mercoledì 30 maggio 2012

Arirang

I fatti parlano chiaro: dal 1996, anno in cui si presenta al mondo con Crocodile, Kim Ki-duk ha viaggiato ad un ritmo vertiginoso che lui stesso sottolinea in Arirang (2011): “appena ero in fase di post-produzione stavo già scrivendo il film successivo”, il che lo ha portato all’invidiabile quantitativo di 15 film in 12 anni. Poi che è successo? È successo che nel 2008, durante la lavorazione di Dream, un’attrice rischia di lasciarci le penne sotto gli occhi del cineasta, Kim corre in aiuto e salva la donna ma non riesce a salvare se stesso da una depressione esistenziale e creativa. Abbandonato e tradito dai suoi collaboratori, il regista si ritira in una catapecchia immersa nella neve, un eremo lontano dalla civiltà.

Arirang, che prende il nome di una litania coreana, si muove dalla fiction che ha sempre caratterizzato la carriera kimmiana per farsi documentario, checché ne dica lo stesso regista che la definisce opera drammatica se non fantastica a piacimento di chi guarda.
Il film è documento pragmatico che spazza tutto il lirismo di una filmografia, niente macchine da presa, niente che riguardi la normale genesi di un film che in media conterebbe trenta o quaranta persone, ma solo una videocamera digitale e l’uomo-Kim che, lo si nota subito, rispetto a quel che era quando riceveva premi e riconoscimenti nei vari festival sembra un’altra persona, spettinato, in disordine, abbruttito dal tempo, vestito male, trasandato, ubriaco.

E tutto questo lo si comprende nell’incipit silenzioso che tratteggia la cornice del quadro: una baracca, un uomo e un gatto. I problemi germogliano nel momento stesso in cui il protagonista pronuncia due parole un tempo così famigliari, ready… action!, e da qui parte un soliloquio spossante di risibile entità.
Nonostante aspetti interessanti come quello che ci offre di carpire la sensibilità dietro alla figura di successo, o all’escamotage di suddividere diegeticamente la propria personalità in una piagnucolosa e in una accusatoria, quel che rimane è un signore che palesa problemi sì gravi, ma per nulla interessanti, soprattutto se la pulsione scopica sarebbe rivolta verso l’argomento cinema che viene toccato solo in alcuni punti visto che Kim preferisce abbandonarsi ad un flusso di coscienza in cui lo stesso ammette candidamente di non raccapezzarcisi più. E allora si sprofonda in una filosofia spicciola che palesa un’aridità argomentativa specchio impietoso delle ultime prove registiche, almeno le ultime tre, del coreano.

Più che altro, con l’inoltrarsi della visione, si insinua il dubbio che l’operazione abbia un intento commiserativo, eppure di fronte a frasi del tipo “non mi importa se parlano male di me, io voglio fare solo un film”, il sentimento che scaturisce non è certo di pietà perché la compassione difficilmente si rivolge ad una persona benestante, e non dico ricca perché volo basso, che vive apparentemente come un homeless, ed anche se viene accettata la condizione, quando lo si vede sbraitare contro chissacchi (contro di lui?), o cantare a squarciagola la nenia del titolo, subentra una tangibile indifferenza che non si smuove né di fronte all’apice del film, Kim che si riguarda nella scena conclusiva di Primavera, estate, autunno, inverno... e ancora primavera (2003), né nel finale in cui si compie il suicidio artistico: pistolettate sui set dei film precedenti.

Se è vero che la speranza muore per ultima, ci auguriamo che Arirang, il cui significato è riconducibile anche all’orografia delle colline, rappresenti il punto più basso nella storia di Kim Ki-duk, così basso che una volta toccato il fondo resta solo che risalire.
Amen ci dirà se potremo parlare di un’auspicata resurrezione, o di un irrevocabile de profundis.    

lunedì 28 maggio 2012

Another Earth

Esplorare, sorreggere e intensificare il dramma attraverso la fantascienza.
Alleggerire, decentrare e depistare la fantascienza attraverso il dramma.
Le due tracce si rivelano entrambe valide per una completezza reciproca. Nel film di Cahill, ennesimo prodotto sundanciano, i due generi sono simmetrici e fondamentali per l’economia complessiva dell’opera: se fosse stata solo la storia di un pianeta che si avvicina alla Terra si sarebbe scaduti in una banale science fiction; se fosse stata solo la storia di una Rhoda qualunque che cerca di ricomporre la sua vita liberandosi dal macigno dell’assassinio non ci sarebbe stata la forza di elevarsi dalla mediocrità di tanti altri drama. Il dialogo tra i due generi è perciò sostenuto, e sebbene l’aspetto drammatico faccia scivolare più volte in secondo piano quello fantascientifico, esso risulta sempre “visibile” nella rappresentazione scenica che non lesina mai l’immagine di Terra 2 lassù nel cielo. Dialogo e rispetto nel non avanzare l’uno sull’altro, equilibrio e riflessività, dramma e fantascienza si osservano cortesemente come uno specchio che riproduce il volto che gli sta davanti, come due pianeti gemelli che si guardano da lontano.

È chiaro che di primo acchito (ma anche di secondo) solo che la locandina riporta con insistenza a Melancholia (2011) di von Trier. Pensandoci su è abbastanza curioso che due registi abbiano avuto nello stesso momento storico due idee parecchio avvicinabili, ad ogni modo le pellicole pur avendo punti più o meno fermi di contatto – lo scenario semi-apocalittico di un cielo occupato da altro che non siano le solite stelle, il corpo nudo di Rhoda come quello di Kirsten Dunst –, divergono essenzialmente nell’attribuzione di significato fornito al corpo celeste. La seconda Terra non è un gigantesco pianeta dalla massa umorale/depressiva pronta a frantumare il nostro sassolino azzurro, bensì una copia totalmente conforme all’originale (ma come giustamente dice John chi è la copia di chi?) che ritrasmette come una superficie riflettente l’intero pianeta, il suo satellite, e tutti i relativi esseri umani.
Quindi Terra 2 è responsabile dello scontro mortale? A livello epidermico si potrebbe rispondere di sì visto che Rhoda è distratta proprio dalla visione di quel puntino luminoso, ma in realtà la colpa è solo della ragazza che fissando quell’astro si è semplicemente vista dal di dentro, e la colpa va pagata con il giusto contrappasso: pulire pulire e pulire insieme ad un collega, un saggio, che trova nella cecità autoindotta la soluzione più radicale e forse anche più umana: osservare Terra 2 (osservarsi all’interno) fa davvero paura.

Mike Cahill, vero factotum del caso poiché sceneggiatore, produttore e regista qui alla sua prima prova nel lungometraggio, propende per un ritmo sinusoidale che alterna rapidamente momenti di quiete a ripide aggressioni quasi videoclippare (i flashback). La scrittura non è esente da sbavature, vedasi l’instaurazione del rapporto sentimentale che scivolerà nel carnale tra vittima e carnefice, una forzatura per impepare il racconto di cui si poteva fare a meno, cosiccome ad un’analisi minuziosa emergeranno incongruenze scientifiche (ignorantemente: due masse del genere così vicine non dovrebbero provocare un delirio magnetico?) e narrative (una: se John va sul nuovo pianeta non troverà lì il suo doppelgänger a capo della famiglia?). Insomma, alcuni elementi di rottura ci sono, ugualmente però Another Earth forgiandosi sui due registri citati all’inizio e utilizzando solo in apparenza l’idea che il nuovo mondo sia qualcosa che non si conosce poiché non appartiene, compie una ricerca sull’alterità, su ciò che è Altro da me, che è diverso, per annunciare in conclusione che another non è che Io.
Ergo: guardate il cielo, guardatevi dentro.

venerdì 25 maggio 2012

Eastern Drift

Metamorfosi completa che ha del sorprendente quella di Sharunas Bartas. L’ultima sua apparizione risale a qualche tempo fa con Seven Invisible Men (2005), un lavoro in linea con il cinema che ha sempre proposto e per chi scrive una delle migliori prove in assoluto del lituano.
Cinque anni sono dunque passati, e tenendo presente la prolificità degli esordi, all’incirca un film ogni anno o due, un tale silenzio registico carica ulteriormente il periodo di inattività che si conclude nel 2010 con questo Indigène d’Eurasie, pellicola proposta al Festival di Berlino, che rappresenta un taglio nettissimo con quanto si era potuto vedere in passato.

Bartas ci mette la faccia perché è lui stesso ad impersonare il protagonista Gena, un trafficante di droga con due donne e parecchi problemi, ma allo stesso tempo si dimentica di mettersi dietro la mdp perché gira un film che, è meglio dirlo subito, delude su più fronti.
Un cambiamento non si nega mai, soprattutto ad uno come lui che è dai primi anni ’90 che fa cinema; mutare notevolmente la propria poetica può essere anche un incentivo stimolante per rigenerarsi, in particolare se il credo filmico portato avanti fino a quel momento non concedeva nulla: testi stringati, uomini eterei, silenzi estatici, sottofondi di voci lontane. Bartas è sempre stato così, un’esperienza visiva che è difficile definire piacevole ma che nell’ostilità trova una cifra di elegante distinzione, arte consapevole delle proprie influenze, la Russia è vicina - lui si è laureato a Mosca -, e orgogliosamente ostinata alla distinzione.

Allora perché Eastern Drift si appiattisce al comune vedere con un noir di pressoché ordinaria amministrazione? Il cambiamento, pesante, c’è stato, ma non in meglio.
Stupisce negativamente la banalità degli eventi che mancano di appeal, i traffici illeciti e malavitosi sono robe che non è che siano già viste, sono “soltanto” i rudimenti di un qualsiasi intreccio simil-thrilleresco dove manigoldi, prostitute, polizia e altre maschere non degne di nota calcano la scena.
Detta così potrebbe sembrare che ogni film di tale categoria al giorno d’oggi risulti superfluo e derivativo, la questione non va messa in questi termini perché ad inficiare il giudizio conta il modo con cui vengono espressi gli argomenti; qui però anche sul versante illustrativo resta l’amaro in bocca perché di opere in cui si dipingono i tetri profili della criminalità ne escono a bizzeffe, e da uno come Bartas era lecito aspettarsi una proposta capace di ergersi nei confronti delle cornici routinarie. Invece no, non c’è una distinzione convincente, una sequenza, una scena, un plan ad impressionare nella visione. Se non fosse che nei crediti c’è quel nome lì si farebbe fatica a crederci.

Dispiace molto perché essere testimoni di una quasi resa, di un confluire nell’abituale, di una bandiera bianca autoriale da parte di uno degli sguardi europei più interessanti degli ultimi anni, fa male qui e soprattutto qui. La speranza è che sia stato un gioco, un esperimento, ma se al contrario si tratta di un nuovo corso allora l’umile suggerimento è di impegnarsi maggiormente.
Perché Bartas, se vuole, sa essere grande. 

mercoledì 23 maggio 2012

Ratcatcher - Acchiappatopi

Sbocciatura autoriale: Ratcatcher (1999) è l’esordio nel lungometraggio per Lynne Ramsay, scozzese classe ’69 salita alla ribalta con ...E ora parliamo di Kevin (2011), che subito si dichiara indocile: il ragazzino del prologo, che poco dopo morirà, è attorcigliato nella tenda di casa, espressione allegorica di una prigione geografica che, appena la mdp esce dall’abitazione, si rivela tale. Questa porzione periferica di Glasgow  è un girone dantesco di quotidiana mestizia, e al carico della povertà la Ramsay aggiunge un isolamento apocalittico, finanche simbolico, in cui i sacchetti di spazzatura immondano la quotidianità rendendo le persone ratti che ispezionano i rifiuti prodotti da loro stessi. La fertile similitudine fra luogo e uomo convince: il quartiere è una discarica a cielo aperto da cui non si può fuggire, chi la abita si adegua ad essere uno scarto – inconsapevole, vista la condotta deplorevole – della retta civiltà.

Azzeccata è la mise-en-scène, azzeccatissima è la corrispettiva rappresentazione del corollario subumano, non incredibilmente innovativa perché di padri ubriaconi e adolescenti spacconi ne è pieno il cinema, ma precisa e ben definita grazie alla complementarietà con ciò che sta intorno: solo sudiciume.
Si può fare il medesimo discorso con il fulcro del film: la pubertà ed età limitrofe calata in uno spaccato problematico ha stuzzicato l’intraprendenza di tanti registi, ne risulta che di opere à la Ratcatcher ce n’erano già state e ovviamente ce ne saranno tante altre in futuro, per tutte il salto qualitativo si individua nella realizzazione poiché le tematiche navigano sempre sulle stesse rotte, e in questo campo la cara Lynne, autrice anche della sceneggiatura, non fallisce l’appuntamento. Il suo è un film molto attento a piazzare la zampata giusta al momento giusto: citiamo come esempio la sequenza con il topolino bianco che viene preso di mira dal gruppo di bulli; l’autrice da una parte è abile ad edificare uno strato di sottile tensione dovuto alla prevaricazione del forte sul debole e dall’altra ad indirizzare la predizione dello spettatore che sarà puntualmente smentita poiché la soluzione viene certificata da uno slancio tanto poetico quanto surreale che, semplicemente, stupisce.
C’è comunque dell’altro, sequenze (quella in cui James visita in solitudine una casa che si affaccia su un campo di grano), piani (il plongée di James adagiato sul corpo dell’amica), e singoli dettagli (la crema rossa che cola dal gelato), capaci di arricchire e stratificare la visione.

Ne emerge in sostanza che Lynne Ramsay, fino a quel momento genitrice di soli tre corti, sa già come girare e come raccontare, ammesso che i due aspetti, nel suo cinema, possano essere scissi. La prima capacità è la conseguenza degli episodi sopraccitati ai quali si aggiunge un comparto fotografico di buon livello (la vicenda è ambientata negli anni ’70), la seconda affiora attraverso una narrazione volutamente stagnante in cui si procede con l’accumulo di episodi su episodi nei quali ogni personaggio viene oculatamente gestito a rotazione: facce (quella del protagonista buca il video) e storie che nel loro avvicendarsi creano un effetto domino laddove l’ultimo tassello è il piccolo James, un tassello che cade (/affoga) e a cui non resta che immaginare un’altra vita mentre la sua si sta placidamente inabissando.

Sbocciatura autoriale e così è. Ratcatcher, distribuito in Italia dall’Istituto Luce, è un film che merita l’immediata riscoperta e, come reazione spontanea, l’altrettanto immediato approfondimento di questa interessante regista britannica.

lunedì 21 maggio 2012

The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore

Nell’ecosistema dei cartoni animati digitali proliferano piccoli esemplari di cinema che hanno nel loro DNA la tendenza di bussare alla nostra cassa toracica e di stimolare, sottoforma di risposta, un inaspettato coinvolgimento dell’apparato lacrimale. Tale capacità ha con evidenza radici disneyane, e il sopravvento dei nuovi metodi di composizione ha implementato questa abitudine al “nodo tracheale”. Per i duri (?) e puri che considerano fregnacce da bambine o da adultE mai cresciute tutti quei lavori impressi di tenerezza ed altre caratteristiche tabù per la specie maschile, allora The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore (2011) sarà una robetta da additare con risatina in stile Nelson. Al contrario, chi vuole impiegare un quarto d’ora del proprio tempo per giungere ai titoli di coda con pensieri che fanno sospirare e domandare e deglutire, a questi, il corto di Joyce e Oldenburg li farà stringere in sé anche se in compagnia, o li farà sentire partecipi di una storia comune anche se da soli.

Il lavoro dei due registi, che grazie a questo film si sono portati a casa l’Oscar, promuove la bellezza della lettura, che è un tornado che prende e che fa smarrire in un mondo fatato dove i libri, per vivere, per essere in vita, hanno solo bisogno di un paio d’occhi che leggano quello che c’è scritto su di loro, in cambio offrono il colore: tintura d’arcobaleno, fioritura celebrale, voglia di volare (con la fantasia).  
Però al contempo viene suggerita con leggerezza l’irreversibilità dell’esistenza, il tragitto di un arco che non conosce ritorno; leggerissimo, appunto: il non so che di retrò, le sfumature pastellose, il completamento reciproco tra musica e immagine, la delicatezza dei libri che sfuggono alla gravità (ehi, chi si ricorda Pagemaster?), l’azzeccata rappresentazione del prezzemolino Humpty Dumpty. La storia di un uomo che scrive the end sull’ultima pagina del suo libro.   
E il sapore agrodolce della malinconia che prende il sopravvento.

domenica 20 maggio 2012

LABUONAMUSICA


Sfuggitomi al tempo dell’uscita digitale di metà dicembre ‘11, la recente riproposizione su CD ha permesso a chi scrive di conoscere As When The Fall Leaves Trees prodotto dagli italianissimi YOUAREHERE, terzetto romano spalleggiato dalla 51beats che ne ha curato la pubblicazione. E proprio sul sito di questa etichetta è possibile scaricare gratuitamente l’intero album, ecco il link
Grazie alla scelta di condividere gratuitamente il frutto del proprio sudore (tanto per dire: i Fine before you came con il loro notevole Ormai hanno fatto la stessa cosa), si fortifica l’idea che le classiche strategie di compravendita, a fronte dell’accessibilità di Internet, necessitano di essere riviste. Tornando al lavoro in questione, non si può che registrare un’atmosfera aurorale scandita da prepotenti timbri elettronici, 9 sono le tracce (+3 remix nella versione 2012) tutte meritevoli del vostro orecchio. La recensione di Onda Rock (eccola) inquadra questo debutto in un electro-ambient/IDM, io da umile ascoltatore preferisco una categoria molto più semplice: la cara e vecchia buonamusica.

venerdì 18 maggio 2012

Black Field

Grecia, 1654. Un uomo ferito giunge a cavallo nei pressi di uno sperduto monastero cristiano. Qui viene curato dalle suore che diffidenti lo incatenano, ma la giovane Anthi si innamora di lui e insieme fuggono nella foresta…

Aldilà del titolo c’è parecchia oscurità in questa opera prima firmata dal promettente Vardis Marinakis: zone d’ombra, assenze di luce, anime nere.
Il primo segnale ce lo danno le suorine all’interno del convento labirintico che più che serve del signore sembrano fantasmi di petrolio in un oblio di pietre e nuvole. La fortezza buzzatiana in cui vivono queste donne attua, come è prevedibile, un allontanamento dal resto del mondo, soprattutto quello maschile, e infatti una delle suore dirà ad Anthi che l’arrivo del cavaliere moribondo è un’occasione più unica che rara per vedere un uomo nudo.
I riti religiosi uniti alla severità delle più anziane e a quella posta più in alto relativa a chissà quale dogma che obbliga ad una dura (sotto)vita dove anche i letti sono di marmo, pesano sulle spalle di una ragazzina abbottonata in un quasi mutismo che prega ossessive litanie e si autoflagella per espiare una colpa di cui niente può.
Ma l’idea di trovarci a ragionare su un Magdalene (2002) traslato nell’impero ottomano scema piano piano perché ci si rende conto che nel complesso la comunità non è particolarmente oppressiva, ed anche le più anziane invece di sfogare la propria frustrazione sulle più deboli come accadeva nel film irlandese, si abbandonano ai piaceri della carne.
Quindi, se la denuncia della realtà religiosa di quel tempo viene omessa, d’altronde non avrebbe riscontrato molto interesse, ecco che si arriva al secondo fattore di oscurità.
In modo prosaico si potrebbe dire che tale mistero penzola tra le gambe di Anthi, in realtà se si intraprende un poco la strada psicologica si comprende che l’esistenza di questa ragazza (nei fatti è l’attrice Sofia Georgovassili) è un pauroso buco nero poiché istigata a vivere contronatura reprimendo ogni sentimento, ché la preghiera non è certo catarsi degna di nota.
L’arrivo dello straniero è un terremoto.
Il secondo blocco del film, quello che vede i due nel bosco, diventa un silenzioso saggio di cinema sopraffino in cui le placide traiettorie visive mostrano il lento avvicinarsi reciproco costituito da momenti crudi (il primo rifiuto), ed altri di progressiva intimità (la scena del salvataggio nel fiume).

Nonostante il ritorno al monastero segni un piccolo giro a vuoto nella narrazione, urge un ulteriore slittamento interpretativo. Se Mavro livadi (2009) non è un’opera che ha l’intento di ritrarre l’inefficienza religiosa dell’epoca, e non ce l’ha, allora non è nemmeno una storia d’amore perché mancano degli ingredienti, in particolare sul versante mascolino, e ciò si evince dal coito selvaggio del finale: una volta che il rapporto è terminato lui sparisce fra le fronde mentre lei, inquieta e svezzata, inizia a vagare nel bosco per trovare rifugio in una grotta la cui fenditura assomiglia al taglio vaginale, e qui, nel buio grembo della natura, si addormenta pronta a rinascere nuovamente.
Allora, in conclusione, Black Field è un film di rinascita, e perciò di crescita.

Appuntatevi questo nome: Vardis Marinakis. La Grecia, teatro principale della crisi europea, ha nel suo cinema contemporaneo un appiglio a cui aggrapparsi, e noi con lei.    

mercoledì 16 maggio 2012

Aurora

Spesso si sente e si legge un’espressione usata fino all’abuso in relazione ad un film: “partenza lenta”. Con Aurora (2010) si cade in errore se si parla di lentezza visto che tale attributo mi appare un concetto poco rappresentativo dell’opera. Il film non è lento, o almeno non in maniera maggiore di molti altri, piuttosto lo definirei faticoso, laddove per fatica si intende la costanza con cui lo spettatore persegue i titoli di coda, operazione non di certo agevolissima vista la durata complessiva di 3 ore. 
Non stupirà, visto il massiccio minutaggio, se la dilatazione del narrato è la strada percorsa da Puiu, e allora, giusto per far capire com’è la situazione, bisogna aspettare la metà del film per capire quali siano gli intenti del personaggio principale interpretato dal regista stesso. Prima, un’ora e venti di scarso materiale su cui ragionare, solo un uomo che vaga, che spia, che parla (poco); dopo il giro di boa si riscontrano le stesse cose con una piccola aggiunta: lui è un assassino.

Le riprese sono equiparabili al lavoro di cinque anni precedente The Death of Mr. Lazarescu, difatti abbiamo un focus d’attenzione su un singolo personaggio che nel suo percorso si relaziona all’interno di una grande ragnatela che è la città; inoltre il taglio visivo è molto simile: la scelta coraggiosa di non affidarsi al canonico shot-reverse shot spiana i battenti ad un linguaggio filmico segmentato all’interno di numerosi piani sequenza dove la mdp è spesso immobile sul proprio cavalletto e gli attori entrano ed escono dal campo visivo. Se poi teniamo conto che i dialoghi subiscono estrema rarefazione e le musiche sono totalmente bandite, abbiamo un cinema spoglio, il che non andrebbe visto come una pecca perché le vicende del signor Lazarescu mi avevano convinto molto, quelle del signor Viorel, invece, le ho trovate spossanti, un po’ noiose, e, appunto, parecchio faticose.

Vediamo perché.
In primis mi viene da pensare all’empatia. Con l’anziano moribondo la scintilla del sentimento scoccava con facilità, per quest’uomo di mezz’età  l’indifferenza spettatoriale trionfa. Mood voluto e cercato, d’altronde non era negli intenti tifare per lui, eppure non lo si odia nemmeno, né lo si comprende o ci si rammarica nel vedere quello che combina. Distacco, apatia, freddezza e sbadigli.
Poi penso all’incursione sociale del film precedente atta a bombardare le fondamenta del sistema sanitario rumeno, al contrario qui, nonostante i riferimenti espliciti a Bucarest (il film dovrebbe fare parte di un sestetto dedicato alla capitale), c’è una sorta di anonimia geografica che pervade la scena. Triste, grigia, desolata quanto volete, ma rintracciabile in molte altre pellicole est europee.
Infine ragiono un poco sulla figura centrale. Spiegazioni della sua lucida follia non ce ne sono, e se ci sono (il brutto male) vengono appena appena menzionate, per carità, nessuna ricerca spasmodica delle cause, tuttavia la questione si fa delicata perché in fin dei conti durante la confessione alla polizia che dovrebbe funzionare da scioglimento, si apprende che il tutto ha riguardato omicidi famigliari i cui moventi a noi celati non sono poi così incomprensibili.

Può anche essere che il pragmatismo con cui Viorel unisce l’efferatezza da killer alle attenzioni verso la figlia stupisca, parlando di stupore vero, però, in Aurora non si riesce a scovare niente che vi possa appartenere. La lunghezza non aiuta ma nemmeno deve essere una scusante, creare dell’ affascinante materia prima su cui elaborare un costrutto è il primo compito che Puiu deve adempiere per il suo prossimo film. Perché così, non va.

lunedì 14 maggio 2012

Wavelength

Una stanza. Due finestre. Una foto.

Opera d’avanguardia ipnotizzante, il lavoro di Snow, sperimentale (ahimè l’abuso di questa parola prende sempre il sopravvento quando si parla di ciò), ma a mio avviso anche e soprattutto didattico, si colloca nelle pieghe della teoresi cinematografica indagando sulla sua sostanza: il cinema, catino che raccoglie le componenti sensitive dell’udire e del vedere; Wavelength (1967), però, è oltre il cinema pur restando nei suoi confini perché disarma i paradigmi della rappresentazione e smitizza il dogma del montaggio di Ėjzenštejn. L’eterna zoomata verso la fotografia appesa al muro traduce nel dizionario cinema-uomo la forza icastica dello Sguardo, eppure assistere al mediometraggio non è soltanto vedere un film, ma vedere quello che vedremmo se fossimo dentro il film. L’accorciamento della distanza tra ciò che è diegesi e ciò che non lo è si assottiglia nel crescendo audio-visivo fino a trasportare, nell’istante di una sovrapposizione, fra le onde dell’oceano.

La lunghezza d’onda a cui si fa riferimento riguarda la doppia pista immagine e suono che viaggia a braccetto. Il movimento che si sposta attraverso lo spazio della stanza si concentra lentamente sul quadretto, e la progressiva estromissione di ciò che popola il campo visivo (un armadio, le finestre, le altre foto, l’uomo steso per terra!) si accompagna alla struttura della traccia sonora che gradualmente si fa sempre più acuta. Senza altre componenti il regista crea aspettativa prendendosi gioco delle sintassi convenzionali, il racconto classico è così annullato, emerge di contro una forma di narrazione incontaminata che sgorga dalle radici del cinema: semplicemente, l’Immagine e il Suono raccontano, accerchiano lo spettatore, lo attirano verso la risoluzione di questo enigma archetipale sulla settima arte. Alla fine il trapasso in un paesaggio di salsedine è dolce e totale. 
Wavelength con la sua miniaturizzazione compositiva emigra dai confini materiali della visione per lib(e)rarsi nella percezione, o, come afferma Annette Michelson, “nell’epifania di una grandiosa riduzione dove il movimento della cinepresa diventa il movimento della coscienza”.

venerdì 11 maggio 2012

Honor de cavallería

La mia idea non ha niente a che fare con un classico letterario. La letteratura è una cosa e il cinema un’altra, completamente diversa. Nel mio caso, la mia ossessione era semplicemente fare un buon film. A me, che il film sia rimasto più o meno fedele al libro o incluso allo spirito del libro, non mi interessava. Quello che mi interessava era avere come punto di partenza il libro e, a partire da qui, sviluppare una serie di temi visuali, estetici che a me interessavano, però, con l’obiettivo di fare un buon film. Questo era il mio unico obiettivo: fare un film esteticamente potente.

Qui si parla di un capolavoro della letteratura di tutti i tempi (uno di quei libri che tutti conoscono ma che nessuno ha mai letto dall’inizio alla fine), e di un esordio cinematografico ad opera di un regista catalano al tempo (2006) 31enne. È Albert Serra ad attuare il processo osmotico del Don Quijote di Cervantes all’interno dei suoi fotogrammi che si manifestano prepotenti nell’enigma della Visione: non è una trasposizione fedele e non è nemmeno un film riconducibile alle forme consuete di adattamento, Honor de cavallería parla la lingua del cinema non contraffabile, tipologia che si appropria di unicità dove il medium assume il ruolo di catalizzatore dotato di una forza centripeta che scavalca il sottotesto, davvero inesistente, per irradiare una purezza strutturale illuminante. Dall’architrave alla più piccola vite, il film risulta essere un lavoro che merita più d’un attenzione per questa essenza primigenia. 

Girato in ristrettezze economiche (IMDb parla, probabilmente sbagliando, di un budget intorno ai 300 €) nel comune spagnolo di Sant Climent Sescebes, con solo due attori non professionisti (l’hidalgo e il suo scudiero), e affidandosi alle luci dell’ambiente (il crepuscolo è la cornice costante), Honour of the Knights si abbevera alla sua fonte letteraria solo nei macro-aspetti: i nomi e le morfologie fisiche conformi all’originale, la collocazione storica deducibile dagli abiti, il vagabondare con appresso un asino e un ronzino. Di contro lo scenario non è quello della Mancia e le poche linee di dialogo sono pronunciate in catalano, ma soprattutto la traiettoria che, trattando le gesta di Don Chisciotte, il film potrebbe seguire, si concretizza nell’opposto; l’opportunità di far del set un baraccone di saltimbanchi (Gilliam, proprio tu…) viene oculatamente dribblata, il cavaliere mantiene sì delle rotelle fuori posto ma qualunque slancio visionario non va oltre la sua stessa retina; il cinema non si presta ad imbastitore/amplificatore immaginifico ma al contrario si impadronisce di un registro lapidario, essenziale, Serra, laureato in filologia, trascrive il testo letterario nell’inamovibile splendore della mdp che registra la Natura durante il dialogo silenzioso con i due: la terra (Sancho Panza che dorme, che taglia l’erba), il cielo (le preghiere di Don Chisciotte), il vento (ancora Don Chisciotte nella scena esemplare in cui le sue percepibili visioni non ci riguardano), l’acqua (il laghetto), il fuoco (breve segmento in cui Sancho osserva il padrone alzare un calice oltre lo strepitio delle fiamme). Tutte queste immagini, corroborate da ulteriori fotografie (su tutte l’eterna ripresa di un tramonto [o di un’alba]), conferiscono originarietà all’opera: qui il cinema sta prima della storia, del racconto, dell’epica. Le vicissitudini di Don Chisciotte, a conti fatti, non c’entrano niente.

È un film errabondo dotato di sguardo consapevole, studiato, compatto, rigoroso, che in silenzio prende le distanze dal mito così come lo si conosce, che di esso ne fa spavaldamente un’accennata parodia, che a fronte della dilatazione, dell’antinarrazione e della contro-significazione, assume i connotati di un saggio (nella duplice accezione del vocabolo) capace di esprimere un concetto molto semplice, ossia che il cinema quando elude le usuali convenzioni contiene dentro sé due valori inestimabili: l’arché del vedere, e del sentire.      

A me interessa molto l’idea che, in questo film come nell’altro che ho girato, El cant dels ocells, si tratti di temi che non c’entrano col mondo d’oggi, né con i problemi, né si parli di problemi sociali, né di problemi di coppia. Sono problemi o tipi di immagini in cui non ci si può identificare, non si può sentire nessun tipo di vicinanza con loro, con quello che sta succedendo là; e questo vuol dire che se realmente queste immagini generano un fascino, è un fascino puro, perché non puoi sentire niente, non puoi sentire nessun tipo di prossimità, di identificazione; è puramente un’immagine che ti rimane lontana ma che ti affascina in qualche modo.

Le citazioni di Serra sono estrapolate da un’intervista consultabile qui.

mercoledì 9 maggio 2012

La Cosa In Cima Alle Scale

La prima inquadratura, generata da un interessante effetto digitale, trova nel contre-plongée un’immediata epifania con il titolo: qualcosa in cima alle scale, ergo: la vista soggettiva di chi sta sotto (noi spettatori), implementata poco dopo da un medesimo accorgimento: la mdp posta perpendicolarmente alla fronte di Pietro spiaccicata sulla porta. Volutamente o involontariamente il regista Michele Torbidoni suggerisce il piano su cui ci si deve assestare: qui si parla di ciò che sta sopra, nella testa, nei ricordi. Vediamo sinteticamente come se ne parla.

Torbidoni ammette nella sua biografia (link) che di mestiere fa altro, ma che, milioni di anni fa (parole sue), ha frequentato il Centro Sperimentale di Cinematografia romano nel corso di Regia. Di ciò che è successo nel frattempo a noi non interessa (solo per la cronaca: nel ’95 il primissimo lavoro: The Net), di contro interessa che solo recentemente, per una serie di eventi, si sono create le condizioni capaci di far partorire questo cortometraggio della durata di circa 20 minuti. Tempo in cui le dimostrazioni di una certa appropriatezza tecnica si riversano sullo schermo, cose piacevoli del tipo: la ripresa del protagonista che scende dal taxi resa circolare dal montaggio, l’attenzione elevata al “comparto-luci” (i due quadrati nell’oscurità che assomigliano alla fenditura sul soffitto; i raggi di sole che filtrano dalle persiane del ristorante abbandonato; le atmosfere divergenti tra realtà e flashback, l’una calda [passato], l’altra fredda [presente]), la geometria di alcuni quadri, e in ultimo il livello recitativo che spesso si presenta come il principale tallone d’Achille di queste produzioni indipendenti, mentre qui a Gianluca D’Ercole non si può obiettare niente, disinvolto anche quando resta solo sul set, ha il merito, tra l’altro, di assomigliare a Jared Leto, e in una scena (quella in cui si avvicina al cartello “senso unico”) di richiamarlo ai nostri occhi cinefili direttamente da Mr. Nobody (2009).

La professionalità della trasmissione non è però raggiunta dal nucleo raccontato. Nel deficit ci sono ancora due cose che aggradano: l’assenza di spiegazioni superflue, e una sorta di stratificazione concettuale che va oltre il clamore del twist conclusivo. La sovrapposizione temporale gioca infatti con il prima e il dopo che corrispondono alle diverse età del protagonista, in un susseguirsi di ricordi disvelanti. Ed è proprio questo aspetto, questa descrizione un po’ abusata del dramma infantile mai superato (la pipì), a non rendere completo il film che, sempre in tale ambito, si presta ad un’altra flessione, quella riguardante il procedimento per cui Pietro-adulto si avvicina alla sua infanzia; le apparizioni fugaci di lui medesimo in bicicletta sono passaggi esplicativi che non hanno molta freschezza, anche se, va detto, vengono proposti in maniera dignitosa.

Il finale, in cui si è optato per un massiccio utilizzo di computer grafica, è difficile da analizzare perché risulta spalancato ad ogni interpretazione, Torbidoni non dice apertamente che cosa vi sia lassù in cima alle scale, piuttosto ce lo mostra con gli occhi del bambino-Pietro che spaventato dal mondo dei grandi (suo padre è un bel cattivo esempio) vede una proiezione di se stesso: cresciuto, ma sempre impaurito.  

lunedì 7 maggio 2012

Alamar

Giustamente con Alamar (2009) Pedro González-Rubio si affida alle immagini fin dall’inizio.
Non racconta, mostra. Nello specifico delle istantanee di un amore che è stato e che, pur svanendo a causa di forze maggiori, ha generato un frutto delizioso: Natan.
La storia è dunque questa. Del piccolo Natan che dall’Italia, paese della madre, passa una breve porzione di tempo a Banco Chinchorro, Messico, insieme al padre pescatore.

Giustamente, perciò, l’occhio è rivelazione. Lo scenario paradisiaco ammutolisce ogni parola e così la relazione padre-figlio viene catturata attraverso istantanee che hanno come matrice di fondo la condivisione di un evento. Dietro (ma in primo piano) il mare, e loro due che: pescano, cucinano, familiarizzano con la Blanquita, passeggiano sulla spiaggia, osservano le piante.
Per dirla poeticamente: si fondono con la natura, la quale non solo avvolge l’uomo e il bimbo, ma diventa parte attiva di quello che allora è un triplice rapporto, e questo perché nella città (Roma) la natura non esiste. Come dice Natan quei pesci al massimo si possono comprare, non certo pescare.

Il film colpisce, ancora giustamente, perché come accade quando appare il titolo, si apre uno spiraglio su un mondo cristallino dove gli uomini pur non avendo niente, né scarpe né vestiti, non dico che siano felici, ma almeno sembrano in pace con se stessi: dev’essere il mare, come osserva con saggezza il nonno.
Tuttavia mi viene da obiettare che dato l’approccio documentaristico il lavoro nel senso stretto del termine da parte del regista non è costituito da grandi oneri, in fondo, andandoci comunque cauti, dello storyboard presumo non vi sia stata traccia, che dire poi della sceneggiatura se l’opera è tratta, come parrebbe, da una storia vera, praticamente era già scritta, infine il copione sottilissimo e la camera (una) a spalla che non deve aver impegnato troppo in fase di montaggio rendono con poche approssimazioni la semplicità globale della pellicola.

Non è un difetto, ma al contempo non mi sento nemmeno di esaltare l’essenzialità nell’elenco dei pregi. Rimane un film così, gradevole, delicato e bellino, il giusto.

Grazie ad Einzige e Ismaele per il consiglio.      

venerdì 4 maggio 2012

Service

Il 2008 ci consegna un Brillante Mendoza che finalmente risulta (in particolar modo) nell’area visiva molto più convincente se confrontato a tutti i suoi lavor(ett)i precedenti. La torta delle motivazioni è divisa in due fette, una riguarda l’accumulo d’esperienza maturato nel lasso di tempo intercorso dall’esordio, e l’altra, che ha una consistenza ben maggiore, è la presenza di Didier Costet nelle vesti di produttore. Il francese, che da questo momento in avanti fungerà sempre da supporto economico per il filippino, fa pesare parecchio gli euro messi sul tavolo, cosicché Mendoza potrà maneggiare attrezzi più consoni al mestiere che fa. Non siamo a conoscenza dell’armamentario tecnico che era in dote all’autore nel passato, come non lo siamo per Serbis, certo è che anche ad un occhio profano come il nostro è palese il cambio di rotta estetico capace di condurre il cinema di Mendoza nel porto della modernità.
Questa riflessione ne innesca immediatamente un’altra, perché preso atto del cambio d’abito, svestendo l’opera del suo nuovo smoking, si scopre con una certa sorpresa che la sostanza non si discosta granché da quello che Mendoza ci aveva abituato fino a quel momento, eppure questa volta il tutto è nettamente più piacevole. Allora possiamo già trarre una prima conclusione: il nocciolo è importante, ma anche il guscio recrimina la sua parte.

Che Mendoza disponga di mezzi più ingenti e che al contempo sia entrato in una fase di maturazione, ce lo fa capire lui stesso, non senza una bella dose di sfacciataggine, nei crediti iniziali in cui si ode ripetutamente il rumore della pellicola che avanza nel proiettore. Brillante dà quindi un forte segnale dei suoi passi in avanti, lui che ha praticamente girato sempre in digitale incastona ora il suo settimo film nel rinomato nastro di triacetato di cellulosa. Se ciò non fosse sufficiente, si raggiunge l’evidenza con l’ambientazione; finalmente, di nuovo, vengono abbandonati i miseri rioni filippini in favore di un luogo sostanziato dalla medesima povertà ma che possiede significati ampi: un cinema, un cinema porno gestito da una famiglia… molto allargata. 
Si evince perciò un’intenzione precisa da parte di Mendoza nel recintare il suo discorso all’interno di uno steccato fortemente autoriflessivo perché quando il cinema riprende il cinema i livelli di comprensione/interpretazione si stratificano.

Dunque al primo impatto è ovvio annoverare i fatti che accadono in superficie, ce n’è per tutti i gusti: sospettose irritazioni cutanee, bigamia, tradimenti, gravidanze indesiderate, rapporti occasionali finanche orali mostrati senza pudore. Diciamo che per il Sentimento sono tempi bui da queste parti, non per niente il film si apre con una delle figlie che ripete davanti allo specchio i love you, parole a cui seguiranno situazioni che si tengono ben alla larga da qualunque forma di effusione, e l'autore è pronto ad esporre tali situazioni non senza una certa malizia che però non si dà mai con gratuità ma anzi si subordina obbediente all’ordine naturale degli eventi.
Se però si tiene conto che la cornice di tutti gli intrecci è una sala di proiezione, allora bisogna salire qualche gradino più sopra e mettersi nell’ordine di idee che il cinema è pur sempre lo specchio della società, e una sala a luci rosse non può che attirare a sé i suoi figli smarriti della città (occhio al sottofondo metropolitano) che nel buio trovano il piacere effimero di un servizio, un po’ come gli spettatori solitari di Tsai Ming-liang in Goodbye, Dragon Inn (2003).
La luce taglia l’oscurità ma non è sufficientemente forte a rischiarare i paganti – e non specifichiamo di quale biglietto – che continuano ad accorrere fra le poltroncine. Il cinema è pur sempre un posto piacevole in cui potersi rifugiare.

Mendoza si porta dietro ancora qualche scoria, in particolare nella penna che reduce dall’appena precedente Tirador (2007) fatica a trovare l’equilibrio della sceneggiatura. Per ‘sta volta gli abboniamo tranquillamente le depressioni narrative perché il film viaggia bene e poi ha un finale inaspettato che, parola di lupetto, scotta!

mercoledì 2 maggio 2012

The Lost Thing

Un ragazzino trova sulla spiaggia una “cosa”…

Trasposizione animata dell’omonimo picture book illustrato dall’australiano Shaun Tan (qui nelle vesti di co-regista insieme a Andrew Ruhemann), The Lost Thing (2010) segue la scia di una certa animazione contemporanea: grande attenzione al comparto visivo e, nei limiti strutturali – qui giriamo intorno al quarto d’ora –, cura del messaggio d’accompagnamento.
A dir la verità negli ultimi anni si è assistito ad un uso della computer grafica superiore, e molto, a questa. L’attenzione verso i dettagli c’è (i fondali sono molto graziosi), quella nei confronti dei personaggi un po’ meno. Parecchio legnosi sono infatti i movimenti del protagonista, soprattutto nella deambulazione che si nota ben poco fluida; in generale meglio la realizzazione di The Thing.
Anche nel sottotesto si può trovare qualche neo, dovuto più che altro ad un’induzione dei concetti per facilitarne l’apprendimento: la città è grigia, gli uomini sono altrettanto grigi (ricordano quelli di Metropia, 2009) e hanno perso le cose belle, o magari esse sono lì, a due passi da loro, ma non riescono a vederle. Il contrasto tra mondo urbano e mondo fantastico è proposto in maniera elementare: niente di male, molto di scolastico.

Se però è vero che questo corto riproduce buona parte degli stilemi dei cartoon digitali, allora qualcosa di buono lo offre, e sono elementi che giocano a favore dello spettatore perché c’è della sana inventiva dietro questo lavoro (basta prendere i titoli di testa) a cui si accostano siparietti comici dignitosamente congegnati, senza dimenticare che la visione dell’altro mondo è una bella esplosione di vitalità con tutte quelle strambe creature che non sarebbero dispiaciute a Moebius.
Il salvagente sta però altrove, precisamente nel timbro autunnale che gli fa evitare ogni pericolo di infantilismo, di faciloneria: dietro la didascalia c’è un velo di amarezza, di scoramento.
Per il sottoscritto caruccio, per la commissione dell’Academy degno di vincere l’Oscar come miglior cortometraggio d’animazione.