Almost There

Più no che sì per il sottoscritto, decisamente più no, questo Almost There (2016) aveva in linea teorica le caratteristiche per solleticare il mio interesse, su tutte la spinta esistenzialista che lo sorregge proveniente da una tripla indagine di stampo filosofico, nei fatti però il film della svizzera Jacqueline Zünd si è rivelato un documentario che potrebbe stare al massimo, e non oltre, nel bouquet di Netflix, il che, per alcuni, potrebbe anche essere un attributo positivo perché comunque la qualità realizzativa generale è innegabilmente di medio-buono livello, però eeeeh, però siamo qui a parlare di una veduta sulla senilità frazionata in tre parti che staziona in un apatico torpore, penso che né la storia dell’americano, né quella del britannico e men che meno la finestra sul giapponese, siano capaci di toccare emotivamente e/o concettualmente lo spettatore. Il fatto, da non sottovalutare, è che nella settima arte di ritratti sulla solitudine ne abbiamo visionati talmente tanti da aver raggiunto la saturazione, poi la Zünd di turno farà modo e maniera di infiocchettare il suo lavoro come meglio ritiene, e quindi una spruzzata di agrodolce malinconia, un filo di tenerezza, un altro di sconforto, ma stringi stringi quella terribile sensazione di déjà vu prenderà piede minuto dopo minuto rendendo Almost There uno di quei film che hai già visto ancora prima di schiacciare play. Sì, sono parecchio severo, forse più del dovuto nei riguardi di un titolo che può fregiarsi del diffuso epiteto “c’è di peggio”, e sicuramente c’è, tuttavia perché accontentarsi della medietà con punte al ribasso?

Quando mi metto comodo in compagnia di un esemplare cinematografico non lo considero mai come un singolo oggetto o un’entità individuale, per provare a comprenderlo devo necessariamente ricollocarlo nel grembo materno da cui proviene: il cinema, e, nove volte su dieci, mi inalbero alquanto per tutto il potenziale che questa forma espressiva possiede e che puntualmente non viene sfruttato. Ad esempio Almost There commette un peccato capitale, inonda le sue immagini, anche belle e suadenti, per carità!, di un accompagnamento musicale orientato a fare una, ed una sola cosa: intensificare la materia filmica, ahia, la regista insiste di brutto sul tasto dello score tanto che ad un tratto mi sono chiesto se stessi guardando un’opera pensata per la sala o lo spot di un profumo o di un’automobile, impressione accentuata dal commento over dei tre protagonisti che riflettono sulla loro condizione. Io, proprio per impreziosire la suddetta stagione anagrafica del trio, avrei smaltito il superfluo in favore di una presa il più possibile asciutta sulla realtà, sono convinto infatti che se si vuole scendere verso dei pozzi artesiani di senso non c’è bisogno di ricorrere a pesanti sovrastrutture, altrimenti la strada della plastificazione si distende immota fino a perdita d’occhio, voi che siete avveduti saprete bene se percorrerla oppure no.

Fausto

Cinema-sortilegio, cinema-mefistofelico, transitare nella cultura popolare germanica per raccogliere gli echi del Dottor Faust e riversarli sul litorale messicano, fare sì che il carico esoterico si espanda nel territorio, nella natura, nelle persone che lo popolano, e quindi ascoltarle queste persone, ricevere in dono una matassa di storie oscure piene di spiriti, tenebre, luci, animali telepatici, tombe duplicate e uomini senza un braccio, assemblare questa corrente narrativa ricolma di folklore e leggenda per cucirla addosso alle parole di un narratore esterno, una voce che fluttua sulle immagini, che ne doppia il labiale, che divaga (la vista dei cavalli), che avrebbe il compito di farsi esplicativa ma che in realtà salpa per altri lidi, e quindi soffermarsi su quattro ragazzi che gestiscono un locale sulla spiaggia, ulteriori fonti di un racconto che si incrocia col mistero circostante, conglobare la moltitudine di sfuggenti input in un film che intesse delle relazioni estremamente pericolose con il diavolo o qualcosa che gli si avvicina. Fausto (2018) suona così, discordante (ingressi di synthop per nulla allineati) e puzzolente, di zolfo, ovvio, pieno di gente strana in cerca di ombre scappate via, di baratti esistenziali con soggetti, a quanto si dice, poco raccomandabili, di favole nere che germogliano di bocca in bocca. Stelle e aloni lunari sfarfallanti, tartarughe, atomi, tassidermia, schiuma, lampi. Il vocabolario da sfogliare, la nostra tavola alchemica.

E inoltre: trasferire il materiale girato in digitale su pellicola da 16 mm non è un dettaglio, è una componente che aggiunge magnetismo, la resa video sembra invecchiata, leggermente pallida, Andrea Bussmann, canadese classe 1980, moglie del collega Nicolás Pereda con il quale si è recata per un periodo di vacanza a Oaxaca dove ha potuto concretizzare certe idee che le frullavano in testa, ha ben chiara la direzione che alcuni autori stanno dando alla settima arte oggidì, la pietra da sgrezzare è il documentario che ormai è un genere letteralmente esploso in sottocategorie inclusive, veri e propri spazi che accolgono filoni finzionali, luoghi di coesistenza tra ritratto etnografico e iniezione artificiale; soprattutto: darci dentro sul versante fittizio, imbandire la scarna superficie del reale con vettovaglie non necessariamente coordinate, il tutto senza forzare la mano in modo da raggiungere un equilibrio suggestionante. E la Bussmann che dice? Che fa? Che combina? Nell’incantesimo luciferino, nella fattura che ci viene recapitata, appare evidente (no, di evidente non vi è giustamente nulla) che lei stessa sia la Signora del Male apparsa nelle vesti di chierico vagante di gucciniana memoria davanti a noi, e sapete che c’è? Sono stato ben felice di venderle la mia anima in cambio di un’ora e dieci minuti di proiezione.

Noite Sem Distância

Al confine tra il Portogallo e la Spagna, e ai confini di un cinema che si fa punto di incontro tra ricerca sperimentale, impostazione landscape e finestra socio-culturale. In questa frontiera Lois Patiño, lo sappiamo, si trova da dio, e tutta la sua carriera pare improntata a convergere sull’elaborazione dell’immagine, su come anche delle “normali” riprese paesaggistiche possano trasformarsi in qualcosa di altro. Noite Sem Distância (2015) ne è un ulteriore esempio: l’intero cortometraggio è virato in negativo in modo che la palette dei colori si presenti a noi con un aspetto alieno e straniante (lo so, è un termine fastidiosamente abusato ma non trovo niente di meglio), la pelle degli esseri umani è blu, il cielo nero pece, l’erba violacea, in un quadro visivo così particolare il regista inserisce anche un filato narrativo riguardante dei contrabbandieri in costante attesa di poter compiere i loro traffici illeciti. Sotto una certa ottica siamo a metà strada tra Montaña en sombra (2012), per l’ambientazione montana alterata (oltre ad una somiglianza all’ultima – ottima – scena aerea), e Costa da Morte (2013) per l’inserimento di linee di dialogo appartenenti a soggetti che vediamo da lontano, senza scordare il successivo Fajr (2017) che nuovamente ha degli interessanti punti di contatto sul piano estetico e che, per mero e sindacabile gusto personale, ritengo superiore.

Qua lo studio cromatico di Patiño riesce a raggiungere degli effetti ottici che hanno del tridimensionale, quasi si trattasse di texture videoludica, forse sono i giochi di ombre che si creano ma si nota una profondità anomala in video, un iperrealismo metallico e chimico, snaturato nella sua essenza ma comunque centrato in una dimensione che, nonostante sia difficile da collocare, la si avverte esplicitamente notturna, del resto il titolo suggerisce un’immersione by night priva di filtri (sebbene, paradossalmente, il film sia rivestito da capo a piedi con un filtro che lo intensifica e lo stravolge). Inoltre è azzeccata la scelta di immortalare l’umanità nella sua stasi, ferma, piantata nella terra o fuori l’uscio di casa, scontato sottolineare che tale presenza ha dei riverberi ectoplasmici molto simili a quelli che ci saranno nel già citato Fajr, non è una casualità infatti che la silhouette di una donna, d’improvviso, si dissolva nel nulla, c’è, oltre la corazza formale, una corrente immateriale che elettrizza la situazione. Ovvio, le manipolazioni dello spagnolo sono estese e decisamente invadenti, quindi non sono adatte a chi desidera una settima arte più cruda e asciutta senza evidenti ornamenti, a costoro ribatto con: perché non dargli una chance? Noite Sem Distância è, seguendo il suo credo, rigoroso e anche coerente in relazione al percorso autoriale che lo ingloba.

Exotica, Erotica, Etc.

Proclamo di sana pianta, qui e ora, l’esistenza di una tetralogia che mi viene da nominare “della salsedine” costituita dai seguenti film: Leviathan (2012) l’inarrivato, Caja cerrada (2008) l’ipnotico, Dead Slow Ahead (2015) l’ascetico (l’opera di Herce condivide con quella sotto esame delle immagini relative ai mastodontici interni rossoarancioni della nave talmente simili da farmi venire il dubbio che non fossero le medesime) e Exotica, Erotica, Etc. (2015), altro esemplare che catapulta lo spettatore a bordo di un’imbarcazione a spasso per l’Atlantico, non si tratta di un peschereccio bensì di una portacontainer (metà greca metà filippina?) dove la regista Evangelia Kranioti si è insediata tra il 2011 e il 2014 viaggiando insieme all’equipaggio in diverse parti del mondo. In linea con le pellicole citate poc’anzi, anche questa tende a guardare l’ambiente marino, la vita sul natante mercantile e il lavorio che si svolge su di esso con occhio artistico, non c’è, quindi, il perseguimento di un’illustrazione, l’obiettivo è quello di sondare i territori della trascendenza filmica, per fare ciò la Kranioti dispone il suo lavoro in un rapido alternarsi di vedute panoramiche mozzafiato (su tutte la traversata diurna e poi notturna tra i ghiacci) ad altre più vicine alla realtà quotidiana vissuta sul bastimento (la manutenzione; i pasti; le festicciole; le preghiere). In più sceglie anche di scendere a terra per seguire alcuni membri della ciurma che passano il tempo libero in una parata negli USA o in un bordello forse brasiliano. Al solito, l’impasto di suoni e colori è ammaliante, anche se al debutto la regista ellenica non sfigura affatto con i colleghi della restante terna, seppur più patinato (e lo spiegherò sotto), il suo cinema parrebbe meritare attenzione.

Una differenza sostanziale di Exotica, Erotica, Etc. è che racchiude in sé un filato narrativo atto a cucire una curiosa argomentazione, romantica e sentimentale, tra i marinai e le donne che incontrano nei porti dove attraccano, anche solo per una notte. La quota femminile è rappresentata da Sandy, una ex prostituta sudamericana che racconta in video i suoi amori con gli aitanti uomini di mare a cui in passato ha donato il proprio cuore, sebbene in cambio di denaro. La controparte maschile è invece affidata alla sola voce over di un probabile capitano greco che discetta sui massimi sistemi con la saggezza di chi di cose, in giro, ne ha viste parecchie. Il connubio tra memorie amorose e riflessioni esistenziali per quanto mi riguarda è ok, i sospiri della signora che dà a noi il suo corpo esattamente come lo offriva ai naviganti e gli stralci personali che narra (efficaci quando vengono adagiati sulle sequenze dentro al postribolo) uniti alle parole anche un po’ astratte dell’uomo creano un efficace flusso che ben si cala nel progetto della Kranioti. E a proposito della demiurga in questione, in Rete è considerata più una fotografa che una regista (ecco un articolo di approfondimento), non so se ciò che sto per proferire abbia senso però, data la principale professione, ho ravvisato un’attitudine a estetizzare il girato che, per chi come il sottoscritto spera sempre di raffrontarsi con del materiale crudo e puro, spinge su delle intensificazioni dopanti, ci sono parecchi ingressi musicali (un brano verso la fine mi ha ricordato The Big Ship di Brian Eno) al pari di ralenti o pseudo-tali non indispensabili.

Trattasi, comunque, di riserve minime (oltre che spudoratamente soggettive) che non intaccano il valore dell’operazione, troppo vento e troppo sale, troppe illusioni (il finale: un bacio in controluce) e troppi viaggi di cui essere testimoni si aggirano nei settanta minuti di proiezione, privarsene sarebbe da babbei. Nel percorso registico di Evangelia Kranioti, che con il successivo Obscuro Barroco (2018) pare abbia dato un forte segnale autoriale, io ci credo.

Lacrau

Un prologo affascinante, una lunga parte centrale profondamente contemplativa e un finale intenso ed evocativo. A leggere questi attributi Lacrau (2013) si prefigurerebbe come un film perfetto, ovviamente non è così però sul lavoro di João Vladimiro vale la pena spendere qualche minuto di riflessione. L’incipit, pressoché indipendente dal resto dell’opera, è magnetico, se ha dei collegamenti con il prosieguo io non li ho visti e non mi va nemmeno di cercarli, sta in piedi da solo, astratto e misterioso, esteticamente convincente per l’oscurità acquatica che circonda il bambino con tanto di cadavere sulla zattera. Superata l’introduzione assistiamo ad una breve sinfonia urbana in 16:9 a cui si farà ritorno verso la conclusione, nel mezzo si ha un corpo filmico dal carattere rurale incorniciato in una risoluzione 4:3 con gli angoli del quadro arrotondati e con un trattamento chimico della pellicola che la rende ai nostri occhi più vecchia di ciò che in realtà è. Ci vuole un po’ a capirlo perché l’essenza ostinatamente meditativa di Lacrau può costituire un ostacolo non indifferente, ma quello che Vladimiro vuole mostrare è un allontanamento dalla cosiddetta civiltà, dal cemento, dai palazzoni urbani, il tragitto si compie nell’arrivo in una recondita località portoghese chiamata Covas do Monte, anche qui, forse, si ha un’ulteriore separazione, perché se inizialmente il regista brancola tra gli allevatori e i contadini, successivamente si stacca del tutto dal regno animale per approdare in un mondo di alberi, rocce, nebbia e fiumi. Qui, se si è abbastanza ricettivi, si può beneficiare di certe aperture che vanno alla radice del cinema: nell’immagine in purezza a cui si lega il suo bagaglio suggestionante (non so se sia pareidolia o meno, ma ho visto parecchie facce nelle pietre, nei tronchi e perfino in una pozzanghera, ne consegue una vibrazione ectoplasmica che penso fosse un obiettivo di Vladimiro).

Tendo spesso, probabilmente a torto, a provare entusiasmo quando sono spettatore di situazioni che si offrono a me in maniera innovativa, o che almeno provano a dribblare i paletti della consuetudine, per carità Lacrau è una visione per pochi eletti, però nel momento di massima tensione un sentire amarognolo mi si è diffuso nel palato. La porzione agreste, in particolare quando è abitata da esseri umani e caprette, è un ritratto bucolico che in campo autoriale vanta da anni fior di esempi (faccio il primo che mi sovviene: La primavera [2012] di Christophe Farnarier), e in tale contesto anche lo sgozzamento di un maiale (con forse non necessario dettaglio sull’occhio morente), di nuovo: non una primizia cinematografica, non smuove specifiche sensazioni in chi guarda. Sul flusso naturalistico sono nettamente più benevolo, mi è piaciuto, soprattutto l’inscurimento che si accentua col passare dei minuti, ma come ho scritto prima è indispensabile avere una predisposizione per manifestazioni artistiche del genere. E giungiamo all’aspetto che mi ha maggiormente instillato dei dubbi: Lacrau è un film silenziato, e non silenzioso che è ben diverso, la sua composizione è all’incirca omogenea e vede per ogni scena la scelta di azzerare il sonoro, dopodiché vengono inseriti dei rumori o dei suoni che sono effettivamente il corredo della presa in diretta, o lo sono per sommi capi, oppure non lo sono per niente (si punta a volte su canti di stampo religioso se non vere e proprie preghiere), il procedimento è intrigante e in teoria rafforzerebbe l’incantesimo aumentando il tasso di malia, cosa per me non va è la sua ripetizione, è l’utilizzare il suddetto escamotage per un’ora e mezza, si perde libertà espressiva e si acquista meccanicità e predizione. Ci si rifà con l’epilogo, una litania audiovisiva di prim’ordine.

Aquí y allá

Come lo splendido Retour (2017), anche l’ugualmente splendido Aquí y allá (2019) è un’immersione in un passato famigliare oltre che il resoconto della seconda generazione di immigrati impegnati a fare il punto della situazione genealogica, a capire come e perché si è nati lì e non qui attraverso il cinema. L’argentina classe ’91 Melisa Liebenthal inquadra la faccenda utilizzando Google Earth, con il servizio messo a disposizione dal colosso americano riesce a coprire la distanza che separa il suo oggi, una casa in Francia, dal suo ieri, l’abitazione a Buenos Aires dove è cresciuta e dove ancora vivono i genitori. Il ragionamento parte dunque dal concetto contemporaneo di focolare che in un’epoca globalizzata può essere ovunque come può non essere da nessuna parte, lo sguardo divino e satellitare del software è comunque un’illusione che nei fatti non copre l’effettiva lontananza geografica, i colpi di click del mouse arrivano al limite zoomabile che è una macchia di tonalità indistinguibili, e infatti la Liebenthal denuda la natura computerizzata dell’immagine nell’ottima scena in cui i pixel digitali di un frame, opportunamente ritagliati su una stampa vera, vengono ridotti in coriandoli che precipitano nello studio delle riprese. Appurata la facilità di rimbalzare da una parte all’altra del globo che però cela una reale impossibilità di andare a fondo, alla regista, per ripercorrere il destino che l’ha portata a nascere in Sud America, non resta che affidarsi al caro vecchio supporto fisico: le fotografie.

L’epopea dei Liebenthal è da romanzo novecentesco, parte dalla Germania di Hitler, si sposta nella Cina di Mao per terminare in Argentina, non esiste alcun programma virtuale in grado di raccontare tutto ciò, la forza narrativa delle memorie intime fa sì che si alzi, grazie anche al commento della filmmaker che vediamo impegnata nella realizzazione del film insieme ai tecnici e agli operatori, un vento nostalgico, un manifestarsi sotto forma audiovisiva dello scorrere del tempo, una consequenzialità di eventi storici e incontri casuali che hanno prodotto come ultimo temporaneo anello della catena proprio Melisa, la quale a sua volta potrà generare in futuro un’ulteriore maglia del grande tessuto consanguineo. La verità che sembra profilarsi in Aquí y allá riguarda la concezione che si ha di “casa”, se si tratta di un luogo preciso che sta su una mappa (ma la resa informatica vale tanto quanto il ricordo che se ne conserva?) oppure se è invece uno spazio mentale che affiora dal lago della malinconia, il corto si accende esattamente qui e il suo chiarore si riverbera nei nostri occhi felici.

Drvo

Ha tutta l’aria di essere un film importante Drvo (2018 - A Árvore / L’albero), il suo regista André Gil Mata, nato in Portogallo ma formatosi presso la tarriana film.factory di Sarajevo, sembra aver studiato per bene tutta quella branca di cinema solenne e decadente che fa capo a Tarkovskij, al già citato Tarr, al giovane Bartas e probabilmente a tutta una serie di autori vissuti durante, o sopravvissuti all’Unione Sovietica. Non è che un approccio contemplativo sia esclusivo di registi estoni, georgiani o simili, del resto nel settore è pieno di gente dietro la mdp prostrata alla dilatazione (il primo a cui penso è Lisandro Alonso), però loro, cioè questo macro-popolo slavo dalle mille etnie, si pone in maniera differente, forse perché ha un trascorso complicato, per non dire drammatico alla spalle, forse perché ieri come oggi i segni dei conflitti non sono ancora diventati delle cicatrici, e Mata, da uomo europeo che non avrebbe niente da condividere in contesti del genere, si cala perfettamente nella parte. Drvo è un’opera lentissima, liturgica, che si muove di piano sequenza in piano sequenza, fatta di spostamenti morbidi e fluttuanti, ammutolita nei suoni degli ambienti esterni, costellata di campi lunghi e panorami notturni, di neve e abitazioni sventrate da qualcosa che è passato di lì e che non ha avuto pietà. Insomma, credo abbiate capito quale sia la cornice proposta, bisogna solo aggiungere che questo quadro è frequentato da due figure speculari che donano, come da tradizione, un substrato filosofico-esistenzialista, una base umana che ovviamente fertilizza la valle dei significati.

Ora dobbiamo parlare di tempo. Dobbiamo perché è il film a praticamente imporcelo, dall’inizio: il prologo, che, mi sbilancio, potrebbe rimanere a lungo nella memoria cinefila, mette in collegamento due realtà, due dimensioni, che nel magico spazio diegetico diventano contemporanee. Il tragitto “a ferro di cavallo” della camera nell’incipit è programmatico, è quasi una bussola che invita a direzionare lo sguardo e la mente, dal bambino, che in teoria vive nel passato, veniamo allontanati con una felpata regressione che, dopo una transizione in orizzontale, si trasforma in progressione, e quindi eccoci nel “futuro” con l’anziano ed il suo cane. La profondità della scena si rivelerà tale solo a proiezione globale ultimata, lì per lì, comunque, se ne riesce a intuire la ieratica grandezza. Anche nel prosieguo, a mio avviso, sarà necessario rapportare i diversi take che si susseguono all’idea pensata da Mata che è quella di annullare la temporalità. Ok, si tratta di un’interpretazione personale, però alla radice della faccenda mi pare proprio che non si possa scappare dalla reciproca infiltrazione di piani temporali divergenti, e il comune denominatore che permette il travasamento di un ordine nell’altro è dato dalla guerra. Senza scadere nella benché minima didascalia Mata mette in piedi un duplice scenario bellico, anzi post-bellico, che si serve di pochi credibili elementi (tipo i micidiali rimbombi che rompono il cielo) per essere convincente. La questione di un duplice scontro armato (presumibilmente la seconda guerra mondiale e quella dei Balcani) che si fonde in unico stato di disordine, terrore e devastazione, be’, è un punto di arrivo che davvero ho accolto con entusiasmo e ammirazione.

Tocca riflettere, inoltre, sulla struttura. Il modello è bipartito al pari dell’essere umano che calca la scena, se si è abbastanza pazienti si noterà poi che le due parti hanno una costruzione sovrapponibile perché in entrambe il protagonista è in cammino in una landa desolata, l’adulto cerca l’acqua, il giovane del cibo, lo scarto è minimo tanto che il sistema filmico ha un perno nella sua montatura che permette un preciso combaciarsi del doppio filo. L’escamotage utilizzato dal portoghese l’ho trovato una citazione ad uno dei capolavori del pigmalione ungherese, certo in Satantango (1994) il processo ha un tasso di elaborazione più elevato, ma in A Árvore è sufficiente a creare una cerniera che unisce le due braccia del ferro equino sopraccitato. Il rincorrersi narrativo, che si manifesta solo con l’incontro nei pressi dell’albero, è fino ad allora occultato da un’espansione dei minuti di ripresa che amplifica la percezione della visione, risulta più lungo di ciò che in verità è Drvo perché l’esperienza che ne scaturisce è frutto di scene dove il cut è procrastinato ben oltre i limiti del cinema convenzionale. Sono le regole del gioco, accettarle vuol dire misurarsi con un oggetto estremamente rigoroso, forse perfino geometrico nella sua composizione, va da sé però che esperienze così ravvicinate con pellicole ostiche siano anche le maggiormente formative, a patto di essere disposti a sintonizzarsi sulle frequenze promanate.

Se mi è permesso di esprimere una riserva, la muovo verso l’assenza di un principio innovante. Il tributo e la continuità con i grandi maestri è lodevole, tuttavia non mi sarebbe dispiaciuto un Mata in grado di superare, o almeno provarci, quanto gli illustri colleghi hanno fatto prima di lui, nell’album fotografico offerto ci sono istantanee di uno splendore abbacinante (l’apparizione della madre in mezzo al campo innevato, una frontiera onirica da paura, idem per il ragazzino attorniato dalla nebbia) che ad ogni modo rimangono nei ranghi della settima arte meditativa, in particolare per le modalità slow con cui vengono presentate. È giusto un fare le pulci, Drvo è un fine lavoro di categoria superiore, un titolo da top ten. Krasznahorkai, tra i fumi di una bettola mezza vuota e malfamata, approverebbe serafico.