Sangue Frio

Scambiare il Golgota per un luogo anonimo schiaffeggiato dal vento su cui si staglia una vecchia ciminiera e sostituire Gesù Cristo con uno spaventapasseri appeso ad una piccola croce, è da qui che il portoghese, ma francese di nascita, Patrick Mendes inizia il suo lavoro breve Sangue Frio (2009), una parentesi al di là del sogno girata in quel Super 8 che altera la percezione, sembra quasi di trovarci di fronte ad un reperto archeologico scovato nella cantina di un collezionista, invece è l’opera piccola e informe di uno dei tanti giovani di talento che battono bandiera lusitana. Tredici minuti di vita e il tempo di assistere ad un evento che oscilla tra l’alchimia ed il miracolo: c’è una trasfusione e c’è l’accendersi di un soffio esistenziale, una possibile Maria Maddalena che si dà ad un possibile Cristo, che si dissangua fino a restare esanime. Nel silenzio tra i due personaggi le raffiche d’aria flagellano il prato mentre il rumore meccanico della pompetta che aspira ed espira cadenza lo straniamento visivo. Come spesso accade, in un manufatto filmico che effettivamente non contiene pressoché niente, in questo niente si deposita comunque un precipitato che ci farà ricordare Sangue Frio per sempre, e di cosa sia costituito tale precipitato non saprei proprio dire, scrivere non riuscirà mai ad appaiare Vedere.

Regia di Patrick Mendes dunque, una volta anche attore di Miguel Gomes in Tabu (2012), fotografia di Paulo Abreu, un altro director/cinematographer che da anni si occupa di cinema e che sulla carta mi è sempre sembrato molto interessante, e produzione di O Som e a Fúria, la casa che ha finanziato la maggior parte dei film di qualità provenienti dal Portogallo negli ultimi dieci anni, Sangue Frio nonostante non sia un oggetto altisonante, ha dietro una professionalità non da poco, il che si ripercuote anche davanti visto che con una presumibile povertà di mezzi a disposizione Mendes e i suoi collaboratori hanno ricreato un Calvario che incuriosisce l’occhio e che accende un minimo il cervello, sulla rivelazione conclusiva, infatti, si potrebbe provare anche a discutere un po’.

The Sky Turns

Sette anni prima di Futures Market (2011) Mercedes Álvarez debutta nel lungometraggio con un lavoro sospinto da una fortissima carica personale, El cielo gira (2004) vive infatti nel piccolo paesino di Aldealseñor, provincia di Soria, non lontano da Saragozza, che diede proprio i natali all’autrice la quale se ne andò con la famiglia in cerca di fortuna quando era appena una bimba di tre anni. Questo potente ritorno (questa regresión, come viene definita dalla voce narrante) alle origini trova terreno fertile in un cinema adagiato sulla realtà che nel momento in cui elabora un ricordo si intreccia nella malia degli altri ricordi in un filato che ha cuore e voce, nostalgia e poesia: El cielo gira è un film che ti abbraccia. Nell’opera successiva la Álvarez riproporrà l’idea di un presente nel quale convivono i fantasmi del passato e quelli del futuro, ma lì il trend topic della Crisi Globale risucchierà un po’ tutto il resto, mentre qui no, il lucido discorso imbastito dalla regista spagnola è una riflessione non troppo dissimile a quella presente nel dittico di Patricio Guzmán distribuito in Italia di recente (Nostalgia della luce [2010] + La memoria dell’acqua [2015]), abbiamo la possibilità di penetrare all’interno di una specie di wormhole dove il tempo si piega su stesso come le magnifiche dissolvenze delle foto in bianco e nero sulle immagini video degli stessi luoghi immortalati, e allora questo piccolo paesino si fa centro di un qualcosa infinitamente più grande e incomprensibile da mente umana: nelle rocce le sagome dei dinosauri guardano dal basso le imponenti pale eoliche nuove di zecca, l’antico palazzo di cui nessuno rimembra più l’origine viene ammodernato per essere trasformato in un hotel, al cimitero si parla di anime trapassate e nei campi coltivati di lattughe mentre alla tv il telegiornale ragguaglia sull’attacco americano ai danni di Saddam Hussein.

Nell’ubriacante testacoda passato-presente-futuro costellato da continue rivoluzioni, tutto sembra mutare per poi non cambiare sostanzialmente niente. Come la ciclicità delle stagioni (non per niente la traccia seguita dal film stesso), il procedere in avanti è una reiterazione costante, un ripetersi che plana dall’alto e che diviene aria respirata quotidianamente dalle persone che fanno l’unica cosa che possono fare: tirare avanti. Sicché gli echi di una guerra in Iraq sono gli stessi dell’occupazione romana di mille anni prima, oppure l’incontro casuale di due uomini marocchini nelle campagne è la riproposizione di quanto probabilmente accaduto secoli fa (veniamo a sapere da loro che il palazzo è stato proprio costruito dagli arabi). La sostanza inalterabile che forgia il paese (e di sicuro non solo quello) trova esempio puntuale nel campo lungo iniziale, ovvero quel paesaggio-simbolo per la Álvarez che si è calcificato nella sua memoria e che a distanza di decenni si ripresenta uguale ad adesso. La bruma del Ricordo che nella sua essenza più pura non distingue tra singolarità e collettività, è un fumo che invade placidamente la visione, e al pari di It’s the Earth Not the Moon (2011) assistiamo ad un cinema che pur riprendendo il reale sa aprirne le maglie per accompagnarci in un percorso dove sebbene lo sguardo sia puntato sugli altri, chi abbiamo visto davvero è nient’altro che noi stessi.

Rey

La prima folgorante mezz’ora funge da apripista ad un corpo centrale non meno sconquassato da allucinazioni e peripezie varie fino ad un’ulteriore mezz’ora, ’sta volta conclusiva, che trasfigura il film in un crescendo psichedelico: bello, bellissimo, Rey (2017) riscrive a modo suo un personaggio storico non passato ai libri di storia, tal Orélie-Antoine de Tounens, francese, avvocato, autoproclamatosi Re di in uno stato immaginario vicino al Cile, ed è una riscrittura pregevole che attinge a registri diversi donando un respiro veramente ampio e, come accade sempre in casi del genere, libero, affrancato dalle esigenze narrative e quindi piacevolmente inselvatichito dall’estro creativo del demiurgo Niles Atallah, solo al secondo lungometraggio, ma con le idee già chiare, anzi annebbiate, confuse, ma di un caos che smuove, che ci fa dire oh come è vivo questo cinema. Si diceva che il prologo incanta, con un sottofondo sonoro che ci ricorda la matericità (passatemi il termine) della pellicola, lo sfrigolio ed il farfallio a rimembrare un’epoca passata, quasi mitica, al pari di quella dei conquistadores (anche se il signor Tounens arriva fuori tempo massimo rispetto ai suoi predecessori), e poi lo svincolo weird, destabilizzante, non certo privo di fascino: la ricostruzione di un processo dove accusa, corte ed imputato indossano maschere di cartapesta, lo Stato (colonizzatore, quindi spagnolo) contro il sogno, o la follia, del singolo, c’è qualcosa che richiama a concetti più universali? Non è da escludere ma comunque è troppo attraente questa storia donchisciottesca per lanciarsi in paralleli interpretativi, il lavoro di Atallah spinge dentro la vicenda in sé, decostruisce, destruttura e destoricizza fino a rappresentare il delirio di un uomo solo.

Se vogliamo buttare giù qualche nome c’è una vaga sintonia con El Movimiento (2015), location sudamericana e approccio laterale alla Storia, più defilato potrei citare Jauja (2014) e ancor più nelle retrovie le manifestazioni artistiche di Albert Serra, infine, ma giusto per la presenza di “animaluomini” potrebbe starci un rimando a Marquis (1989), Rey però ha uno statuto autoriale di prima fascia che si fa forte della sua indipendenza estetica, Atallah, più che regista videoartista impegnato su diversi fronti, è riuscito a tradurre nel film la febbrile ricerca di una sorta di El Dorado, il che richiama un concetto che Herzog, ad esempio, dovrebbe conoscere bene e infatti credo che se il tedesco vedesse Rey gli si smuoverebbero certi sentimenti dentro (ormai smarriti). La Fame di conquista, di conoscenza, forse anche di potere sebbene illusorio, sono riversati in un furioso collage audio-visivo che esalta le qualità connettive della settima arte: l’avventura si può unire al muto, il film in costume al legal thriller (esagero), l’avanguardia al repertorio, l’etnologia al surreale, e non è affatto un consesso di velleità artistoidi ma la possibile trasposizione della realtà circostante, il mondo è troppo complesso ed una sola lettura, un solo metodo, una sola forma non sono sufficienti per provare a comprenderlo, accogliamo allora a braccia aperte opere come Rey, inconsapevole cartina tornasole di ciò che c’è al di qua dello schermo e, se non bastasse, portentoso blitz nella mente di un Re del niente, di un essere umano perso nel tormento della sua impotenza.

Journey to Cape Verde

Viagem a Cabo Verde (2010) è, se vogliamo, una storia di emigrazione dove i connotati fondamentali vengono sovvertiti, se Pedro Costa propone da anni un cinema dove l’umanità dei derelitti capoverdiani si trascina nella lurida urbanità portoghese, José Miguel Ribeiro fa da contraltare illustrando un movimento opposto, ovvero il viaggio di un uomo di Lisbona che si sposta dalla capitale all’arcipelago di isolette vulcaniche di fronte al Senegal, e il motivo di tale tragitto è presto detto: “orari, appuntamenti… tutto ha una data di scadenza, lettere e numeri sono ovunque, sulle targhe, nelle vetrine, sulle scarpe, sui vestiti che indossiamo, non possiamo vivere senza dover pensare al giorno successivo?”. Lungi da me anche solo paragonare il cinema di Costa ad un cortometraggino senza chissà quali ambizioni, più che altro citare il maestro lusitano mi ha fatto pensare un po’ in generale al cinema proveniente dalla terra del fado, e qui il lavoro di Ribeiro si ritaglia un piccolo spazio perché al di là di questioni geografiche quella che compie il protagonista è una fuga dall’Europa, e quindi dall’Occidente, in cerca di una serie di necessità che non si possono esplicitare a meno di non trovarsi sul cucuzzolo di una montagna nera come il carbone sferzata dal vento.

Vicenda su quel malessere contemporaneo che proprio non ce la fai più, di una partenza dal ritorno incerto e dal presente volto all’isolamento (il cellulare usato come ferma-lettera-d’arrivederci), peccato che Ribeiro una volta fatto arrivare il protagonista a Capo Verde si lasci andare ad una serie di evidenze riguardanti lo striminzito concetto che vede il luogo, al pari dei suoi abitanti, molto più ospitale e accogliente di quanto si potesse immaginare, un precipitato concettuale schematizzato dall’immediatezza degli eventi dove capisco che si voleva mettere in cattiva luce un certo tipo di modernità in favore di un’esistenza che sta agli antipodi (“sei già padre a sedici anni?”), ma Ribeiro lo poteva fare con altro metodo, sicuramente più fine. Comunque, al pari della maggior dei prodotti attuali che rientrano nel macro insieme del cinema d’animazione, anche Journey to Cape Verde presenta una veste estetica interessante, e partendo dal design del viaggiatore (l’unico realmente nero in un Pese di anime candide) il film cammina sui binari di un diario/vademecum dove tutto si fa ricordo estetico, sicché un quaderno diventa la tela su cui prendono letteralmente vita le persone e i paesaggi incontrati, ammesso che via sia differenza visto che il tallone screpolato di un vecchio si trasforma, grazie alla fantasia del disegnatore, nell’arido fianco di una montagna. Ci sono dunque degli slanci di inventiva continui e, se non siete troppo esigenti, anche gradevoli, e giusto per rimanere in tema di pretese minime pure il finale è dolce con tanto di spolverata poetica.

Low(er)

In tutta la città iniziò a diffondersi il segnale acustico di quando per sbaglio si compone il numero di un fax invece che un numero telefonico. La frequenza, la rapida pulsazione di suoni tondi, l’ondulazione immaginaria e continua. Le mamme, lasciati i padri imbozzolati nelle crisalidi sulla parte destra del letto, si affacciarono alle finestre per salmodiare la loro resistenza pizzicando le corde da stendere, unite, insieme, da ogni palazzo, il canto saliva verso il cielo elettrificato. A migliaia di chilometri di distanza i figli incantenati nelle miniere avvertivano il vocio materno mentre enormi topi dagli occhi rubini li spiavano nell’ombra sgranocchiando succose melagrane. Piccone/pala/secchio/piccone/pala/secchio. Tutto il giorno, tutti i giorni. Le madri più anziane convocarono una riunione clandestina, l’eco del fax era il segnale che aspettavano da decenni, il gatto millenario si era risvegliato e tra poco avrebbero potuto riabbracciare quei figli divenuti uomini in un altro ventre, quello della montagna. Piano piano le dame intonarono l’ultimo canto e un’onda melodiosa iniziò ad espandersi oltre i confini urbani, i campi e le colline. Degli spaghi bianchi aravano il suolo, sottili ma incontenibili: erano le vibrisse del sommo felino dirette verso la cava. I baffi del gatto penetrano nella profondità oscura della terra e come un filo di Arianna guidarono i minatori alla luce lasciando i ratti tenebrosi in un’umida solitudine. Il contingente di figli, sporchi e quasi ciechi, fu accolto al rientro da una gigantesca corona di farfalle-uomo, finalmente i papà si erano liberati della fibrosa prigione e potevano volteggiare nell’aria azzurra.

Low – Double Negative

La sangre iluminada

Al film di Iván Ávila Dueñas, regista messicano per cui potrebbe valer la pena un approfondimento e che per caso incrociai tempo fa con La leche y el agua (2006) dove vestiva i panni di produttore, va riconosciuta una propria cifra distintiva nella quale si assiepano strati di un mistero non facilmente sondabile; il fascino penso stia proprio qui, poiché il non dare coordinate precise rende La sangre iluminada (2007) un’opera aperta che invita ad una partecipazione attiva lo spettatore. Sarà forse ovvio ribadirlo ma se la pellicola ci fosse stata proposta con modalità più ortodosse qualsivoglia forma di magnetismo sarebbe svanito nel nulla. Constatata la libertà interpretativa, va subito sottolineato che Ávila Dueñas nonostante si giochi sufficientemente bene le sue carte (e già dal plot perché quando il cortocircuito vita-morte scende in campo le antenne si drizzano sempre), non riesce a distanziare del tutto La sangre iluminada da alcuni aspetti che limitano gran parte del cinema di matrice narrativa. Potrebbe anche essere una mia percezione soggettiva, tuttavia il film sotto esame non riesce a trasbordare in territori di alta sensorialità (si vedano i lavori del connazionale Reygadas come modello), né si toccano i lidi di un’auspicata contemplazione, al contrario il regista galleggia in una zona ibrida non completamente emancipata dai vincoli imprigionanti del racconto.

La diretta conseguenza è che alla bella idea del sangue come liquido conduttore di anime in altri corpi, corrisponde una realizzazione caotica e un filo pasticciata. Se prendiamo i raccordi tra i vari personaggi ci troviamo di fronte ad accorgimenti estetici che sembrano derivare da esemplari di cinema non esattamente all’avanguardia (i brevissimi lampi epifanici inseriti nel montaggio sanno di thriller soprannaturale hollywoodiano), e se ci soffermiamo sui personaggi stessi l’impressione è che il filo conduttore sia pericolante o, nel caso dell’impiegato, ad un passo dalla caduta (è l’episodio più scollato che le mie facoltà mentali non hanno compreso appieno). Il soffermarsi sul desiderio, sulla necessità di comprendere gli ingranaggi della storia, è un discorso che si riallaccia alle ultime righe del paragrafo soprastante, infatti è in situazioni del genere che un film non riuscendo a compiere il salto verso uno step affrancato dalle costrizioni scritturiali induce il fruitore a ricercare un senso verso le suddette, e, come spesso accade, la caccia non si rivela soddisfacente. Quando però sembrava che La sangre iluminada non potesse più esprimere l’intuibile potenziale tematico, ecco che Ávila Dueñas con l’introduzione di Isaías, l’ultimo anello della catena sanguinea, giunge ad una chiusura del cerchio, sicché una discreta parte del disordine precedente trova una possibile collocazione. Nel corpo di Isaías, appunto. E pur non scacciando mai l’impressione che il regista abbia perso le redini nella parte centrale del film, l’intensità umana di questo capolinea multi-esistenziale mitiga affettuosamente le imperfezioni di cui sopra. Il pianto conclusivo è pura escatologia.

Grazie al forum di AW per la segnalazione e per i sub.

Il sacrificio del cervo sacro

Abbiamo già ampiamente decodificato il sistema-Lanthimos: partire da un tema portante (la famiglia; il lutto; l’amore) e trasportarlo in un meccanismo paradossale dove attraverso una spinta esacerbazione si metaforizza il tutto, non voglio parlare esplicitamente di dispotismo ma lo ricreo in scala in un nucleo famigliare altamente deviato, non voglio apparire didascalico nell’affrontare i sentimenti umani per cui imbastisco un’allegoria dei suddetti portata all’esasperazione. Con Il sacrificio del cervo sacro (2017) le cose stanno così: non voglio trattare in modo diretto l’argomento “senso di colpa” pertanto mi impegno a vestire tale miccia narrativa con uno script che trasla la materia in oggetto dentro ad un focolaio consanguineo. I limiti di un approccio del genere, ovvero che il regista greco pur apparendo anticonvenzionale alla fine non fa che conformarsi a se stesso autoimprigionandosi in una gabbia figurativa, li avevo ravvisati ai tempi di The Lobster (2015), adesso non c’è stato un cambiamento significativo, magari con il film presentato a Cannes ’17 ci si può impegnare a scovare qualche divergenza (parliamo, forse, di un apparato simbolico un po’ meno manifesto rispetto al passato), ma il cuore dell’opera batte in sostanza la medesima strada. La portata illogica entra prepotentemente in campo quando il diabolico Martin scopre le carte e si mostra per quel che Lanthimos ed il fido Filippou hanno voluto che fosse: una piccola piaga biblica, un contrappasso dantesco in Terra, e come sempre credo tutti abbiamo pensato di fronte alle idee lanthimosiane c’è un che di stuzzicante sui possibili sviluppi del racconto, il nodo da sciogliere è: giunti alla quinta opera, e perciò forti di una discreta dose di abitudine, possiamo venir ancora colpiti dal codice-Yorgos?

La riflessione soprastante fa subito da apripista ad un’altra: non dovrebbe essere una colpa imputabile a Lanthimos quella di proporre, anche con una rispettabile coerenza, un metodo artistico figlio di uno stile riconoscibile, in fondo ogni grande maestro è passato ai libri di storia per marchi di fabbrica identificabili nella massa cinematografica, ma non sarà mica che l’impostazione autoriale dell’ateniese al di là del primo impatto sia meno solida di quel che appare? Risposta: mi assumo ogni responsabilità nel dire di sì. Prendiamo The Killing of a Sacred Deer, pur non negando un mero coinvolgimento spettatoriale dato da un livello professionale oramai altissimo unito al mantenimento di tic personali (la recitazione alienata; l’attenzione estetica degli interni), la piena soddisfazione non è raggiunta poiché capiamo di trovarci al cospetto di quello che è più un prodotto da filiera che un manufatto autentico, ovvio, si tratta di un lavoro dalla pregiata confezione e sviante dalle frequenti banalità, ma non intacca più di tanto la nostra coscienza pur essendo estremamente caustico, sopratutto in termini di risoluzione sceneggiaturiale, sicché il problema, a mio modo di sentire, è, appunto, che non si va più in là della sceneggiatura, e non mi riferisco alle scelte che portano all’atto brutale del medico né all’atto in sé, discutibile (dal punto di vista filmico è la chiusura maggiormente fragile dell’intera filmografia) finanche iconicamente derivativo (dài, un bambino incapucciato nel salotto di casa: Haneke, mi ritorni in mente), gli scricchiolii generali provengono a monte, dalla necessità per Lanthimos di affidare il suo pensiero totalmente ed esclusivamente ad una scrittura che sappiamo avere il pilota automatico, se è vero che è meno importante il cosa del come, adesso che conosciamo a menadito il come dell’ellenico non ci divertiamo come una volta a stare al suo gioco.

Che sia dunque arrivato il momento per una rivalutazione di Dogtooth (2009)? Uhm, no. Ogni visione è il risultato di un preciso momento storico e personale, ergo lasciamo il capostipite lì dov’è, piuttosto volgiamo lo sguardo a Lanthimos e al futuro, pare ormai che la patria natia sia un ricordo lontano, i progetti in cantiere dovrebbero essere addirittura tre (una serie tv sempre con Farrell, un film tv con Kirsten Dunst e un film in costume con Emma Stone e Rachel Weisz) con buona pace degli inguaribili romantici che sperano di trovare illuminanti verità lontano dai perimetri commerciali (presente!), per chi scrive Lanthimos è libero di fare ciò che lo aggrada, ma se adotterà una prassi diversa allora potrà incamerare nuovamente larghi consensi.