Lola

È dal 2005 che Brillante Mendoza è totalmente calato nella realtà filippina, non inventa: riprende; non falsifica: invera; e, come si è ripetuto fino alla noia, film dopo film lo ha fatto sempre meglio, ne consegue che Lola (2009), ultimo lungometraggio prima di Captive (2012) che probabilmente sarà una questione a parte, è un’opera pregevole alla quale non si sente la necessità di rivolgere una qualsiasi critica, piuttosto pare interessante scandagliare il corpo-film per riconoscere qualche variazione dal solito spartito.

In primo luogo è evidente che lo shock, l’impatto, la tetraggine sono elementi che si sono fermati poco prima (l’incubo dista un niente, Kinatay è dello stesso anno), qui si racconta in maniera diretta il dopo, gli strascichi, quello che la morte lascia: niente, a parte una candela piantata nell’immondizia e una voglia di rivalsa a cui probabilmente nemmeno si crede. La rassegnazione balena negli occhietti liquidi di una nonnina che prende atto della propria condizione (la pipì non trattenuta), e di riflesso il cinema di Mendoza diventa per la prima volta ritrattista, non si misura più soltanto nella verità in cui è calato ma modella le sue due anziane, le coccola, le nutre con la malinconia della vecchiaia, le mette al centro di un confronto incrociato, e le propone a noi così: persone vere in un luogo vero.

Se sono dunque due le protagoniste di questo film, allora anche l’intelaiatura generale si costituisce in una bipartizione. Non è la prima volta che Mendoza gioca su più fronti, anzi, tutto ciò che precede Service (2008) si plasmava nella coralità, ma alla molteplicità degli sguardi non corrispondeva un’unione convincente, sicché molto rimaneva isolato, e si può citare Tirador (2007) come esempio principe.

In Lola le due piste hanno al contrario una compattezza reciproca e forniscono linfa vitale alla vicenda. La sussistenza narrativa è proprio collocata nel dialogo a distanza fra Sepa e Puring che sebbene siano divise dal crimine e dalla legislatura, si scoprono più unite di quanto possano credere, e lo si intende nella conversazione, la prima e l’ultima, dove gli acciacchi in comune e le perdite coniugali allontanano il colloquio dal motivo dell’incontro.

Il tracciato di Mendoza non perde comunque il suo orientamento che fin dagli albori artistici obbliga a volgersi verso il proletariato filippino (cosa che fanno anche dei cineoperatori sul treno), alla miseria che impedisce di comprare una bara, di pagare un funerale, una fototessera, un risciò, e obbliga a scendere a patti con le istituzioni (l’elemosina alla donna di potere) e con se stessi: i soldi sotterrano la voglia di vendetta, la morte allora lascia qualcosa: il silenzio della coscienza, senza rimorsi, l’età non lo permette più, dopodiché ognuno per la propria strada.