelle nostre pupille.

Menzione speciale per la grandiosa ritirata visiva che chiude il film dove una fonte di luce che più artificiale non esiste diventa il piccolo astro di un sistema stellare, con tanto di pianeti che gli orbitano attorno, prossimo ad un definitivo Big Crunch che lo renda polvere infinitesimale nello sterminato buio intergalattico.

lunedì 18 febbraio 2013

Blancanieves

Film molto atteso questo Blancanieves perché come molti sanno il regista Pablo Berger ha deciso di intraprendere l’anacronistica strada del cinema muto. Sebbene l’anno di produzione sia il 2012, Berger aveva in cantiere la realizzazione dell’opera già nel periodo immediatamente successivo al valido debutto (Torremolinos 73, 2003), purtroppo per lui alcuni problemi di ordine finanziario hanno procrastinato l’uscita nel tempo al punto che un altro regista, in quel mentre, se ne è spuntato con una simile idea di base e con un simile compimento, e per Berger è stato un colpo durissimo perché The Artist (2011) di Hazanavicius ha fatto letteralmente il botto giungendo quasi a sorpresa nel gotha del cinema commerciale, ne consegue che adesso, in ogni recensione di Blancanieves, non mancherà mai un paragone con il film vincitore di cinque premi Oscar il quale essendo arrivato prima porterà ad additare il lavoro spagnolo come un prodotto subordinato a quello transalpino. E in effetti il comparto formale non può che essere sovrapposto a The Artist poiché anche Berger ripercorre per filo e per segno le costrizioni del muto, punta sulla mimica attoriale, enfatizza con le musiche (pare che in alcune proiezioni siano state suonate dal vivo proprio come si faceva una volta), e si permette, al pari della pellicola francese, di giochicchiare col sonoro instillando quindi gocce di modernità.

Ciò che segna un distacco tra i due autori è che Berger reinterpretando la fiaba di Biancaneve fornisce un’ennesima conferma del cinema come evidenziatore mitopoietico. Il regista nato in provincia di Bilbao utilizza la favola soltanto a racconto inoltrato, si serve di essa per fornire una possibilità di rivalsa alla povera Carmencita ma non ne segue pedissequamente la natura, anzi ne stravolge per buona parte l’essenza cancellando la figura del principe azzurro e negando di conseguenza la possibilità di un risveglio post-mela avvelenata [1]. Il fatto da notare è che la leggenda, il mito, è creato dalla consapevolezza dei protagonisti sullo schermo (sono i nani, toreri e non minatori, che decideranno di chiamare Carmencita Blancanieves) sottolineando la tendenza concreta dell’uomo a mitizzare la realtà (e, ad esempio, lo farà anche l’approfittatore barbuto che attraverso il mito lucrerà sul sonno di Carmencita). Per chi scrive, dunque, non si tratta esattamente dell’ennesima versione di Schneewittchen perché ogni personaggio è dotato di onniscienza e tutti sanno che Carmencita non è affatto Biancaneve. Ritengo però che l’aver spinto così tanto sulla favola di riferimento (a partire dal titolo!) abbia creato dei meccanismi controproducenti perché ognuno di noi cercherà di valutare il film con uno scandaglio biancanevistico concentrandosi su questioni forse nemmeno troppo importanti (mi vien da dire che l’introduzione della mela è troppo dipendente dalla fola e per nulla giustificata nel momento della corrida) e lasciandone da parte altre che meriterebbero approfondimenti (il legame padre-figlia, l’identificazione toro-matrigna).

Ma è meglio non girare troppo intorno a ciò che più voglio rimarcare. Per farlo è bene citare da qui le parole dello stesso Berger:

La pellicola va in quella direzione: parla delle mie ossessioni, tematiche e visive. Il mio obiettivo come narratore è di sorprendere lo spettatore, è l'unica regola che seguo. Jean-Claude Carrière - sceneggiatore di Buñuel e Milos Forman, tra i tanti - dice lo stesso: se stai scrivendo una sceneggiatura e vedi che una sequenza è troppo logica o che lo spettatore scopre quello che succederà dopo, cambia strada… però rimani verosimile.

Ecco, se c’è una cosa che Blancanieves non riesce a fare è sorprendere lo spettatore (ad esclusione del finale) e questo perché il funzionamento narrativo è di una schematicità lapalissiana; lasciamo da parte le opposizioni evidenti tra chi è buono e chi non lo è, e concentriamoci sull’andatura algoritmica che illustrate le angherie seriali della matrigna non lascia che una prevedibile rivincita da parte di chi ha subito tali efferatezze. Questo, sarà banale dirlo, non giova granché nella visione (che in quanto ad estetica può far la voce grossa) visto l’inalveare del regista in binari agevoli e facilmente intuibili.
Sono dell’avviso che superata la fascinazione del “film muto” riproposto nella contemporaneità ci sia necessariamente bisogno di fornire una carica innovativa che dia veramente un senso odierno, non che Berger si astenga dal tentativo (i citati espedienti sonori e altre soluzioni visive interessanti) ma un po’ il canovaccio elementare e un po’ l’ostinata appropriazione fiabesca non gli permettono di appaiarsi a chi sa davvero essere attuale pur maneggiando il passato, vedi Guy Maddin o il coevo Tabu (2012).
_____
[1] Bisogna ricordare che nella fiaba originale dei fratelli Grimm il finale non prevede la questione del bacio da parte del principe ma ha tutt’altra risoluzione.

sabato 16 febbraio 2013

When the Day Breaks

Ennesimo gioiello custodito in quel prezioso scrigno che risponde al nome di National Film Board.
Traendo graficamente linfa da un capolavoro totale come Maus di Spiegelman (anche qui sul corpo umano è piazzata una testa animale), la coppia Forbis-Tilby imbastisce il proprio corto partendo dalla forma che di certo non è mansueta: tremola, schizza, sborda e sbrodola, c’è una sferzante sensazione di vertigine che trascina in questo spaccato quotidiano, “normalissima” cronaca di un giorno qualunque che, sotto la lente delle animatrici, assume significati pressoché universali. La sensazione è che pur trattandosi di un corto della durata di pochi minuti, ed anche se di primo acchito alcune situazioni possono indurre alla leggerezza (la scrofa che sbuccia le patate), si evince che per parlare con pertinenza di vita & morte non c’è bisogno di enormi sforzi produttivi, in un caso come questo l’abbattimento dialogico diventa la migliore delle sintesi possibili al pari del vento estroso che scuote l’intero film: i significati colano giù dalla potenza dell’immagine e almeno per il sottoscritto va benissimo così.

L’estetica si profila come la chiave per accedere al cuore dell’opera, si parla qui di un’apprezzata scorciatoia che arriva sparata come una freccia, ne vale come esempio principe il flashback centrale del gallo, una di quelle sequenze che qualunque organo narrativo ha proposto e proporrà in lungo e in largo ma che qui acquista cifre d’intensità geniale (o viceversa) suggellate dalla tagliente istantanea dell’uovo. Profonda, incantevole e azzeccata l’allegoria del fato traslato nei labirinti delle condutture, idriche ed elettriche, che come i fili di una ragnatela cingono il vivere sia del vicino di sopra, di quello sotto, di un fruttivendolo, di un autista, che di un limone.
Palma d’Oro nel ‘99 a Cannes e nomination all’Oscar l’anno seguente; qui il riconoscimento andrà a Il vecchio e il mare (1999), ma sebbene abbagliante, il lavoro di Petrov non può che guardare dal basso verso l’alto When the Day Breaks. Parere personale, ovviamente.

giovedì 14 febbraio 2013

L

Un uomo vive in simbiosi con la sua automobile fino a che…

Oramai è impossibile lasciarsi sfuggire un nuovo film proveniente dalla penisola ellenica perché siamo a conoscenza di come da due o tre anni un gruppetto di artisti greci stia facendo sul serio, per cui visionare l’ultimo prodotto della scuderia capitanata da Lanthimos non è un’eventualità, è un obbligo. Anche perché L (2012), diretto dall’esordiente nel lungometraggio Babis Makridis, è co-sceneggiato da Efthymis Filippou, nient’altro che la penna all’origine di due pellicole apprezzate dal pubblico (non solo quello di nicchia) e premiate dalla critica: Dogtooth (2009) e Alps (2011).      
È davanti agli occhi di tutti che questa corrente greca sta proponendo un tipo di cinema veramente originale il cui sguardo sebbene non privo di un certo retaggio europeo (cito ancora Ulrich Seidl) ha disorientato orde di cinefili nel suo ritrarre con tempere artiche e con l’alfabeto dell’assurdo un’umanità alienata, chirurgicamente dissanguata e restituita così: paranoica, automatica, robotizzata. Makridis prosegue tale tracciato perché la dimensione di L è ugualmente scentrata e l’autista al pari di tutti gli altri personaggi è un burattino nel teatro della farsa; tutta la fauna umana enunciata si muove in modo illogico e asserisce cose per buona parte insensate. Come sappiamo non è una novità ma la percezione è che ad L manchi qualcosa.

Vediamo cosa: latita il circuito parossistico degli altri film che sebbene disseminato di bislaccherie al momento topico era capace di trasmettere quel messaggio e di scatenare quella reazione pavloviana nello spettatore che di riflesso annuiva assorto. Si intuisce che Makridis voglia raccontare dell’altro aldilà di un uomo (nonché padre e amico) che è un tutt’uno con il suo mezzo di trasporto, e il passaggio dalla macchina alla motocicletta e in ultima battuta dalla moto alla barca con tanto di canzoncina riverente quando poco prima proprio il corriere di miele aveva detto che non sarebbe mai salito su un natante, suggeriscono forse le intenzioni del regista nell’illustrare a modo suo l’immedesimarsi della società con ciò che materialmente le appartiene, e di conseguenza mostrare il singolo uomo totalmente identificato (e si badi che l’identità con annessi e connessi è corpo centrale nella new wave greca) con il proprio status di guidatore o di motociclista, d’altronde le due fazioni sono aspramente contrapposte e non solo è impensabile stare da entrambe le parti ma soprattutto una volta scaduta la patente della moto non ha nemmeno più senso vivere (la scena della “visita medica” resta impressa), tuttavia il disegno sottotestuale, gli obiettivi specifici oltre la mera trama, non arrivano come dovrebbero, non colpiscono, si narcotizzano all’interno dei siparietti colmi di sfacciate strampalaggini incapaci di fungere da spina dorsale (vogliamo parlare dell’amico-orso?), impregnando perciò l’opera di un’eccentricità solipsistica, una copia incolore del raccontare tramite un registro bislacco meccanismi traslabili nella nostra realtà. Questa è la forza di Lanthimos, questo è ciò che manca a Makridis.     

Futile divagazione.
Lo sceneggiatore Filippou avrà molti meriti e non sarà il caso di riconoscerglieli ulteriormente, su un aspetto però vorrei porre l’accento; possiamo dire che le idee alla base di Alps ed L siano riuscite e intriganti, non possiamo dire altrettanto sulla loro seminalità visto che rispettivamente Sion Sono (Noriko’s Dinner Table, 2005) e Simon Staho (Dag och natt [2004]; Bang Bang Orangutang [2005]) avevano già sfruttato concetti simili seppur con fini e metodologie differenti. E anche Dogtooth ha qualche debituccio nei confronti di The Castle of Purity (1973), in quest’ultimo caso ciò non inficia nulla ma rimarcarlo era doveroso.

martedì 12 febbraio 2013

L'uomo con la macchina da presa

In italiano “esperienza” ed “esperimento” possiedono la medesima radice linguistica, nel cinema questi due lemmi si coniugano spesso in maniera felice, e quando accade ciò la metabolizzazione dell’opera si fa indicibile, il carico è sfaccettato e non ha maniglie per essere afferrato, si profila perciò un flusso interiore soltanto esperibile, nel senso che la visione esperienziale si costituisce in un alveo fortemente sperimentale. Chelovek s kino-apparatom (1929), film che pur avendo linee espressive ormai preistoriche (è un muto, ma in Rete si trova anche musicato), sa essere uno sguardo futuristico ancora da venire, è emblema di un’avanguardia artistica che traduce la visione oggettiva in coinvolgimento personale.

Questa pellicola sovietica si prefigura come un Koyaanisqatsi (1982) ante litteram per il suo vagabondare tra i luoghi della civiltà (siamo ad Odessa) che annoverano le più svariate forme di sussistenza, di categorie: di barboni, di operai/e, di sportivi. Il taglio politico sottolineato da Wikipedia (link) scivola in secondo piano se viene preso in esame quello strettamente conoscitivo: qui è un cinema che parla di sé, che si sgancia dalla fiction per investigare la propria teoresi, che snocciola le sue qualità intrinseche e la malleabilità che lo caratterizza. Le sovrimpressioni, il taglia e cuci dei fotogrammi, gli effetti ottici dell’operatore che prima è una formica sopra la mdp e subito dopo è un gigante che sovrasta la città, sono tutte infrazioni improntate a scardinare il patinato mondo dello spettacolo. E la scena della cinepresa che danza da sola sul cavalletto è la benedizione del medium da parte di Vertov, strumento che pur riconoscendosi nella sovrapposizione con l’uomo (l’occhio-obiettivo) sa essere autonomo e straordinariamente vivo.

sabato 9 febbraio 2013

The Last Stand - L'ultima sfida

Considerazioni sparse sulla trasferta americana di Kim Jee-woon.

Se prendiamo per buona la pagina di Wikipedia (link) dedicata a The Last Stand (2013) ecco che le informazioni snocciolate al suo interno ci danno un quadro significativo di questo progetto: pare che lo script, scritto inizialmente da un aspirante sceneggiatore di nome Andrew Knauer, sia poi passato nelle mani di due mestieranti statunitensi che hanno rivisto e corretto quanto c’era da rivedere e correggere. Kim, dunque, si è ritrovato sulla sua scrivania coreana un manoscritto pronto per essere tramutato in immagini, e per fare ciò Di Bonaventura gli ha messo a disposizione un qualcosa come 30 milioni di sonanti dollaroni ed un cast diviso fra vecchie canaglie (Schwarzenegger e Whitaker), icone “di un certo tipo” (Knoxville), starlet di carta velina (Génesis Rodríguez) e non un, ma IL caratterista d’oltreoceano per eccellenza (Dean Stanton).
Di fronte ad una tale dose di americanità lo spettatore curioso era ansioso di vedere le modalità con cui un autore dall’indubbio talento così bravo a scorrazzare sui e nei generi si fosse avvicinato ad un cinema che spinge invece all’omologazione, al sacrificio della sostanza in favore dello Spettacolo: allo show prima di tutto. La speranza (mia) era che Jee-won anche se invitato a lavorare una pietra originariamente non sua riuscisse comunque ad imprimere il-fare-arte che contraddistingue lui e tutta la cinematografia orientale, insomma sarebbe stata una grande goduria se Kim avesse schiaffato sugli schermi yankee anche soltanto una copia sbiadita di I Saw the Devil (2010).

Invece bisogna prendere amaramente atto che il film in questione ha pochissimo dell’auspicata vena sovversiva mentre ha tantissimo dell’omogeneità a stelle e strisce. La cosa era prevedibile per quanto riguarda la mera storia che oltre a presentare una serie di situazioni al limite della credibilità (e ci può stare, per carità), cataloga una squadra di personaggi i cui singoli profili sembrano delineati da un settenne che gioca con i soldatini; chiaramente la contrapposizione tra buoni e cattivi è manichea fino al midollo, e ancor più chiaramente, una volta incastrati – si fa per dire – i vari tasselli, ci tocca l’ennesimo pistolotto di eroismo americano attorniato da una fraccata di cliché narrativi iper-appiattenti. Ad un certo punto, poco prima che giungesse Cortez per la resa dei conti (a proposito, trovo Noriega assolutamente inadatto nel ruolo di antagonista), è sembrato quasi che la pellicola potesse prendere una piega parodistica, ovvero che parodizzasse il genere d’appartenenza facendo il verso ai meccanismi del cinema d’azione. Fuoco fatuo, il tutto poi prosegue e conclude nei soliti binari prestabiliti (uno spiraglio col finale: apprezzabile l’ambientazione). 
Ma questo e altro ancora era pronosticabile perché le leggi dettate dal business non potranno certo essere violate da un “regista qualunque” che arriva dalla Corea del Sud [1], allora, l’ultimo baluardo cinefilo si posizionava sulla forma che ci si augurava in grado di regalare qualche fioritura su un manto presumibilmente convenzionale. Ahinoi, le attese sono state disattese dalla visione: ci sono botte e botti, c’è ritmo, scene pirotecniche girate con maestria, (qualche) frase ad effetto, inseguimenti, (un po’ di) sangue, tutti elementi che però sono rintracciabili a prescindere nel modello classico di qualunque action-movie, ed è difficile pensare anche ad un’operazione nostalgia in stile Mercenari poiché manca il substrato citazionistico e la voglia di fare del proprio film un tributo ad un’epoca, caratteristiche peculiari che contraddistinguevano Stallone e soci e che qui non sono presenti.

In definitiva questa trasferta occidentale di Kim Jee-woon trova sintesi quanto mai efficace in un simbolo, questo: $. Per il resto meglio fare una colletta e comprare a Kim un biglietto di sola andata destinazione Seul. 
_____
[1] Mai dire mai. Park Chan-wook, smentiscici con Stoker (2013).  

giovedì 7 febbraio 2013

Involuntary

Si registrano molti passi avanti in questo De ofrivilliga (2008) rispetto al precedente lungometraggio Gitarrmongot (2004), miglioramenti riconducibili ad un plot più corposo che evade i confini della (esagero?) storiella per intaccare un quadro più ampio come quello della middle class svedese. Östlund non cambia il suo usus scribendi fatto di piani fissi (si concede solo due piccolissimi movimenti) e dialoghi fluenti in cui si tenta di estirpare il seme della finzione, certo è che qui si avverte uno studio delle inquadrature parecchio sofisticato (tenete d’occhio l’introduzione degli amici nella scampagnata, non tanto per il fatto che sono catturati sul riflesso dell’automobile, ma perché la loro posizione, un cerchio con un uomo in mezzo, richiama il tipico accerchiamento di un bukkake, suggerendo quindi una chiave sessuale, poi davvero concreta, al loro picnic) e diversificato (in tutto il film non ci sono due inquadrature gemelle, a parte quella riguardante l’attrice nel bagno che viene riproposta in flashback); è inutile girarci intorno: l’influenza di Roy Andersson, sarà stucchevole ripeterlo, è palese, ma Östlund con Involuntary non fa pesare troppo la dipendenza dal collega.

Anche perché l’autore di Incident by a Bank (2009) erige la sua opera attraverso una coralità parecchio atipica, siamo abituati infatti a vedere nel genere “corale” un mastice corrispondente all’intreccio delle diverse storie parallele, Östlund non si cura affatto di ciò, lui procede per scompartimenti stagni illustrando le varie vicissitudini dei protagonisti separate tra loro da uno stacco in nero. La mancata amalgama non incide sulla riuscita del film poiché all’assenza di un incontro fisico sulla scena controbatte un comune denominatore che riguarda ogni vicenda rappresentata fatto di bassezze morali, meschinità, squallore e via dicendo. Questa lettura erosiva della società evoca il nome di un altro grande, e poco conosciuto purtroppo, regista europeo: Ulrich Seidl, perché nell’assistere alle scenette di Involuntary emerge un similare senso di tragicomicità tanto caro al viennese; anche per Östlund l’essere umano versa in condizioni preoccupanti, e in tutte le fasce di età: dalle ragazzine sfacciate e autolesioniste, ai maestri che usano le maniere forti per punire gli alunni, passando per adulti che non sanno assumersi le proprie responsabilità lasciando l’onere della colpa ad un bimbo innocente.

Se il ritratto sociale disegnato su un foglio al vetriolo con matite acide era il punto di arrivo a cui Östlund tendeva, si può dire che il risultato complessivo non sia troppo distante da quanto immaginato, forse non tutti gli episodi si assestano su uno stesso livello (quello del padre colpito dal fuoco d’artificio è il meno rilevante), ma i ribassi sono compensati da notevoli(ssimi) rialzi.
Presentato a Cannes e vincitore di molti awards in giro per il globo.

martedì 5 febbraio 2013

Un lac

C’è molto buio in questo film di Philippe Grandrieux, un buio che non deriva soltanto dall’assenza di luci artificiali, bensì da quell’oscurità che non si può vedere perché annidata dentro le persone; tenebre personali, angosce dell’esistenza: Un lac (2008) sacrifica la descrizione in favore della sensazione, nulla viene anticipato, narrato o ripensato, è un film di ora dove lo storytelling si modella nell’immagine e la parola viene scansata dai gesti.

La realtà naturale sovrasta l’uomo che, visibilmente frustrato per le sue vicissitudini, si sfoga su di essa abbattendone gli alberi. Il paesaggio innevato diventa la corrispondente rappresentazione dell’animo dei protagonisti: gelati, ibernati nella loro vita senza calore (quello tra fratello e sorella non si rivelerà sufficiente), prigionieri della cappa famigliare e di una routine che sebbene non esplicitamente mostrata è agile da intuire: il taglio della legna, la pulitura del cavallo, il cibo spartano.
Per scardinare le sbarre di questa prigione invisibile ci vuole una mina vagante come il forestiero, la cui introduzione nella storia è appena accennata da un primo piano improvviso, un’emersione crepuscolare: il filo di luce in una pianura di nebbia.

Grandrieux gira con un micro-terremoto nel polso, tellurico, epilettico come il suo protagonista, non c’è praticamente mai un attimo di stasi, le inquadrature rantolano ad un millimetro dai corpi, colgono i riflessi negli occhi, i dettagli (la brina attaccata ai rami, la mano rabdomantica della madre che incontra la guancia della figlia, entrambi magnifici), le inquietudini sopra di loro (quasi mai il sole oltrepasserà la coltre delle nuvole). I rari interni che si vedono sono spazi di pura notte, petrolio che avvolge, che culla, magari un amplesso, la goccia che smuove l’immobile superficie del lago.

Prego astenersi spettatori inquadrati nel racconto, arroccati nelle logore cerimonie visive, assuefatti ai percorsi prestabiliti, accorrano tutti quelli che vogliono provare col cinema altre esperienze sensitive, perché questo è cinema che si avverte, e poi, ma solo poi, che si vede.

domenica 3 febbraio 2013

Swimsuit 46

Soffice soffice, questo Badpakje 46 (2010) si leva da ogni responsabilità etico-artistica: viene raccontato di Chantal e del suo peso, un peso strettamente personale: i chili di troppo. Il regista Wannes Destoop non osa in praticamente nessuno dei campi che ha a disposizione sicché la forma non si segnala per guizzi straordinari ed anche il contenuto ricopia l’andazzo; anzi è proprio qui che il film esibisce delle lacune a cui non riesce ovviare: ci riferiamo obbligatoriamente a passaggi allineati al tenore di mille altri racconti simili, nell’ordine: le angherie dei più grandi, la madre non proprio amorevole, il fratello che la disconosce come sorella ma non come cicciona, i complessi davanti al proprio riflesso. Tutti elementi arcinoti di un quadro generale che già a monte non si pone l’obiettivo di esprimere novità, e, questione ancora più importante, nemmeno di r-innovare il già visto.

Ma a differenza, per esempio, di un Ver llover (2006) con il quale condivide la stessa vetrina (Cannes), un simile premio (Giuria contro Palma) e una medesima impostazione derivativa, il corto belga riesce nel suo piccolo ad irrobustire il modesto intreccio occupandosi del sogno della protagonista. Niente di sconvolgente perché far confluire verso gli occhi di chi guarda il contrasto obesità/leggerezza è un atto lampante, tuttavia la costruzione di alcune dinamiche (tipo la ragazzina che arriva a rubare i soldi alla mamma) pur girando al minimo edificano un briciolo di aspettative che confluiscono in un non-finale timidamente coraggioso: non si saprà se Chantal vincerà la gara, eppure il solo vedere che comunque l’ha iniziata, anche con i vecchi occhialetti, trasmette un sottile conforto.

venerdì 1 febbraio 2013

My Little Princess

Se dopo parecchi anni sei ancora ricordata come quella che da piccola veniva fotografata nuda dalla propria madre aspirante artista, allora è chiaro che la tua esistenza è segnata da una ferita che non si è mai rimarginata, una ferita che è diventata la tua vita.
Eva Ionesco, classe ‘65, non ha infatti altri motivi per essere “famosa”: sua madre iniziò ad immortalarla in atteggiamenti provocanti fin da quando aveva 5 anni, cosicché non stupirà se a 11 era già sulle pagine di riviste come Playboy e Penthouse, ridicola, informe, e ovviamente nuda. Non sono palle perché basta gugolare un attimo per incappare in tali scatti, il fatto è che la bambina Eva non fu coinvolta soltanto nel commercio fotografico, ma, ahilei, le toccò anche far parte di un filmaccio italiano (ahinoi) come Maladolescenza (1977) in cui si mostrava come mamma l’aveva (appena) fatta.
La premessa è questa ed è perciò prevedibile che nella scarpa della Ionesco il sassolino sia diventato col tempo un macigno, una matassa di rancore mai sbollito nei confronti del genitore, e lo conferma codesta intervista (link) dalla quale si può estrapolare quello che vorrebbe essere il nocciolo di My Little Princess (2011): “spogliare qualcuno, fotografarlo, rispogliarlo, rifotografarlo, non è violenza? Accompagnata da parole gentili, naturalmente: sei magnifica, sublime, meravigliosa, ti adoro.” Non a caso il titolo alternativo del film è decisamente meno corretto: I’m Not a Fucking Princess.

Perché la Ionesco abbia atteso fino al 2011 per esorcizzare su pellicola la sua non-infanzia è un interrogativo a cui presumo si accompagni una risposta di carattere economico, così trovati i soldi (a produrre c’è la France 2 Cinéma, società che muove un bel business in tutta Europa) si è messo su un cast di rilievo affidando il ruolo della madre ad una fuoriclasse come Isabelle Huppert, permettendosi inoltre di annoverare una faccia da cinema come Denis Lavant (l’alter ego di Leos Carax) in un ruolo minore.
Visto da fuori il bon bon si presenta goloso: traumi infantili, tabù sessuali, disgregazione famigliare, perimetri artistici, una grande attrice. Ma una volta scartato l’acquolina in bocca scompare che è un piacere, e si prende atto di almeno due scompensi: 

- a monte c’è un problema per chi questi biopic li scrive. Bisogna saper stare in mezzo a due fuochi: raccontare i fatti e quello occhei, ma se i fatti non hanno nerbo bisogna trovare degli espedienti che donino vigore senza ovviamente snaturare il motivo conduttore. La Ionesco ci prova e può far anche piacere (il contraltare con la nonna timorosa, gli incontri con l’estrosa comunità artistica, la gita fuori porta in Inghilterra) ma gli episodi sono tali e non danno vitalità alla traccia principale che è già claudicante di per sé.  

- infatti il rapporto madre-figlia, o più in generale la questione che vede una bimba usata come oggetto da esposizione, non è in grado di far trasmigrare oltre lo schermo niente di quello che la Ionesco dice nell’intervista sopraccitata. L’odio è edulcorato, la violenza (psicologica) sbiadita per non dire latitante.

L’impressione personale è che My Little Princess sia un film che la Ionesco ha pensato più per sé che per il pubblico. Fare un’opera sulla propria vita comporta inevitabilmente l’uscita allo scoperto, Eva invece sembra nascondersi nelle sue stesse paure, espone banalmente le cose come sono andate, non approfondisce, non (si) esplora, non apre se stessa allo spettatore e in una pellicola che ha tali presupposti appare un peccato difficilmente perdonabile.