The Little Drummer Girl

Perché?

Sarà ragionevolmente questa la domanda che avrà ghermito lo spettatore cinefilo una volta giunto all’episodio conclusivo di The Little Drummer Girl (2018), perché Park Chan-wook ha accettato di dirigere un progetto del genere? Al di là delle questioni monetarie o di implementazione della propria fama, è possibile ipotizzare che al regista sudcoreano abbia fatto gola la possibilità di girare un film scorrazzando in lungo e in largo per l’Europa (che tanto in America c’era già passato: Stoker, 2013): dall’Inghilterra alla Grecia passando per la Germania con tappa nel Medio Oriente, la serie prodotta dalla BBC non si fa mancar nulla, sebbene essa stessa produca, involontariamente, una forte mancanza verso l’esterno, verso chi guarda: manca di appeal questa storia che più classicheggiante non può essere, cioè: è una storia di spionaggio e questo è ciò che viene propinato, quindi, tornando a Park e accettata la sua scelta di mettersi al timone della nave, si rimane un po’ delusi di quanto il risultato finale sia un prodotto normalizzato da delle grammatiche che non definirei televisive (ormai il confine è stato divelto, la tv seriale compete – e spesso vince – col cinema da botteghino), bensì occidentali, ma in un senso tradizionale, consuete, almeno al nostro occhio. Se pensiamo ad altri due autori come Lynch e Refn che di recente grazie alla forma episodica hanno potuto dare sfogo a maratone in cui è venuto fuori tutto il loro estro, qui con La tamburina accade il contrario, c’è spersonalizzazione, assoggettamento a bolsi ingranaggi narrativi e qualche ovvietà.

In alcuni recensioni ho letto di inequivocabili segnali che rimanderebbero alla paternità di Park, mah, sinceramente fatico a ravvisare continuità o ripresa di elementi personali appartenenti al regista, ad essere larghi qualche dettaglio o sfumatura ci può anche assere ma sono cose di poco conto che di certo non rinvigoriscono una poetica o un’idea trasmigrata (all’incirca) di film in film. Per carità, non si vuole considerare Park uno sperimentatore né un regista seminale, sul discorso delle aspettative quanto ci si augurava era solo un’opera ben confezionata smossa da un’aria frizzantina (vedi Mademoiselle, 2016), ma l’aria invece è piuttosto ferma, e lo è nonostante in superficie si presenti oltremodo movimentata. Del resto stiamo trattando una spy-story e quindi le contorsioni tramiche sono il pane quotidiano dalla prima alla sesta puntata. Il fatto è che più le faccende si contorcono e più la loro resa si fa costruita e innaturale. Io il libro non l’ho letto così come non ho mai letto nemmeno una riga scritta da le Carré, però “leggendone” la trasposizione sullo schermo si evince solo e soltanto un asservimento al canone del genere di riferimento, che è prettamente letterario e costituito da un intreccio che si ostina a voler essere logico pur seminando artificiosità a manetta. Dài, è una storia che non regge, improbabile come può essere James Bond ma, ovviamente, senza avere la medesima struttura extrafilmica alla spalle. Forse adottando un’ottica spionistica le maglie critiche dovrebbero allargarsi, tuttavia della suddetta ottica non mi importa niente, al sottoscritto importa che il manufatto audiovisivo abbia natura altra e priva di una leggibilità univoca, nel senso: Charlie viene assoldata dal Mossad per introdursi sotto mentite spoglie in una cellula terroristica palestinese, che c’è di più?

Ah già, la riflessione sull’attorialità. In sostanza c’è un meta-pensiero che attraversa la serie e che è impersonificato dalla figura di Charlie/Florence Pugh. Soprassiedo sulle modalità di reclutamento della ragazza, forzatissime e inverosimili al pari del percorso di introduzione nel clan arabo pensato per lei, e registro la scelta di porre la recitazione, e quindi la finzione, come strumento di indagine nella storia narrata, e quindi nella e della realtà (-del-film). Il processo di immedesimazione dell’attrice/spia fa sì che la sua discesa nella cosca terroristica si appai al mestiere che fa nella vita vera, è un’attrice, per cui sa fingere, o meglio, sa far credere a chi la guarda che lei può essere Giovanna d’Arco o una ribelle londinese dalla parte dei palestinesi. È un assunto che non si scrolla di dosso la frigida teoria che lo sottende, il concetto di una finzione che piano piano si fa realtà non si innesta mai con piena autenticità nell’impianto del racconto, non ce la fa nemmeno usando le palette dei sentimenti con il ricircolo amoroso che fluisce in un triangolo (o quadrilatero?) un po’ immaginario e un po’ no (sarebbe stato molto più incisivo se alla fine Charlie si fosse davvero fatta invadere dalla finzione [scappando via con Khalil] tradendo la realtà [Gadi e la cricca ebraica]). E allora? Anzi: e Park? Che faceva mentre riprendeva questo teatrino pieno di pupazzetti impelagati in vicende dimenticabili? Boh, se lo vedo glielo chiedo.

A sproposito di attori, si è mai detto quanto in una serie tv si ha la possibilità di apprezzare (o il contrario) le qualità di un interprete visto il numero di ore a disposizione? Sicuramente si sarà detto e stradetto, e mi viene da ribadirlo dopo aver visto un Michael Shannon in superforma che, nemmeno troppo velatamente nella prospettiva meta, è il Park Chan-wook diegetico che dirige le pedine sulla scacchiera. Attenzione anche a Florence Pugh, il futuro potrebbe appartenerle.

O nosso Homem

Nessuna lampada riuscirebbe a fare luce in quel buio.

È sempre piacevole, ma di un piacere che diffonde nel palato un sapore di sconfitta, penetrare nel mondo di Pedro Costa poiché, come i suoi grandi capolavori ci hanno insegnato, l’intersecazione si fa reciproca e può accadere che in fin dei conti è il suo mondo che sta guardando te, e non il contrario. Preso separatamente O nosso Homem (2010) dirà poco a chi non conosce il maestro portoghese, sì, un taglio “particolare”, un assorbimento del reale notevole, dei dialoghi strampalati, insomma, che altro? L’altro, cioè tutto, è: un’opera che dal ’94 in poi (anno di Casa de Lava) ha continuato a perpetuarsi in ogni sua manifestazione e che focalizzandosi sull’ultimità dell’umano ci ha spedito delle memorabili cartoline dalla penombra, questo è il cinema di Costa che ovviamente contiene ulteriori, pregevoli, componenti a cui si rimanda nei vari commenti che chi scrive ha tentato di riservargli su queste pagine, ma di sicuro un dato che va rimarcato e che si riaffaccia anche nel corto sotto esame è quello di un’attenzione alla geografia, dell’idea che un luogo possa rappresentare le persone e viceversa, e poiché il quartiere di Fontainhas non esiste più allora, in un qualche modo, non esistono nemmeno più i suoi abitanti.

Tutto ciò si realizzerà nel bellissimo lungometraggio successivo Cavallo Denaro (2014), qui siamo ancora in un momento di transizione tra la fine di un’epoca (Colossal Youth, 2006) e l’inizio di un’altra, non solo più oscura e disperata ma anche affrancata dai paletti del realismo, tale proiezione in una dimensione più alta (o più bassa, chissà… ) si deve ad un Costa che dopo la spossante autopsia di In Vanda’s Room (2000) è pian piano salpato verso traiettorie che mischiando i piani spaziali hanno avuto concretizzazione nel sopraccitato film del ’14. O nosso Homem sta quindi a metà tra due mondi e tra due modi espositivi vicini a diventare un tutt’uno, abbiamo perciò nel dialogo tra madre e figlio il desiderio di avere una casa, un tetto, una Patria, eppure subito dopo il discorso scivola nel folkloristico, in una leggenda cupa e tenebrosa, oppure ecco che ritorna il caro Ventura insieme ad un amico, e riecco i problemi economici di quest’ultimo, la perdita del lavoro, della moglie, di se stesso (“sono entrato in una casa abbandonata per riposare e dei ragazzi hanno iniziato a picchiarmi”), di nuovo la loro miseria (mangiano i resti di una zuppa in una mensa scolastica), ma soprattutto, anche, l’apertura verso l’impossibile che si fa possibile nello scambio di battute conclusivo dove si allude alla presunta morte del socio di Ventura, il che ci dà la conferma di come il cinema di Costa stesse già cominciando a mostrarci il lato nascosto della realtà, un lato pullulante di poveri fantasmi.

Lucía

Tipica, nella sua deliziosa atipicità, opera prima proveniente dal Sudamerica, precisamente dal Cile, che ci ricorda tanti altri film passati su questi atri schermi, non faccio i nomi, è tutto qui, da qualche parte, e anche Lucía (2010) è qui nel taschino dei ricordi perché è un oggetto che ha le carte in regola per farsi apprezzare in quanto esprime se stesso con una dignità e un contegno che toccano certi tasti posti non proprio in superficie. Che poi la storia è di quelle semplici semplici, abbiamo una figlia e un padre che vivono insieme e che economicamente non se la passano bene, lei lavora in una specie di sartoria, lui è forse pensionato o più probabilmente disoccupato. Niles Atallah ci fa accedere nel loro mondo attraverso piani fissi che disegnano l’umiltà dell’esistenza che conducono, a tratti monotona, a tratti piatta. La casa, attraverso la visuale del regista, si fa guscio che accoglie la donna a fine giornata e, al contempo, catacomba disordinata immersa in penombre dal sapore agrodolce, di una Fine che non c’è ancora ma che incombe. Lucía non ci dice nulla in modo diretto di Lucía, né di suo papà, piuttosto: intuiamo grazie a sfumature, dettagli, elaborazioni mentali post-visione. Parrebbe che nella quotidianità delle giornate la donna abbia la speranza di un futuro diverso, che può essere una casa nuova (per strada abbondano gli annunci immobiliari) o un nuovo paio di occhiali, di contro l’uomo è arenato nel presente, se non nel passato, e difatti gli occhiali nuovi non li usa, preferisce quelli vecchi che utilizza per guardare cose vecchie come la medesima telenovela di ogni santo giorno.

Atallah non si accontenta però del ritrattino intimo (che già sarebbe soddisfacente), è uno che, nonostante fosse agli esordi, dimostrava già una discreta intemperanza e quindi piazza degli intermezzi in stop-motion all’interno del girato. In queste scene è presente sempre e soltanto Lucía e, a conti fatti, non hanno un peso effettivo nella trama, ma, del resto, chi se ne fotte della trama, per cui viva, ora e sempre, delle aperture del genere che amplificano il fascio del sensibile e che forniscono elementi chiari sullo status autoriale di Atallah il quale nel susseguente (e formidabile) Rey (2017) aumenterà gli strappi sull’irrazionale arrivando a picchi d’intensità non trascurabili. Comunque, non è solo una questione di scelte anticonvenzionali, c’è intelligenza anche nella sintassi proposta, nell’associare per esempio due scene che nella loro inconciliabilità fanno male. Nella prima, lunga e tutta ripresa con camera a mano, padre & figlia si recano a casa di un dottore conoscente vestiti da babbi natale per portare doni alla famiglia del medico, capiamo che la sceneggiata voluta per i nipotini si ripete da anni e capiamo anche che la realtà dei due protagonisti collide con quella benestante in cui si ritrovano a distribuire regali a chiunque, perfino alla cameriera, e la collisione, potente e inesorabile, avviene nella sequenza successiva dove i due consumano la cena di Natale nella cucina sgangherata della propria casa.

Dopodiché, nel suo essere piccolo e ultimo, c’è il cinema: un’inquadratura tsaiana descrive senza parole uno scorcio di solitudine che ha del commovente, nell’immobilità del padre di cui scorgiamo i piedi distesi sul letto, e di Lucía che dietro la porta semi aperta ascolta le registrazioni di quando era bambina, il Santo Natale si imbeve di tristezza. E non finisce qua: poco dopo ancora il passo uno giunge a distorcere la “realtà”, Atallah immette il sonoro esterno (un frinire di grilli) nell’interno domestico, è spaesamento, è la fine che arriva su una dissolvenza in nero, ma prima c’è un’ultima cosa da vedere, due occhi lucidi prossimi al pianto.

Surire

Da Twentynine Palms (2003) a Jauja (2014) passando per chissà quant’altri film che bellamente ignoro, il cinema si è sovente trovato a suo agio in zone desertiche, forse perché è in luoghi del genere che il binario dell’uomo, sempre così solo!, e quello dello spazio, sempre così vasto!, arrivano a sfiorarsi in scintille che spesso hanno illuminato. Con Surire (2015) si aggiunge un altro titolo alla categoria “umanità nel deserto”, anche se, va detto, ci troviamo in un’area più documentaristica rispetto alle due pellicole sopramenzionate, il lavoro compiuto dal duo semisconosciuto (almeno dal sottoscritto) Iván Osnovikoff e Bettina Perut si colloca geograficamente sul Salar de Surire, un deserto di sale bianco ubicato nel Cile settentrionale al confine con la Bolivia, mentre cinematograficamente stende sullo schermo una triplice concatenata veduta: il ritratto autoctono di alcuni villici che parlano una lingua dimenticata e abitano in capanne alla fine del mondo, lo stallo naturale di un paesaggio coperto dal silenzio (è un dettaglio che colpisce: il silenzio esteso ed imperforabile), gli unici segni di un’attività “moderna” come quei camion-micro machines che ogni tanto scompaiono ed appaiano nel biancore del panorama. I primi due aspetti sono comunque quelli che più caratterizzano l’opera, l’accenno alle estrazioni di sale e al via vai dei tir è giusto un contorno che si apprende soltanto da un punto di vista esclusivamente visivo.

Quindi focalizzazione sugli esseri umani in un habitat di struggente bellezza ma non troppo funzionale in quanto a vivibilità, e allora vediamo (anzi: leggiamo) le rughe di questi vecchietti come gli anelli degli alberi e possiamo immaginare, grazie al cinema, della traiettoria che la loro esistenza ha preso fin dall’inizio, non una vita facile si noterebbe, sebbene in fondo ci si può chiedere: chi è l’uomo occidentale e quali titoli possiede per giudicare la vita altrui? Surire si chiude non credo a caso sull’immagine di alcuni turisti che non paiono minimamente connessi con l’ambiente, alcuni sfrecciano in bicicletta altri si preparano a fare un tuffo in un laghetto, però la loro vita sarà così facile…

Al di là di sterili elucubrazioni esistenzial-relativistiche, parlando di facilità non si può non citare quanto alla fine sia stato agevole per Osnovikoff e Perut girare Surire, e non mi riferisco alle trafile burocratiche o a quelle economico-tecnico-logistiche che indubbiamente avranno impegnato tutto il team produttivo, quanto al fatto che lungometraggi così si autosostentano da soli, hanno soltanto bisogno di quella consona professionalità che fornisca loro una degna cornice e poi per il resto esistono tranquillamente da sé, il loro tasso di fascinazione che esprime un esotismo magnetico è lì dalla notte dei tempi e lì rimarrà, con o senza dei piedi vicini alla calcificazione che calpestano il suolo riarso. Voglio dire, in sostanza, che nel pieno rispetto dell’attività registica qui ci sono molte istantanee suggestive la cui grazia è al massimo registrata dal cinema e riproposta di riflesso allo spettatore, il che è accettabile, soprattutto se fatto con una certa attitudine contemplativa, però… eh, posso continuare a sparlare ad oltranza ma il fatto è che Surire sembra una versione un po’ meno laccata del cinema di Brosens & Woodworth, molto stile, non abbastanza cuore.

The King's Body

Un po’ gioco, un po’ esperimento, un po’ indagine sociale, un po’ lezione di storia, se sostenevo che il coetaneo Manhã de Santo António (2012) era l’oggetto più particolare dell’intera filmografia rodriguesiana era perché non avevo tenuto conto di O Corpo de Afonso (2012), un titolo che definire originale è una sminuente banalità, sebbene vera, che si struttura come casting ad un gruppetto di uomini spagnoli, perlopiù culturisti (uno dei pochi a non esserlo avrà poi un piccolo ruolo in The Ornithologist, 2016), che potrebbero rappresentare fisicamente, e a loro completa insaputa (da quel che si evince sono stati chiamati lì senza ricevere particolari informazioni specifiche), il primo re del Portogallo, Alfonso Henriques detto il Conquistatore, un sovrano il cui aspetto, ad oggi, pare incerto e mitizzato, così recita la sinossi del film, nei secoli successivi. Il motivo per cui Rodrigues abbia voluto compiere questo strambo cortometraggio sfugge all’italiano scrivente, come sfugge, ad esempio, la scelta di provinare soltanto persone provenienti dalla Spagna. Ma ci saranno delle ragioni, presumo. Non sfugge, invece, un senso di forte antitesi che ipotizzo fosse in cima alla lista degli obiettivi del regista per cui grazie al bizzarro connubio uomo + sfondo green screen si genera un netto stridore visivo al quale si lega una faglia concettuale ancora più profonda: coloro i quali dovrebbero rappresentare una quasi leggenda sono degli individui volgarotti che faticano a leggere i brani a loro affidati.

Che João Pedro Rodrigues sia da sempre affascinato dal corpo maschile è un dato precedentemente assodato, qui, dove le possenti membra degli aspiranti Re si prendono il palcoscenico, poteva esserci il rischio di ridurre il settore-significati ad una ostentazione infondata di pettorali depilati, in realtà siamo parecchio lontani da un’esposizione fine a se stessa e d’altronde non c’era di che insospettirsi, il portoghese è un cavallo di razza e anche da un’ impasse teorica ne esce a testa alta per merito di un’ironia sottile che crea complicità con lo spettatore: i candidati non sanno il vero motivo del perché si trovano davanti ad una videocamera, mentre noi sì e ciò li rende ai nostri occhi goffi e, mi permettano, un filo stolidi in quanto si raccontano per quello che effettivamente sono, esseri umani in cerca di una continua e superficiale esteriorità, ma pur sempre uomini, lato che Rodrigues afferra e che risulta la possibile chiave di O Corpo de Afonso, chiaro che non c’è spazio per una ricerca introspettiva, ma le brevi testimonianze dei bellimbusti arrivano a far riflettere: a tratti ci percepiamo intellettualmente superiori, ma questo pallone gonfiato avrà mai letto un libro?, mentre a tratti troviamo dei punti di contatto che ci riportano ad un medesimo livello, e queste parentesi esistenziali sono quanto si ricorderà dell’opera, sicuramente più di Re Alfonso che legittimamente continuerà ad appartenere alla Storia.

Homo Sapiens

Per quanto mi riguarda il nome di Nikolaus Geyrhalter era, fino a qualche ora fa, quello di un perfetto sconosciuto, ma andando a leggere il suo denso curriculum in rapporto ad un’età relativamente “giovane” (è nato a Vienna nel ’72) facciamo conoscenza con un documentarista che sembra avere girato dei titoli sulla carta abbastanza interessanti, e non stupisce allora che questo film, presentato a Berlino ’16 dopo quasi un lustro di lavorazione, sia un oggetto anomalo e dalle sfiziose premesse. Homo Sapiens (2016) è un’opera che inanella per tutta la sua durata immagini in giro per il globo di luoghi eretti dall’uomo e ormai abbandonati, e pur non avendo coordinate in quanto non vi è alcuna descrizione sulle location, si intuisce che il depliant è planetario poiché Geyrhalter rimbalza da zone ex-sovietiche (l’apertura e la chiusura è fornita dal gigantesco monumento di Buzludzha in Bulgaria) ad altre orientali (sicuramente Giappone) e ad altre ancora che non hanno una precisa collocazione geografica, il che contribuisce a creare uno stato filmico di “sempre e ovunque” che abbatte i confini fisici per ritrarre uno spazio a se stante, un memoriale dell’abbandono, un’elegia dello sfascio, perché nelle rovine di un McDonald’s, di un parco giochi, di un ospedale, di una chiesa o di una prigione, nella loro solitudine abitata da fantasmi, si intrasente il ricordo di ciò che fu, ed è qui che Geyrhalter pone il suo centro concettuale, Homo Sapiens è un film sull’essere umano senza esseri umani, è un occhio che arriva dieci, venti, cento anni dopo la scomparsa delle persone e che in un certo qual modo trasla il film dal genere documentario a quello post-atomico.

Assodata l’assenza dell’uomo sapiente (definizione alquanto opinabile), il regista spinge parecchio sull’idea di una natura come unica possibile sopravvissuta nei secoli a venire, ciò si desume grazie ad un preciso lavoro nel campo sonoro implementato da un editing che intensifica e sovrappone certe manifestazioni naturali, pertanto la concezione di una corruttibilità dell’artificio umano è certificata dalla lenta ma implacabile invasione della Natura sottoforma di muschio, acqua, vento, erbacce, sole ed uccellini (gli unici animali del creato con cui avremo a che fare) che zelanti penetrano nelle macerie del cemento armato per farle proprie, per deumanizzare, inconsapevolmente, il manufatto. Se vogliamo tale movimento purificante può portarci molto lontano, nelle zone della teoria cinematografica dove la necessità di un processo definzionalizzante è un’urgenza a cui non ci si può sottrarre ed il richiamo a forme originarie nelle quali trovare comunque degli spunti estetico-narrativi dovrebbe essere l’obiettivo di chiunque si considera un autore. Ad ogni modo non credo che Geyrhalter abbia messo in preventivo un discorso così ampio, per cui è opportuno asserire che: oggettivamente trovo parecchio stuzzicante l’idea di mettere una mdp nel mondo e lasciare che la realtà diventi cinema, non ci sarebbe niente di più facile e al contempo di più difficile, tuttavia Homo Sapiens non si posiziona esclusivamente su queste frequenze, facendo fede al proprio diktat di riprendere posti in decadimento si autolimita proponendo un tour sicuramente suggestivo e affascinante ma anche un po’ statico, l’impressione è che non ci sia un’espansione così ampia al di là di quanto si vede, stabilita l’antitesi tra titolo e argomentazione è faticoso rintracciare un oltre. Resta il fatto che questo Geyrhalter, avendo più tempo e più voglia, sarebbe da approfondire.

La favorita

La favorita (2018) era il film che ci voleva, per Lanthimos si intende, e per il suo cinema che, secondo le acutissime e brillatissime analisi del sottoscritto, si era ormai infilato in un tunnel di autoimposizioni formali e semantiche, la formula era: arrivo al significato per mezzo di paradossi metaforici, sempre. Per tali ragioni parlando sia di The Lobster (2015) che de Il sacrificio del cervo sacro (2017) auspicavo nel percorso del regista greco un cambio di direzione o almeno una piccola svolta che scuotesse un poco la sua carriera. Ebbene, la svolta in effetti c’è stata, non è un cambiamento radicale ma The Favourite è un film che rinnega il passato pur mantenendo, comunque, un filo consanguineo con le opere precedenti. In questo senso le parole di Marco Catenacci (link) mi trovano perfettamente d’accordo: “nei crudeli giochi di potere al femminile che animano il nuovo film di Lanthimos infatti, la dimensione allegorica del racconto è certamente presente, ma non finisce mai per sottrarre energia a quel sincero e divertito gusto per la narrazione che finora era rimasto piuttosto estraneo al cineasta greco”. Quindi continuità ma anche distacco. Detto ciò, non riesco affatto ad esaltarmi per un prodotto del genere, il fatto che si batta su quel gusto per la narrazione appena citato mi fa venire un po’ i brividi, e non di piacere.

Perché se andiamo ad analizzare, ma anche solo a soffermarci giusto qualche minuto sullo script della pellicola, non possiamo negare che la storia si fondi su delle peculiarità tipiche da sceneggiato televisivo in costume. La vicenda parabolica della serva rampante che grazie a cinismo e intelligenza riesce a balzare dal fango (be’, qua la metafora non c’è proprio, Emma Stone si presenta alla corte dopo essere finita in una pozzanghera) all’élite della borghesia si dipana attraverso un susseguirsi di astuzie e trabocchetti da romanzo d’appendice. Nulla di male se non fosse che tali schemi narrativi sono vecchi, ma vecchi davvero, e non possono che amplificare il diametro della nostra bocca durante i reiterati sbadigli. Che poi no, durante La favorita non si sbadiglia perché Lanthimos non è di sicuro uno sprovveduto e sa vivacizzare il film a modo suo nei seguenti termini: sebbene sia evidente l’appoggiarsi ad uno scheletro vetusto si fa fatica a considerare quest’opera di genere storico, ok l’ambientazione d’antan e quanto ne consegue, però a quella veridicità filologica e a quel rigore che ci si aspetterebbe di trovare si sostituisce una vena dislocante punteggiata da scelte che trasportano il film nel contemporaneo (si vedano le danze anacronistiche o lo stesso linguaggio usato nei dialoghi, non credo un esempio d’autentico favellare settecentesco).

Ognuna di queste scelte in contrasto con l’epoca inscenata si riconducono ad un’ironia che Lanthimos, come sappiamo, sa maneggiare con professionalità. Non è il sarcasmo corrosivo a cui ci ha abituato ma è comunque il deterrente che permette all’autore ellenico di salvarsi da critiche altrimenti a maggiore tasso di spietatezza. Si potrà dire, non a caso, che: ah ma nella Favorita persiste un’aria da commedia acida che trasmette esattamente la modernità a cui il regista tende. E vabbè, diciamolo pure ma non riesco a stracciarmi le vesti per qualche trovata non convenzionale correlata al quadro storico di riferimento. Men che meno sono rimasto particolarmente impressionato dal nocciolo argomentativo di tutta la faccenda che è, ed eccoci al ritorno del buon vecchio Yorgos, un’allegoria sul potere, o meglio sul potere agognato dagli esseri umani. A parte l’ultimissima sequenza che apre interrogativi perché, finalmente, è una scena libera dalla scrittura e dove forse si palesa un’orrenda verità (il potere rendere dipendenti: sia per chi lo esercita e forse anche per chi lo subisce), la diatriba tra Lady Sarah e Abigail a colpi di inganni è pura illustrazione votata ad un banale ribaltamento delle prospettive, la Weisz non è così cattiva al pari della Stone che non è (affatto) così buona.

In definitiva il mio consiglio spassionato è: guardate le ultime prove di Albert Serra per capire dove e quanto il cinema può essere attuale pur allestendo film che viaggiano in luoghi e tempi molto lontani da noi.