Los motivos de Berta

La fanciullezza di Berta nella recondita campagna spagnola, tra i giochi con un coetaneo e la curiosità verso un uomo solitario residente in un casolare semi abbandonato.

Los motivos de Berta (1984) è il primo lungometraggio di un all’epoca ventiquattrenne José Luis Guerín, e, a rivedere oggi questo film girato nei pressi di Segovia, l’impressione è che gli anni passati lo abbiano fatto invecchiare parecchio, tanto che (ma potrebbe anche essere che la copia rinvenuta dal sottoscritto, non in condizioni ottimali, abbia alterato la percezione) sembrerebbe da un punto di vista estetico antecedente agli anni ’80. Sia come sia, parliamo comunque di un debutto e quindi sarà inevitabile dover fare i conti con la bilancia dei pregi e dei difetti, indubbiamente Guerín si dimostra al tempo già attento a forme espressive non concilianti con i ritmi commerciali, questa è una pellicola lenta, piena di silenzi, che si dedica alla composizione di un quadro umano-paesaggistico dalle note temperate, campi lunghissimi sui prati di granoturco, cieli, nuvole, ruscelli, colline, vento, è un’istantanea che porta avanti una certa delicatezza, lo scenario perfetto per una soffice storia di infanzia se non fosse che Berta, la nostra protagonista, dall’infanzia se ne sta andando via (lo capiamo dall’indifferenza che ha verso i giochi con Luisito) e l’interesse che prova verso il tizio che vive appartato è una spinta nell’ignoto, oltre l’aia in cui ha razzolato fino a quel momento. Il cuore del film è racchiuso qui, nel sentimento provato dalla ragazzina che mescola fascino e paura e l’autore catalano ne dà saggio costruendo diverse piccole situazioni che mettono in luce questa attrazione/ritrazione, se si digerisce una confezione un po’ vetusta e un materiale narrativo che non è proprio una novità, il garbo che custodisce tutto ciò è un indicatore del fine regista che Guerín diventerà.

Trattandosi di un esordio potrebbe essere stimolante andare a rintracciare delle similitudini con i lavori che verranno. In tale ottica pur essendoci poco da constatare, qualcosina da dire c’è: quindi, appurato il racconto di formazione (certificato dal finale con Berta che davanti allo specchio si pettina e si veste come una signorina), dopo il suicidio dell’eremita col cappello viene innestato un altro elemento esterno che non è casuale, con l’entrata in scena della troupe cinematografica vagamente felliniana Guerín vuole compiere una riflessione interna, ovvio che siamo lontanissimi da un sofisticato esercizio concettuale come sarà L’accademia delle muse (2015) però è evidente il ruolo dato al cinema all’interno dello spazio filmico, non sapremo nulla del film nel film in procinto di girarsi in quelle campagne, sapremo invece che Los motivos de Berta si schiuderà ad un tratto a suggestioni quasi fiabesche con la cavalcata della bella attrice bionda che arriverà – tardi – alla soglia del “castello”. Non vorrei sovrainterpretare ma nell’apparizione della troupe e della starlette inglese ci ho visto una proiezione immaginifica, il realizzarsi di un desiderio proferito da un uomo che, visto il gesto compiuto, non era particolarmente stabile, ma che in una giovane mente ha evidentemente fatto presa, perciò si potrebbe intendere che sia stata proprio Berta, nella sua testa, a far giungere a cavallo la bella moglie bionda, salvo poi ritornare alla realtà con la consegna del cappello alla vera consorte. Ecco, l’incrocio, lieve, impercettibile e per nulla diretto (potrebbe essere frutto di un’altra immaginazione: la mia) tra il corso degli eventi e una possibile deviazione onirica che trae linfa dal cinema e che ivi si sostanzia, è il segno di maggior apertura di un’opera prima che ad ogni modo consiglierei soltanto ai completisti di Guerín – ammesso che esistano –, a tutti gli altri direi di rivolgere la propria attenzione altrove.

Dawson City: Il tempo tra i ghiacci

Non lo avrei fatto iniziare così Dawson City (2016), personalmente avrei evitato l’introduzione posticcia con Bill Morrison in uno studio televisivo e la rapida lezione di storia del cinema susseguente, un preambolo del genere è il superfluo condimento ad una portata che non ha bisogno di ulteriori farciture, dettagli su cui si può anche soprassedere si dirà, benissimo, e allora dritti verso il piatto principale che è, e penso ne convengano tutti, una bella vicenda dei nostri tempi, e questi tutti, almeno chi ne ha scritto in Rete, non si è minimamente risparmiato in fatto di larghi complimenti nei confronti di Morrison che da moderno menestrello ci ha cantato una fiaba dal lieto fine o simil tale e, a cascata, via di riflessioni filosofiche sul Tempo, sul Cinema, sull’influenza del primo sul secondo eccetera eccetera, di nuovo benissimo perché è incontrovertibilmente vero ciò che ho appena detto, siffatte premesse portano, come intuirete, ad un però: perché il sottoscritto pur provando interesse nei riguardi di Dawson City non ne è stato totalmente conquistato? Ci ragiono un po’ su: la spina dorsale del documentario è il ripasso storico che compie, gradevole ed istruttivo, l’itinerario proposto parte dal Big Bang originario che potremmo indicare in una pagliuzza d’oro che scorre nell’acqua di qualche gelido torrentello canadese e arriva, attraverso una cavalcata in cui tra stravolgimenti urbani (quanti incendi e quante ricostruzioni ci sono?) e riferimenti extra (ma il baseball come si lega ai fatti del Klondike?) forse ci si smarrisce un filo, alla fine, che in realtà è un nuovo inizio, almeno per coloro i quali hanno a cuore la settima arte. Intervista al dissoterratore delle bobine, alla direttrice di un Museo, spiegazioni sul restauro delle bobine, the end.

Ecco: adesso ho più o meno a fuoco che cosa è che mi ha tenuto lontano dal film: è troppo illustrativo. Può apparire una frase fatta, buttata lì, ma permettetemi di sottolineare che io invece ci credo realmente perché il potenziale dell’opera sarebbe enorme in quanto le categorie affrontate sfiorano sia l’universale che la poesia, eppure non si oltrepassa mai il corredo visivo, mai al di là delle immagini di repertorio. La strutturazione fornita da Morrison essendo cronologicamente sequenziale tallona gli eventi storici snocciolando informazioni su informazioni adibite a notificare allo spettatore il quadro sociale-culturale dell’epoca e i motivi per cui centinaia di film muti sono arrivati lì per non tornare più indietro, ’sta volta dico benino perché sebbene venga stuzzicata l’attenzione è anche vero che la confezione offerta si avvolge di un vestito didattico, quasi scolastico, ed è un peccato perché non essendo noi nuovi a filmati di archivio che se riuniti sanno dare vita ad un diverso unicum, conosciamo perfettamente la plasmabilità del cinema e la distintiva qualità di mixare registri, approcci, frammenti e scarti per creare un potente flusso capace di sondare le profondità delle memorie degli altri che per un sciamanico processo osmotico diventano le nostre memorie, le mie. Scusate il gratuito slancio onirico, è solo per argomentare l’assenza di percezioni simili in Dawson City. Comunque, per rendere a Morrison i giusti riconoscimenti non si immagina nemmeno la quantità di ore impiegata nel visionare gli antichi rulli ed il taglia & cuci necessario per la messa in serie, una connessione di stralci che esemplifica le didascalie in sovrimpressione (esempio: la narrazione dice che passano degli anni e sullo schermo vediamo una sequela di persone che dormono prese proprio dai film ritrovati. Altri esempi a iosa), ancora una volta: benino, di un bene che mi tiene le suole piantate a terra.

Molto suggestive, ma davvero molto, le musiche dello statunitense Alex Somers, un composto oscillante tra ambient e modern classical che ascolterei anche senza le immagini, il che ritengo sia un’ottima cosa per una “colonna sonora”. Vado a vedere chi sia questo Somers e Wikipedia mi dice essere il compagno di Jónsi dei Sigur Rós, si capisce perché il ragazzo non difetta certo in intensità ed eleganza.

42,195 Km

Abbiamo Rosa e abbiamo Maria, due donne che appartengono a mondi diversi in tutto e per tutto, nella geografia, nella società, perfino nel tempo (la prima ricorda ogni data, la seconda non sa nemmeno in che anno è nata), accomunate però da due elementi collanti: il primo lo possiamo definire storico perché la Guinea-Bissau è stata una colonia portoghese fino al 1973, mentre il secondo è il punto cardinale su cui Júlio Alves fa ruotare il proprio cortometraggio, i chilometri del titolo sono infatti quelli necessari sia per completare una maratona (mestiere svolto da Rosa Mota, pluricampionessa olimpica) sia quelli percorsi nel giro di una settimana per provare a sopravvivere nel piccolo stato bagnato dall’Atlantico (“hobby” di Maria Buinen e con ogni probabilità di molte altre persone come lei). Dunque il regista lusitano avvicina queste due realtà così diverse avvalendosi di un registro documentaristico che rimbalza tra l’Europa e l’Africa, se non sorprende la porzione dedicata all’esile maratoneta (e lo si poteva anche supporre), quella che si concentra nel villaggio di Suzana addirittura delude, le immagini che vediamo potrebbero benissimo essere prese da un qualche spot pubblicitario per il sociale in cui si cercano donatori per sostentare i bisognosi. Il sentore generale, sintetizzando, è che in 42,195 Km (2010) di cinema ce ne sia ben poco.

Il presagio acquista sempre più spessore con delle didascalie esplicative piazzate tra uno stacco e l’altro e dall’inserimento non certo indispensabile dell’epica greca che spiega l’origine degli eventi maratonistici, infine la conferma che il corto sia più che altro una réclame per sensibilizzare il prossimo è fornita dall’ultima istantanea che vede le Nostre “competere” fianco a fianco durante una gara di beneficenza. Non sono sbagliati i fini di Alves, al contrario nobilissimi, per carità!, quanto i mezzi che offrendosi in modo piano e ordinario escludono un’artisticità che invece avrebbe potuto valorizzare il discorso generale. Si può dire allora che la mano dietro a Casa Manuel Vieira (2013) sarà quasi irriconoscibile rispetto a 42,195 Km.

P.S.: tuttavia, anche dalla trascurabilità è possibile trarre qualcosa di positivo: ancora una volta vedere un film può essere meravigliosamente arricchente: mai avevo udito la lingua della Guinea-Bissau ed è stato bello sentire come il portoghese si è sedimentato nel lessico locale, per cui nell’incomprensibile fluire fonetico la “testa” è la cabeça e la “scuola” la escola. Minuzie che mi allietano.

Di cavalli e mandarini

Sono rimasto letteralmente stregato da Shabrang, e forse non dovrei nemmeno stupirmi troppo perché la sua autrice, Sevdaliza, al secolo Sevda Alizadeh, ha il physique du rôle per essere un’incantatrice moderna. Sicuramente le origini iraniane contribuiscono ad incrementare l’aura di malia che la circonda, ma è in generale la narrazione che dà di sé a conturbare. Perché nella scena musicale, oggi, la narrazione è importante ed esula dal singolo brano o dal singolo album, un esempio recente è quello sfacciatamente pop di The Weeknd che per After Hours ha messo in piedi un immaginario allucinato fatto di videoclip cinematografici, performance spettacolari e outfit vermigli, tutto in stretta continuità estetica. Per Sevdaliza la faccenda è meno ingabbiata da certi codici anche perché è chiaro che non sussiste la necessità di arrivare al vasto pubblico, però l’impressione che ci sia la ricerca di un’immagine precisa, glamour-dark se mi si passa la definizione, è evidente, basta farsi un giro sul suo profilo Instagram o dare un’occhiata alla videografia per rendersene conto. Ora, se ci fosse solo la costruzione a tavolino del personaggio sarei il primo ad alzare i tacchi e andarmene, il punto è che c’è ben altro nelle quindici tracce di Shabrang, io, come dico sempre, non ho le competenze per parlare di musica, mi limito a reagire di pancia, a tentare di captare quelle frequenze che ti spingono a premere forte gli auricolari delle cuffie nelle orecchie per isolarti dal mondo esterno facendone convergere un altro in te. E qui, tali frequenze, le ho trovate.

 

Sevdaliza - Shabrang

Joan of Arc

È singolare la recente filmografia di Bruno Dumont, negli ultimi anni, escludendo l’intermezzo Ma loute (2016), ha girato due coppie di opere speculari dove solo che dai titoli troviamo dei collegamenti: P’tit Quinquin (2014) e il suo omonimo protagonista diventa Coincoin in Coincoin and the Extra-Humans (2018) al pari della Pulzella di Jeannette (2017) che rincontriamo idealmente cresciuta in Jeanne (2019), bambini al centro per il regista francese che col suo compasso tira un cerchio capace di toccare, al solito, il mistero insito nel divino, nel cielo, così come nell’umano, nella terra, lo fa da sempre, semplicemente col tempo ha cambiato approccio, per questo, chi scrive, e lo sapete bene perché non si è mai mancato di sottolinearlo, ha faticato, e fatica tutt’ora, a sintonizzarsi sulle nuove frequenze dumontiane. Anche per Joan of Arc il procedimento di familiarizzazione con la pellicola non è immediato ma c’è da dire che eravamo preparati visto che è il proseguimento del film precedente a cui però è stato potato l’impianto musicale, sebbene comunque permangano delle parentesi, molto riuscite (l’introduzione e il cantato in playback dell’inquisitore), dove la musica diventa il (/l’unico?) canale possibile di dialogo con Dio. Se quindi l’architrave melodico è estromesso una pioggia di fitti dialoghi ne prende il suo posto, forse nell’ottica di una crescita del personaggio è anche comprensibile, la dimensione di note suggeriva la spensieratezza dell’infanzia, ma con il passaggio nel mondo adulto, che per Giovanna è indubbiamente meno incantato, qualcosa si perde e allora la prolissità acquista una ragione d’essere. Certo che, in vena di amarcord, fa specie assistere ad un lavoro di Dumont così tanto parlato, così tanto zeppo di campi/controcampi, ormai abbiamo quasi metabolizzato il cambiamento, però canagliamente un po’ di nostalgia viene a galla.

In Jeanne non è presente quella comicità spudorata che Dumont ha proposto in passato, tuttavia si registra una forte inclinazione verso il grottesco che sbriciola la ricostruzione storica (ma non ci aspettavamo sicuramente uno sceneggiato in costume) e che si amplifica nelle scelte scenografiche attuate laddove una scenografia, per paradosso, non c’è. In pratica il film ha solo due scenari: uno si consuma su delle colline brulle dove gli attori entrano ed escono dalla scena esattamente come se fossimo a teatro, e per tale motivo riecheggiano gli studi di Straub & Huillet (e di riflesso gli epigoni nostrani quali Ciprì & Maresco e Davide Manuli) o quelli del primo Albert Serra, set lunare (Hors Satan [2011] ti penso sempre...), pressoché zero dinamicità, impostazione sbilenca, recitazione ostentata, tutto contribuisce a sviare dall’ordinario e ciò è sempre interessante, anche quando si stenta ad entrare in piena confidenza con la proiezione. La seconda ambientazione è l’antitesi, non più la natura bensì un luogo chiuso (è la maestosa cattedrale di Amiens) palcoscenico di una sequenza lunghissima (suppergiù quarantacinque minuti) che dà il via al processo ecclesiastico ai danni di Giovanna, ancora un fiume di parole pronunciate da soggetti alquanto bizzarri, un serrato botta e risposta che, se si ha voglia di seguirlo con attenzione, si apre ad approfondimenti che non possono che arricchire l’opera in sé.

C’era curiosità di vedere l’avvicinamento alla questione religiosa dato che per Dumont la religione è ed è stata pane per i suoi denti fin dagli esordi. Non sono a conoscenza chi sia davvero Giovanna d’Arco per i francesi, per il sottoscritto che sta al di qua delle Alpi è una giovane donna bruciata viva dalla vera eresia, quella inquisitoria, e a me è parso proprio che con tatto autoriale e con le varie licenze poetiche del caso si persegua codesta direzione. La piccola Jeanne è realmente piccola davanti a questi uomini intabarrati nelle loro toghe, ma la statura fisica non corrisponde a quella morale, l’abbandono totale alla fede, la fiducia in un bene superiore, lo sprezzo della morte e la tenacia difesa di ciò in cui crede, fanno di lei un audace simbolo di femminilità che a mio avviso può anche prescindere dalla sua cifra cristiana, è un emblema di umanità che Dumont tratteggia a suo modo. Vale la pena ’sta volta dargli credito? Io dico timidamente di sì.

Cito la recensione apparsa su Quinlan.it da cui ho bellamente copiato i concetti più importanti.

DAU. Brave People

IL PROGETTO DAU

C’è un folle che si aggira per la Russia, questo folle si chiama Ilya Khrzhanovskiy.

Tra il 2009 (ma alcuni siti riportano il 2008) ed il 2011 allestisce in Ucraina, presso la città di Charkiv, una gigantesca struttura che ricrea in maniera certosina un fantomatico Istituto sovietico (è la riproduzione di un centro di ricerca segreto ubicato a Mosca che fu attivo dal 1938 al 1968), in un’area di riprese da oltre dodicimila metri quadrati che pare si sia guadagnata la nomea di set più grande d’Europa (e si presume anche del mondo) dove, attraverso un poderoso sforzo produttivo tra Europa e Russia, ha costruito una specie di realtà parallela perfettamente abitabile, vivibile, si dice infatti che centinaia e centinaia di “attori”, divenuti tali poiché parte concreta del progetto ma entrati dentro ad esso come tecnici, scienziati, filosofi e via dicendo, abbiano vissuto per davvero all’interno di questa ciclopica Synecdoche, New York in salsa stalinista (e quindi abbiano indossato gli abiti d’epoca e mangiato e bevuto cibi di quel periodo) facendo sì che la distanza tra ciò che erano ed il ruolo che interpretavano si assottigliasse fino a svanire. Non è chiaro con quali modalità ma ci sono molti nomi di celebrità anche al di là dell’universo cinema che hanno fatto parte di DAU: Gerard Depardieu, Marina Abramović, Willem Dafoe, Charlotte Rampling, Brian Eno, perfino il nostro Carlo Rovelli che, insieme a Gianluigi Ricuperati (lo scrittore dall’esperienza ne ha tratto il romanzo Est edito da Tunué nel 2018), rappresenta la quota italica. Il titolo di questo esperimento cine-sociale prende il nome dal fisico Lev Davidovič Landau perché nell’idea iniziale Khrzhanovskiy voleva semplicemente (?) fare un biopic su di lui, ma il risultato che ne è conseguito parla di circa settecento ore complessive di girato tanto che sul sito ufficiale (link) si contano tredici film (ma sarà corretto definirli film?) che plausibilmente verranno pian piano resi disponibili. Facendo un passo indietro, il primo contatto tra DAU ed il resto del mondo avviene, dopo numerosi annunci e altrettante smentite, a Parigi il 24 gennaio 2019 con una mega video-installazione che coinvolge il Centro Pompidou insieme a due teatri parigini, qui Khrzhanovskiy proietta a ciclo continuo il suo ciclopico blob in un diorama sovietico che a sua volta rimanda a quello dell’Istituto, un articolo apparso sul Sole 24 ore ne parla come di un “flop colossale”. Un anno dopo le prime due parti di DAU vengono presentate a Berlino ’20. Qualunque cosa sia DAU, se un film, un’opera d’arte contemporanea o una mastodontica baggianata, sarà comunque una pietra angolare con cui si dovrà fare i conti, probabilmente la sfida cinefila più esaltante degli anni venti.

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DAU. BRAVE PEOPLE

DAU. Smelye ludi (2020) sarebbe potuta essere tranquillamente la prima release del circuito-DAU perché ha un inizio che esplica bene un, se non il fine principale che sottende l’intera, ciclopica creazione di Ilya Khrzhanovskiy, ovvero la rappresentazione (con tutte le infiltrazioni di carsica verità che abbiamo imparato a conoscere) dell’opprimente totalitarismo che vigeva a quei tempi rendendo l’Istituto la cartina tornasole dell’intero blocco sovietico. Quindi la prima mezz’ora si presta a depliant illustrativo perché nel centro di ricerca arriva un regista di documentari intenzionato a riprendere cosa succede lì dentro, il comitato di benvenuto che riceve è una delegazione militarizzata che gli fa capire di quanta poca libertà ci possa essere in quel posto, noi non vedremo più il regista in questione ma è evidente che Khrzhanovskiy si è servito di questo preambolo per gettare le basi all’episodio di DAU che, ad oggi, si impegna più di ogni altro nel restituirci il clima di assoluto controllo aleggiante nell’Istituto e, ovviamente, anche all’infuori di esso. Per arrivare a tessere un’atmosfera dotata di tali attributi, Ilya si avvale di elementi con cui ormai siamo in confidenza: la costante è data sempre dalla presenza di un sistema che tutto sa e tutto vigila (notevole l’apparizione quasi fantasmatica di Azhippo), sicché anche in Brave People ritroviamo nelle tetre stanze del potere uomini ai vertici del sistema (Vladimir e Pavel, intravisti anche in altri episodi precedenti) che abusano di chi sta sotto di loro, è da DAU. Natasha (2020) che ci è stata data prova di come nell’Istituto non si possa sgarrare, qui l’occhio di bue si concentra su una categoria che si poteva pensare immune: gli scienziati, il che, pur proponendo situazioni e sviluppi pronosticabili, offre la possibilità di vedere la storia da una angolazione diversa.

Khrzhanovskiy definisce il terrore che alita tra i corridoi mostrando gli arresti di due studiosi (mere comparse non appartenenti al gruppetto protagonista) accusati di spionaggio, la natura delle due catture è un po’ episodica ma è compensata dalla netta discrepanza che si crea tra le irruzioni degli uomini della sicurezza, una minacciosa macchia indistinta fatta di impermeabili grigi e cappelli neri, e i vari fisici che subiscono le improvvise perquisizioni notturne negli appartamenti che condividono. Se l’autore russo voleva far sì che capissimo quello che c’è da capire in fatto di dispotismo e repressione in ambito sovietico ritengo ci sia riuscito e Brave People può essere l’apice della dissertazione filmica con DAU. Degeneration (2020) che ne diventa, ora, la sua tombale prosecuzione. Ma come praticamente ogni pezzo della serie, anche qui si ha un personaggio che focalizza su di sé maggiore interesse, la sua entrata in scena avviene a proiezione inoltrata e si allinea al filo conduttore dell’opera, è sempre una faccenda di sottile sopraffazione, di privazioni personali che il povero Andrey Losev (vero professore presso l’HSE di Mosca, già apparso di sfuggita in altri esemplari di DAU) sperimenta con la faccia spiaccicata sul muro dove apprende cosa significhi la paura solo perché ha la “colpa” di essere qualcosa che non aggrada l’establishment dell’Istituto. Lo sviluppo che ne consegue è particolare: se prima ci è stata data una sorta di panoramica adesso si entra nel dettaglio, la cappa securitaria penetra nel legame relazionale. È un’altra costante del lavoro di Khrzhanovskiy la criticizzazione dei paradigmi amorosi, ma se in DAU. Three Days (2020) o DAU. String Theory (2020) – e di riflesso DAU. Nikita Tanya (2020) – non sono mai stato davvero convinto al 100% nell’insistere su poligamia e materie affini, in Smelye ludi il discorso mi è parso ben più calibrato perché dotato di solide radici, e allora osservare il tracollo emotivo di Darya/Dasha, al di là di un pizzico d’esagerazione (il teatrino con Blinov si trascina con fatica), è uno dei lampi non dico accecanti, ma comunque rivelatori che DAU sa custodire.

Non si negherà mai che la macchia del progetto-DAU è quella di ripetersi troppo, tuttavia, anche nella ripetizione, si possono trovare delle vie d’uscita capaci di risollevare l’attenzione verso un universo cinematografico che nelle sue ultime apparizioni mi sembrava si stesse facendo paradossalmente piccolo e concentrato a perseguire delle prospettive amorose dalla breve gittata, Brave People ne è un contro-esempio: pur adottando la solita impostazione è riuscito ad aggiungere e non a ricalcare, testimoniando l’abissalità di una politica disumanizzante allegorizzata dai brevissimi nonché folgoranti incipit ed excipit: chi sono realmente quei topolini? E chi sono quei ricercatori che se ne servono per gli esperimenti?

Red Luck

Folle è folle questo Red Luck (2014), ma davvero tanto, e la vena di pazzia che lo pervade non può che essere motivo di attrazione, anche se, lo si specifica subito, l’enciclopedia da dove attinge il regista americano Mike Olenick è quella dell’exploitation anni ’80 e derivati, per cui se avete già raggiunto il livello di saturazione con gli innumerevoli remake/imitazioni dei periodi recenti allora posate pure lo sguardo altrove, sappiate perlomeno che il tributo, evidente (soprattutto verso Cannibal Holocaust [1980] con poster sul muro e ripresa del tema musicale, a proposito: quanto era discordante la composizione di Riz Ortolani dalle immagini del film?), è miscelato da un assetto che rasenta la psichedelia e che ha l’invidiabile capacità di apparire al contempo sia moderno (forse perché ciò che non si capisce appieno seduce e quindi si avverte più prossimo a noi) che vetusto (in fin dei conti la veste sperimentale è più che altro una confezione che fa da foglia di fico ad un frammento narrativo a dir poco esiguo), quindi divisi un po’ tra due estremi di tal fatta subiamo (ma non prendetela come una cosa troppo negativa) gli assalti visivi di Olenick il quale si preoccupa di mettere in scena le gesta di un nostalgico serial-killer (i dettagli sono gustosi: Ray-Ban, vinili, baffi alla Tom Selleck) contrastato da un bislacco supereroe che ha trovato il suo ragno radioattivo in un sbrilluccicante quadrifoglio rosso.

Ok, letta così la questione parrebbe tangere la dimensione del trash e in effetti non si va tanto lontano, il salvagente che mantiene a galla Olenick è fornito da un elemento che differenzia sempre i prodotti di serie B del passato dagli omaggi del presente: la consapevolezza, qui non si gira per scioccare ma per citare un cinema che voleva scioccare e che ora rimane al massimo un simpatico reperto archeo-cinematografico. Poi senza dubbio Olenick ci va giù pesante con gli accorgimenti tecnici e qualcosa riesce a smuovere, ad esempio la sconnessione temporale vivacizza e interroga (sembra ci siano due vittime ma non è per nulla chiara la progressione degli eventi), così come l’impianto visivo che avvalendosi di costanti zoom e triplopie allucinate si sa distinguere, e non di poco, dalla massa. Certo è che Red Luck non è un corto “bello” nel senso aggraziante del termine, non lo è perché è principalmente settato per respingere lo spettatore (dimenticavo: le frequenze utilizzate simili ad acuti ronzii sono al limite del fastidio, cosa suppongo desiderata e ottenuta), involuto in se stesso, nel suo mondo, nei suoi (bassi) riferimenti artistici, tuttavia, per quanto possa valere, ha spinto chi scrive ad una duplice visione, l’una a distanza di qualche giorno dall’altra, e pur non certificandone l’assoluta bontà dell’operazione qualche pensiero, almeno a me, l’ha evidentemente stimolato.