La (quasi) fine del mondo

Mio padre morì il giorno in cui persi la verginità. Mentre rientravo a casa con le mani che ancora sapevano di Rossella, avrei potuto spaccare il mondo intero, da un emisfero all’altro. Quando vidi mia madre piangere piegata sul tavolo, il mio mondo si fece piccolo come una biglia di mercurio. Inafferrabile e luccicante, velenosa e tagliente.
C’era odore di morte nella camera da letto, una puzza dolciastra che trasudava dalle coperte e s’infilava su per le narici, smuovendo il cervello con la forza di un terremoto: ricordandomi che io ero vivo, mentre mio padre era morto.

Rossella.

Provai un’ irrefrenabile voglia di sentirla anche se era passata solo un’ora, avevo il disperato bisogno di aggrapparmi a qualcuno, con le mani, con le unghie. Lasciai mia madre avvinghiata al cadavere che copriva di lacrime e di baci, e poi ancora di baci e di lacrime, fino a soffocarlo, se solo avesse respirato.
L’autobus era pieno. Con la testa appoggiata al finestrino pensavo a quando andavamo al laghetto; io non volevo fare il bagno perché l’acqua era fredda, allora restavamo sul ponte di legno e papà mi raccontava storie così belle che io ci credevo davvero… come quella volta che disse di aver conosciuto un gigante senza una scarpa. “Qualcuno ha mica visto la mia scarpa ? È grande quanto una casa! Non dovrebbe passare inosservata!”.
Poi un giorno mi regalò una fionda invisibile: “Quando sei arrabbiato tira una pietra, sarà come lanciare via il peso che hai dentro.” Dove l’ho messa quella fionda? Cristo santo. Non sentirò più la tua voce, e le tue mani non potranno accarezzarmi prima di dormire, non ti vedrò più soffrire per una partita di calcio, non ci sarai più seduto a tavola, non potrai regalarmi più niente. Sarà l’annullamento, la negazione, la disperazione ed il dolore che mi seguiranno come ombre anche nel buio.
Tenebre.
Non vedevo le strade oltre il finestrino del bus, ma solo un buio infinito, un lago di petrolio denso come melma. Cazzo sono appena diventato un uomo e tu papà te ne sei andato, ho visto solo sedici inverni nella mia vita, troppo pochi per badare a me stesso, figurati alla mamma.
Il palazzo di Rossella si alzava tra gli alberi di un viale, rimasi ore a suonare il campanello, urlai raschiando la gola e piangendo sangue, urlai per tutto e per niente, per avere sedici anni ed essere orfano, per essere un uomo-bambino, gridai per te papà, per quel tumore che si aggrappava ai tuoi polmoni come la mamma stava facendo con te in quell’istante; l’amore e il dolore, la linea che li divide è carta velina impalpabile, è il pianto di chi non ha più lacrime, con le nocche sanguinanti credendo che un muro abbia le colpe. Così mi addormentai, rannicchiato sotto la finestra di Rossella. Solo. Io ero il mio mondo.

Non so dire per quanto tempo dormii, forse per giorni, forse per mesi, ma ad un tratto sentii sul mio viso un respiro caldo, davanti a me un naso enorme in mezzo a due occhi così azzurri e immensi che non basterebbe il mare per descriverli. “Hai mica visto la mia scarpa ragazzo? È grande più o meno così!” Da una mano all’altra passavano due tir, le dita erano tronchi, le unghie tavole d’avorio lucente.
“N-no… ma tu sei… tu sei il gigante?”
“Che diamine ragazzo! Ti sembro un nano? Aiutami a cercare la mia scarpa!”
“Non so dove sia mi dispiace, però avrei una domanda ...”
“Ok, basta che tu non mi chieda se io sia anche gentile oltre che grande e gigante...”
“No… per caso hai una fionda invisibile?”
“Ma certo!Eccola!” Come uno spillo tra le sue dita il gigante mi porse la fionda, quando -non- la vidi tra le mie mani capii cosa dovevo fare. Un masso ciclopico, nero, una valanga d’odio e disperazione da lanciare. Adesso potevo davvero spaccarlo il mondo, annientarlo con la mia fionda, ridurlo un cumulo di polvere. Tirai le cordicelle di gomma tendendole fino allo spasimo, sfidando la fisica e la mia rabbia: “Che un terremoto faccia crollare questo schifo, che un incendio distrugga tutto e bruci fino a diventare cenere, e che le acque si sollevino e sommergano questa fogna infestata dai topi, che sia la fine, la fine del mondo. Per sempre.”
Quando mollai le cordicelle mi svegliai, e una voce riattivò quel che rimaneva del mio cuore: “Che cazzo ci fai qui?”
Rossella… Dio quanto la amavo in quel momento, più del cielo, delle nuvole, dell’aria, della pioggia, del sole, più di ogni altra cosa. Anche di me stesso: “Ciao...”
“Embè? Mi dici per quale motivo stai dormendo sotto la mia finestra?”
“Io… io… avevo voglia di vederti…”
“Potevi aspettare domani, abbiamo tutto il tempo del mondo!”
“Forse hai ragione… posso entrare?”
“Ma ci sono i miei!”
“Allora esci tu”
“E dove andiamo?”
“A vivere.”

L'amore molesto

Napoli. Delia, emigrata a Bologna per lavoro, torna nella città natale per indagare sulla misteriosa morte della madre Amalia annegata con addosso solo il reggiseno. Cercando di far luce sulla vicenda, Delia ricostruisce il fragile legame materno riannodando dei fili ormai persi nel passato.
A mano a mano che penetra nelle pieghe della memoria si identifica sempre più con sua madre fino a scoprire un’agghiacciante verità.

Voglio partire da una banalità: il dialetto napoletano. È difficile stare dietro a persone che parlano una lingua di cui non si conosce neanche una parola. Si può intuire qualcosa o anche di più, ma la comprensione limpida e totale diventa una chimera. E allora non si tratta proprio di una banalità perché non capire alcuni dialoghi, soprattutto quando si parla di terzi, non è granché positivo per l’opinione personale sul film, ed inoltre fa parecchio incazzare poiché neanche il tempo di ragionare su un’espressione oscura ecco che ne arriva un’altra e poi un’altra ancora.
Ma vabbè, lamentarsi del dialetto mi sembra piuttosto puerile nonché stupido. E quindi se proprio devo dire cosa non mi è garbata è un certo accartocciamento della storia nella fase centrale del film. Delia vaga in questa Napoli fradicia e rumorosa senza una meta, gira e rigira a vuoto, afflosciando la vicenda e chi guarda. Non che la suddetta parte centrale sia priva di senso o chissacché, però cattura così poco questa ricerca della verità che il finale seppur buono non ripaga pienamente l’attenzione impiegata nel seguire la protagonista.

Invece è molto ben fatto, a mio parere, il lato psicologico della pellicola.
Il fatto che Delia assuma pian piano le sembianze della madre è da intendere come il riappropriarsi della propria identità, di un sé che per anni era stato mascherato. Anzi, durante il film avevo come la sensazione che Delia stesse compiendo una sorta di esorcismo per liberarsi di un fantasma che aveva solo in apparenza le sembianze di sua madre, ma che nella sostanza celava il peggiore dei crimini possibili. Il senso di colpa per la violenza subita ha fatto sì che i ricordi di Delia bambina si alterassero, trasferendo Amalia, la mamma giovane, bella e desiderata, al suo posto. Tutto questo è reso bene grazie alla regia di Martone che dà un tocco noir al film, e alla compagnia degli attori, tutti con anni di teatro alle spalle, efficaci nella loro sanguigna spontaneità. Ben costruito il personaggio principale interpretato da Anna Bonaiuto, compagna del regista.

Il finale mi ha lasciato con un bel dubbio: Delia, rispondendo “Amalia” alla domanda di un ragazzo che chiedeva il suo nome, non ho capito se ormai fosse totalmente libera dal passato, oppure il contrario. Poco male, non è quello l’importante. L’importante è che dietro al finale ci sia una storia, e ne L’amore molesto c’è.

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto

Wow che grande film! E pensare che dal titolo mi aspettavo il solito giallo italiano con tanto di assassino guantato e J&B in bella mostra. Invece siamo completamente in un altro campo.
Inquadrare Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto come un semplice poliziesco è riduttivo perché la pellicola messa in piedi da Elio Petri (1929 – 1982) è una spietata quanto acuta riflessione sul peso che il potere ha nelle mani di chi lo esercita e di chi lo subisce.

Il film, provocatorio dal primo all’ultimo minuto, si muove su un paradosso: cosa accade se chi dovrebbe garantire la legge è il primo ad infrangerla? Accade che tutto il sistema si chiude a riccio ed è pronto a insabbiare il caso piuttosto che subire lo smacco di un ispettore di polizia con inclinazioni omicide. E infatti l’ispettore, interpretato da un titanico Gian Maria Volonté, dice durante un interrogatorio che tutta la stazione è come se fosse una tomba: da lì non esce vivo nessuno perché nessuno è vivo, nemmeno quel principio costitutivo che risponde al nome di giustizia.
La giustizia è la prima grande assente di questa pellicola. Sebbene il titolo indichi che l’ispettore è un cittadino su cui è illegittimo sospettare, fra le righe si comprende di come Volonté sia più che altro al di sopra della legge, o, per citare Kafka nel finale: “… Quindi appartiene alla legge e sfugge al giudizio umano.” Più volte nel corso del film i colleghi dell’ispettore ed anche semplici cittadini pur avendo fra le mani prove concrete della sua colpevolezza – addirittura un povero idraulico lo vede in faccia vestito da borghese per poi disconoscerlo in vesti ufficiali – rifiutano a prescindere un possibile coinvolgimento nel delitto di Augusta Terzi. Questo perché c’è una sorta di fiducia incondizionata nei confronti delle forze dell’ordine, ma la Storia ricorda che spesso il potere annebbia la mente e scalda le mani di chi lo detiene. Per cui il “tradimento” di un uomo della legge lede prima di tutto l’uomo in quanto cittadino, e soprattutto l’uomo in quanto uomo.
L’umanità è la seconda grande assente del film. Non esiste nell’autoritario ispettore che guarda tutti dall’alto verso il basso, compresa la sua amante con la quale ha un rapporto morboso spoglio di una qualsivoglia forma d’amore, e quindi poco umano.

Ma mi pare doveroso spendere due parole sul personaggio di Volonté. In quanto a cattiveria, follia e freddezza non ha niente da invidiare ai quattro signorotti di Salò (1975). Tra l’altro il suo nome non viene mai rivelato, restando anonimo sembra non essere identificabile, né dalla legge né dallo spettatore. Anche i superiori sono una macchia indistinguibile: vestiti di nero si muovono in massa, un gregge di pecore nere che esplicita bene concetti come controllo, dominazione e repressione.
O almeno queste erano le fastidiose sensazioni che mi trasmettevano vedendoli agitarsi in gruppo, incrementate, tra l’altro, da alcuni primissimi piani che enfatizzano le espressioni degli attori tutti bravissimi. A parte Volonté, lui è fenomenale. Ah, c’è pure Florinda Bolkan (Non si sevizia un paperino, 1972), ma escludendo il fatto che gira senza biancheria intima la sua presenza non è degna di nota.

Assolutamente consigliato questo classico italiano che nel ’71 si è portato a casa l’Oscar come miglior film straniero, un riconoscimento che giusto per ricordare è stato vinto solo da gente come Fellini o De Sica.

Altered - Paura dallo spazio profondo

Tre taglialegna ritornano ogni notte nel bosco per beccare alcune bestiacce aliene che anni prima fecero fuori uno di loro. Dopo quindici anni di tentativi riescono finalmente a catturare una di queste creature. Spaventati e indecisi sul da farsi portano il mostro in casa di Wyatt, anche lui un sopravvissuto del rapimento passato. Wyatt sembra sapere molte cose sugli alieni, forse troppe, inizia così una dura battaglia tra la bestia e gli uomini che potrebbe avere ripercussioni sul mondo intero.

Eduardo Sánchez è quel fottutissimo genio che nel ’99 insieme al suo socio Daniel Myrick sconvolse il mondo con il finto documentario The Blair Witch Project regalando al cinema horror una vera e propria pietra miliare. Chi non l’ha visto (male!) deve sapere che la fortuna del film è stata, oltre alle astute operazioni di marketing, quella di non mostrare “l’orrore”: di evitare sangue, sbudellamenti, mutilazioni et simila. Oh bella, direte voi, un horror che non orrorizza? Proprio così, Sánchez con BWP non punta la mdp su ciò che spaventa ma sulle reazioni impaurite dei malcapitati. Negare allo spettatore quella pulsione scopica che racchiude in sé un po’ di (in)sano voyeurismo si rivela spesso e volentieri una mossa azzeccata perché metaforicamente il buio è infinite volte più spaventoso della luce.
In Altered accade l’esatto contrario di BWP. Rispetto al film sulla strega Altered è una pellicola molto più mainstream che spettacolarizza l’oggetto della paura. L’obiettivo è puntato sul mostro, la cui natura aliena non incide minimamente sulla storia: potrebbe essere una creatura venuta dalle viscere della terra che non cambierebbe nulla, l’importante è che sia un mostro, e soprattutto brutto, nonché cattivo. Paradossalmente Altered pur ricoprendo l’arco temporale di una nottata e dunque caratterizzato da sequenze buie, è un film “chiaro” perché allo spettatore non è nascosto niente. Tutto ciò è più confortante del Primo Piano tremolante di una ragazza che dice di aver paura, ma provare qualche brivido sulla schiena vale infinite volte di più della rassicurante ma derivativa dicotomia bene/male proposta da Altered.
Intendiamoci, non che il film sia privo di buone sequenze “de paura”, ma per come vengono delineati i personaggi la sensazione che il bello di turno salverà fidanzata e resto del mondo è più di un’ intuizione. E puntualmente il finale autoavvera il presentimento: Wyatt è l’eroe, ha vinto lui, ma si sapeva già dall’inizio. Basta vedere la caratterizzazione di tutte le altre figure: Cody è lo schizzato del gruppo, Duke il bonaccione, Otis l’insicuro. Wyatt è l’unico che oltre ad avere un bell’aspetto ha anche una figura femminile al suo fianco. Insomma, i presupposti che arrivasse integro fino alla fine del film c’erano tutti fin da subito.

D’altronde le regole sono queste. Andando a memoria l’unico film che sovverte questi assunti è il recente The mist (2007), bell’esempio di come si può reinventare in un genere che propone sovente le medesime situazioni. Che poi possa farlo discretamente bene come Altered è un conto, resta però soltanto del semplice intrattenimento.

Grizzly Man

Mentre Herzog è in questi giorni nelle sale italiane col suo ultimo lavoro: Il cattivo tenente (2009), io mi godo questo meraviglioso documentario che segna l’inizio della collaborazione fra il regista bavarese e Discovery Channel, e che soprattutto è un esempio più unico che raro di docu-drama in cui la componente drammatica supera quella divulgativa, tale oltrepassamento rende Grizzly Man un film che se definisco lacerante non credo di esagerare.
Lacerante perché quasi commuove l’amore che Treadwell riversa su questi esseri mastodontici che come lo stesso Herzog è riuscito a cogliere, ricambiano l’affetto con indifferenza, non per cattiveria ma perché sono degli animali.
Timothy è il più romantico fra tutti gli eroi solitari di Herzog, e se possibile anche il più solo. Non perché amava passare le estati a stretto contatto con i grizzly, ma perché in mezzo agli umani avvertiva una malinconica solitudine. Anche l’amica lo definisce “un ragazzo problematico”, e i genitori raccontano di un passato fatto di droga e alcol; eppure a fronte di questi comportamenti deprecabili viveva in lui un tale slancio verso l’amore e la libertà che aveva del contagioso a sentire le varie testimonianze. Herzog non lo dice esplicitamente, ma fa capire che in alcune espressioni Treadwell assomigliava al compianto nemico Kinski, per la stessa ira passionale, per il voler resistere ad ogni costo cercando di dimenticare d’essere così solo.
Un po’ come il bandito Francisco Manoel Garcia Da Silva in Cobra Verde (1987) che soffriva di solitudine anche in mezzo ad un esercito di schiavi e di figli. E curiosa coincidenza, Treadwell con Cobra Verde ha in comune lo stesso destino: quello di morire. L’uomo-grizzly è profeta della sua morte, ma d’altronde era inevitabile: una volta entrato nel “labirinto dei grizzly” per ritrovare se stesso non si è accorto di aver smarrito il filo d’Arianna. Perso nel dedalo si è illuso d’essere egli stesso un Minotauro.

Non mancano anche questa volta brevi inserti di fiction studiati a tavolino che enfatizzano la scena; non ne ho la certezza ma la sequenza in cui il coroner consegna l’orologio all’ex moglie parrebbe proprio una costruzione ad arte. Herzog è anche questo.
Il tutto viene trasmesso equamente, senza santificazioni di qualche tipo, anzi, Herzog, che fa da voce narrante, sembra intavolare con Tim un ipotetico dialogo dove esprime il suo punto di vista. E fedele al suo pensiero il maestro tedesco ribadisce che “la natura è caos e disordine” (pronunciò la stessa identica frase nel lontano 1982 davanti alla cinepresa di Les Blank in Burden of dreams), a differenza di Treadwell che credeva ciecamente nell’armonia della natura. Sbagliava. Trasportato com’era dalla sua esaltazione non aveva capito che gli uomini, pur essendo dei bastardi, hanno una cosa che gli orsi non hanno: il pensiero. E per questo errore è finito nella pancia di un orso.
Però lo ripeto, Treadwell fa quasi tenerezza nell’abnegazione che mette nel prendersi cura degli orsi. Chiunque legga delle sue gesta lo bollerà come uno squinternato, un pazzoide, un matto. Ma a vederlo in quelle valli si intuisce di quale mondo avesse nel cuore.
Nessuno saprà mai come lui e la sua compagna siano morti quella notte d’inizio Autunno, ma io voglio immaginarmelo ancora libero, in quelle terre selvagge dove le montagne infilzano il blu del cielo, con appresso la sua fedele volpe.

Due volte lei

Alain e Bénédicte Getty sono una coppietta deliziosa e tutto va a meraviglia. Ma all’improvviso due eventi turbano l’equilibrio perfetto: il primo è il ritrovamento di un lemming (roditore artico) nello scarico del lavandino, e il secondo è l’incontro con Alice Pollock, moglie inquietante di Richard, capo di Alain. Un giorno Alice entra in casa Getty per farsi un sonnellino, si chiude nella camera degli ospiti e si spara un colpo in testa. Da questo momento Bénédicte sembra assumere la personalità di Alice.

Ancora una volta complimenti alla distribuzione italiana che passa con disinvoltura da un semplice Lemming ad un allusivo, hitchcockianamente parlando, Due volte lei. Olè, bravi!
Brava, invece, lo è per davvero Charlotte Rampling, indimenticabile con le sue bretelle ne Il portiere di notte (1974), che interpreta Alice. È chiaramente una spanna sopra tutti gli altri attori, tant’è che se proprio volete guardare Due volte lei, il suo personaggio è l’unico valido motivo. È talmente brava che annulla la “copia” Bénédicte (Charlotte Gainsbourg), adorabile come mogliettina ma incapace d’essere credibile nel ruolo della consorte cinica. E pur morendo a neanche un quarto di film, la Rampling aleggia fino all’ultimo istante, non per niente l’immagine che chiude il tutto è una sua foto in bianco e nero. Un tale carisma deriva forse da uno sguardo che è stato giustamente definito acquoso, e che nella sua sfuggevolezza riesce a far rabbrividire. Correggetemi se sbaglio: Purtroppo tutto il resto non gira a dovere.
La storia ha momenti di tensione ben calibrati (il suicidio di Alice su tutti) che incollano lo spettatore alla poltrona, ma a controbilanciare ci sono sequenze noiosette in cui traspare una palese rigidità degli attori nel dialogare, rendendo innaturali molte scene. Il doppiaggio potrebbe aver fatto un cattivo lavoro, ma alla base c’è una sceneggiatura un po’ povera.
La faccenda del lemming/Alice che rompe l’idillio borghese mi ha ricordato Visitor Q (2001) di Miike che a sua volta si rifà al pasoliniano Teorema (1968), anche se qui l’impatto che il visitatore ha sulla coppia è ripreso da un’angolazione che mostra per il gusto di mostrare senza impegnarsi granché sotto il profilo socio-psicologico.
Come i critici hanno evidenziato i rimandi ad altre opere sono molteplici: si va da Lynch a Chabrol passando per Kubrick, in un melting pot cinematografico vedibile ma non indimenticabile.

Noi due sconosciuti

Mmm, riconosco che un film del genere non rientra appieno nella linea editoriale del blog (qui si fa sul serio oh), ma mi sembrava giusto per completezza d’informazione, e per semplice curiosità personale, dare un’occhiata all’adattamento cinematografico de Gli amanti (Longanesi & C., 1965), romanzo scritto da Evan Hunter che qui si occupa della sceneggiatura.

Della trama ho già scritto nella recensione del libro e quindi non mi ripeterò.
Opportuno, allora, sottolineare cosa c’è di uguale e cosa di diverso rispetto al testo.
Innanzi tutto i nomi. Alcuni sono uguali, Larry e Maggie, altri cambiano come il marito di Margaret o il figlio minore del protagonista. Cambiano anche alcune scene, come la festa organizzata da Eve a cui partecipa Maggie mentre nel libro ciò non accadeva. Ma soprattutto muta il finale che nel romanzo con la sua catarsi dava un tocco di drammaticità inaspettato alla vicenda, mentre nel film è molto più morbido e di conseguenza meno incisivo.
Restano pressoché immutati alcuni dialoghi, ed è bello ri-sentire qualcosa che si è letto in passato, significa che da qualche parte era rimasto.
Probabilmente la differenza più significativa è situata nelle dinamiche relazionali che coinvolgono i protagonisti. Se nel libro una relazione extraconiugale metteva a nudo le “felici” coppiette di Pinecrest Manor, nel film è tutto più all’acqua di rose. Il rapporto fedifrago c’è, ma la solida rete di personaggi secondari presente nel testo sulla pellicola perde aplomb, con buona pace di Felix Anders che sulle pagine è una vera carogna, mentre sullo schermo fa un po’ la figura dello scemo.

Ma le similitudini libro/film servono fino ad un certo punto nel giudicare una pellicola. Se qui si tratta un film, allora è giusto parlare solo di esso. E dunque: l’impostazione del cinema americano classico c’è tutta, negli ambienti chiusi le posture dei soggetti, gli angoli di ripresa e i movimenti di macchina che rifuggono campi-controcampi, trasmettono una forte sensazione di teatralità difficile da riscontrare al giorno d’oggi. Al pari della dissolvenza incrociata che viene utilizzata ogni qual volta vi è il passaggio da un blocco narrativo all’altro.
La scelta di affidare a Kirk Douglas – incredibile come in certe espressioni sia identico a suo figlio – il ruolo di Larry non mi ha convinto del tutto per via dell’età, un po’ matura trattandosi di un giovane architetto. Il ruolo di Maggie è delicatissimo e Kim Novak non riesce a coglierne appieno l’essenza, almeno non come me l’ero immaginata io leggendo il libro.
Ottima Barbara Rush nel ruolo di Eve che vale la pena ricordare nella scena in cui s’inginocchia implorante ai piedi del marito.

Oldies almost goldies.

Tokyo Fist

Di andar piano a Tsukamoto non gli riesce proprio. Che in ballo ci siano uomini d’acciaio o meno lui va come una scheggia, e noi spettatori ringraziamo. Anche se, con tutta sincerità, a volte la lingua penzolante non è dovuta solo al godimento provocato ma un pochino anche per la fatica di stargli dietro.
Manco a dirlo è ancora la metamorfosi lo scheletro del film: questa volta non ci sono i tubi di ferro e nemmeno demoni risvegliati da un sonno eterno, ma una trasformazione c’è eccome, più “umana” ma non per questo meno crudele. Anzi, devo ammettere che la violenza delle scene di lotta è bella tosta, ed i pugni inflitti al povero Tsuda (interpretato dal regista stesso, Tsuda/Tsuka, vecchia volpe…) sembrano uscire dallo schermo colpendoti dritto in faccia, e nello stomaco.
A tal proposito vorrei sottolineare di come il primo destro che Kojima tira a Tsuda sia una roba veramente ma veramente da brividi, complice anche il sonoro che accompagna i pugni: ogni volta un terrificante tonfo sordo. Sconvolgente anche il viso di Tsukamoto tumefatto dalle botte prese dalla sua tipa (!), cose ti restano impresse nella testolina. Eccolo:
Interessante la figura di Hizuru, la fidanzata. Ma direi interessante l’atteggiamento che ha il regista nei confronti del mondo femminile. E sì perché in tutti i film visti finora le “sue” donne non è che ne escono granché bene. Prendete quella del primo Tetsuo (1989): si fa scopare allegramente davanti al poveretto appena investito deridendolo. Senza dimenticare la mostruosa donna-ragno che tormenta i malcapitati protagonisti di Hiruko the goblin (1991).
In Tokyo Fist la figura muliebre è solo in apparenza più delicata, col passare dei minuti emerge tutta la sua crudeltà. A dire il vero non sono riuscito a comprendere appieno l’ambiguità di Hizuru, così fragile e così forte, probabilmente troppo, per entrambi gli uomini. Ad un certo punto chiede a Kojima se non sia gay, sembra che la ricerca di emozioni forti necessarie per contrastare l’andamento piatto della vita sentimentale non siano più rintracciabili nel sesso, ed ecco che allora Hizuru si sente viva soltanto straziando il suo corpo con piercing e tatuaggi fino ad annullarsi totalmente.

Probabilmente mi manca qualche nozione di cultura giapponese per capire, ma già così sono soddisfatto del film che ricorderò per una doppia V: violenza + velocità, e via così.

Cappuccetto Rosso

All’inizio, poco dopo i crediti iniziali, accade una cosa impossibile: due ragazzini che discutono amabilmente di Mario Bava. “Mario chi?” domanderebbe la maggior parte degli adolescenti di oggi ignari del fatto che molte pellicole d’oltreoceano da loro divinizzate sono debitrici alle opere di Bava, Fulci e Massaccesi. Registi vivi come non mai, testimoni di un cinema che non c'è più. Per fortuna ci sono giovani che a differenza dei loro coetanei non solo apprezzano il cinema di genere italiano, ma lo studiano, lo tastano e lo (ri)vivono. Stefano Simone è uno di questi. Simone è un giovanissimo regista indipendente che a dispetto della sua età ha già all’attivo una dozzina di cortometraggi. Questo è tratto da un racconto di Gordiano Lupi contenuto nel libro Cattive storie di provincia (A.CAR, 2009). Come da titolo il corto si rifà alla fiaba che più ha influenzato il cinema dell’orrore, probabilmente perché si presta facilmente (come tutte le fiabe) ad un’interpretazione paurosa. Gli stilemi della favola classica ci sono tutti anche se rimescolati per dare vita ad un ribaltamento narrativo dei vari personaggi. Partendo dal presupposto che Cappuccetto Rosso è soltanto un divertissement (parole di Simone) mi preme sottolineare di come il film giochi sugli stereotipi che caratterizzano questo genere. Il ragazzino timido e credulone si contrappone al villain scaltro e ammaliante, non si tratta di superficialità di caratterizzazione, sono le regole del gioco. Ovvio che abituati come siamo ad un certo tipo di cinema la recitazione (probabilmente il tallone d’Achille del film) risulterà grossolana facendo perdere pathos ad un finale bello splatteroso che sovverte le regole sopraccitate, ma così è, non tutti possono permettersi di essere prodotti dalla Columbia Pictures. A far da contraltare alla prova attoriale c’è un buon uso della mdp che azzecca gli stacchi giusti nel far rifiatare lo spettatore con panoramiche del paesaggio. Notevoli anche le musiche di argentiana memoria di Luca Auriemma. Infine, vorrei citare l’aspetto che a parer mio è riuscito meglio a Simone: l’illuminazione. Ottima, in particolare nel miscelare le fonti luminose che colpiscono i visi degli attori donando loro un aspetto sinistro, in particolar modo nelle sequenze finali. Non deve essere semplice, un bravo al regista. Regista che ammiro profondamente non solo perché è in grado di imprimere le sue idee su pellicola, questo apprezzamento vale un po’ per tutti quelli che stanno al di là dello schermo mentre io me ne sto mesto aldiquà, ma soprattutto perché ha avuto l’onore di sedersi di fronte a Deodato e farci una bella chiacchierata. Argomento il cinema: quello che non c’è più, ma che forse un giorno ritornerà, magari anche grazie a Simone.

The Kingdom - Il Regno

E ora da dove parto?
Ci devo pensare bene perché l’inizio di una recensione ha il compito di invogliare il lettore a seguire il flusso dei miei pensieri divenuti parole.
Potrei partire dicendo che The Kingdom è una gran bella storia, che mi è piaciuta e blabla, ma sarebbe così maledettamente banale… Allora potrei snocciolare qualche dato, tipo che la serie è stata girata nel ’94 e che Lars von Trier l’ha scritta insieme a Niels Vorsel, ma sai che noia?
Così avevo pensato a qualche frase d’effetto, come quella d’apertura: ”Il suolo sotto l’ospedale del regno anticamente era una palude dove i tintori venivano a inumidire i loro grandi teli. “, o quella che esce dalla bocca del regista alla fine di ogni episodio: “…e ricordate la vita è fatta di due semplici cose: il bene e il male.” Ma non ne sono molto convinto, sarà che tali frasi estrapolate dal contesto arrivano scariche su questo sfondo nero.
E allora inizierò da un’immagine, questa:
Lo so, non vi dice nulla, ma quella breve sequenza in cui la signora Drusse cerca di stabilire un contatto con lo spirito tramite la donna in fin di vita, mi ha colpito molto perché è una scena dinamica anche se ambientata in una piccola stanza. E quindi ho deciso, finalmente, da dove inizierò: dal movimento.
Perdonatemi la similitudine, ma vedere The Kingdom è come stare sul letto di un fiume secco, nel buio della notte, e avvertire in lontananza il gorgoglio dell’acqua, tremando nella paura di una piena improvvisa, avvertendo un movimento lontano, centrifugo. In fondo quasi tutte le riprese si svolgono all’interno dell’ospedale, eppure la storia è movimentata, frizzante, energica. Questo perché Von Trier, a differenza della trilogia E, si concentra finalmente più su quello che racconta che su come lo fa, e noi ringraziamo. Questo non significa che esteticamente Il Regno sia un prodotto dozzinale, assolutamente no, l’atmosfera malsana della struttura trasuda trierità da tutte le pareti, piccolo esempio:
Ma come detto, ‘sta volta il regista danese s’impegna di brutto anche nella sceneggiatura, e di questo si è tutti un po’ più felici. Che poi, pensando all’assunto su cui si muove il film, ci si rende conto di come non sia granché originale la storia di una bambina uccisa nel passato il cui spirito infesta un ospedale di Copenhagen, praticamente la trama di mille altre ghost-story. Ma a differenza di quest’ultime, Von Trier fa una cosa molto intelligente: usa l’ironia. Guccini la definirebbe tragica, perché in effetti si ride amaramente di questi dottori che in fondo sono dei miserabili, parafrasando Pratolini mi verrebbe da dire “cronache di poveri dottori”. E forse la vera forza di The Kingdom, e un po’ di tutte le serie ambientate negli ospedali, è quella di poter sbirciare le relazioni che i vari personaggi intessono, capendo così che sotto il camice ci sono personalità opposte all’austera professione che svolgono.
Il personaggio di Stig Helmer è l’esempio principe di ciò che vado dicendo.
A prima vista sembra il dottore più professionale all’interno del Regno, tanto restio alle buffe usanze della Loggia, quanto adirato nei confronti della sanità danese. Invece, si scopre essere uno dei personaggi più subdoli, pronto ad insabbiare i documenti di un’operazione andata male e di suggerire un trapianto d’intestino quantomeno deprecabile dal punto di vista etico.
Ecco, nel suo caso si ha un ribaltamento della percezione. All’inizio si pensa che sia così e poi si scopre che è cosà, ma il passaggio avviene solo attraverso la rete di relazioni, di incontri e scontri che lo riguardano. E questo accade anche per gli altri attori, creando una ragnatela in cui rimanere intrappolati è un vero e proprio piacere.

Delle cose da dire che non sarebbero poche, mi preme sottolineare il contrasto evidente tra la scienza e la magia. Il comportamento dei dottori che anestetizzano il paziente con l’ipnosi (fissazione di Trier), che credono ai riti voodoo haitiani o che partecipano di buon grado ad un esorcismo, stride un tantino con il Giuramento di Ippocrate. Sottile polemica nei confronti della sanità da parte del regista, o prova del fatto che il Regno sarebbe un luogo in bilico fra due mondi? Chissà…

L’ultima puntata della serie è un piccolo capolavoro di ritmo e comicità. La visita del Ministro è esilarante, il giusto coronamento di una vicenda che ha come ciliegina sulla torta la testa urlante di Udo Kier che sbuca da una vagina insanguinata. Spettacolo puro!

Nel 1997 è uscito The Kingdom 2.

Beautiful

È lui o non è lui? Certo che non è lui.
Sto parlando di Kim Ki-duk, e pensandoci bene tutta ‘sta certezza sulla paternità di Beautiful non è troppo rassicurante viste le sue ultime prove cinematografiche con la parziale eccezione di Dream (2008). Non c’è lui dietro la mdp, quindi, ma il suo assistente Juhn Jai-Hong che racconta una storia scritta (e prodotta) dal maestro coreano.
Protagonista è Eun-yeong la cui bellezza fa inchinare ai suoi tacchi a spillo eserciti di uomini. Tanto bella quanto sfuggente, al punto che un tipo follemente innamorato decide di coniugare al presente indicativo il verbo penetrare: prima in casa di Eun-young e poi dentro di lei, senza il suo consenso. Dopodiché la ragazza sanguina da una ferita invisibile fino a prosciugarsi la mente, vaga nella città seguita come un’ombra da un poliziotto divenuto angelo custode della morte, la sua.
Già nel confuso Time (2006) Kim si era avventurato nelle (poco) logiche dell’attrazione sessuale del nostro tempo. Evidentemente non pago di questa esperienza, scrive un film che riprende in sostanza gli stessi meccanismi (il cambiamento per essere accettati) ed ottiene i medesimi risultati. Ma più che confusione, da Beautiful traspira una superficialità che lo rende sterile. Spesso i film di KKD, e generalizzando anche un po’ tutti i film orientali, sono una riserva mirabolante di idee e spunti che una volta assorbiti strisciano fino al cervello facendoti Pensare.
Se von Trier dice che un film deve essere come un sassolino in una scarpa, Beautiful non riesce nemmeno ad essere un granello di sabbia: scorre via senza rimanere incastrato dentro chi lo guarda.
Perché ciò? Beh, innanzitutto la protagonista. Brava l’attrice, bravissima, ma il suo character non potrà mai riscontrare troppo affetto. Come può stare simpatica una tipa che snobba gli uomini facendoli impazzire per la sua bellezza? E allora sia che venga stuprata (nonché sverginata), che perda il lume della ragione ingozzandosi di panini – pubblicità occulta a McDonald’s come se piovesse –, o che si consumi fino a scomparire, sono tutti avvenimenti che non sfiorano granché lo spettatore, in particolare se è uno spettatore maschile.
Inoltre si ripete più volte una sequenza pressoché identica: Eun-young che sviene per motivi imprecisati, che vomita a mucchietti (come fa?), e che viene salvata dallo sbirro. Con la speranza che sia una scena pensata per sottolineare con l’evidenziatore la presenza del poliziotto altresì confondibile con qualunque altro spasimante, e non una roba ripetuta per allungare il brodo, mi viene spontaneo dire che una, massimo due volte era sufficiente.
Se Kim pecca così nella sceneggiatura, il suo discepolo Juhn non verrà ricordato per la regia che non riesce a toccare le corde giuste vestendo il film di un brutto abito occidentale. Manca quel momento squisitamente kimmiano che fa brillare gli occhi, lungo o impercettibile che sia, per cui si può saltare a piè pari sopra le magagne del testo.

Leggo qua e là che il finale è stato apprezzato nonostante tutto. Ne convengo, nello specifico mi sono piaciuti molto i minuti seguenti all’immagine qua sotto. Gli unici istanti in cui Eun-young sembra una persona. Viva.

Battaglia nel cielo

Caro Reygadas,
non ci siamo. E te lo dico così, a tu per tu, anche se non mi leggerai mai. Te lo dico che Battaglia nel cielo non mi è piaciuto, e ripeto che così non va, ma non è che non va solo il film, non vanno altre cose, più grandi di me, e credo di noi.
Vedi Carlos, ho studiato che tutto può diventare arte se provvisto della relativa aura. Cos’è l’aura ti chiederai? Tutto e niente, rispondo io. È il critico saccente che dichiara o meno la validità artistica di un oggetto, è l’esposizione nella sala principale alla mostra più avveniristica. Ed è anche, come nel tuo caso, lo scroscio di un applauso lungo dieci minuti al Festival di Cannes del 2005. Tac! Ecco che si crea l’aura intorno a Battaglia nel cielo grazie al “popolo” della croisette, mica di un qualche plesso cinematografico periferico o della rassegna di stopardipalle, no, Festival di Cannes: tappeti rossi, luci soffuse in riva al mare, palme dorate che svettano. L’aura si gonfia. C’avranno ragione, penso. Però non mi fido.
E allora succede che in pratica è come se vedessi L’orinatoio di Duchamp. Non capisco, mi mancano le conoscenze, credo… spero. Io ci vedo solo un pisciatoio, non una delle opere più importante del ‘900. Sì, devono mancarmi le competenze.
Ma non è che voglio paragonare il tuo film ad un’opera d’arte, cioè voglio farlo ma su un piano concettuale, capisci no?
Allora, Carlos, potrai dire che anche in questo campo mi mancano le conoscenze giuste, e qui ci starebbe un bel “ma”, per cui: “ma io ho visto tanti film e quindi ci capisco qualcosa”. Lo risparmierò a tutti anche perché sulla veridicità di questo enunciato ho dei seri dubbi. Ti chiederò, invece, perché vestire così il film? L’abito, no? Ciò che copre, che cela. Cosa c’è sotto? Il dramma di un uomo. Me ne sto. Cosa c’è sopra? Una pellicola di cellophane che vuole dare un tono alla pellicola tout court. Non me ne sto. È solo una sottilissima membrana, così fragile, inutile. Un tono distaccato, di matrice hanekiana, freddo, statico, immobile. Al regista austriaco riesce, a te no. Non chiedermi il motivo perché non ho le conoscenze, te l’ho detto, è una percezione che sta ben lontana dal cervello, probabilmente naviga nella pancia, in una zona franca a due passi dall’istinto. Istintivamente il tuo film non mi ha “parlato”, è afono, inebetito. È solo un film, gente che recita davanti ad una macchina da presa, non c’è storia dietro, non ho visto niente oltre, solo un coso in cui pisciare.
Già, una pellicola anestetizzata dal modo in cui è girata, e non basta neanche un pompino (con fallo finto, suppongo) come prologo ed epilogo della storia per andare un po’ più in là.

XXY - Uomini, donne o tutti e due?

Perché? Mi chiedo perché la distribuzione italiana debba compiere questi scempi. Ma che sottotitolo è? No, cioè, osceno, veramente osceno, batte il tanto vituperato Se mi lasci ti cancello (2004).
Che poi, se il film fosse brutto e vabbè, si chiude un occhio, ma dato che XXY non è affatto male, questo voler italianizzare un titolo che fra l’altro ha un significato universale è alquanto fuori luogo.
Allora, per non farsi troppo male, è meglio considerare soltanto XXY che rimanda alla sindrome di Klinefelter, dal nome dello studioso che l’ha scoperta nel ’42. Detto in parole povere, le mie, chi contrae questa sindrome ha un cromosoma X in più. I soggetti sono fondamentalmente maschi, ma presentano alterazioni ormonali con sviluppo delle ghiandole mammarie e arrotondamento dei fianchi. Ma è importante sottolineare di come non ci sia una presenza contemporanea degli organi sessuali maschili e femminili come per gli ermafroditi.
Da quanto si legge, dunque, la sindrome di Klinefelter è differente dall’ermafroditismo. Nel film, invece, sembra che dal punto di vista scientifico sia stata fatta un po’ di confusione, e per questo motivo alcune voci si sono levate contro la regista argentina, la quale si è difesa dicendo che il titolo è soltanto un manifesto, una metafora.
Alex, la (o il? Io ne parlerò al femminile) giovane protagonista interpretata da un’androgina Inés Efron, asserisce di “essere tutte e due” riferendosi ai suoi organi sessuali, ma come appena spiegato è evidente una contraddizione fra il titolo e ciò che Alex è.
Poco importa, perché se dal punto scientifico ci sono delle differenze rilevanti, immagino che il disagio fisico e psichico di un ermafrodita e di un portatore della sindrome XXY sia quasi lo stesso, ed è qui che la regista Lucía Puenzo si concentra.
Un disagio nei confronti del mondo, che deride Alex, e un disagio verso se stessa che la porta a odiarsi perché diversa, perché mostro. Oltre a ciò persiste una confusione mentale che le impedisce di capire quali siano i suoi orientamenti sessuali. Alex non ha una identità, alla risposta “chi sono?” non è in grado di rispondere, e per questo viene trascinata dalla corrente dell’istinto che il più delle volte è maschile vista la sua aggressività anche nel fare sesso con Alvaro, ma che è anche femminile con quella fragilità muliebre venata di malinconia.

Rilevante la figura di Alvaro, ragazzetto introverso dal viso ossuto, che non ha un rapporto solido col padre chirurgo. Per tutta la durata del film sono come due estranei, solo alla fine c’è un confronto ma tra loro c’è un muro di ghiaccio alto mille metri. Come Alex anche lui cerca se stesso.
Di tutt’altra pasta è il padre di Alex interpretato da Ricardo Darín (Nove regine, 2003) che a differenza del suo aspetto rude dimostra una grande apertura mentale nei confronti della figlia permettendole di scegliere quel che vorrà essere. Che poi mi sembra una cosa giusta, il problema grosso è che il tempo della consapevolezza arriva sempre più tardi del dovuto.
Comunque ottimi tutti gli attori (con qualche riserva sulle due madri un po’ anonime), non perché facciano cose straordinarie, ma perché sembrano perfettamente tagliati per i loro ruoli, e quindi un plauso al casting che ha azzeccato anche la location: una località balneare ad un’ora da Montevideo sulla quale la Puenzo ha detto:”I personaggi del film sono andati lì per nascondersi, lasciando Buenos Aires, e si sono rifugiati in una casa ben chiusa che contrasta con l'immensità che la circonda.”

Prendete e portate a casa, non foss’altro perché l’argomento è interessante e i film che lo trattano in maniera seria sono pochi, anzi io non ne conosco altri.