Headshot

Piccolo riassunto.

Anno 1997: Pen-Ek Ratanaruang esordisce al Festival di Berlino con Fun Bar Karaoke. Il film non è di quelli indimenticabili ma getta le fondamenta ad un discorso autoriale che vede la personalizzazione del genere crime come stella polare. E infatti non passano nemmeno due anni che il regista thai confeziona un bon bon golosissimo: 6ixtynin9 (1999) è un meraviglioso incontro/scontro fra noir e commedia in grado stabilizzarsi su frequenze ottimali. Poi succede che Pen-Ek si allontana dalla delinquenza urbana, dagli omicidi a sangue freddo, dai traffici illeciti; con Last Life in the Universe (2003) la barca dell’autore salpa verso un mare più astratto, misteriosamente sospeso, attento a penetrare nelle persone senza però dimenticarsi mai dei suoi amati vizietti (l’incipit di Invisible Waves, 2006). Ma è nel 2007 che Ratanaruang si afferma definitivamente: Ploy è un gioiello di inquietudine, di ammiccamenti obliqui, lievi, incandescenti. Dopodiché arriva  Nymph (2009), la cui sostanza ha ormai poco a che vedere con gli intenti dei primordi, e che arricchisce il cineasta di un ulteriore sguardo all’interno del suo carnet: quello contemplativo; la pellicola si rivela, almeno nell’ambientazione, molto weerasethakuliana ed il risultato, sebbene non impeccabile, merita almeno un tentativo di visione.

Finalmente giunge il 2011: a chi pensava che Ratanaruang si fosse definitivamente sganciato dal thriller ecco la secca smentita: Headshot è un ritorno al passato che fa bene al thailandese e che suggerisce una massima del caso: proiettili e mafiosi, se usati con competenza, fanno sempre il loro sporco lavoro.

Sofisticato dal flashback, lo scheletro della storia è un pingpong tra prima e dopo in cui le coordinate si fanno via via più flebili: inizialmente viene offerto il salvagente delle scritte sovraimpresse, successivamente è compito dello spettatore carpire dai dettagli (il taglio di capelli!) in quale dimensione temporale si trovi la narrazione. La struttura cosiffatta non si può certo definire seminale – ad esempio il cinema americano ha trovato in Memento la definitiva applicazione dell’analessi alla settima arte –, ma l’orchestrazione complessiva è più che buona, e poi alcuni raccordi, come la mano di Tiwa sul pavimento, per impostazione e proposizione sono ben congegnati.

Ratanaruang non si ferma alla buccia e inserisce una polpa che va al di là dei loschi giri in cui è avvinghiato il protagonista. Utilizzando l’escamotage del cappottamento (in breve: Tul si becca un proiettile in testa, al risveglio vede tutto sottosopra), Mr. Pen-Ek si muove su piani diversi capaci di trattare sia la sfera personale del ragazzo che vede la sua vita segnata da continui ribaltoni (da poliziotto ad assassino, da assassino a monaco), sia lo spettro sociale della realtà in cui le cose vanno al contrario di come dovrebbero (un ministro ostinato ad insabbiare verità scomode).

L’accessorio della vista capovolta apre dunque la strada a dei cortocircuiti (sotto)testuali che impreziosiscono un susseguirsi di situazioni ad alto tasso adrenalinico. Pur non esponendosi per estrema innovazione, il piacere nell’assistere alla proiezione è garantito dal primo all’ultimo minuto.

E il merito va a lui, a Ratanaruang, ricercatore di forma come quelli che piacciono tanto ai cinefili (vogliamo parlare della soggettiva iniziale?), autore che a questo punto necessiterebbe di una cassa di risonanza maggiore. Speriamo che il tempo, in questo caso, sia galantuomo.

Dreng

Tumulti del cuore: innamorarsi di una mamma trentaseienne, a 18 anni.

Peter Gantzler è un vecchio lupo che calca le scene danesi da molti anni. Anche se il nome non vi dirà niente lo si può ricordare come il collega barbuto ne Il grande capo (2006) o per la sua presenza nell’antecedente Italiano per principianti (2000). Mai prima del 2011 si era cimentato nel ruolo di regista, per farlo recluta quello che probabilmente è il nuovo ragazzo prodigio della cinematografia scandinava, Sebastian Jessen, conosciuto da ‘ste parti grazie a l’ottima commedia nera Nothing's All Bad (2010) nella quale, guarda caso, recitava Gantzler stesso.

La traduzione della parola “dreng” è immediata: significa “ragazzo”, Christian ha infatti appena finito la scuola e si è trovato un lavoretto per i progetti futuri: una moto e magari una casa. Primo segnale: vuole andare via, vuole indipendenza, la mancanza del padre ha fatto sì che la madre fosse il suo unico punto di riferimento, e viceversa l’assenza di una figura maschile nel focolare ha fatto sì che Christian divenisse il tesoro da accudire, coccolare, celare.

Ogni sera, sotto le coperte, Christian si masturba; secondo segnale: manca una donna, pardon, una “pige”, in modo che lo possa far diventare un “mand” con tutti i crismi.

Il preambolo è dunque questo, e subito si presentano dei fattori che se per bontà non definiamo negativi, è faticoso guardarli con buon occhio, sul serio, l’ordinarietà delle premesse lascia un retrogusto amaro: non c’è nient’altro? Solo uno dei già visti e già sentiti ritratti famigliari che in poche battute vorrebbero farsi causa e contenitori di problematiche adolescenziali? Pare di sì, e la baracca resta in piedi giusto per l’aria frizzantina che tira, banale curiosità nel vedere quali sviluppi potranno esserci spingendo il pivello fra i prosperosi seni di Sanne.

Aspettative che pian piano scemano visto che l’entrata in scena della donna matura instrada Dreng in una prospettiva che abbraccia troppo facilmente la prevedibilità, e così il tragitto sentimentale segue uno schema rinvenibile in millemila altri film: l’incontro, la frequentazione, l’amore con la a microscopica, l’evento separatore, la distanza, la risoluzione positiva o negativa del rapporto.

In pratica è ciò che più o meno fedelmente viene rappresentato senza particolari stravolgimenti sebbene vi sia una grossa differenza d’età tra i due. Ecco, questo che sarebbe il nocciolo della questione rientra a sua volta all’interno di quel margine predittivo che quasi obbligherà a dire “mi sa proprio che questa coppia è destinata a scoppiare.”

Un’obiezione pertinente potrebbe essere quella che la relazione in primo piano sia in realtà lo sfondo di un procedimento personale riguardante Christian e la sua perdita dell’innocenza, le intenzioni di Gantzler erano sicuramente queste vista la sottolineatura del titolo, ma qui l’entrata nell’universo adulto è un tappeto soapoperistico che si srotola su un percorso di allarmante ovvietà.    

Contenuto superficiale e forma non pervenuta, Dreng si profila come cinema di cui si può tranquillamente fare a meno.

Nostalgia della luce

COSMOGONIA

Nel deserto di Atacama non c’è nulla, apparentemente.

La zona più secca della Terra è una distesa infinita come l’universo, un tappeto smisurato di sabbia e pietre. Eppure, nella sua vastità, si possono rintracciare dei manufatti umani che coesistono nello stesso luogo e, ci si deve credere, nello stesso tempo. Da una parte abbiamo delle incisioni sulla roccia che risalgono all’epoca pre-colombiana, dall’altra un gigantesco telescopio costruito per scrutare la volta celeste, perché se il deserto non ha niente, almeno un cielo ce l’ha, e, ironia della sorte, è il cielo più meravigliosamente bello che si possa immaginare, il posto giusto per cercare l’arché di tutti gli arché, quello che sta all’origine di qualunque cosa, di noi, del mondo e di ciò che ci sta sopra.

Patricio Guzmán usa i canoni del documentario per esplorare un paradosso: la coevità del passato e del presente, o meglio, la presa coscienza dell’inesistenza del presente, se non quello soggettivo, dato che tutto quello che vediamo è illusione ottica, è vecchia luce, è passato, e gli astronomi sono come geologi che invece di puntare lo sguardo verso il basso, alzano la testa verso le stelle.

UOMOAGONIA

Il taglio poetico corroborato da magnifiche fotografie spaziali viene innervato dal regista con sapiente coincidenza da un argomento a lui caro come – penso –  a tutti i cileni: la dittatura di Pinochet.

Succede infatti che nel deserto di Atacama le donne cercano tuttora i resti dei propri cari che vennero seppelliti lì dalle truppe militari; il loro rovistare fra polvere e rocce usando soltanto una paletta le parifica agli scienziati che osservano gli astri con i telescopi: entrambi i gruppi hanno lo stesso obiettivo, quello di trovare la propria stella, e se talune se ne stanno nella galassia mentre le altre sottoterra, ciò che le unisce, oltre alla consistenza chimica (il calcio), è la luce che si riflette negli occhi di queste eroine tenaci, così come il ricordo che si concretizza nella voglia assoluta di attualizzare il passato nel presente, perché chi non ha memoria non vive. Da nessuna parte.  

La maison en petits cubes

Cortometraggio giapponese che, come altri suoi simili, conosce a menadito l’alfabeto dell’intimità e con semplicità propria (la tecnica grafica simula la delicatezza degli acquerelli adagiati su un cartoncino) trasmette coordinate ancora più semplici: il ricordo, la vita, l’amore: il ricordo dell’amore di una vita. Kunio Katô, animatore dal curriculum piuttosto striminzito ma ingioiellato da una statuetta dell’Academy, centra deliziosamente la sezione allegorica attraverso simbologie inattaccabili; l’alta marea diventa l’oblio che copre il ricordo, ogni piano della casa una tappa personale che, con nostalgia, avvicina al cielo, la discesa verso il fondale un’interna macchina del tempo che ha nella memoria la sua inesauribile, e forse anche dolorosa, benzina.

Il motivo per cui una gocciolina come questa nel mare magnum del cinema odierno riesca a proiettare dritta nel cuore la tenerezza della vecchiaia e tutti gli ingredienti che rendono questa stagione esistenziale un viale in autunno, rimane un mistero. Che non necessita di essere svelato.
Dietro la patina della visione c’è quell’incantesimo che prende il nome di empatia, un sentimento profondo come il mare ivi illustrato: vedere La maison en petits cubes (2008) significa indossare un berretto da marinaio fumacchiando una fedele pipa; è il sentire l’appartenenza di questa piccola storia che si modella nella previsione dell’avvenire: quanti piani abbiamo costruito? Quanti ancora ne costruiremo? Quanto è lontano il fondo? Quanto è vicino il ricordo?

Intensa meraviglia, penetrante bellezza.

Falkenberg Farewell

Non passi inosservato il fatto che molte delle pellicole incentrate sul disagio giovanile accedano alla radiografia di tale malessere attraverso una netta contestualizzazione, come a dire che la geografia sia la prima scienza a cui bisogna affidarsi per ritrarre e trattare gli under 30 che hanno smarrito, o forse non hanno mai trovato, la via della felicità.
E Jesper Ganslandt, esordiente nel 2006 con questo film, fa proprio così: dà nerbo al luogo che sarebbe sfondo inserendolo nel titolo. Falkenberg è infatti la cittadina svedese che si riconosce drammatica, impassibile, indolente base nella crescita di questi ragazzi.

La curva narrativa dell’opera abbraccia a fatica una commistione di generi, pesca a mani basse nel documentaristico con filmati d’epoca e mostra un particolare riguardo verso la natura, lavora con distacco la pietra grezza della tragedia, si abbandona all’estetismo finto sciatto, radente al Dogma, con la pedissequa lungimiranza di seguire gli attori tramite la mdp che diventa protesi meccanica di chi la maneggia. Il risultato è che dell’amicizia che lega i giovani ripresi non si hanno convincenti notizie, tanto più che il loro interloquire volutamente congelato nell’istante quotidiano comporta scambi dialogici infruttuosi, sipari di ordinaria noia in un paesetto dove l’apice colloquiale riguarda due signori che discutono al bar sulla presenza o meno di un gruppo musicale.

Al contrario, la porzione intima del film rivela e fertilizza.
Rivela perché nelle parole inchiostrate su carta e lette dalla voce off di David si comprendono molte cose, tutte spiacevoli: l’assenza di femminucce nell’infanzia e conseguentemente di ragazze nell’adolescenza (il tatuaggio con il logo della Nintendo è lì a testimoniarlo), e puntuale nel toccante monologo finale con l’imperturbabile cittadina a mo’ di carrellata visiva, David sogna la possibilità di un’altra vita lontano da lì, insieme ad una donna.
Il male invisibile viaggia veloce nella calligrafia, c’è la voglia di fuggire e di capire se il desiderio è solo il proprio o rintracciabile anche nell’animo del miglior amico, per infine giungere alla drastica conclusione che per lui, per David, non ci saranno più inverni.
E quindi fertilizza perché l’anestesia filmica che un po’ ammanta l’opera lascia comunque qualche interessante zona scoperta dove fiorisce almeno un’amara consapevolezza: il suicido è l’autostrada che si allontana dalla città, la barca che abbandona il porto, l’aereo che decolla: il suicidio come fuga, disperata, dalla piccola realtà afasica, nessuno parla davvero, ci vuole un diario postumo e segreto come scomodo fardello ad indicare la cronologia di una morte.

Ganslandt va però oltre la fine di David, e a testimonianza del fatto che Falkenberg ha un ruolo principale in questa storia, viene mostrato quasi cinicamente di come la cittadina non porti nessun lutto, e che tutto continui nel solito e inutile tran tran: ubriacarsi in discoteca, stapparsi un bong, giocare a calcio in un campetto in terra battuta.
Un film piccolo in definitiva, come piccolo è il paese che racconta, ma il vero addio non è rivolto alla comunità balneare bensì ad una categoria più che mai in bilico, senza nostalgia, senza calore, senza enfasi, una categoria infinita eppure a rischio d’estinzione: l’uomo.

Morvern Callar

Be brave.

Premessa d’obbligo: Morvern Callar (2002) è film nettamente meno incisivo del suo predecessore Ratcatcher (1999). La pellicola, tratta questa volta da un romanzo di Alan Warner, può vantarsi di possedere come start una bella miccia narrativa, e grazie all’occhio della Ramsay l’appartamento-loculo illuminato ad intermittenza dall’albero di natale rende ficcante l’immagine di un uomo riverso sul pavimento e di una ragazza stesa al suo fianco. Le premesse rullano bene perché a questo macabro evento corredato di lettera d’addio sullo schermo del pc, vengono insertate porzioni di amara esistenza che si affidano alla visione piuttosto che alla spiegazione; prendiamo come esempio la conversazione di Morvern alla stazione con quello che probabilmente è un solitario interlocutore, oppure quando la stessa protagonista, dopo un’ordinaria serata di bagordi, mostra le parti intime ad un pescatore sulla barca. Se l’intento era quello di delineare una persona senza coscienza, senza rimorsi, senza riconoscenza (a novel by… e poi sotto, come un macigno: i love you), l’obiettivo viene centrato, anche perché il contorno (il lavoro, l’amica, il pub) ben si adegua al suo grigiore esistenziale.

Enucleati tali assunti, il film sfibra di consistenza con la vacanza spagnola. C’è un vero cambio di registro che non riguarda soltanto l’assolata ambientazione mediterranea, ma il flusso argomentativo che si leva dal dramma e qualcosa di più (storie di cadaveri fatti a pezzi nella vasca), per avvilupparsi in toni consueti che abbondano di prevedibilità: le due che si danno alla pazza gioia, e inutilità: Morvern che si insinua tra le lenzuola di uno sconosciuto. La corporeità si perde in questo segmento ispanico, zenit concettuale alla località scozzese, ma sul piano più strettamente pragmatico troppo inconcludente per garantire l’integrità dell’opera. Grazie al cielo, poco prima che tutto svanisca in una deriva comica (i battibecchi tra le due amiche smarrite nel nulla), Ramsay ricuce in parte lo strappo grazie all’aggancio con il racconto scritto dal suicida e al colloquio tra la ragazza e gli editori che crea complicità con lo spettatore.

La figura di Samantha Morton non cede praticamente mai dimostrandosi maledettamente cinica dall’inizio alla fine; la caratterizzazione può definirsi riuscita e il suo coraggio è piuttosto noncuranza sentimentale a dir poco raggelante. Il problema contingente è che la storia, con la sua deficitaria parte centrale, non regge il confronto producendo una frattura difficilmente ricomponibile con i gusti di chi la sta guardando.

C'era una volta in Anatolia

Strati che ammontano nell’ultimo film di Nuri Bilge Ceylan (punta di diamante del cinema turco che in passato ha già trovato distribuzione da noi), significati imboscati dietro la facciata del crimine, riassunto di un’indagine notturna per disseppellire il corpo di un uomo.
Su e giù per la steppa anatolica, con una predilezione per campi lunghissimi e dialoghi fluenti a proposito di argomenti futili, Bir zamanlar Anadolu’da (2011) annoda nella prima parte tutti i suoi fili e al contempo detta percorsi alternativi facendo intendere, appunto, che il crimine ed il relativo criminale sono solo il pretesto per ispezionare ulteriori percorsi, ancora più tortuosi delle stradine che serpeggiano tra le radure della zona.
L’intento è quello di affidare allo spettatore il compito di ricostruzione del puzzle poiché Ceylan è ben accorto nell’evitare spiegazioni favorendo, all’apice della sua esposizione, campi-controcampi di sguardi enigmatici all’interno di prolissi segmenti su cui si discute di tutto (lo yogurt del kebab!), e non si discute di niente. C’è in realtà un vibrante motivo conduttore che ritorna puntuale all’interno della vicenda, ed è una storia che potrebbe iniziare con l’espressione fiabesca del titolo ma che di favola ha poco o niente; e la protagonista è una donna. Pausa di riflessione e andiamo a capo.

Se dunque il delitto non è importante, all’interno della sosta nel paesetto si annota inevitabilmente la presenza quasi salvifica di una donna; perché questo è, con pochi dubbi, un film di uomini, nel senso stretto del genere, e delle loro mansioni: il Procuratore, il Comandante, il Dottore (con lui c’è però una parziale differenza), sono persone che antepongono il proprio ruolo alla propria persona – li sentiremo dire più volte che il solo obiettivo è quello di svolgere bene il lavoro che fanno –, e perciò si intravede oltre l’indagine poliziesca un’altra indagine che scava dentro l’esistenza, e quello che trova è l’intransigente mancanza di una figura femminile. Per questo la sequenza con la figlia del sindaco che porta una lampada sul vassoio è esemplare: nel buio interno solo la Donna porta la luce, porta il chiarore della coscienza: la vittima rediviva seduta al tavolo dei commensali.
Sebbene il sinonimo donna=luce sia ben più che suggerito (il Dettaglio della lampada stessa non può che ricordare l’ultimo Tarr, o, più nostalgicamente, Tarkovskij), la scena è molto riuscita e sprigiona una magnetica fascinazione.

I problemi sentimentali che caratterizzano gli uomini del film sembrano essere i fiumi sotterranei che tumultuosi sbattono sulla vicenda in superficie, anch’essa, comunque, segnata dal marchio dei sentimenti negati. Certo è che se il ritrovamento del cadavere avviene con ancora un’ora di proiezione davanti a sé, allo spettatore, o almeno al sottoscritto, non bastano i sottotesti ma si avverte la necessità di dare una direzione al traffico investigativo. Semplicemente fornire qualche indizio, anche esiguo, per poter permettere la ricostruzione del caso e legittimare inoltre la presenza di tutti gli altri personaggi che si affastellano nel contesto. Invece, negli ultimi 30 minuti in cui si stringe il cerchio all’interno dello studio medico, continua, anzi esplode una corrente di ambiguità che schiaffa sullo schermo molti interrogativi a cui la silenziosa complicità tra il Dottore ed il Procuratore non riesce a fornire risposte convincenti.

La mano poderosa sull’estetica si accompagna ad una direzione degli attori di prim’ordine su cui spicca il Procuratore bifronte dall’animo umano e lo sguardo luciferino, Ceylan sa insomma come muoversi nei territori di celluloide, resta il fatto però che affidarsi al non detto a volte può essere controproducente, e l’impressione è che per il film sia una di queste volte.