oltre il fondo

Statho chi??

2012-02-02T00:00:00.003+01:00

Stathoulopoulos, Spiros Stathoulopoulos.

Lo tengo d’occhio da molto tempo perché un film di cristo come PVC-1 non lo fai per caso.
Circa un anno fa era comparsa su IMDb una nuova pellicola del nostro che sarebbe stata presentata nel 2012. Poi di punto in bianco è sparita e ho temuto che di questo ennesimo emergente greco non avremmo avuto più notizie. Ma l’altro giorno mi son preso la briga di andare a vedere il programma del prossimo Festival di Berlino e… tac! Eccolo lì con Metéora, un film ambientato in un monastero greco isolato dal resto del mondo dove si racconta della liaison tra un monaco e una suora russa.
Curiosità nel vedere come il regista si orienterà in una vicenda completamente diversa dall'esordio.

L'estate di mio fratello

2012-02-01T00:00:00.003+01:00

Nella casa in campagna Sergio riceve dai suoi genitori la notizia che tra non molto potrebbe avere un fratellino.

Primo e finora unico lungometraggio del regista nato a Verona Pietro Reggiani, L’estate di mio fratello (2005) è un film che contiene in sé un piccolo paradosso: per la sua realizzazione, tecnicamente: dal primo shot all’ultimo, sono passati 7 anni, periodo che tra l’altro ha permesso di dare verosimiglianza al finale mantenendo lo stesso cast solo un po’ più invecchiato. Paradosso perché. Perché la gestazione così lunga dell’intero progetto stride con il suo stesso contenuto: un parto stroncato, una nascita mai avvenuta.

Planando sulle dolci colline veronesi, assistiamo al ritratto antropologico di una famiglia italiana negli anni ’70 che si reca in villeggiatura per il periodo estivo. Ma l’interesse sfugge ad un taglio storicizzante poiché il cinema si mette a servizio della fantasia, la fantasia di un bambino. Ci sono, inutile negarlo, indizi che fotografano un’epoca e una famiglia, tuttavia ritengo che l’attenzione cinefila debba concentrarsi su come la settima arte sia capace di assecondare, esaltare, concretizzare, l’immaginazione di Sergio.
Il cinema diventa il canale che permette alla creatività del bambino di palesarsi ai nostri occhi, ora è un medico, ora è un astronauta, sconfinando perciò il recinto della realtà per velare fiabescamente la vicenda.
Si creano allora due registri differenti: il primo lo si potrebbe definire “cinema reale” e mostra con semplicità la storia come essa è, il secondo, senza troppa originalità, è un “cinema fantastico” ed inquadra nuovamente con semplicità ciò che Sergio vede, o meglio, immagina.
La coesistenza di queste due forme, visioni, declinazioni, o quel che più vi garba di cinema, coesistono innocue fino a quando il giovane protagonista non spinge il fratellino invisibile sulla graticola.

Pur avendo la consapevolezza che l’aborto della madre non ha ovviamente altre cause se non quelle naturali, la collisione tra realtà e fantasia scurisce una narrazione fino a quel momento lieve, trasognante, fanciullesca, e accresce il valore dell’opera grazie all’instaurarsi di sentimenti opposti, dall’invidia al senso di colpa, dall’egoismo alla fratellanza. Il che comporta inevitabilmente una crescita personale per Sergio che smette i panni da bimbo quando dice al fratello una frase tremenda: “Tu non esisti.”

Ma in realtà esiste, esiste grazie a un cinema che se da una parte toglie la vita con una vestaglia insanguinata, dall’altra la dona, per sempre, almeno a giudicare da chi è seduto su quel pullman che sfreccia via dall’ultima inquadratura del film.

Black Bread

2012-01-30T00:12:00.011+01:00

La storia del piccolo Andreu e la Storia del dopoguerra in un ancor più piccolo paesino spagnolo. Due cadaveri in un bosco danno il là a tutto.

Vincitore di 7 premi Goya, Pa negre (2010) è il film che riporta in auge uno di quei nomi mai troppo conosciuti, e quindi mai troppo apprezzati: Agustí Villaronga. La carriera di questo regista catalano si è sempre divisa fra grande e piccolo schermo, con una propensione per quest’ultimo.
Ciò non deve forviarvi, nonostante il suo numericamente esiguo apporto al cinema, Villaronga è un autore di quelli che non si dimenticano perché, come dicevo in passato, è un killer, uno che sgocciola crudeltà da ogni singolo fotogramma.
Bene, preso atto di queste informazioni, sappiate che la sua ultima fatica è decisamente più soft rispetto alle precedenti. Si potrebbe parlare di maturazione (ma anche per fare i film che ha fatto in passato bisogna essere maturi, altroché!) e sicuramente alcuni ne parleranno, quello che invece mi va di sottolineare è che le sue diaboliche sciabolate qui non ci sono, quindi niente siringhe di benzina piantate nel petto, “solo” storia e Storia, cose a cui comunque ci aveva già abituato.

E sì perché sia In a Glass Cage (1987) che El mar (2000) sono strettamente collegati al secondo conflitto mondiale o periodi limitrofi. Nel primo film il pedofilo di turno era un nazista nemmeno in grado di uccidersi, nel secondo i 3 bambini protagonisti assistevano ad un’esecuzione da parte di una squadriglia franchista che segnava per sempre la loro vita.
Dunque abbiamo la Storia con quel vuoto profondissimo di coscienza amore e benevolenza che è una guerra, ma non dimentichiamoci della storia che riguarda il piccolo Andreu (Francesc Colomer). Emerge un altro stilema di Villaronga: l’infanzia. La tendenza è quella di mettere un bambino di fronte a eventi più grandi di lui, e di chiunque altro. Il percorso formativo di Andreu si scontra perciò con ostacoli che cambieranno la sua visione del mondo.

Innanzitutto la scoperta dei cadaveri nel bosco (grande l’incipit) pone fine, diciamo, alla sua fanciullezza. Da qui in avanti deve fare i conti con un intreccio di elementi che il regista stratifica con abilità. Ci sono elementi politici, quale l’incarcerazione del padre, elementi sociali, poiché il pane nero del titolo è il pane dei poveri in contrasto con la ricca famiglia proprietaria, ed elementi quasi medemiani, la storia del fantasma Pitorliua. Neanche a dirlo sono questi slanci fantastici che stingono a causa della dura realtà.
In poco tempo Andreu ribalta la concezione che ha di suo padre, da eroe a vittima del denaro e del potere, ed egualmente diventa testimone – oculare, ripreso sempre da dietro uno spigolo, una finestra, un albero – delle manfrine adulte, dei giochi sporchi (il professore e la ragazzina), degli eventi passati (uccidere un ragazzo perché omosessuale), il che urta con l’insegnamento del papà che gli dice di portare sempre degli ideali nel cuore.
E così, come per il ragazzino di Tras el cristal che pur avendo subito il male continuava a perpetrarlo, Andreu giunge alla fine del suo percorso (/alla fine del film) totalmente disilluso, e, ancor peggio, deumanizzato come i suoi simili: disconosce la madre, la bolla di fronte ai nuovi compagni come una del paese che è venuta a portargli delle cose.

Mancano le rasoiate, ma Villaronga sa sempre come colpire l’occhio, e la mente.

Guilty of Romance

2012-01-28T00:01:00.011+01:00

Innanzi tutto una piccola osservazione.
Scorrendo la filmografia recente di Sono è impossibile non notare che tra il 2010 e il 2011 ha girato ben 3, e sottolineo 3, film che hanno partecipato a due delle competizioni più importanti del mondo in ambito cinematografico. Se Cold Fish (Venezia) rappresenta un’opera monstrum difficilmente replicabile e Himizu (sempre Venezia) che ancora non abbiamo visto pare assestarsi sempre su alti livelli, questo Guilty of Romance (Cannes) nonostante, è subito il caso di dirlo, stia qualche metro indietro rispetto al normale target sononiano, si presenta come un pezzo di cinema ad alto tasso di densità. Il che mi fa: 1 pensare a quanto sia bravo Sono e 2 come nel panorama attuale sia difficile trovare un regista che riesce ad abbinare in tale modo qualità e quantità.

L’iniziale scena del crimine è solo un mero pretesto per trascinarci in una classica storia Sono-style, una storia che definirei ad imbuto perché chi vi cade dentro non ha alcuna possibilità di risalita. E la malcapitata del caso è la timida Izumi, obbligata a vivere con un contrasto personale: il suo seno è prorompente, strabordante e giunonico, mentre la sua vita è di un grigiore infinito con il marito scrittore che è un metodico incallito. La chiave che le permette di aprire questa gabbia è il sesso, e già era accaduta una cosa simile con Love Exposure (2008) dove la mania di fotografare delle mutandine da donna diveniva il viatico per realizzarsi; qui siamo all’incirca negli stessi territori: Izumi facendo sesso con degli sconosciuti concretizza una catarsi che sprigiona tutta la sua repressione, così se dapprima è timida nel vendere salsicce al supermercato (un insaccato che le si addice in pieno), dopo la sua emancipazione sessuale la vediamo molto più attiva e convinta nel lavoro.

La spirale senza ritorno in cui precipita Izumi è, trattandosi di Sono, ben illustrata, ma l’autore conscio del fatto che in questo modo la carne al fuoco sarebbe stata troppo poca, immette all’interno del circolo vizioso un’altra donna, Mitsuko (un nome che è una vera ossessione per il giapponese!), la quale ha parecchi punti in comune con Izumi: da una parte ha una vita ordinaria con la sua professione di docente universitaria, ma dall’altra si sfoga facendo la prostituta nei posti più squallidi con le persone ancora più squallide che ci possano essere. La doppia identità di Mitsuko nasconde un’eziologia che Sion attribuisce ad un altro dei suoi concetti chiave: la famiglia.
La prof. ha infatti una madre (il personaggio più inquietante del film) che è a conoscenza del suo lato da Miss Hyde ed inoltre vengono suggerite male cose sul padre ora scomparso.
Pur spaziando nei temi a lui più cari, Sono in questo frangente disordina le carte in gioco e annebbia alcuni punti cruciali della dimensione narrativa (insomma, chi è l’assassino?), risulta prevedibile in almeno una situazione (il marito che in realtà è un fedifrago non era proprio impensabile), tratteggia una figura su cui ci si interroga (lo scemo col cappellino e cappotto chi è?), cita modelli alti come Kafka senza grandissimi riscontri (la manfrina del Castello) e chiosa il tutto con un finale sottotono (l’identificazione tra Izumi e Mitsuko non sorprende più di tanto).

Oltre questi inciampi, il cinema di Sono si dimostra comunque vivissimo e depositario di un’invidiabile voglia di stupire attraverso un linguaggio narrativo improntato all’eccesso che però non diventa mai gratuito. Probabilmente se questo regista abbassasse il ritmo di produzione sfornerebbe filmoni da lacrima, tuttavia credo che possa andare bene anche così. E tanto.

Monsieur Blue

2012-01-27T00:02:00.004+01:00

Quell'istrione di Sébastian Tellier ritorna sulla scena con un album interamente dedicato al colore blu dal titolo inequivocabile: My God is Blue.
A me, mi piace.

Meek's Cutoff

2012-01-26T00:00:00.009+01:00

Oregon o zone limitrofe, 1845. Una carovana composta da tre famiglie si perde nella vastità del deserto. La loro guida, Stephen Meek, dice di conoscere una scorciatoia per arrivare alle montagne di Cascade.

Meek’s Cutoff (2010), in concorso al 67° Festival di Venezia, è un film scandito dal cigolante incedere prodotto dalle ruote dei carri sul terreno pietroso. Nessun altro rumore: il corteo che viene ripreso con un bizzarro formato quadrato è una lenta processione di uomini e animali che macinano chilometri e chilometri in mezzo alla polvere del deserto. Qui non c’è alcun spirito avventuriero, l’oro viene scartato perché, giustamente, non si può bere, e allora restano soltanto le paure che forgiano gli uomini, paura dell’altro (un indiano), paura della natura (l’inclemenza del luogo, la mancanza di acqua), paura dei propri simili (Meek lo sbruffone).

Kelly Reichardt risemantizza il genere avventura un po’ come aveva fatto con Old Joy (2006), anche qui abbiamo un’esplorazione strettamente coniugata all’ambiente muto, soverchiante, impassibile.
Il tragitto di queste persone incontra perciò la natura più spietata (cosa c’è peggio di un deserto?) a cui vuole sfuggire, ma in realtà la vera esplorazione è quella intima che porta lungo i sentieri interni dell’etica e della civiltà. Questa non è una storia di uomini che si perdono, ma una storia di uomini già persi, e lo si intende dall’inizio con quella scritta lost che non fa presagire nulla di buono.

Il deserto è dunque una metafora esistenziale, uno stato d’animo che, vista la sua sostanza, più arido di così non può essere, e di conseguenza la Guida, colei che dovrebbe condurre non solo sulla mera cartina geografica ma, sempre parallelamente, anche per vie invisibili, è un uomo privo di scrupoli – ma gli altri non sono da meno vista l’idea dell’impiccagione – che dice al piccolino del gruppo di come l’inferno sia abitato da orsi e indiani, perciò: da ciò che la natura figlia, e da ciò che non fa parte del proprio mondo per così dire civile.

Rovesciando, rimescolando e soprattutto allontanando gli stilemi del western e dintorni, la regista americana depaupera l’epopea dell’uomo bianco che si trova perciò smarrito sia fuori che dentro.
Ci vuole un nativo americano per riprendere la retta via, un uomo come loro, come tutti, ma realmente sintonizzato con il mondo che lo circonda, lontano da mete utopistiche (i discorsi dei maschi su ciò che si troverà oltre le montagne), divertito dall’inettitudine dei bianchi incapaci di portare il carro giù per il crinale della collina, commiserevole nonostante le prepotenze subite nell’invocare gli dei o chissà chi di fronte al padre malaticcio, ma soprattutto capace di ergersi a vera Guida, non colei che aiuta, ma che insegna: sebbene la strada sia ancora lunga, un albero è un buon punto di partenza.

Meek’s Cutoff con la sua tendenza a rimpicciolire, a suggerire, a rallentare, si rivela una riserva di materia prima, di cinema che fa pensare: a chi deve credere l’Uomo smarrito se non ad un proprio simile?

La storia sono io

2012-01-25T00:01:00.011+01:00

Probabilmente molti lo conoscono già, ma è ugualmente probabile che molti altri (tra i quali c’ero anche io fino a poco fa) non hanno la più pallida idea di che cosa sia Wayback Machine. Oggi è l’occasione giusta per conoscerlo perché questo sito è, senza mezzi termini, la memoria di Internet.
Non so esattamente come funzioni, presumo vi siano dei controlli ogni tot nell’immensa rete, fatto sta che anche Oltre il fondo ha avuto il suo piccolo check:

Clicca.

Risale al 12 maggio 2011. Non è nemmeno un anno fa, eppure sembra passato un sacco di tempo…

Manoro

2012-01-24T00:14:00.013+01:00

C’è voluta una terrificante eruzione nel 1992 per far spostare buona parte degli Aeta, popolazione indigena delle filippine che ha vissuto principalmente sulle montagne dell’isola Luzon, nelle zone pianeggianti di Pampanga e aprirsi così al mondo esterno. La prima positiva conseguenza è stata che finalmente i bambini sono potuti andare a scuola, la seconda che una volta alfabetizzati essi hanno trasmesso i rudimenti delle loro conoscenze ai più anziani della comunità.

Che Brillante Mendoza ci parli di quello che vede era già chiaro nei due film precedenti dove si potevano rintracciare almeno due elementi radicati nel suo credo: la povertà e la tradizione, Manoro (2006) opera terza del prolifico regista filippino, riacciuffa suddette componenti ma lo fa da un altro angolo di visuale che, parer mio, si presta discretamente bene per l’intento.
Niente è meglio del documentario per… documentare, e infatti lo stato di povertà che qui ci viene proposto è per forza di cose più tagliente di quello di The Masseur (2005, anche se qui la miseria era solo un aspetto secondario) poiché vediamo gente scalza o che al massimo utilizza delle sgualcite infradito per camminare con il rischio di pestare qualche cacca extra large, e più in generale uno squallore e una desolazione tale da chiedersi com’è possibile che ci sia ancora gente che vive in condizioni del genere. Ma è nei ceti così bassi che l’uomo trova comunque le risorse per andare avanti, e ad un occhio occidentale come il nostro le componenti etnografiche risaltano e affascinano ancora di più. Ma tranquilli, niente a che vedere con gli inutili intermezzi del contemporaneo Kaleldo.

Nonostante il prologo denunci una situazione desolante, Manoro non ha come unico obiettivo quello di ritrarre la realtà, infatti una buona fetta di proiezione si immerge nel naturalistico seguendo passo dopo passo la figlia ed il padre nel loro cammino. Le terre non conoscono civilizzazione se non pochi bambini che sguazzano in un laghetto, e il tragitto, che piacerebbe molto a Weerasethakul con quella foresta labirintica, si conclude in un’atmosfera quasi magica con i canti tradizionali di un gruppo di contadini.
È una parentesi (bella grande, più o meno mezz’ora su un’ora di proiezione), perché abbandonati gli scenari incantevoli e rattristanti dell’entroterra, Mendoza segue la sua maestrina nel luogo che diventa architrave concettuale del film: il seggio elettorale. D’altronde viene anticipato nelle scritte pre-visione che la lotta contro l’ignoranza continua…

Documentario spurio, non tutto è lasciato al normale fluire delle cose, anzi la vicenda del nonno è un’intensificazione della realtà in stile herzoghiano, Manoro penzola con qualche incertezza tra due argini: quello sociale in cui povertà e analfabetismo sostanziano la vita del villaggio, e quello culturale dove le tradizioni si fondono ai riti burocrati del voto, meno ammalianti per noi ma decisamente più utili per loro.

Cave of Forgotten Dreams

2012-01-22T00:01:00.008+01:00

Dopo la trasferta americana (non è vero, lui ormai abita lì) che ha regalato al pubblico due film coevi parecchio chiacchierati per la loro lontananza dal solito stile barra interessi tematici (Il cattivo tenente e My Son, My Son, What Have Ye Done), Herzog ritorna a fare quello per cui è diventato famoso, il documentarista, a 3 anni di distanza da Encounters at the End of the World (2007).
E lo fa, almeno così si dice in rete, per puro caso, è bastato leggere l’articolo di un giornale sulla grotta Chauvet che gli ha fatto pizzicare all’impazzata il campanello della curiosità. Dopodiché ha chiamato le persone giuste e in men che non si dica ha ricevuto il nulla osta per poter entrare all’interno della caverna.

Che cosa vi sia di così prezioso all’interno di questa cavità naturale è presto detto: dipinti scoperti accidentalmente nel ‘94, dipinti rupestri dal valore incalcolabile poiché disegnati dalla mano di artisti vissuti trentamila e passa anni fa. Probabilmente la questione sarebbe risultata interessante anche se il sottoscritto fosse sceso là sotto con il suo cellulare dato che la grotta è chiusa al pubblico per preservarne l’ecosistema, ma Herzog, checché se ne dica, sa essere sempre lui, almeno per buoni tratti, e in questa splendida valle francese ci arriva volando.
Quello che ci è permesso di vedere sulle pareti è semplicemente straordinario.
Le pitture rappresentano principalmente degli animali e solo in un unico caso una figura metà donna metà bestia, ma quella che può sembrare soltanto la sagoma di un bisonte, di un cavallo o di una iena, è invece la chiave che schiude porte sull’abisso del tempo.
Le immagini sono delle istantanee che fotografano un mondo fatto soltanto ed inevitabilmente di supposizioni, cosicché il valore zoologico, archeologico ed etologico schizza a livelli epocali, donando a questa caverna l’effige di “stanza del tempo”, luogo, come Herzog dirà nel suo inglese teutonico, without time and space.

Ma il buon Werner fa di più perché decide di proporre il tutto attraverso la tecnologia del 3D.
Se tale trovata sia funzionale o meno non è possibile riferirlo in questa sede, ma l’intento è perlomeno lodevole perché l’autore chiude un cerchio dal raggio quasi sconfinato che fa perfettamente combaciare due tecniche di rappresentazione agli estremi temporali: qui le opere di uomini primitivi, vestiti di pelli e coi capelli lunghi tutti arruffati, si trovano fianco a fianco con la moderna visione stereoscopica della settima arte. Per una volta, parere personale, il 3D ha un significato più denso che va oltre il vacuo intrattenimento. L’aspetto maggiormente divertente è che comunque tali disegni in alcuni casi presentano segni inequivocabili di uno sfondamento concettuale della dimensione visiva, difatti alcuni degli animali ritratti hanno più di 4 zampe, e ciò non è dovuto ad una particolare razza ora estinta, bensì al fatto che gli uomini del tempo tentavano di riprodurre sulla pietra la cinesi del movimento. Il regista definisce tale fenomeno proto-cinema, e ciò pone una riflessione non da poco: quanto siamo sapiens noi uomini odierni?

Fin qui le note positive, tuttavia si diceva poco fa che Herzog a tratti sa essere sempre lui (ironico, curioso, più attento all’uomo – “chissà se piangevano la notte, se avevano paura” – che ai fatti storici), ma in altre occasioni cede il passo e mostra nel complesso un’organicità leggermente carente. Vi sono a ben vedere delle diramazioni all’interno del documento molto superflue, quasi estranee ed ininfluenti per quanto concerne il tema della caverna Chauvet.
Le propaggini sui manufatti rinvenuti altrove, sul tizio che fiuta le cavità dal di fuori o su come cacciavano i nostri antenati, sono tutti frammenti che odorano di brodo allungato. Il che un po’ dispiace perché anche se fosse stato più breve il lavoro di Herzog per forza di cose si sarebbe fatto ugualmente ammirare.
A parte questo, bellissimo il colpo di coda nel finale con l’innocenza del coccodrillo albino (una sequenza veramente Herzog vecchio stile) che si trova laddove millenni prima vivevano creature magari non troppo diverse da lui, come non lo è l’uomo di Neanderthal da noi.

Quanto tempo è passato? Ere ed ere si direbbe, o forse solo un’ora e mezza, giusto la durata di questo film.

The Violin

2012-01-20T00:53:00.008+01:00

Il luogo: imprecisato. Sulle montagne da qualche parte in Sud America un gruppo insurrezionalista fronteggia un malvagio esercito. Il vecchio Plutarco si muove per le campagne con il suo violino ingraziandosi il capo dei nemici.

Cinema messicano, low (ma non troppo visto il budget presunto su IMDb), cinema che denuncia, (a)storicamente ritrattista e rattristante.
Salta subito al nostro occhio, e non potrebbe essere altrimenti, l’accantonamento dei colori da parte del regista Francisco Vargas, il che pensando a dove è ambientata la storia fa subito ragionare.
Un posto così colorato e vitale come l’America del Sud viene stinto, dicotomizzato, bianco e nero, bene e male. Nello specifico il b/n di El violin (2005) mi ha ricordato le tavole del fumettista Edurado Risso (guarda caso argentino), tavole in cui è la china che grondando delinea i contorni dei personaggi. Anche qui i toni scuri predominano e ciò non può che fungere da campanello d’allarme: niente spiagge assolate, solo violenza e sopraffazione. Cose che, comunque, ci venivano già illustrate nell’incipit.
Aldilà di queste elucubrazioni semantiche sui colori, potrete soddisfare la vostra fame estetica con delle riprese notturne che si inzuppano di lirismo: un fuoco, un bimbo, un vecchio a dorso di mulo, la luna.

Ma da spettatori attenti quali dovete essere avrete notato che il titolo del film è uno strumento musicale. Il violino è attore primario per la vicenda, ma più che l’oggetto in sé, a pesare specificatamente è la musica da esso prodotta. Ancora un contrasto: tra le braccia di Plutarco sprigiona melodie delicate, fra quelle del generale sghembi suonacci. La contrapposizione tra un uomo di pace e un uomo di guerriglia è netta, e di nuovo si annota una certa peculiarità nel sentire delle note così belle in un ambiente così brutto.
Grande empatia con l’anziano protagonista che caracolla per le strade impolverate. Viso seccato dal sole, saggezza, gentilezza, tenerezza. Interpretato da Ángel Tavira, vero musicista messicano dalla mano mozza, per lui la musica finisce nel 2008 a causa di un’infezione alle vie urinarie. Fa in tempo, però, a vincere il premio come miglior attore nella sezione Un Certain Regard di Cannes ’06.

Shame

2012-01-18T00:15:00.006+01:00

Qualche riflessione a caldo sul film di Steve McQueen.

- non una radiografia dell’uomo moderno, ma dell’uomo metropolitano. Trattasi di sinonimo probabilmente, tuttavia il regista inglese preme vigorosamente sulla città rendendola fisica e imponente. New York non è teatro di e nemmeno contenitore per, New York è parte attiva (e sorniona) del cast, presente sempre e noncurante altrettanto: è oltre la finestra dell’ufficio di Brandon con i suoi totem-grattacielo, è nelle parole cantate con un filo di voce da parte di Sissy, è, con tutta la sua invadenza, dietro il protagonista e la ragazza di colore durante l’imbarazzo del saluto, una scritta piccola sul cartello della metro, ma New York c’è e alla fine, con quella pioggia che martoria un uomo disintegrato, ne piange il futuro che non potrà essere mai diverso dal presente (l’ultimissimo campo-controcampo sul vagone).
Se il luogo diventa causa della deriva rappresentata o se ci sia dell’altro incastrato nelle maglie del passato non è dato saperlo, ed è giusto così. Non c’è bisogno di un bollettino eziologico né per Brandon né per Sissy. Qualcosa di brutto è successo, qualcosa di brutto sta accadendo: guarda caso (dato, ad esempio, lo spirito apolide della ragazza) proprio tra le spire della Grande Mela, la compagna silenziosa che agguanta il cuore, atrofizzandolo: il capo-ufficio sposato che non disdegna atteggiamenti libertini; le donne. Tutte (a parte una) creature fameliche prossime all’apatia sentimentale; e, ovviamente, Brandon.

- McQueen non fornisce un significato univoco al titolo. La vergogna è un’emozione che per conto di Brandon fa capolino in almeno due occasioni: quando viene colto da Sissy nel bagno, e quando si scopre che l’hard disk del suo computer è pieno di roba porno.
Ma questi sono eventi di basso rango, gocce che confluiscono in un vaso già ampiamente sporco.
La vera vergogna ha ben altri crismi ed il processo che la prende di forza per gettarla sotto l’occhio di bue inizia con la scena del ristorante. Oltre al fatto che la suddetta scena è ottimamente orchestrata grazie ai risvolti quasi comici col cameriere, il dialogo da mera routine si tramuta nella svestizione (ancora teorica) di un uomo che potrebbe avere tutto, e che di conseguenza non ha niente. Zoom su Brandon e collega seduti al tavolo e la rivelazione: “la mia storia più importante è durata al massimo 4 mesi”.
Questo è il prologo di un crollo che si concretizza all’interno dell’attico: la maschilità messa in gioco nell’atto di spogliarsi per davvero e la bandiera bianca di fronte all’evidenza.
Brandon non sa amare, tale è la vergogna terribile di cui lui stesso diventa consapevole, e colpevole.

- anche se, fino a qui Shame pur dicendo le cose piuttosto bene non costruisce un legame magnetico con lo spettatore. Il decollo verticale però non tarda ad arrivare, e la massiccia sequenza che racconta a ritroso enuclea l’epitaffio di un uomo d’oggi: non serve a niente liberarsi delle àncore che ormeggiano la propria vita, né i giornaletti (notevole l’effetto che simula una rapida “sfogliata”) né i vari oggettini gettati nella pattumiera possono riabilitare un’esistenza.
Il sesso diventa il senso unico, non importa nemmeno più con chi, con quanti, e la conseguenza è che non importa niente nemmeno dei legami consanguinei (la potente immagine di Sissy in un lago di sangue: ogni goccia un senso di colpa… ?), conta solo infilare il proprio cazzo in un buco [1] e soddisfare l’istinto.
Il sesso è la strada che ad ogni passo si sgretola e obbliga soltanto ad andare avanti; Brandon, uomo e fratello del nuovo millennio, nelle viscere sotterranee di New York è una bestia in giacca e cravatta che aspetta soltanto la sua preda.
Una delle tante prede uguali a lui.
__________
[1] Il divieto ai minori di 14 anni (in America è andata peggio: v.m. 17!) penso sia dovuto all’esposizione solare del pene di Fassbender. Per carità, ci saranno delle regole, non so, ma le riprese nature non sono altro che elementi modellanti il personaggio che si mostra nudo - e senza vergogna - fin da subito.

The Death of Mister Lazarescu

2012-01-16T00:02:00.009+01:00

È una commedia (nera) quella firmata nel 2005 dal rumeno Cristi Puiu, una commedia che però ha poco da far sorridere e molto da far pensare.
Commedia sì, dunque, e senza andare a scomodare troppo le alte sfere potremmo definirla anche Divina, almeno in senso letterario.
Perché il nome completo di questo sessantatreenne che vive solo con 3 gattini è, come gli sentiremo ripetere più e più volte, Lazarescu Dante Remus.
La sua personale discesa negli inferi inizia con un mal di testa e un po’ di vomito. Da qui in avanti il peregrinare da un ospedale all’altro mette in luce un sistema sanitario che non riesce a fornire aiuto poiché alle prese con altri inferni, vedasi un mega tamponamento che ha causato parecchie vittime.
L’empatia che si crea nel vedere il signor Lazarescu sballottato di nosocomio in nosocomio è concreta, non foss’altro perché siamo testimoni di comportamenti e atteggiamenti da parte dei medici connotati da un alto grado di inumanità e saccenza, o magari essi sono semplicemente stressati per causa dell’incidente, e questo non fa che attribuire realtà alla vicenda.
L’imbuto in cui precipita il protagonista non è ripercorribile: portato via dalla sua casa, dai suoi animali, trasportato con un’ambulanza per i vari ospedali di Bucarest e fradicio del suo stesso piscio, quest’uomo è abbandonato a se stesso e al suo male, cosicché a poco serve la vicinanza di un’infermiera (una specie di Virgilio) che si prende cura di lui.

È un cinema libero quello di Cristi Puiu, antiaccademico, oltre le regole tecniche, che se ne infischia dei campi, degli angoli e di tutti gli accorgimenti simili. C’è solo una fonte di osservazione, quella della cinepresa che si fa testimone silenziosa, una mosca che zigzaga nelle sale ospedaliere, che traballa, oscilla, che si ferma e osserva.
Nonostante il minutaggio bello corposo (2 ore e mezza), e la presenza costante di lunghissimi dialoghi, il film non molla un secondo l’attenzione perché, parere personale, azzecca il taglio del racconto, un taglio che sfugge alla romanzatura, alla fiction, alle ingessature della rappresentazione, per essere appunto libero, e quindi più vero.
Il titolo, inoltre, enuclea un concetto che i nostri occhi non vedranno, ma che si può tristemente intuire con Lazarescu rasato e incamiciato sul lettino a cui segue un repentino stacco sui titoli di coda a sfondo nero.
Vincitore a Cannes, a Copenaghen, a Chicago, a Bratislava e in altri Festival sparsi per il globo, l’opera di Puiu ha assolutamente meritato tutte queste attenzioni, e adesso è giunto anche il vostro momento.

Cão Sem Dono

2012-01-15T00:01:00.008+01:00

Lui è un tipo strano, ha un cane randagio senza nome ma non possiede un cellulare.
Lei è un’aspirante modella che vuole viaggiare, o fuggire.

In questa micro-produzione brasiliana diretta a 4 mani da due registi che leggendo i loro curriculum collaborano insieme da parecchi anni, tali Beto Brant e Renato Ciasca, si evince immediatamente un aspetto: che Cão Sem Dono (2007) è una pellicola girata nell’ombra, e quindi fin dall’inizio l’assenza di luce getta un monito tenebroso sulla prosecuzione della stessa.
Anche quando Ciro e Marcela cominciano a frequentarsi e tutto pare andare nel verso giusto, l’atmosfera è greve poiché gli autori scelgono di affidarsi dogmaticamente alle luci naturali della casa.
I presentimenti di un imbrunimento della storia vengono confermati con il classico momento del distacco in una pellicola a stampo sentimentale. Alla separazione tra i due dovuta ad una pessima notizia come può essere un linfoma, si aggiungono elementi collaterali di natura non proprio positiva: il lavoro che scarseggia, gli affari che vanno male per i genitori di Ciro, il padre che gli dice di aver fatto uso di cocaina in gioventù.

Il problema che però sta alla base di un film come questo è lo stesso, per esempio, di Everyone Else (2009). Il scivoloso guscio autoriale non permette allo spettatore di poter afferrare il film, il quale se ne sta ben distante da chi guarda. Il risultato è che per circa 80 minuti non si assiste ad altro che non siano ovattati quadretti di una relazione che comprende intimità (quando si delinea la geografia e la geometria del rapporto) carnalità (un paio di scene di sesso) e socialità (la classica visita alla coppia amica adibita alla delineazione dei personaggi), il tutto però che come detto viene filtrato dal tocco registico. Per questo anche quando si apprende del tumore la vicenda non ha un cambio di marcia ma continua a galleggiare in un limbo disempatico, e parimenti la disperazione di Ciro per la lontananza della sua lei si avverte molto lontana.
Il finale è, per una volta, positivo, e ad evidenziarlo ci sono delle riprese finalmente lontane dalla penombra.

Troppa noia per poter piacere.

Thom Solo

2012-01-13T00:01:00.004+01:00

Due nuove tracce dall'universo Yorke:

Thom Yorke - Twist by Soft Limit

Thom Yorke - Stuck Together by amomentofclarity

Old Joy

2012-01-11T00:14:00.012+01:00

Nonostante la moglie contrariata, Mark parte per un weekend nei boschi insieme al vecchio amico Kurt.

Tratto da un racconto breve di Jonathan Raymond, scrittore che vive a Portland, Oregon, luogo in cui è ambientata la vicenda stessa, precisamente nelle terme naturali Bagby Hot Springs, al secondo lungometraggio di Kelly Reichardt va stretta tale dicitura vista la durata che non arriva nemmeno all’ora e un quarto, per questo la regista nata in Florida decide di compattare nei primi minuti quelle informazioni necessarie, quel background personale finanche sociale dei due personaggi.
Così vediamo una bella casetta americana (ma, come mostra la primissima inquadratura, con delle formiche che brulicano nell’erba) abitata da marito, Mark, e moglie, incinta.
La situazione è dunque questa: un uomo perbene vicino ad un passo importante come diventare padre che vive serenamente (perché, però, quelle meditazioni?) la vicina paternità.
Dall’altro lato abbiamo uno spirito libero, lo si vede nell’abbigliamento, nella barba incolta, che pare essere stato lontano dalla cittadina per un po’ di tempo. Nella reunion mostrata all’interno dell’automobile si parla dei cambiamenti accaduti durante l’assenza di Kurt, poi sulle corde malinconiche di una chitarra la città sfuma ed è solo natura.

Se l’inoltrarsi nel bosco come metafora di un cammino interiore, e quindi la selva, la foresta, le piante, l’acqua e il fuoco visti come lettino psicoanalitico non è il massimo dell’originalità (chissà se la Reichardt ha mai visto Blissfully Yours, 2002), Old Joy (2006) si costruisce da sé una certa aspettativa pur girando al minimo e pur avendo una cronologia dei fatti prossima allo zero assoluto.
Sorprende positivamente l’atmosfera intima che si genera a cospetto di un plot risicatissimo con solo due momenti in cui rivela allo spettatore il nucleo personale del film, ovvero i monologhi di Kurt in cui si intravede, anzi si intrasente, una leggera sofferenza che ha possibili scioglimenti, come la paura di perdere un amico prossimo a diventare padre, o lo scoramento nel vedere un uomo allacciato invisibilmente alla sua condizione di (quasi) papà, di marito, di cittadino, di americano (alla radio ascolta solo programmi che parlano di politica), insomma, un uomo che non è libero, e così gli occhi di Mark, durante il racconto di Kurt appoggiato a quella ringhiera che sembra una croce, si fanno brillanti, lucenti, svincolati dal peso della società.
O forse i due amici rappresentano soltanto due facce della medaglia consunta dell’umanità, ligia al proprio dovere ma che ha, e deve avere dentro di sé, quella gioia di andare, senza una meta, di emanciparsi dalle imposizioni, dai cellulari, dalle strade asfaltate.
In una parola, di viaggiare.

Confidenza su pellicola, cinema capace di esporsi senza sproloqui, minimale, delicato esempio di settima arte che al posto di parlare, intelligentemente suggerisce.

Corrente greca

2012-01-09T00:02:00.004+01:00

Non è un’onda perché in questo periodo di restrizioni (laggiù poi!) è meglio andare con i piedi di piombo, ma in Grecia si sta muovendo qualcosa, qualcosa di grosso.
Il portabandiera non può che essere Lanthimos a cui è bastato un film per entrare nelle grazie di moltissimi cinefili tra cui il sottoscritto, poi è arrivata la Tsangari che già aveva collaborato con l’amico Yorgos, adesso è giunto il momento di Babis Makridis, un esordiente che porta il suo L all’imminente Sundance forte della sceneggiatura co-scritta insieme ad Efthymis Filippou, nient’altro che il co-autore di Kynodontas e Alpeis.

L racconta di un uomo che vive nella sua macchina, ma sappiamo già che sarà molto di più.

Kaleldo

2012-01-07T00:01:00.008+01:00

La storia di tre sorelle e dei loro problemi nella vita.

Netto passo indietro che arriva 365 giorni dopo The Masseur (2005) per Brillante Mendoza.
Tanto era tetro accattivante ed anche originale (a livello di plot) l’esordio, quanto è fiacco, stucchevole e farraginoso questo Kaleldo.
Aldilà di una tenue continuità argomentativa che può considerarsi l’unico vero pregio, parliamo di nuovo di un padre, di matrimoni e relativi funerali, il film delude su più fronti, praticamente tutti.
La magagna maggiormente evidente è lo sjuzhet della narrazione che manca di corporeità. Le vicende delle tre sorelle, infatti, paiono essere divise da muri invalicabili, nulla viene fatto per dare fluidità, concatenazione, potrebbero tranquillamente essere storie a se stanti, e il presunto collante della figura paterna non convince data la debole presa generale.
Per di più i fatti rappresentati non hanno niente da invidiare alla drammaticità (?) delle soap-opera: la prima sorella che non accetta il matrimonio combinato, la seconda che tradisce il marito, la terza che ama un’altra donna. Yawwn.

La povertà di idee è preoccupante, ed anche se si segue il principio del “non importa cosa ma importa il come”, ugualmente la regia non si evidenzia per trovate sconvolgenti.
Scandito da capitoletti che portano il nome degli elementi naturali, il film rimane intrappolato nei suoi stessi limiti economici dimostrando gravi lacune sul piano tecnico.
L’atmosfera malsana di Masahista sembra un ricordo lontano perché a parte la fotografia tremendamente banale che regna incontrastata, si riesce a fare peggio nelle scene più buie (tipo quelle nel letto) dove ad un cambio inquadratura muta completamente la veste cromatica dell’immagine, il che non è piacevole per lo spettatore che può toccare con occhio una mancanza di professionalità.

Le cadute di uno stile latitante sono molte, mi sento di citare un pezzo di carne usato come oggetto contundente e una parentesi folkloristica di gente che si autoflagella in strada messa lì giusto per riempire un buco.
In generale mi viene da accostare quest’opera ad un altro film filippino denominato Scorpio Nights (1985), e tale associazione non è proprio lusinghiera.
Lasciatemelo dire: un Mendoza ben poco brillante.

100% Lana americana

2012-01-06T00:04:00.003+01:00

Se non esistesse Internet non esisterebbe nemmeno l’hype che circonda questa ragazza.
(e non esisterei neanch’io, quindi viva il web)
Il dubbio che mi pongo è: il suo incombente disco d’esordio è così atteso perché lei è davvero brava o perché ha i classici lineamenti da pornostar americana?
In attesa di una risposta, il 14 dicembre scorso è comparso il videoclip ufficiale del singolo Born To Die che in neanche un mese ha superato le 8 milioni di visualizzazioni.
Dal video si possono evincere tre cose:
- che è brutto perché come spesso accade per questo genere di produzioni la componente narrativa passa in cavalleria per favorire immagini glamour messe lì tanto per (lei in mezzo alle tigri, perché?), ed anche l’aderenza al testo è debole, forse perché è il testo in sé che non offre granché…
Si salvano i giochi di ombre che svelano qui e là il tipo tatuato.
- che il pezzo è carino. Ma già lo avevamo potuto ascoltare mesi fa e quindi l’effetto sorpresa è un po’ scemato.
- che a Lana se andrà male la carriera musicale con quelle labbra potrà tranquillamente sfondare altrove.

Aggiungete un “farsi” tra la penultima e terzultima parola del periodo precedente.

Chanto tsutaeru

2012-01-05T00:00:00.012+01:00

Che Sion Sono sia un regista prolifico è sotto gli occhi di tutti, dal 1985, anno del suo esordio con un documentario dal titolo emblematico Ore wa Sono Sion da! (I Am Sion Sono!), ha praticamente viaggiato al mostruoso ritmo di un film ogni 365 giorni.
Che sia poi un tipo eclettico lo si può capire scorrendo il suo curriculum in cui egli salta abilmente da un genere all’altro. E se questo non fosse sufficiente, per amplificare il suo tratto poliedrico basta prendere in esame una qualunque delle sue pellicole in modo da capire che anche solo una singola opera stratifica all’interno molteplici registri.
Ora, se si tiene conto che Sono nel 2008 ha partorito quella splendida follia che è Love Exposure, e appena due anni dopo ha rincarato la dose con il mastodontico Cold Fish, una mente razionale asserirebbe che nel 2009, anno di questo Chanto tsutaeru, le cose dovrebbero seguire il medesimo andazzo e perciò sarebbe lecito attendersi la solita (e piacevole) bastonata sui denti di sononiana potenza.

Invece no. Nonostante il film in questione sia compreso tra due opere che non esito a definire incredibili, il risultato complessivo sembra uscito fuori dalla mano di qualunque altro regista, ma certamente non da quella di Sion Sono.
Sebbene l’asse portante della sua intera produzione sia qui presente – ancora una volta la famiglia è il nucleo concettuale –, l’autore giapponese abbassa il tiro per virare in territori che lasciano di stucco trattandosi di lui medesimo. Va quindi subito detto: niente sangue, niente carneficine, niente incesti, niente devianza, ma soltanto doloretti, certamente grandi, eppure depotenziati dall’ordinarietà con cui vengono proposti. Aldilà del fatto che l’intima dedica al proprio padre intenerisce anche un duro spettatore come il sottoscritto, ho vissuto il dramma genitoriale e intragenerazionale (papà malato di cancro e figlio ventisettenne pure) con freddo distacco, e questo è dovuto ad una questione che non credo di sbagliare se definisco oggettiva.

Sono non è mai stato un manipolatore del dramma ma bensì un abile rimodellatore. La forza tellurica sottostante i suoi lavori si deve al mix di trovate che danno nerbo alle vicende, e non si tratta praticamente mai di storie percorribili realisticamente, tutt’altro, le suddette storie sprigionano un tale tasso weirdoso da renderle, per forza d’ossimoro, credibilmente improbabili.
Con Be Sure to Share non accade niente di tutto ciò perché alla drammaticità vengono sottratte quelle componenti che in passato e nel futuro esalteranno le opere di Sono. Quel che resta allora è una normale rappresentazione della tragedia senza particolari picchi se non la scena poetica (vera rarità nella sua arte) in cui il figlio riesce a realizzare il proprio desiderio.

Mai uscito dai confini del Giappone (ho lasciato apposta il titolo originale) se non per alcuni festival, l’ultimo è quello di Torino che ha dedicato una retrospettiva al regista, Chanto tsutaeru è opera pressoché anti-programmatica nonché negativamente allineata ad un cinema troppo comune per poter emergere.
Sono ha fatto di meglio, ma credo che questo lo sappia lui stesso.

The House Is Black

2012-01-03T00:07:00.004+01:00

Film di frontiera. Perciò estremo, nel senso più pieno della parola.
L’ultima fermata prima dell’inferno? No. Il lebbrosario ripreso dalla poetessa iraniana Forugh Farrokhzad è molto più prossimo alla morte che alla vita, è già l’inferno, anche se, come viene ripetuto dalla voce narrante, non è un luogo definitivo: la lebbra può essere curata.
Le immagini però non sembrano presagire niente di buono, il portone all’entrata di questa comunità isola da ciò che sta oltre, e dentro si va vanti come si può, cercando la normalità (una donna sfigurata che si trucca), tentando vanamente di pregare il proprio dio ringraziandolo per aver donato le gambe, gli occhi, le orecchie, almeno fino a quando la lebbra non si sarà mangiata tutto questo.

Frontiere d’umanità.
Sono venti minuti in cui l’Uomo si sgretola, perde pezzi, la pelle gli scivola via dalla faccia, c’è chi abbandonata la ragione balla e canta, c’è chi, come quei bambini vecchissimi con le rughe e la testa calva, resta comunque un bambino che vuole giocare e andare a scuola.
Ed è proprio nell’innocenza di una lezione scolastica che lo spettatore viene definitivamente avvolto da una nebbia scura, da una notte senza stelle.
“Fammi un elenco di cose brutte.” Chiede il maestro ad un alunno.
E lui risponde: “Testa, piedi, mani…”
Disgregazione della specie, presa coscienza del proprio orrore, della malattia, e assolutizzazione del concetto: il mio mondo è fatto di gente senza naso, senza dita, piena di bubboni e pustole rigonfie. Questo è ciò che vedo, questo è il mondo, deve aver pensato il bimbo.
Questo è ciò che anche noi abbiamo visto.

Girato nel 1963 a Tabriz, popolosa città dell’Iran settentrionale.

Father and Daughter

2011-12-30T19:21:00.006+01:00

Potere dell’iterazione: tutto cambia, niente cambia.
Il cortometraggio dell’olandese Michael Dudok de Wit che gli valse un Oscar nel 2001 riassume dentro 8 indimenticabili minuti la vita di una figlia che aspetta il proprio padre.
La ripetizione del gesto (lei che continua a presenziare sul luogo del distacco) si accompagna alla mutazione progressiva del tempo (lei che invecchia), così abbiamo a che fare con una continua transizione verso i successivi passaggi della vita e allo stesso tempo una sedimentazione del sentimento. Il tempo passa ma l’amore verso il padre no, e la ruota della bici diventa manifesto di una perenne ciclicità.

Il tratto essenziale dell’autore squaderna il cuore delle cose, spoglia, sottrae, sfronda.
La china disegna su un fondale color autunno il minimo indispensabile: due alberi sfumati, una linea che si fa terreno da percorrere in bicicletta, dei ghirigori che diventano acqua da contemplare speranzosi.
La musica è in totale sintonia con le immagini e prende lo spettatore per mano in un frammento filmico che contiene la sintesi sublime del concetto di malinconia.
Malinconia che si tramuta in commozione nell’impareggiabile finale che sfugge ad ogni tentativo di descrizione.

Father and Daughter: lacerante Capolavoro.

12 x 12

2011-12-29T18:19:00.003+01:00

In realtà i film qui sotto elencati non usciranno tutti nel 2012, anzi, forse, da qualche parte, qualcuno è già arrivato in sala. Ma non è questo il punto.
Ciò che conta è che i relativi 12 registi hanno lasciato un segno da queste parti, e l’auspicio è che in futuro continuino su questa strada.

Snow Piercer di Bong Joon-ho

Laurence Anyways di Xavier Dolan

La Créatrice di Bruno Dumont

En duva satt på en gren och funderade på tillvaron di Roy Andersson (foto sopra)

Colt 45 di Fabrice Du Welz

Viale Aretusa 19 di Michelangelo Frammartino

The Gambler di Szabolcs Hajdu

Dau di Ilya Khrzhanovsky (foto sotto)

Stoker di Park Chan-wook

Post Tenebras Lux di Carlos Reygadas

Kenkichi di Sion Sono

En dans på roser di Simon Staho

Riassunto d'oltrefondo

2011-12-28T14:39:00.010+01:00

È vero che non amo molto le classifiche, ma tale idiosincrasia nasce sostanzialmente dal fatto che non riesco a farle, ciò non toglie che comunque mi piaccia leggerle. Quest’anno però essendomi impegnato con la musica non potevo lasciare indietro il cinema che è l’argomento principale di Oltre il fondo, di conseguenza ho fatto quella che è sì una graduatoria, ma attenzione, non dei migliori film usciti nel 2011, bensì di quelli IO ho visto nel 2011. E poi diciamo che questa classifica, almeno per le prime due posizioni, si è scritta da sola…
Eccola:

1) The Turin Horse
Cinema senza eguali, l’ultimo capolavoro di Tarr stravince qualunque classifica per manifesta superiorità.

2) Japón
Sorretto da toccante profondità e cucito da una tecnica sublime, il film di Reygadas è una pietra miliare del decennio che nessuno, ahimè, ha mai visto.

3) Ex aequo:
- tutti i film di Sion Sono con Cold Fish apice artistico e Love Exposure come manifesto programmatico.
- tutti i film di Apichatpong Weerasethakul con la seconda parte di Tropical Malady vetta assoluta e Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti soave punto di arrivo, e di ripartenza.

4) Un bel terzetto:

E via di seguito tante altre cose degne.

L’ibridazione del documentario ne La bocca del lupo; tutto Ratanaruang con Ploy punta di diamante; lo sconosciuto Sexual Dependency; l’ancor più sconosciuto 4; tutto Dumont, da L’età inquieta ad Hadewijch; Surviving Life, sono sempre i migliori che se ne vanno; la nuova America: Red White & Blue e The Woman; la Grecia che avanza: Attenberg; schegge nere, nerissime: Pingpong e Nothing's All Bad; il terrorista Nel più alto dei cieli; l’esuberanza di Goodbye, 20th Century; l’orrore vero in Swansea Love Story, l’orrore estremo di Orozco the Embalmer.

Eraserhead's Music Awards 2011

2011-12-27T12:20:00.004+01:00

Quest’anno il gregge delle classifiche e top ten varie che affollano gli ultimi giorni dell’anno accoglie anche me. Me che altro non sono se non un ascoltatore umile nonché ignorante in materia.
Tuttavia, essendo allergico a numerare in ordine crescente o decrescente le cose, ho optato per tre grupponi in cui sono raccolte le uscite musicali che in questo 2011 mi hanno maggiormente soddisfatto.
Nel primo gruppo, l’unico che rispecchia per sommi capi un indice di gradimento, ci sono i dischi che ritengo migliori degli altri, nel secondo che è qualcosa simile al purgatorio tutto ciò che sta nel limbo, mentre nel terzo c’è un po’ di tutto.
E ora qualche breve considerazione.
Se in aprile è uscito Marinai, profeti e balene di Capossela che è stato apprezzato parecchio (classifiche alla mano), a molti sarà invece sfuggito un disco uscito il mese prima dal titolo Supersantos scritto e cantato da Alessandro Mannarino. Pongo questo lavoro in cima a tutto, arditamente, fiduciosamente, perché: lui è giovane, italiano, ogni tanto ha Tom Waits nella gola, canzona le cose serie della vita, mette in atto la semplicità complessa, sa pungere, immalinconire e farsi ascoltare col suo storytelling “de borgata”. Avanti così Alessandro, sfornami un’altra canzone – splendida – come L’onorevole e ti vorrò bene per sempre.
Every Silver Lining Has A Cloud è veramente un album con le palle, di quelli che ti spalancano il cuore e ci buttano dentro le onde del mare, i tramonti di novembre, le foto ingiallite di tuo padre sorridente e tante altre robe che mettono in pace con se stessi. Ma è pur sempre post-rock adagiato su modelli strutturali che si possono sentire in molti altri lavori della categoria, perciò freno un pochino l’entusiasmo.
Zola Jesus è probabilmente la voce che per più tempo ha riempito l’aria della mia stanza. Una voce densa, colla bollente su acciaio lucido, la ragazza tiene in piedi tutto il disco con le sue doti canore. Forse il repertorio non è vastissimo ma basta un pezzo come Ixode che smuoverebbe anche un paralitico per farmi mettere la sua foto sul comodino.
James Blake è il baby-fenomeno dell’anno, uno che sembra quasi Hegarty e che allo stesso tempo sembra quasi Burial non può che avere la mia benedizione, l’unica cosa che gli posso dire è di rallentare un po’ la produzione, tra album, EP e collaborazioni varie, James è sempre stato presente nei siti dedicati, ma tanta quantità non corrisponde sempre a qualità.
Poi poi, Lykke Ly ha tutte le carte in regola per diventare l’icona del pop underground; il tappeto di chitarre acustiche che caratterizza i lavori di Mark McGuire ti scalda dentro, e Alma è uno dei miei pezzi dell’anno; Adventures di Germany Germany è ben più che dance: musica che tocca i 140 bpm e conserva una travolgente dignità; I Cani sono la band italiana più furba del 2011, ma hanno comunque avuto delle cose da dire.
Altre riflessioni sparse: l’ultimo Radiohead è un album molto difficile, non di agile ascolto, comunque affascinante; le misteriose Palpitation sfornano un prodotto di stampo dream-pop dal ritmo robusto veramente godibile; non amando granché i dischi doppi ho trovato gli M83 troppo ridondanti nonostante ci siano ascolti notevoli (Echoes of Mine è il b-side ideale); Mogwai meravigliosamente minori; Apparat in fase di transizione si allontana dall’elettronica, da seguire gli sviluppi.
Infine: menzione speciale per la colonna sonora di Drive; occhio al cantautorato disilluso di unòrsominòre. e alla rabbia fluviale di Ultimo Attuale Corpo Sonoro; DFRNT spacca; Heytal se ne sta; Fossati presente per honoris causa.
Björk fuori (con)corso.

Giusto tre video e poi il best of:

Is Tropical - The Greeks
Lykke Li - I Follow Rivers
Duck Sauce - Big Bad Wolf

1

Alessandro Mannarino - Supersantos

Every Silver Lining Has A Cloud - Every Silver Lining Has A Cloud

Zola Jesus - Conatus

James Blake - James Blake

Lykke Ly - Wounded Rhymes

The Rapture - In The Grace Of Your Love

Susanne Sundfør - The Brothel

Mark McGuire - Get Lost

Chllngr - Haven

Ema - Past Life Martyred Saints

Germany Germany - Adventures

Burial - Street Halo (EP)

I cani - Il Sorprendente Album D'Esordio Dei Cani

Cults - Cults

2

Be Forest - Cold

Clams Casino - Instrumental Mixtape

Palpitation - I'm Absent, You're Faraway

Rubik - Solar

Dum Dum Girls - Only In Dreams

Youth Lagoon - Year Of Hibernation

Radiohead - The King Of Limbs

SBTRKT - SBTRKT

The Field - Looping State Of Mind

Burial/Four Tet/Thom Yorke - Ego/Mirror

M83 - Hurry Up, We're Dreaming

Mogwai- Earth Division (EP)

Apparat - The Devil's Walk

Four Tet – Locked/Pyramid

Austra - Feel It Break

3

Hyetal - Broadcast

Feist - Metals

Jessica 6 - See The Light

unòrsominòre. - La Vita Agra

Real Estate - Days

Trouble Books & Mark Mcguire - Trouble Books & Mark Mcguire

Miracle Fortress - Was I the Wave

Ultimo Attuale Corpo Sonoro - Io ricordo con rabbia

James Blake - Enough Thunder (EP)

VA - Drive (Soundtrack)

Puzzle Muteson - En Garde

Slow Club - Paradise

DFRNT - Emotional Response

Rustie - Glass Swords

Veronica Falls - Veronica Falls

Kate Bush - 50 Words For Snow Retail

Hercules & Love Affair - Blue Songs

Should - Like a Fire Without Sound

Kindest Lines - Covered in Dust

Ivano Fossati - Decadancing

The Autumn Leaves Fall In - The Autumn Leaves Fall In (EP)

Treevenge

2011-12-26T13:55:00.008+01:00

Jason Eisener, uno dei protetti della setta Tarantino-Rodriguez [1], firma con questo Treevenge (2008) un cortometraggio bipartito praticamente inattaccabile.
La prima parte funzione perché vengono antropomorfizzati i canoni di appartenenza al regno animale: i piccoli alberelli tremano di terrore mentre le accette tranciano i tronchi dei propri simili, gli abeti mugolano, tentano di ribellarsi, comunicano fra di loro, in una parola: hanno paura.
Per completezza narrativa anche gli uomini sono lontani parenti di se stessi, agiscono seguendo una rabbia interna, irrazionale, xenofoba(?), e trascinano gli alberi mutilati in un campo che sì, assomiglia di brutto ad un campo di concentramento.

La seconda parte funziona ugualmente perché riprende con onestà, e senza troppa pedanteria essendo un corto di 18 minuti, quel cinema bis che conosciamo bene.
Gli abeti dopo aver subito lo sradicamento dal proprio boschetto e l’onta degli addobbi natalizi si ribellano, ed è una carneficina di chiaro stampo b-movie che riesce comunque ad eccedere a cospetto di un lasso di tempo così limitato, cita (l’occhio trapassato sa molto di omaggio a Fulci), gioca (la stella che va a conficcarsi nella gola del padre) e chiosa in crescendo come solo un tempo sembra sapessero fare (la base del tronco che spappola la testa del neonato).
Scherzosamente si potrebbe dire che siamo di fronte ad un rape&revenge del nuovo millennio, seriamente diciamo: è un corto che aldilà di tutto spiattella la sua piccola verità: gli alberi di natale comprateveli finti se proprio dovete!

… e occhio a quello che avete nel salotto.
__
[1] Il trailer farlocco di Hobo with a Shotgun è poi diventato nel 2011 un vero e proprio lungometraggio con Rutger Hauer come protagonista.

Trasporto Eccezionale - Un Racconto di Natale

2011-12-25T11:55:00.005+01:00

La strenna di Oltre il fondo arriva sotto i vostri alberi natalizi direttamente dalla Finlandia, per essere precisi dal monte Korvatunturi, algido rilievo lappone di cui poco si sa, se non che, a detta di molti, principalmente sognatori, lì albergherebbe Babbo Natale.
Credeteci perché è il 25 dicembre, e se non bastasse la data, guardate quel novello Mr. Scrooge intento a perforare la pietra per scovare il suo magnifico regalo…

Frutto di un percorso personale dedicato a questo argomento (vedere la filmografia del regista Jalmari Helander per credere), Rare Exports (2010) è un film che vuole smarcarsi dalle costrizioni che il cinema natalizio impone proponendo in chiave “nera” la figura di Santa Claus.
Non è certo la prima volta che ci viene offerto un ritratto dark della figura più amata dei bambini, ma è altrettanto vero che qui, nei fatti, non vedremo mai e poi mai Babbo in tutto il suo splendore (o orrore, visto che corna?) lasciando all’immaginazione, carburante indispensabile quando si trattano questioni del genere, il compito di guidare oltre il grigiore della razionalità.

Con sagacia il regista offre lo scettro del main character al più piccolo degli attori in scena: Pietari, che nonostante sia un bambino con relativo peluche appresso, ha come compagno di avventure anche un fucile, vero. Ma questo non basta a renderlo “adulto” perché il compagno di marachelle appena più grande lo chiama mezzatacca, e allora il suo piccolo riscatto, la sua crescita (abbandona il pupazzo prima del finale), avvengono grazie alla capacità di perseguire i sogni, di credere con tutto se stesso a quella che all’apparenza sembrerebbe un’innocua leggenda locale, ma che in realtà è una roba seria, una roba da grandi laddove i grandi, però, non solo non hanno tempo per credere a queste cose, ma una volta finiti dentro alla spiacevole situazione preferiscono badare alle loro frivole questioni, come il denaro e la possibilità di guadagno.

La cornice pressoché artica carpisce il mood che si respira più o meno ovunque nell’Emisfero Boreale in questa parte dell’anno, implementato ovviamente dal carico di significati che vengono ricondotti alla Lapponia. Pur attingendo notevolmente alle latte della fiaba, il quadro complessivo non lesina un paio di immagini che esulano dalla magia natalizia per regalare qualche microscopico ed inaspettato brividello. Quando infatti entra in scena il primo elfo, la sua magrezza, sporcizia, e immobilità, portano in altri territori, quasi horrorifici, il che anticipa la conclusione dove l’uso della CGI rende l’esercito di vecchi nudi e incazzati una poderosa armata di romeriana memoria.

Non esattamente quello che passa in tv durante il periodo festivo, ma nemmeno una rarità d’essai.
Godibile per i toni carini, lodevole per aver variato su un tema vecchio come il mondo, divertente anche grazie alla breve durata. Senza grandi picchi, ma nemmeno grandi pecche.
E mezzo punto in più perché a Natale siamo tutti più buoni.

Goodbye, 20th Century

2011-12-24T14:25:00.008+01:00

E poi niente, ad un film che non daresti due lire bucate per molti motivi, del tipo: suvvia, qualcuno ha mai sentito parlare del cinema macedone? Oppure: la locandina (in realtà fuorviante) mostra un Santa Claus incazzoso, sarà mica una delle tante variazioni (/derivazioni) sul tema natalizio?
Ecco, ad un film che parte con delle premesse di questo tipo ci si appresta alla sua fruizione senza pretendere alcunché, se non del sano intrattenimento.
E la capacità di accaparrarsi l’attenzione Zbogum na dvaesetiot vek (1998) ce l’ha, ma ce l’ha alla grande, ed il bello è che sa andare ben oltre tale step mostrandosi opera sorprendentemente stratificata pur mantenendo un tono leggero e fracassone.
D’altronde questa pellicola diretta a 4 mani da due amici-registi-collaboratori che si chiamano rispettivamente Darko Mitrevski e Aleksandar Popovski, ha sfiorato la competizione più rinomata di tutto il globo: candidatura per miglior film straniero agli Oscar del ’99 senza però riuscire ad entrare nella magica cinquina.

Il pregio di fondo che potrebbe distrattamente sfuggire ma che invece diventa base solidissima per edificare il film tout court, è il proficuo atteggiamento di non volersi prendere sul serio.
Lo si comprende da subito, con il primo segmento che riesce a far sorridere sebbene ritragga l’esecuzione di un uomo, vuoi per la caratterizzazione particolarissima dei personaggi che spazia da un’impressione nemmeno troppo vaga desunta dai comics americani, a suggestioni (presumo) tradizionali con quelle donne in costume che piangono il defunto, vuoi perché l’uomo in questione è immortale e perciò si innescano delle gag divertenti ottimamente calibrate.
L’ironia prosegue poi il suo corso, e più si va avanti e più se ne trovano ulteriori manifestazioni, tutte decisamente succulente.
Va citata la chiara presa in giro nei confronti degli action movie dove una sparatoria viene spogliata di quella boria a stelle e strisce per costringere il cattivo di turno (un Joker versione tarocca) a tossire per coprire il rumore della sua pistola giocattolo.
Ma va citata obbligatoriamente anche la veglia funebre che costituisce praticamente tutto il secondo blocco e che pur contendendo al suo interno scampoli da commedia non proprio brillante (rutti e scorregge a volontà) trova felice completezza nell’uso, nel piazzamento, nel tiro, che viene fatto di questi espedienti.

Il tutto è sorretto da una tecnica eterogenea che cambia continuamente registro e si trova sempre a suo agio, sia che debba riprendere una landa deserta o che si trovi in una gelida stanza bianca.
Nel mezzo sgomitano lampi di vera classe, ad esempio l’intento della prima sparatoria spero che non venga catalogato come roba da b-movie, perché è proprio il contrario dato che i due autori fanno come Tarantino: sono consapevoli degli stilemi del cinema di genere e li ripropongono secondo la loro visione, cosicché il buffo balletto di Kuzman trivellato dalle pallottole non è imitazione, bensì riproposizione attuale, richiamo nostalgico e soprattutto cinefilo.
Non c’è il tempo di tirare il fiato: se l’entr’acte virato seppia appare in prima battuta scollegato dal corpo filmico ma comunque interessante per apprezzare la varietà del film, ecco che nella riunione di famiglia i registi giocano sulla percezione cromatica laddove lo sfondo bianco è la tela perfetta sulla quale far risaltare prima gli abiti neri delle persone, e subito dopo il loro sangue in una parentesi che sfiora un mondo ulteriore, quello dell’horror.

Eppure non c’è soltanto questa piacevole ironia che confluisce nel grottesco e nemmeno la singola cura palpabile verso il metodo. No. Goodbye, 20th Century riesce comunque a lambire temi universali come il principio e la fine, e non ha alcuna paura di risultare gratuito o velatamente malizioso parlando di incesti o blasfemia (Kuzman che finalmente ha un’erezione di fronte alla Madonna è la trovata più dissacrante, e geniale, del film).
Se non bastasse i tre atti del film, sicuramente differenti sotto vari aspetti, restano ad ogni modo incollati tra loro per merito della frase ripetuta più volte che dice dell’incertezza del futuro parificabile a quella del passato. Non ci è dato sapere con sicurezza se vi sia da parte di Mitrevski e Popovski una voglia mirata a dinamitare alcuni dei capisaldi che costituiscono l’esistenza (la religione; i legami consanguinei; i miti moderni: Babbo Natale mutato in assassino-profeta), e tale sfocatura potrebbe far storcere il naso a chi preferisce ricevere piuttosto che andare a cercare, ma assicuro che in questo film macedone di cose da cercare ce ne sono molte, e vale la pena farlo.
Davvero una grande sorpresa.

We Are What We Are

2011-12-23T00:01:00.013+01:00

Il capo branco muore in un centro commerciale. Dentro la pancia gli trovano un dito.
I famigliari hanno bisogno di procacciarsi il cibo per sopravvivere, non senza seminare cadaveri sul loro cammino.

Da che mondo è mondo un film horror, e prendete per buona questa superflua nomenclatura, ha il compito di farsi mezzo, di farsi veicolo. Pensate per un attimo a mastro Romero e ai suoi morti viventi. Sia lui che molte altre derivazioni del caso hanno utilizzato gli zombi come un pretesto per raccontare dell’altro. Alla fine tutti contenti: chi cercava un po’ di sangue e sbudellamenti vari è stato appagato, e chi aldilà dello splatter sperava in sensi e significati, anche.
Il messicano Jorge Michel Grau per la sua prima fatica cinematografica sceglie di intraprendere questa strada (link):

Il mio scopo principale era quello di mettere in scena la disintegrazione di una famiglia come metafora della disintegrazione di un’intera società, e il cannibalismo si è rivelato il mezzo più funzionale a questo tipo di lavoro.

Quindi ancora una volta un cinema matrioska che contiene all’interno un cinema ulteriore.
La coesistenza di un duplice volto a mo’ di scatola cinese nobilita senz’altro la pellicola che ha il merito di non inaridirsi in una delle due diramazioni sopraccitate. Val la pena comunque spendere qualche riga nel dettaglio, soprattutto sul fatto che preso atto di un duplice discorso, tirando su le reti, i pesci rimasti dentro non sono particolarmente tanti, né troppo appetitosi. Sempre meglio che niente, ad ogni modo.

Sul versante horror o perlomeno sulla mera “storia antropofoga” si casca male, e per fortuna aggiungerei. Grau dosa il gore che altrimenti avrebbe assorbito troppa importanza e di conseguenza deprezzato l’opera tout-court. La via seguita negli ultimi anni nel circuito che più o meno conta è quella lontana da un’esibizione ostentata del sangue in favore di una ricerca più oculata del momento orrorifico, spesso, come in questo caso, situato nel finale. Prima, a scanso di equivoci, va segnalata una tessitura d’atmosfera niente male, dove l’ambiente casalingo simil-cripta ha parecchie ragioni d’essere.
Per quanto concerne tutto ciò che è altro, e qui metteteci davvero tutto, si può dire che la tesi di fondo è in grado di farsi sentire. Alcuni mondi vengono squadernati con efficacia, vedasi il nucleo famigliare per poi travalicare i confini domestici e giungere nelle strade, senza scordarsi delle istituzioni. Nonostante la messa in opera sia asciutta, dunque, gli argomenti non mancano.
Ma è pur vero per chi scrive che le fotografie degradanti della civiltà (prostitute et simila), dell’umanità (Alfredo e qualcosa più grande di lui), non sono particolarmente innovative, o almeno non lo sono per come ci vengono proposte.

Alla fine tutti contenti? Mah, ricordandoci che Somos lo que hay (2010) è un debutto propendo per un nì, se così non fosse scuoterei un pochino la testa.

N.P. il segreto

2011-12-21T00:12:00.007+01:00

Un macchinario tramuta la spazzatura in cibo.
L’altra spazzatura, quella che comanda, se ne appropria in maniera autoritaria.

Sul sito del Cinema Azzurro Scipioni N.P. il segreto (1971, ma sulla data di produzione ci sono pareri discordanti) viene definito come il film meno personale di Agosti (link). Nulla di più facile, pur non avendo una panoramica completa della sua carriera si evince agilmente che i territori fantascientifici non sono nelle corde del regista lombardo, è pur vero però che la declinazione data del genere non si prefigge l’obiettivo di raccontare mondi futuri lontanissimi, bensì di lavorare sul presente in chiave metaforica, usando la fantascienza come contenitore atto ad esacerbare le magagne sociali al tempo degli anni di piombo.

Abbandonando, per una volta, la critica al sistema ecclesiastico che ritornerà in maniera più o meno incisiva in molti dei suoi film, Agosti opta per una storia distopica che comunque mantiene un discreto livello di causticità. L’idea che dà il là a tutto è intrigante, cosiccome le vicissitudini del Presidente che in poco tempo diventa uno smemorato senza arte né parte. Purtroppo a causa sia di motivazioni diegetiche, l’occhio attuale difficilmente accetta un film così “impreciso”, che di motivazioni extra-film, l’unica copia rinvenibile in rete è in pessime condizioni, una certa confusione depotenzia l’opera, e per confuso si intende un dosaggio non oculato delle varie componenti filmiche che nella globalità si offrono ancora più agèe di quanto ci si potesse aspettare.

Nonostante l’antiquariato estetico, alla fine della favola il precipitato concettuale arriva bello integro sul nostro piatto, tanto che gli ultimi 20 minuti rivelatori dell’inghippo perpetrato da chi detiene il potere sono l’ennesimo attentato agostiano ai pilastri della società. La messa in scena della povertà spirituale (la catena di montaggio con le ostie, le confessioni via telefono) obbliga il cittadino a credere soltanto in chi lo governa (le persone in fila felici di prendere il sussidio), ma di contro coloro che comandano strumentalizzano il popolo per i loro affari. E questa è una conclusione traslabile anche oggidì, purtroppo.

Aldilà dei limiti insiti, i primi film di Agosti sono degli esemplari cinematografici che nella povertà di mezzi manifestano una ricchezza contenutistica capace di abbracciare non solo l’epoca in cui sono ambientati, ma anche la nostra.

Dalla melancolia alla ninfomania

2011-12-20T00:06:00.002+01:00

Pare che sì, l’accoppiata Gainsbourg-von Trier sembra destinata a ripetersi. Il regista danese sta infatti scrivendo un film che dice già molto col titolo: The Nymphomaniac.
E pare che, inoltre, ne stia pianificando una duplice versione: la prima più soft per il circuito “mainstream”, e la seconda decisamente osé perché come dice lui stesso non si può parlare dell’evoluzione sessuale di una donna senza mostrare una penetrazione.
Previste forti turbolenze nel mare trieriano.

Blue Valentine

2011-12-18T00:30:00.005+01:00

Un lutto, e poco importa se si tratta di un lutto… canino, destabilizza le fondamenta di una relazione. Appurata la necessità di rimanere soli previa estromissione della piccola Frankie che per forza di cose non può appartenere ad entrambi, Dean e Cindy si trovano a tu per tu in un regolamento di conti che inevitabilmente ripesca dal passato, il loro passato.

Derek Cianfrance opera nel campo della variazione sul tema con due strumenti piuttosto rodati (lei è la brava Michelle Williams e lui è l’astro nascente Ryan Gosling) che diventano fulcro narrativo.
Come sottolineato dal leit-motiv dell’opera questo è un film che parla di singoli – you & me – e quasi mai di noi semplicemente perché è difficile, e questo emerge con convincente sincerità durante la proiezione. Dunque, è una pellicola su due persone, entrambe con i propri difetti, vedasi gli atteggiamenti infantili di lui o la sbadataggine di lei nel dimenticare il cancello aperto, che giungono ad uno dei tanti bivi della vita. Intelligente ironia li pone nella camera di un motel senza finestre chiamata future room, da qui in poi il tocco del regista si fa concreto attuando quella variazione di cui sopra grazie alla particolare messa in serie che sostanzia Blue Valentine (2010).

Parallelo, chissà se voluto o meno, sembrano essere i continui salti all’indietro con la vita coniugale.
Instabile è la narrazione, instabile è il loro rapporto, e questo piace. Superata qualche possibile secca del racconto in prossimità delle scaramucce con il fantasma di turno (Bobby Ontario), i due pian piano vengono letteralmente illustrati ai nostri occhi attraverso momenti riusciti appieno. Ecco che nel colloquio pre-aborto Cindy ammette di essere stata a letto con circa 20-25 persone da quando ha 13 anni, ed ecco che Dean trovatosi in una di quelle cene-imbarazzo-totale rivela di non aver mai conosciuto la propria madre. Il sottile malessere è trasversale, intergenerazionale (il nonno paterno sembra un sergente represso), tanto che la frase più significativamente pregna per il sottoscritto è quella in cui ci si chiede come potrà crescere Frankie vedendo due genitori che non si rispettano a vicenda.

Non cadete nel tranello della storia d’amore tutta rosa e fiori, è semplicemente una storia con le sue spine, rinomate, vissute e già raccontate altrove. Ha il pregio di non ripetere troppo il già detto cercando anche di deviare dal solito tran tran.

Leap Year

2011-12-16T00:05:00.012+01:00

Fa un po’ specie pensare che anche in Messico le persone siano maledettamente sole.
Uno si immagina le chilometriche spiagge di Acapulco o i colorati sombreri che nascondono sonnacchiosi uomini baffuti, dimenticando – forse – le bidonville e la sovrappopolazione, ma vabbè, l’idea che abbiamo di questo paese è filtrata dai depliant turistici che arrivano nella vecchia Europa e perciò il Messico deve essere un paese tutto mare e sorrisi. Le cose però non sembrano stare così, almeno per Michael Rowe, un australiano che chissaccome e chissapperché ha avuto l’idea di smentire le nostre supposizioni mostrandoci la provincia del Mondo, una specie di malinconica globalizzazione relazionata da illustri(ssimi) colleghi: Tsai Ming-liang, Bruno Dumont, Sharunas Bartas, Lisandro Alonso. Cambiano gli scenari, la lingua e/o il clima, ma gli occhi da cui sgorgano le lacrime che se ne fregano della mdp, sono sempre quelli. Maledettamente uguali.

E allora ci ritroviamo davanti una Laura di cui non sappiamo niente ma che basta un’inquadratura per capire tutto: lei che si masturba guardando una coppietta felice oltre le tapparelle, dove la casa di fronte segna un parallelo drammatico fra la felicità, e quindi la vita, e la disperazione, vedasi la morte che aleggia prepotente nel loculo-appartamento: la foto del padre defunto, il 29 febbraio come data della Fine, ultimo, tragico sacrificio anticipato da una lettura beffarda, L’arte di amare.
Non apparirà dunque strano se la vita sentimentale di questa Laura sia una merda. Incontri occasionali post-discoteca, malinconici amplessi in cui prima si scopa e solo dopo ci si chiede i reciproci nomi.
Attraverso l’immobilismo registico, aderente in maniera pedissequa all’esistenza di Laura, si comprende che quando entra in scena Arturo la protagonista giunge ad un giro di boa importante che la convince a fare una scelta drastica, quella di morire.
Mentre il tubo catodico emette radiazioni solitarie con pubblicità di efficienti vibratori, Laura sprofonda in un apparente baratro di perversione che invece nasconde da parte dell’uomo uno spiffero di tenerezza (“con chi è stata la tua prima volta?”) non recepita dalla donna, e non per altezzosità, ma probabilmente perché non più in grado di comprenderla.

Con Año bisiesto (2010) Rowe offre un ennesimo e doloroso frame del mondo contemporaneo. Camminando sul filo della gratuità, questo regista sonda in maniera convincente un malessere intimo e interno che trova nella sgraziata attrice Monica del Carmen una credibile interprete.
Nulla si inventa in questo piccolo film che parla di grandi cose, ma la variazione sul tema piace assai, non foss’altro perché finalmente viene fornita una valida risposta a tutta la sofferenza rappresentata: basta abbracciare il proprio fratello per poter voltare pagina.

Red White & Blue

2011-12-14T00:02:00.011+01:00

Tracce d’altra America.
Erica è una giovane che passa di letto in letto collezionando le foto delle sue conquiste (?).
Nate (grandioso l’attore Noah Taylor) è un barbuto reduce della guerra in Iraq. Da piccolo uccideva gli animaletti.
Franki ha una rock-band pronta a sfondare. Oltre ad una madre gravemente malata.

Tre persone come sono tre i colori della Stars and Stripes. Per l’inglese Simon Rumley l’USA b-side è un frullato di nichilismo in cui il rosso – del sangue – sembra essere la tonalità dominante.
Perciò, seguendo la convulsa esistenza di tre personaggi, anche la pellicola assume una struttura tripartita in cui comunque le varie parti si intersecano le une nelle altre attraverso oculate ellissi temporali.
Certo, se uno sentisse il dispiegamento della trama senza aver visto l’opera potrebbe asserire di trovarsi di fronte ad uno dei tanti revenge movie che popolano il sottobosco simil-horror. E a conti fatti questa una storia di vendetta lo è per davvero, più che altro di vendette, di azioni che scatenano reazioni brutali. Niente di sconvolgente, sia ben chiaro, ma ancora una volta si palesa quello che è uno dei motti di questo blog: nell’economia di un film è più importante il COME piuttosto che il COSA.

Il prologo è già una sequenza che solleva la pellicola da tutto quell’indiume che spesso eccede troppo nel mostrare splatterismi vari tralasciando così tutto il resto. Rumley, invece, oltre a mettere palesemente mano all’estetica (colonna sonora, montaggio rabbioso e un po’ di sana cattiveria) cerca perlomeno di dare una psicologia decente e coerente ai suoi attori che nonostante siano avvolti da un’aurea di maledettismo risultano piuttosto credibili nelle loro azioni. O meglio, la furia vendicativa di Nate sembrerebbe immotivata in tutta la sua durata, vada per i suoi trascorsi militari nonché adolescenziali, ma prendersi a cuore una puttanella del genere suona come basso escamotage per infilare nell’ultima mezz’ora qualche tortura all’arma bianca.
Questo è ciò che ho malamente pensato fino all’inquadratura conclusiva che invece legittima tutto il furore di Nate. Gioco scorretto da parte di Rumley? Potrebbe starci, il fuori campo autorizza qualunque bivio sceneggiaturiale, anche il più impensabile. Ma vabbè, lui mi (e spero ci riesca anche con voi) ha teso una trappola e ci sono cascato con tutti e due i piedi. E ciò è cosa buona e giusta.

Thumbs up per il regista comunque, aldilà del fatto che Red White & Blue (2010) sia un dignitosissimo esempio di horrordrama contemporaneo, al suo interno potete ritrovare un risvolto narrativo che personalmente considero geniale: la roba dell’HIV legata al tumore della madre [1] è una vera perla all’arsenico che forse meritava ancora più spazio nella pellicola.
Come già detto, con The Woman (2011) il mio film sull’America di quest’anno.
____
[1] Coda autobiografica. Rumley ha perso sua madre a causa del cancro. Il che, tra l’altro, lo ha ispirato per il suo film precedente The Living and the Dead (2006).

Exte: Hair Extensions

2011-12-12T00:00:00.011+01:00

Blitz cinematografico di Sono all’interno dell’horror giapponese.
Premessa interessante, curiosità per la riuscita complessiva: chi si piegherà a chi? Nel senso, sarà Sono ad accettare i topoi del genere, oppure sarà il j-horror ad essere contaminato dall’estro del regista?
Pensiamoci un po’ su.
La componente horrorifica ha spessissimo fatto capolino nelle opere del caro Sion, e non parliamo di storielle ectoplasmiche, ma di sangue: a fiumi, a secchiate (Suicide Club, 2002) e di carne: trafitta, maciullata (Cold Fish, 2010). È da tempo che ormai da questi parti si incensa il lavoro di Sono, e si è perciò notato di come le sue incursioni nello splatter non sono altro che un accessorio ai temi maggiormente esposti. Un prezioso accessorio, direi.
Dunque, si può dire tutto e il contrario di tutto ma non che Sono sia un autore esclusivamente a tinte nere. D’altronde uno dei suoi meriti più evidenti è quello di far coabitare all’interno di una singola pellicola generi prossimi all’antitesi, e Love Exposure (2008) incarna perfettamente il concetto.

Con Ekusute (2007) accade che l’etichetta avanza sull’etica sononiana.
L’horror non è più un flash, non è più informazione collaterale, ma diventa il contenitore al cui interno si plasma la storia. Ed è un horror che strizza l’occhio a tutti quei film che parlano di yūrei, ossia di fantasmi vendicativi, di diaboliche presenze alle spalle e così via.
In questo caso è perciò la poetica di Sono che diventa flash, materiale subordinato agli eventi.
Non sarà sfuggito che comunque, nonostante l’opera defluisca all’interno di un modello preciso, si può rintracciare uno dei capisaldi del suo cinema: la distruzione dei ruoli famigliari.
Lo si intende dalla madre della bimba che non si comporta come una mamma dovrebbe fare, e dalla bimba stessa che chiama sua zia “sorella”.
Inoltre il villain è un feticista dei capelli, un pervertito come si sentirà urlare contro, e la devianza (tutti quegli incesti!) rintocca più volte nella filmografia dell’autore.
Insomma, aldilà dell’impronta, Sono sgomita parecchio per far capire che lui c’è sempre, ed è sempre un gran figlio di buona donna.

Ma queste sono sfumature, soprattutto a chi non interessa nulla del Sono come regista ed è attirato da una trama talmente bizzarra.
Se prima si è specificata l’attinenza al j-horror è anche vero che Exte sembra più che altro una rielaborazione divertita di tale categoria. Pensando al fatto che a dover inquietare (riuscendoci abbastanza) sono dei capelli, e che il cattivo di turno è un imbecille senza arte né parte, si comprende di come il frullato ringu-style sia costituito da ingredienti dosati con sapiente estromissione personale del regista, come a dire: non mi interessa poi granché di fare un film così, ad ogni modo lo faccio, ovviamente a modo io. E le modalità sono meritevoli dato che la visionarietà di Sono è inattaccabile, così il risultato complessivo viaggia più che altro sul piano dell’intrattenimento, obiettivo prefissato e ampiamente raggiunto.

Per non spaccare il capello in quattro si può dire che Ekusute sia un tassello minore nella carriera di Sono, divertente ma non disarmante come saprà essere altrove.

The Masseur

2011-12-10T00:30:00.005+01:00

Il digitale come tempera alienante della realtà, povera, non solo perché ritrae una porzione delle Filippine che fa della mancanza la propria amara essenza, ma soprattutto perché la vera povertà non risiede nella presenza o meno di denaro in tasca, anche il cliente-scrittore, e perciò persona agiata, sarà parsimonioso nel pagare Iliac, piuttosto nel tesoro invisibile che dovrebbe risiedere all’incirca sotto la gabbia toracica all’altezza dello sterno. Senza cuore perché in un bordello travestito da massaggeria per omosessuali i sentimenti non sono ammessi, chi va lì paga per usufruire dei servizi proposti dai vari ragazzi, si può fare e dare tutto, tranne i baci, quelli sono riservati alle proprie fidanzate (volgari donnacce con la lattina di birra fedele compagna), a meno che non si scenda a compromessi, e un bacio è il prezzo da pagare per non essere segnalati all’avido entreneuse, senza che, e qui sta il risvolto più tetro, vi sia il benché minimo appesantimento di coscienza.

Il digitale come ponte visivo fra due momenti di una vita, quella di Iliac, resi in maniera atemporale, sconnessa, della stessa sostanza di cui sono fatti gli incubi, in cui si mischiano le epifanie primordiali dell’esistenza, e qui pesa con forza sotterranea ma persistente la mancanza della figura paterna: nonostante sia stato avvertito da quell’sms il giovane protagonista continuerà il suo lavoro nella casa d’appuntamenti noncurante delle gravi condizioni in cui versa il proprio padre. Di nuovo un’aridità interna, la più potente, che trova un’esplosione contenuta all’interno del montaggio intermittente, come se andasse avanti per piccole scosse: il tavolo dell’obitorio – il lettino del massaggio; il piede del morto – quello del cliente; e la coincidenza conclusiva che in prima battuta raggela – l’identificazione del genitore defunto in un tipo qualunque, uno a cui interessa solo soddisfare i propri bisogni sessuali in una vita piena d’ombre (lo pseudonimo femminile con cui scrive romanzi rosa) –, ma che subito dopo intenerisce rivelando la natura di un ragazzo ancora capace di piangere e forse di sognare (lo sguardo invidioso verso la coppia felice), ma che nell’imbuto fetido in cui sta scivolando non trova appigli, solo pareti ricoperte di scivolosa merda che lo spingono sempre più in basso.

Il digitale come lama penetrante che Brillante Mendoza plasma inquadratura dopo inquadratura, con una ragguardevole pazienza nel creare micro-paesaggi dall’intimo design; che sia un’accecante cerimonia funebre o le stanzette del centro, il risultato non muta: esposizione calibrata, avvolta in una costante tenebrosità, che in estrema economia scolpisce nella pece un vero dramma sociale ancor prima che famigliare.

Il viaggio di Oltre il fondo nel cinema nero di Brillante Mendoza inizia da qui, e non poteva cominciare meglio.

Aftershock

2011-12-08T00:01:00.010+01:00

Super mega produzione cinese che pare non abbia eguali nella storia di questo paese, si parla di un budget stimato in 25 milioni di sonanti dollaroni per un corrispettivo incasso che supera i 60 milioni di euro. La storia del regista Feng Xiaogang riprende la Storia tout court partendo precisamente dal 1976, anno di estrema disgrazia in cui un devastante terremoto sterrò la città di Tangshan riducendola a un deserto di macerie.
Come credo che solitamente accada quando capitano tragedie di tale entità, oltre alle catastrofi materiali sotto la luce del sole impolverato, si affiancano quelle personali, decisamente meno alla mercé di tutti e che hanno la diabolica forza di sedimentarsi indelebilmente nell’animo umano.
Per un film riuscire a convincerci sulla prima tipologia di disastri non è troppo complicato, ma dare solidità a un discorso intimo come la perdita dei famigliari durante una calamità naturale è ben altro discorso, o ti chiami Fabrice Du Welz e fai una pellicola esteticamente e significativamente originale come Vinyan (2008), oppure ti adegui sui blandi canoni del cinema mainstream, ed è quello che Xiaogang fa, tra l’altro nemmeno troppo bene.

Afterschock (2010) è un film per il grande pubblico che non ha praticamente nulla a che fare con questo blog. È un’opera che si scontra con ogni concezione che ho di buon cinema, dall’idea di voler esibire con effetti speciali il sisma, alla costruzione oltremodo legnosa di un dramma genitoriale che si vorrebbe ripresentare anche nella progenie successiva, passando per l’uso soapoperistico degli archi nelle musiche.
Non funziona questo film perché è già prevedibilmente scritto, non sorprende, non emoziona (peccato mortale), non coinvolge, non lede. La pomposa attenzione verso il contorno ha lasciato parecchio indietro la qualità del concentrato che incespica nei suoi bolsi drammetti parentali allungati aldilà della nostra pazienza.
Fa rabbia un’opera del genere perché trattando un argomento così delicato in cui persero la vita migliaia e migliaia di persone finisce per piegarsi alla legge del botteghino, cosicché il vero schock diviene la superficialità che lo permea.

Avere dei figli tossici

2011-12-07T00:01:00.006+01:00

È normale se sei il Vendicatore Tossico!
A distanza di 10 anni e passa pare che il mitico The Toxic Avenger IV avrà finalmente un seguito nel quale l’esponente di spicco della Troma dovrà vedersela con i suoi stessi pargoletti.
Onestamente non ho capito quando uscirà, ma d’altronde Kaufman e compagnia cantante sono fuori da così tanto tempo che anche se ancora in produzione il film è giù uscito.
Di testa.

Contracorriente - Controcorrente

2011-12-06T00:12:00.012+01:00

In Perù c’è un villaggio baciato dall’oceano. Puoi trovarci Miguel, pescatore e uomo di fede, che aspetta un bimbo da sua moglie Mariela. E puoi trovarci anche un pittore di nome Santiago che ha una relazione clandestina con il futuro padre in questione.

Fattori determinanti per la mia visione di Contracorriente (2009): passaggio al Sundance; 7.8 di media per 600 e passa votanti su IMDb; nazionalità sudamericana e nello specifico peruviana; opera prima del regista Javier Fuentes-León; curiosità verso il tema omosessualità nel mondo-cinema.
Controcorrente si presenta con questo biglietto da visita, e subito, fin dal primo fotogramma, incastra il racconto fra due estremi che dopo aver fatto un lunghissimo giro in tondo si ritrovano a due passi, praticamente attaccati: primo piano di un pancione gravido con la pelle materna tesa fino a diventare lucida, cambio scena ed ecco un corteo funebre che seguendo la tradizione locale getta la salma in un mare che Saviano definirebbe vero mare.
Le coordinate sono dunque queste, un principio e una fine che fanno da contenitore in cui freme la storia, nel mezzo erutta qualcosa di veramente grande come l’amore, e che sia fra due uomini poco ci importa. Ovviata una leggera ruggine iniziale nella "coppia" (non sono riuscito a crederli innamorati sul serio, pardon), la pellicola si eleva quando vira in direzione di uno degli estremi sopraccitati.

C’è un lirismo di fondo da far inumidire il ciglio, a pensarci il fatto che un fantasma possa essere visto soltanto dalla persona che ha amato in vita è una trovata stuzzicante, soprattutto se la persona in questione è un insospettabile marito che ha sempre fatto di tutto per nascondere la sua liaison. E si toccano apici di sincera tenerezza quando i due possono finalmente camminare in paese mano nella mano.
È un cinema che grazie anche all’ambientazione solare si percepisce schietto, veritiero, e non esita, comunque, a denunciare le difficoltà che una piccola comunità uscita come dalla penna dell’Allende ha nel prendere atto che un individuo così vicino a Dio e alla famiglia possa essere considerato prima un maricón e poi soltanto in seconda battuta un uomo.
Se trovare in un film così un piccolo vademecum dei pregiudizi sessuali non sorprendente poi tanto, cioè che centra il bersaglio è invece l’idea commovente che viene suggerita: dopo la vita non c’è la morte, c’è l’Amore.

Culti ameni

2011-12-04T02:00:00.002+01:00

Disco senza peso, leggerissimo, e quasi fuori stagione: c'è parecchia salsedine fra le note di Cults.
Se la voce simil infantile non irrita, le melodie risuonano con facilità nel padiglione auricolare.
Altamente accessibile: pregio o difetto? A voi la scelta.

Cults - You Know What I Mean by cultscultscults

Pola X

2011-12-03T00:05:00.009+01:00

La prima parte di quello che ad oggi è l’ultimo film di Leos Carax se si esclude l'ottimo segmento Merde in Tokyo! (2008), è una piacevole sorpresa. Non tanto se presa asetticamente ma piuttosto se rapportata alla parte successiva che siglandosi in un’essenza antitetica dona unitarietà formale.
Fil rouge delle due sezioni filmiche è la presenza di una figura femminile nella vita del ricco scrittore Pierre (Depardieu Jr.). Qui, all’interno della lussuosa villa in Normandia, calca la scena una madre Catherine Denevue sulla quale aleggiano impressioni di ambiguità. L’attrice, con una recitazione ridotta al minimo sindacale, sono convinto che avrebbe un’aria aristocratica anche in una favela, e Carax conscio di ciò esacerba al massimo lo sfarzo ambientale attraverso uno sforzo registico che trasmette precisamente una sensazione di fastosità con musiche enfatiche e movimenti ariosi come quelli della sequenza iniziale. Se il film fosse proseguito su questo registro avrebbe raggiunto soglie di pedanteria quasi urticanti. Invece, grazie ad un ovattato coup de théâtre si introduce la seconda figura muliebre, una sorella illegittima che fino a quel momento aveva vissuto nell’ombra e che dell’ombra sembra far parte.

La seconda parte si apre dunque così: con un monologo errante al chiaro di luna di rara bellezza cinematografica. Vieppiù che la dirimpettaia della Denevue è Yekaterina Golubeva, una donna che sono arciconvinto sarebbe riuscita ad immalinconire chiunque con il suo sguardo assiderale.
A questo punto Carax ripete l’operazione precedente: se prima Pierre tracciava le lussureggianti campagne francesi a bordo di una moto, adesso si trova a girovagare fra i bassifondi parigini con tre immigrate a seguito.
Di conseguenza anche il tono visivo imbrunisce, la solarità viene scansata dal grigiore urbano e la persona Pierre subisce un tracollo irreversibile che lo trasforma da giovane rampollo a uomo claudicante e sofferente.

Pola X (1999) si compone perciò in questi due capitoli lontani l’un l’altro ma reciprocamente indispensabili per la fisicità dell’opera. Eppure il film non si esaurisce qui, anzi il regista nato a Suresnes dà come l’impressione di voler strafare diluendo la vicenda più del dovuto.
Se il parallelo fra la madre e la sorella è chiaro (lo vediamo anche nella relazione incestuosa), ci sono un paio di personaggi fuori fuoco come le compagne della Golubeva, gli uomini dentro la fabbrica abbandonata e il diabolico cugino interpretato da Laurent Lucas. Troppo materiale e relativa pochezza di amalgama cosicché alla fine l’opera scivola come il suo protagonista in un baratro irrazionale in cui sembra che sia stato smarrito il filo conduttore.

Difficile dare giudizi esaurienti su Carax non avendo visto quasi nient’altro di suo.
Il vecchio adagio “è bravo ma non si applica” potrebbe essere trasformato in un parrebbe bravo, è che si applica anche troppo!
Ad ogni modo credo che gli darò ancora qualche possibilità, d’altronde non si vede tutti i giorni una sequenza onirica in cui due fratelli dediti all’incesto annaspano in un gigantesco fiume di sangue, presumibilmente il loro.

Due curiosità.

Il titolo è l’acronimo del romanzo Pierre ou les ambiguites (1852) di Herman Melville.

Quando Pierre entra nella fabbrica in disuso vediamo un tizio biondo dirigere una specie di orchestra. Quel tizio è Šarūnas Bartas che ricordo essere stato il compagno della Golubeva morta il 14 agosto 2011. Tra Carax e il lituano pare esserci un certo feeling poiché anche il regista francese ha avuto a sua volta un cameo in un film dell’amico: The House del 1997.

Immortals

2011-12-01T00:02:00.007+01:00

Ecco come potrebbero essere andate le cose: la Atmosphere Entertainment MM e la Hollywood Gang Productions dopo il “successo” di 300 (2006) avevano ancora un po’ di – o forse proprio per questo ancora più – denaro da sperperare, così cavalcando l’onda di questo genere che si avvicina al Mito con il suo approccio ultramoderno (da leggere: caciarone e parecchio tamarro), si è affidata alla sceneggiatura scritta a 4 mani da due fratelli poco conosciuti (Vlas e Charley Parlapanides), ed ha poi consegnato il tutto ad un regista emergente come Tarsem Singh, il quale, avranno pensato, si dovrebbe sposare ottimamente con il progetto.

In effetti la carriera di Tarsem sebbene numericamente esigua – ma aggiungeteci parecchi spot e videoclip – ha rivelato un’attenzione alla forma a tratti davvero intrigante. Se The Cell (2000) si presentava alle resa dei conti opera spuntata e meritevole d’attenzione solo per gli interstizi onirici, ecco che con The Fall (2006) il regista indiano riusciva a trovare un prezioso equilibrio dove la narrazione teneva il passo della sfavillante cornice estetica.
Di anni ne sono passati 5 ed il Tarsem che ritroviamo oggi oltre a firmarsi con un cognome in più (Dhandwar), sembra essersi prostrato alle leggi del mercato. Quindi, nonostante Immortals (2011) mantenga una cifra visiva abbastanza personale, per molti versi, praticamente tutti i restanti, si palesa come ordinario cinema da pop-corn.

Per questo da un lato abbiamo ambientazioni ragguardevoli massicciamente pennellate con la computer grafica e dettagli che tutto sommato incuriosiscono (gli abiti dei cattivi), ma dall’altro bisogna fare i conti con un eroismo che da tradizione iuessei diventa super, e così lo spettatore deve subire la disintegrazione del contesto storico per favorire la superflua morale di fondo.
Nel senso che questo film potrebbe tranquillamente avere qualunque altro set posto in una qualunque altra epoca, con però un vincolo fondamentale: che ci siano i buoni, e per indispensabile completezza narrativa che ci siano anche i cattivi.
Perciò come era lecito attendersi la mitologia greca è solo un pretesto per inscenare una delle tante favolette hollywoodiane che spurgano bassa retorica in più e più frangenti, dai discorsi di Rourke innocui quanto quelli della Banda Bassotti, alla penosa arringa Gibson-style di Teseo che si accaparra i favori del battaglione.

Inevitabilmente debitore del già citato film di Snyder, si veda l’impronta “fumettosa”, il laccato patriottismo, la morfologia fisica dei guerrieri (tutti dei palestrati), la spettacolarizzazione dei combattimenti qui implementata finanche cablata da e per il 3D, Immortals è desolatamente cinema da intrattenimento, e dispiace perché Tarsem non meriterebbe di finire nel calderone dei pasticci a stelle e strisce, ma tant’è pare che ormai stia perseverando, è infatti in arrivo per il 2012 una trasposizione di Biancaneve intitolata Mirror Mirror. Wow, a dir poco deprimente.

Comunque ancora complimenti ai nostri lungimiranti distributori, sui tre film di Singh hanno giustamente importato i due peggiori. Complimenti vivissimi.

D'amore si vive

2011-11-29T00:01:00.009+01:00

È interessante notare come nei titoli di testa al posto del canonico un film di, si legga invece una ricerca di Silvano Agosti, il che è significativo perché l’aspetto terminologico cela il vero substrato ideologico della pellicola dove il regista bresciano si fa ricercatore di un’indagine portata avanti con il metodo qualitativo per eccellenza, l’intervista, e dove il cinema si assoggetta alla realtà dei fatti: macchina fissa, primi piani, qualche zoom in avanti e qualcuno all’indietro.
La tecnica non va oltre queste poche cose, eppure al cospetto di tali esigui accorgimenti, l’intento del film, ovvero quello di compiere una disamina su concetti come l’amore, la sessualità e la tenerezza, viene colpito, o meglio, chi viene colpito è lo spettatore perché gli esseri umani (tutti di Parma e dintorni) che si susseguono hanno per forza di cose una visione del mondo e della vita che definirei bislacca, ma ciononostante le loro parole possiedono sostanza e donano gentilmente il seme del pensare.

Di storie ce ne sono molte, ma dietro quelle di facciata ne palpitano altre che permettono di passare ai raggi x la società di quasi trent’anni fa. Ed ecco che la prima testimonianza, quella della maestra terrorizzata dall’atto sessuale, mette in luce uno dei cardini della filmografia agostiana – fin dall’inizio: Il giardino delle delizie (1967) – che qui trova riscontri empirici, infatti la condizione di paura della donna nei confronti della sessualità pare derivare, a detta sua, da un’educazione religiosa castrante e reprimente.
La carrellata di persone immortalate si immerge sempre di più nei bassifondi sociali e vira sarcasticamente o forse no in quei territori dove l’amore è difficile da rintracciare, se non impossibile: la prostituzione, e Agosti con il suo interloquire decisamente alla mano cerca di far aprire i suoi soggetti di fronte alla mdp. La genuinità di queste memorie è così palpabile che in alcuni frangenti si avverte l’imbarazzo o anche il sottile fastidio nel raccontare le proprie vite fatte di miserie nelle quali, però, Agosti trova quel che cerca, cristalli, frammenti, pezzetti di esistenza precaria che nelle difficoltà hanno scovato la loro idea personale di amore. Ognuno di questi personaggi, infatti, desume dalle esperienze passate un amaro precipitato di saggezza che va dalla sapienza dell’ex donna di strada al disincanto di Gloria, per finire nel miglior segmento dell’opera che è quello di Lola, la quale fornisce una giusta chiosa: se allevi dei piccioni devi amare anche la loro merda.

Ma D’amore si vive (1984) è un documentario “famoso” grazie alla presenza del piccolo Francesco, vera star della pellicola il cui stralcio di conversazione gira e rigira nel web da molto tempo.
Probabilmente è opinione comune ritenere le congetture del bimbo di 9 anni l’apice del film, vuoi perché esprimono candore, vuoi perché alcune affermazioni hanno significato condivisibile e importante, eppure ritengo che un bambino con quell’età di certe cose non dovrebbe parlare, giusto o sbagliato non è questo il punto: per pensare al bene c’è tutto il tempo, a 9 anni è meglio dedicarsi agli aspetti ludici della vita (comunque sottolineati da Frank) che sono, appunto, la fonte di un corretto e proficuo rapportarsi con se stessi e gli altri.
C’è da dire che erano altri tempi (per il cinema e tutto il resto), ma c’è anche da dire che questo inserto appare più una strizzatina d’occhio allo spettatore che una maglia del tessuto filmico.

In breve: un documento d’Italia prezioso e curioso, Agosti è investigatore scaltro e provocatorio: l’ultima polisemica sequenza lascia pesanti detriti nello spettatore.

Schwarzy rehab

2011-11-27T02:00:00.002+01:00

In realtà il fatto che Schwarzenegger ritorni a calcare le scene dopo I mercenari è solo un'informazione collaterale, d'altronde io stesso risponderei: e chissene fotte!
Notizia ben più significativa è che lo fa alle dipendenze del talentuoso Kim Jee-woon, qui alla sua prima prova in territorio americano. Nel cast anche Forest Whitaker e Johnny Knoxville.
The Last Stand dovrebbe uscire nel 2013, ma se si pensa che Il buono il matto il cattivo è stato distribuito da noi con "solo" tre anni di ritardo, questo minimo minimo lo vedremo intorno al 2015.

Love Exposure

2011-11-25T01:15:00.013+01:00

Film torrenziale, capodopera che va ben oltre la sintesi stilemica, Love Exposure (2008) non è soltanto la grondaia che raccoglie tutta la poetica di Sion Sono, ma fiume in piena che spezza gli argini per esondare, testualmente: affogare, la storia della civiltà contemporanea ricolma di opulenza e falsi dei che mascherano a fatica un vuoto interno universale, una tale assenza di bontà che lascia ancora una volta esterrefatti, a bocca spalancata, una devastante radiografia dell’uomo che si protrae per 4 cortissime ore in cui vengono annientati tutti quei capisaldi che fanno dell’aggregazione di persone una società, dell’aggregazione di sentimenti una famiglia, dell’aggregazione di umanità un uomo.
Love Exposure è prima di tutto disamina feroce verso l’erroneità insita nell’attuale vivere comune.
I personaggi sono costituiti da tutte quelle qualità negative esprimibili con il prefisso inversivo a: sono, ovviamente, amorali, ma anche apolidi per la loro caricaturizzazione che li allontana da un qualunque tentativo di collocazione, e sembrano astorici, con un passato che razionalmente, per quel che ci è dato sapere, appare impossibile possa essersi sviluppato così.
Nonostante questa loro essenza straniante improntata sull’ostinazione dell’eccesso, accade un miracolo che riguarda Sono come molti altri registi orientali, accade che pur avvertendoli così assurdi, folli, insani e dissennati, a conti fatti risultano incredibilmente reali.
Questo perché la loro appartenenza al mondo è esibita esacerbando processi più sotterranei e meno smaccati ma che comunque ci sono anche nella vita vera. E allora ecco che la misandria si trasforma in puro splatter, il fanatismo religioso in un tunnel che conduce all’infermità mentale, una piccola perversione si tramuta alternativamente in realizzazione personale e/o pietra tombale, l’amore è vissuto in maniera cristologica, strabordante di sofferenza e continue ingiustizie.
La società di Sono è una kermesse di tristi saltimbanchi, tristi come i nostri vicini di casa.
Love Exposure è inoltre l’annientamento del primo ambiente educativo per eccellenza.
In totale aderenza con il passato ed il suo futuro registico (molto ritornerà in Cold Fish, 2010), Sono demolisce con impetuosa spietatezza La Famiglia. L’atto di demolizione prolifera su più piani e su più livelli con i problemi che nascono già negli archetipi: Maria (La Madre) è una ragazzetta in balia di un odio viscerale verso la categoria maschile, Giuseppe (Il Padre) è un ragazzetto in balia dei suoi tumulti deviati, e Gesù sulla croce (pericolante) è muto osservatore di tutto questo.
Ma nello specifico, se si analizzano le famiglie dei 3 protagonisti, si scovano grovigli da cui non c’è alcuna uscita di sicurezza; il padre di Yu è un vedovo, poi diventa prete (e quindi genitore, pastore, di una comunità), poi si risposa (e perciò nuovo marito e nuovo padre), poi disconosce il figlio e infine aderisce ad un nuovo credo religioso; la madre di Yoko è una donna libertina che si fa chiamare da sua figlia con il proprio nome (“più che una mamma, un’amica”), e sposandosi con l’ex-prete genera un nuovo equilibrio famigliare in cui aleggia prepotente l’aria dell’incesto (il filo rosa della pellicola viaggia sull’amore non corrisposto del fratellastro); Koike è una moglie che ha evirato il proprio marito e insinuandosi all’interno della nuova famiglia diventa sorella odiata/amata.
Padre madre, fratello sorella, i ruoli all’interno dell’ambiente casalingo vengono rivoltati nelle viscere, non c’è nessuna base su cui intessere una relazione se non quella costituita dall’inganno (tutta la manfrina di Koike), dal rifiuto (Yoko che allontana Yu solo perché è maschio), dal sesso (il prete ammetterà che stava con la donna solo per questo).
Ma Love Exposure è, quasi a sorpresa, anche un tragitto di formazione personale che incontra continui arretramenti, ostacoli dalla portata inevitabilmente deformante.
Figura centrale di tale processo è Yu che nel lungo incipit si manifesta come entità separata nella diegesi, ma comunque presente con la sua narrazione. Piano piano l’entrata in scena rivela l’acerbità adolescenziale e il desiderio – l’unico Sogno di tutta la pellicola e forse di un’intera filmografia – di trovare la sua Lei cosiccome la madre defunta gli aveva auspicato. Ma la crescita di Yu si subordina a fatti devianti: l’iniziale assenza del padre lo porta a commettere peccatucci di lieve entità che vista la conciliazione del prete che non vuole nemmeno farsi chiamare papà, si tramutano in “semplice” perversione con la maestria nel fotografare le mutandine sotto le gonne.
Tuttavia Sono è un maestro dell’accumulo e Yu si trova in poco tempo ad essere ripudiato dal padre, abbandonato come un cane, e soprattutto spappolato dentro, nell’identità, poiché in bilico agli occhi dell’amata fra il compagno di scuola/fratellastro imbecille, e l’eroina Miss Scorpion sprezzante del pericolo.
La parola d’ordine è: disidentificare. E Sono spinge prepotentemente in questa direzione.

Pur avendo un palpabile rallentamento nell’ultima ora al quale si aggiunge una risoluzione un po’ nebulosa (la riconversione di Yoko va rivista), Love Exposure è un film che attingendo alle più svariate enciclopedie, dalla commedia al softcore, dal gore al wuxia, dall’introspezione religiosa all’inettitudine terrena, non inciampa mai perché è un rullo compressore che spiana qualunque dislivello, e una volta passato lascia la consapevolezza che non c’è niente, ma davvero niente, in cui credere: né Dio o Gesù, né Padre o Figlio, ma solo aggrapparsi a vicenda come nell’ultimissima immagine sperando in qualcosa che si avvicina all’amore.
Se non immenso, praticamente gigantesco.

The Turin Horse

2011-11-22T00:00:00.020+01:00

PRE-MESSA

Sono la persona meno indicata per parlare di The Turin Horse (2011) perché ritengo Béla Tarr il più grande regista vivente.
Il più grande, sì.
Sono conscio che l’autore magiaro sul piano quantitativo non abbia un curriculum parificabile a quello di altri suoi colleghi – si badi bene però: il primo film Family Nest risale al 1979 e ciò indica una carriera che ha oltrepassato i 30 anni di attività – ma consiglio spassionatamente a chiunque ami la settima arte di posizionarsi sul piano opposto per esaminare la sua filmografia, quello squisitamente qualitativo, in modo da comprendere, con disarmante stupore, che a Tarr sono bastati 2 film (ma uno vale quattro vista la durata) per diventare quello che almeno per me è: un gigante, e adesso che le voci su un possibile ritiro dalle scene non sono state né smentite e né confermate, lui ha comunque deciso di chiudere un cerchio. [1]
Capolinea. Basta. Stop. Fine di tutto.
Dopo Satantango (1994) e Le armonie di Werckmeister (2000) arriva il terzo Capolavoro totale capace di suggellare e definitivamente sigillare 17 anni di cinema che ora passeranno alla Storia e che dovranno essere ricordati ad imperitura memoria fino a quando non accadrà ciò che viene vaticinato in questo film.

R.I.P. CINEMONDO

Letargico e liturgico.
Tremando, con il cuore dentro quella schermata nera, sono le prime parole che mi sono sentito di accostare a A Torinói ló.
La prima perché, come era lecito aspettarsi, si tratta di un film eterno, che fa della dilatazione narrativa il proprio carburante, ed è una lentezza che non è mai l’anticamera di un’esplosione, piuttosto costanza visiva, impervia pianura che accumula in maniera indecifrabile, sottopelle, per poi colpire con scariche di cinema sopraffino. Nella prima ora e mezza non succede praticamente niente. E allo stesso tempo il richiamo a volgersi verso questa catapecchia schiaffeggiata dal vento è cogente, magnetico, ipnotico. Era già successo: non accade niente, accade tutto.
La seconda perché quel poco raccontato viene ripetuto durante tutti e 5 i giorni qui rappresentati.
La sveglia, la vestizione del padre, l’acqua del pozzo e il pranzo spartanissimo, assomigliano ad un rituale, un silenzioso protocollo: una cerimonia funebre.

Dall’esegesi alla diegesi: la ripetizione della forma e le reiterazioni musicali fanno del cinema di Béla Tarr un vero e proprio rito.
Parlando di The Man from London (2007) Sangiorgio dice che la maniera di Tarr prima che stilistica è morale (link). È vero. L’approccio di questo regista non cambia dai tempi di Damnation (1988), il suo agire, il suo credo, soggiacciono ad autoimposizioni capaci di creare una sintassi che ad oggi non può avere alcuna comparazione.
Rifiutando ora e sempre le canoniche dialettiche del campo-controcampo, ogni film di Tarr, e questo non sfugge a tale regola, si edifica su sequenze in cui la mdp coglie traiettorie celestiali, microviaggi sospesi nell’aria, palpitanti riduzioni di distanza tra chi riprende e chi è ripreso, oppure con la sublimazione della stasi l’occhio di Béla se ne sta candidamente fermo catturando ciò che gli riesce fuori e dentro il campo.
Il modello di Tarr è così: avvolge la realtà, la indottrina secondo le sue regole, e la ripropone in uno schema che contempla al suo interno la quintessenza di cose che non si trovano facilmente altrove: della vita, della noia, della morte, dell’uomo.

Di fronte ad una manifestazione cinematografica di tale entità non si può tacere.
Non si può perché The Turin Horse è un film incommensurabile, il capitolo conclusivo di un decennio iniziato, non a caso, con Werckmeister harmóniák [2] di cui quest’opera sembra la sua prosecuzione perché parte là dove si era concluso: da quella balena in macerie simbolo della follia umana. Ora, è il mondo intero ad essere in macerie.
Quindi nessuna argomentazione sul male, sul potere, nessuna disgregazione del Sogno (Valuska!): tutto è già successo, Nietzsche è impazzito, l’uomo alle soglie del nuovo secolo è solo, circondato da rovine e degrado, come dirà l’unico visitatore della casa.
Non c’è guerra, non c’è oDio, ma solo l’incontrovertibile verità della Fine.
Padre e figlia in una terra lontana da qualunque luogo e i segni di un’apocalisse silenziosa: come il vento biblico che spazza le foglie e spianta, estirpa, spezza ogni possibilità di speranza (una finestra sul niente); come i tarli che hanno smesso di far rumore perché non c’è più niente da rosicchiare; come il cavallo che prima non vuole partire e che dopo non vorrà più mangiare (accadrà la stessa cosa con la figlia); come il pozzo che improvvisamente si svuota; come una lampada che non riesce e non riuscirà mai e poi mai a schiarire tutto quel buio.
Guardare, mangiare, partire, bere. Verbi coniugati all’infinito alla base di ogni esistenza, e qui prosciugati di ogni senso, inariditi dall’avvicinarsi dell’eternità.

La scala emotiva che fa crescere d’intensità l’opera non ha eguali nel cinema moderno, merito della sopraccitata dedizione al ripetere che quando esibisce l’inceppamento del meccanismo rende quest’uomo e questa donna – e sì, pensateli pure scritti in maiuscolo – l’emblema dell’impotenza.
La Fine non è mai stata così enorme nel cinema, così sovrastante (leggi: sovrumana), così immensa, e di conseguenza l’uomo non è mai parso così disarmato, così povero (di qualunque cosa, sia dentro che fuori), così minuscolo alle prese con l’ovvietà delle faccende quotidiane.
E tale progressione si deve anche alle solite musiche stratosferiche di Mihály Víg che non sono un semplice accessorio, ma parte fondante che si integra totalmente nell’Immagine, innervandola, donandole potenza ed emotività, al pari di tutti gli altri film di Tarr che non sarebbero gli stessi senza le note del suo fidato collaboratore. Ma qui il riconoscimento per il comparto sonoro è doppio visto che per l’intera durata del film le nostre orecchie capteranno continuamente quel vento tremendo che spira fuori dalla casa, costante e ripetitivo, senza alcuna accezione negativa, come è il cinema di Tarr.

Capolavoro di inquietudine, The Turin Horse è un film che non può essere paragonato a niente semplicemente perché annichilisce tutta l’attuale produzione cinematografica. E per fare questo gli basta anche un singolo frame, si veda il primo piano del cavallo [3] o la fiammella della lampada.
Inquietante Capolavoro, A Torinói ló è anche il film che diegetizza in maniera assoluta il concetto di Apocalisse caricandola magnificamente di un’attesa che troverà sontuosa liberazione in quello che la voce off definisce, giustamente, un silenzio di morte.
Il probabile addio di Béla Tarr al cinema è, infine, un commiato di commovente bellezza che fa di questa arte territorio escatologico senza coordinate, l’avamposto prima del baratro, una lucina tremolante nell’oscurità che raggela.
The Turin Horse è, dunque, il funerale della totalità, di ogni singolo elemento che costituisce la Vita, e noi non siamo altro che i partecipanti della cerimonia: i testimoni silenziosi della fine… di noi stessi. Almeno ora, speriamo di riposare in pace.

Visione definitiva: il Cinema e il Mondo come se li vedessimo per l’ultima volta.
____
[1] Ma nell’intervista che potete leggere qui (e fatelo, che merita), Tarr sembra non ammettere repliche sul suo ritiro. “Non sono un tipo che scherza. Se dico sì, puoi star sicuro che è sì. Se dico no, puoi star sicuro che è no.”

[2] Non fraintenda la data di uscita. The Turin Horse era già pronto nell’agosto del 2010 come avevo sottolineato in questo post.

[3] Pura impressione soggettiva, ma la suddetta scena ha la stessa potenza di quella con il vecchio delle Armonie. Devastante.

... e 4!

2011-11-21T00:01:00.008+01:00

Ops… Oltre il fondo compie oggi 4 anni (cazzo.) e io me ne stavo dimenticando.
Quindi a ‘sto giro nessun sproloquio catastrofico, nessuna riflessione pessimistica, zero promesse di chiudere baracca e burattini.
No. Sul serio, probabilmente di quello che scrivevo in passato non ne ero nemmeno tanto convinto, avevo solo bisogno di sentirmi dire “oh, perché queste stronzate?”, “continua così!”, “sei abbastanza bravo, dài”. Eccetera, eccetera. Vabbè, siamo tutti in cerca di conferme, e in rete si trovano con una certa facilità.
Perciò ancora una volta grazie a chi c’è stato a chi c’è e chi ci sarà, sarà banale dirlo ma se io non fossi letto il blog sarebbe già morto e sepolto, davvero.

Da parte mia posso assicurare che ho sempre l’entusiasmo del primo post, e forse di più. Il motivo, banale, again, è che guardare film è una cosa bellissima, ma condividere l’opinione che se ne trae ancora di più.
Non ricordo chi diceva che il cinema libera la mente, forse nessuno perché gugolando non esce nulla, di certo la frase è vera e mi trova in totale sintonia.

Per festeggiare degnamente il compleanno fra 24 ore comparirà il commento (inadeguato) al film che attendevo con più trepidazione da circa un anno e mezzo due anni.

E poi è arrivato.

Ed è quello che mi aspettavo.

Un Capolavoro indescrivibile.

A domani con A Torinói ló.

Gente che si può ascoltare

2011-11-20T00:06:00.003+01:00

Loro sono i Rubik, band finlandese che solo per il paese d'origine mi sta già simpatica.
In più hanno partorito da poco il loro terzo album che si chiama Solar.
Lo stile è popeggiante e le reminescenze svariano, dal passato si modella un saltellante Boy George (Laws of Gravity), dal presente i Temper Trap e chissà quant'altri (praticamente il resto del disco).
Questa è Not a Hero. Robetta che comunque ti allieta un po' la giornata.

White Palms

2011-11-18T15:24:00.005+01:00

LA VITA IN PALESTRA

Il ritratto che Szabolcs Hajdu ci dà della ginnastica a Debrecen negli anni ’80 ha in sé reminiscenze della situazione politica del periodo. Non è un allenatore quello che chiama i suoi allievi “figli”, e nemmeno un coach, lemma bandito in piena guerra fredda. No, quell’uomo con la tuta e il fischietto è un generale di pietra che attraverso le punizioni corporali impone le proprie regole, senza capire che quello è il modo migliore per far sì che non vengano interiorizzate.
La ferrea disciplina imposta ai ragazzini tramuta l’allenamento in un rituale silenzioso fuori dal mondo: in riga come soldati i piccoli atleti sono separati da tutto il resto, tanto che gli occhi dei genitori non possono vedere ciò che accade, e le coetanee sono aldilà di un gigantesco sipario rosso valicato soltanto per diventare oggetto di scherno a causa di un esercizio mal fatto.
Il tutto ci viene offerto dall’autore ungherese tramite un dogmatico canale visivo iper-realista che rincorre le evoluzioni ginniche fino a far sentire il fiatone dei bambini, e forse anche il battito del loro cuore.

LA PALESTRA È VITA

Uno pensa che fuori dalla palestra le cose possano e debbano andare meglio, invece no.
White Palms (2006) oscilla fra dramma sportivo e dramma sociale rivelando una realtà ben poco confortante che si riassume nella sequenza casalinga dove Dongó, interpretato da adulto dal fratello del regista e che mai verrà chiamato per nome, viene presentato dai genitori come un piccolo arraffa-medaglie dai muscoletti pronunciati. Il mix di assenza famigliare, e severità opulente, rendono Dongó prima un bimbo in fuga, poi in bilico, e per finire un ragazzino che cade nel vuoto. L’uomo che ne esce fuori è un uomo con le ossa rotte, per certi versi ancora in fuga ma da cose a cui non può sfuggire, che contro il suo stesso volere ha interiorizzato quei modelli aberranti del vecchio allenatore, riproposti ora in Canada, segnando così un’evidente identificazione, corroborata dalla caduta, con l’insegnante-colonnello.
È una pellicola che ci parla di educazione, mettendo a confronto due diverse espressioni corrispondenti a due diversi risultati: la vittoria e la sconfitta, apogeo e perigeo della vita, forse non solo sportiva. Con questa duplice zona d’ombra da illuminare, anche il cinema si sdoppia costituendosi in un montaggio alternato fra prima e dopo precursore dell’indimenticabile climax in Bibliothèque Pascal (2010). Qui non abbiamo uno sforamento di una realtà nell’altra, ma il registro complessivo è di ottima qualità, e la morale che sgocciola giù dal finale consola un bel po’: anche perdendo si può vincere.

Noroi: The Curse

2011-11-16T00:03:00.007+01:00

Vedere Noroi: The Curse (2005) nel 2011 equivale a fare un viaggio nel futuro e capire che questo era un film già vecchio al momento della sua uscita.
La macro-traccia è quella che Ringu ha scatenato dal ’98 in avanti, ossia storie di fantasmi raccontate per dilatazione caratterizzate da accumuli di sottile tensione fino alla catarsi piazzata spesso e volentieri nel finale. Questo regista di nome Kôji Shiraishi, uno che nella sua carriera ha sempre trattato il campo del fantastico, per il suo lungometraggio decide di seguire i dogmi narrativi del j-horror (maledizioni, bimbi spiritati, folklore) attraverso un approccio che però si distingue dal genere, difatti ci troviamo fra le mani un’opera girata come finto documentario che a sua volta contiene tutti i topoi del caso (immagini tremanti, costruzione fittizia del contorno: la sparizione, l’invio della cassetta video).

C’era perciò un minimo di interesse data la variazione sul tema, ma bastano davvero pochi minuti per capire che se il come cambia, il cosa resta immutato. Superfluo stare qui ad elencare tutte le forzature che si possono facilmente rintracciare in un mockumentary – la domanda è sempre quella: possibile che questi avessero sempre la camera a portata di mano? –, più che altro preme al sottoscritto evidenziare l’inoffensività di un film del genere che fallisce laddove invece dovrebbe eccellere: Noroi non inquieta, non angoscia, non fa paura. Essendo il protagonista una specie di indagatore dell’occulto, buona parte della pellicola mostra le sue bolse procedure investigative che provocano ripetuti sbadigli, la componente che dovrebbe fare da contraltare, ovvero il Terrore, è talmente centellinata da risultare innocua, al punto che di fronte a delle fugaci apparizioni ectoplasmiche non si può che continuare a sbadigliare con il serio rischio di slogarsi la mandibola.
Le cose non migliorano nemmeno nel finale che vuoi per stile e ambientazione sembra avere un discreto debituccio con la strega di Blair, ma aldilà delle somiglianze il problema principale è che non accade niente di interessante, non solo nell’ultima mezz’ora ma anche prima.

Esclusivamente per gli afecionados della categoria.

The Woman

2011-11-14T00:05:00.010+01:00

Continua il sodalizio fra il regista californiano Lucky McKee (May, il suo esordio del 2002 è un ricordo piacevole) e lo scrittore Jack Ketchum, apprezzato narratore a tinte horror che da queste parti avete potuto incontrare con The Girl Next Door (2007) adattamento di un suo libro uscito nell’89.
Così, dopo che i due si erano sfiorati nel 2005 con The Lost, l’incontro vero e proprio è avvenuto grazie al thriller Red (2008) che risultava essere l’ultima prova di McKee nel lungometraggio fino a gennaio 2011, data in cui The Woman è stato presentato al Sundance.

L’incipit graffia: nel soave paesaggio fluviale irrompe una figura strana, nera, sporca, bestiale.
Cambio scena ed eccoci a bordo piscina in un party molto cool pieno di sorrisi e festoni, eppure accadono micro-eventi sospettabili: un dialogo tra il padre Chris e una vicina che vuole cambiare casa; il figlio che “si gusta” le prepotenze degli amici ai danni di una coetanea.
McKee getta nella prima manciata di minuti qualche indizio che si rivelerà prova con l’avvicendarsi della trama, la famiglia presa in esame è totalmente succube dell’autorità patriarcale, o meglio, l’assoggettamento è tale soltanto per chi appartiene alla sfera femminile, tanto che se si misurano gli indizi con adeguato metro, si scopre già dall’inizio, e poi sempre più marcatamente, di come ci sia una complicità tale tra padre-figlio che non è riscontrabile con gli altri componenti della famiglia.
L’andazzo sembra durare da tempo e basta leggerlo negli occhi di una dimessa (e notevolissima) Angela Bettis che subisce senza a né ba il volere del compagno, e tra i due la scena dello schiaffo diventa manifesto di una relazione insopportabile, per lei e per chi guarda.

Un altro termometro atto ad indicare la pessima situazione casalinga è dato dalla figlia maggiore, una altrettanto brava Lauren Ashley Carter, che non avendo il coraggio di esplicitare il peso che porta in grembo, si chiude a riccio in se stessa distanziandosi ancora di più dalla tirannia maschile, e dando perciò maggiore risalto alla cattiveria dell’uomo.
Questo è dunque il mondo (che dovrebbe essere) civile ivi rappresentato. L’impatto distruttivo lo si ha con l’entrata in scena della sauvages che porta con sé significati bisognosi d’analisi.
Innanzitutto la sua provenienza è un luogo d’Origine come un bosco, e nel cinema abbiamo visto quanto i grandi autori si siano affidati alla forza primigenia degli alberi per esplicitare contenuti.
In secondo luogo la donna in questione deve essere vista come La Donna, poiché non avendo nome si porta sulle spalle il peso di una categoria che nella Storia passata ha sempre dovuto lottare ottenendo poche meritate vittorie. In sostanza è quello che Medem avrebbe voluto fare con Chaotic Ana (2007) senza però avere la stessa efficacia di questo McKee che rispetto al suo collega avrà avuto molto meno tra le mani (e in tasca) su cui poter lavorare.
Infine La Donna sposta numericamente l’ago della bilancia verso il team delle girls perché senza contare la cucciola di casa si hanno due uomini e tre donne, per la serie l’unione fa la forza il marcio equilibrio fino a quel momento dominante è destinato a sfaldarsi.

L’osservazione di Elvezio Sciallis (link) sul fatto che a fare male non sono tanto le torture, comunque contenute, ma altri piccoli fatti che sommati creano la famigerata valanga, e che colpiscono più a fondo delle varie sevizie le quali non scivolano mai nella gratuità e non mostrano nulla se non due catene e una ciotola di cibo, è molto pertinente, per questo, oltre a trovare ampi consensi nel sottoscritto, il comparto drammatico si forgia sulla sempre credibile disumanità dell’uomo invece che su reiterate quanto noiose angherie.
È la figura paterna a meritarsi l’occhio di bue del nostro odio perché il suo ruolo evade lo schermo per farsi metafora attuale, e se il potere è l’immondizia della storia degli umani come dice il poeta, qui ne abbiamo un esempio quanto mai incisivo.

Il tutto porta ad una conclusione che comincia con la scena migliore del film in cui durante la visita della maestra assistiamo ad una pregevole alternanza di campi, e prosegue in un bagno di sangue dove resterete a bocca aperta per un colpo di scena che a prima vista potrebbe apparire un po’ pretestuoso ma che in seconda battuta getta ancora più merda sul padre e sulle sue azioni.

Le mie parole spero non siano travisate, ovvio che non ci troviamo di fronte ad un altro Dogtooth (2009), opera vicina all’esaustiva definizione del termine dispotismo, e lo si intuisce dalla cornice che è lontana da un cinema come quello di Lanthimos, ma proprio per questo è piacevolissimo rintracciare in quello che è solo (?) un horror segni e significati non rintracciabili in altri prodotti del genere.
The Woman è, insieme a Red White & Blue (2010), il mio film sull’America dell’anno proprio perché entrambi raccontano in un modo e di un mondo che non sembra l’America, invece lo è, e fa davvero paura.

Eat, for This Is My Body

2011-11-11T00:01:00.006+01:00

I fatti dicono che Mange, ceci est mon corps (2007) rappresenta il debutto sul grande schermo per Michelange Quay, regista nato a New York da genitori haitiani. I fatti dicono questo, tuttavia il riscontro pratico mette in evidenza una grafia cinematografica di livello superiore alla media, tanto raffinata quanto audio-visivamente sperimentale.
È un film che inizia planando (presumo che la ripresa sia stata effettuata tramite un deltaplano o simili), e perciò comincia con un arrivo, il nostro. Più o meno efficacemente si fa strada l’idea che questa pellicola prosegua attraverso antitesi, alcune sono praticamente immediate altre decisamente più sotterranee.
Salta subito all’occhio il contrasto cromatico fra bianco e nero che non riguarda solo la pelle degli attori in scena, sarebbe troppo facile se no, ma anche gli abiti e gli interni della villa (notare le camere da letto), a ciò si aggiungono le inverse figure dei personaggi che segnano opposizioni semantiche: Madame e la sua vecchia madre nel letto, il maggiordomo e il misterioso albino che si aggira nella villa. I ruoli hanno una certa intercambiabilità che viene sottolineata nella duplice scena della vasca da bagno con Sylvie Testud e il servo di colore che capovolgono in due atti il proprio status filmico.Altra contrapposizione è data dalla musica. Fuori dalla villa esplode nei canti tribali della plebe, dentro all’edificio risuona nelle corde di un pianoforte, il quale a sua volta contiene un ulteriore contrasto fra il silenzio e la melodia. Pare suggerirci qualcosa questo, che l’armonia palpita negli uomini e non negli strumenti [1], ma ciò sembra solo un fatto collaterale poiché la summa delle varie posizioni antitetiche va a ricondursi in una denuncia d’essai ecoambientalista.
La dissonanza estrema fra i due mondi qui ripresi si mostra in tutta la sua urgenza, distorsioni fra ricchezza e povertà, utopia e realtà, fra chi mangia e chi sta a guardare (scena capolavoro).
Le difficoltà di comprensione sono comunque tante e scoraggeranno chi è poco avvezzo a un tipo di cinema così. Quay si mette a fare l’autore, e probabilmente lo è, dando personalità alla pellicola attraverso l’escamotage del mutismo che se si esclude l’intenso monologo della vecchia Madre Natura pervade l’intera opera. Il tono poetico del regista si prospetta come punto di incontro fra i corridoi malinconici del Bartas anni ’90 e la chirurgica estetica di Drawing Restraint 9 (2005), le traiettorie visive si alternano, ma su tutte spicca la predilezione di Quay verso le panoramiche circolari che con il loro lento movimento svelano il campo visivo.

Se dunque Eat, for This Is My Body si caratterizza per continue opposizioni interne, anche il giudizio finale deposita sentimenti contrastanti. Pur avendo assistito ad una pellicola che nega il principio del racconto, si afferra di come il precipitato abbia grande spessore.
Un film da ri-vedere.
_____
[1] A onor del vero vedremo anche delle persone di colore utilizzare degli strumenti, addirittura un mixer!, “per fare musica”, perciò gli interrogativi proliferano.

Orozco the Embalmer

2011-11-09T00:03:00.004+01:00

Shockumentary sui generis, Orozco el embalsamador (2001) è un documentario diretto da tal Tsurisaki Kiyotaka, nato in Giappone nel ’66, ex regista di film porno e ora fotografo di cadaveri, un mestiere tra i meno invidiabili devo dire, che stuzzicato dalla violenza brutale della polizia di El cartucho ha portato nel ’98 in questo sobborgo di Bogotá la sua piccola videocamera per riprendere ciò che vi accadeva. Qui fa conoscenza con Floiran Orozco, un signore sulla sessantina che di lavoro fa l’imbalsamatore, ma tale professione si differenzia un poco dalla concezione che abbiamo noi della tassidermia poiché i soggetti che finiscono sulla sua griglia non sono animali bensì esseri umani, morti.

Il cinema si annienta per far posto alla realtà che più reale non si può: corpi aperti come libri che nessuno ha mai letto, budella che si riversano a fiumi per farci intendere che dentro abbiamo molte più cose che fuori, e poi occhi vitrei o palpebre socchiuse che quasi sembrano addormentate, la pelle giallognola puntellata da lividi, i sessi rattrappiti, l’odore acre che trascende lo schermo. Ed è tutto vero. A confronto Nacho Cerdà dal punto di vista pratico ha fatto un film per poppanti con il suo Aftermath (1994), qua ci troviamo di fronte ad una vera e propria pornografia della morte che non cela niente allo spettatore. Questo potrebbe far pensare che Orozco sia soltanto un derivato dei mondo-movie giunto fuori tempo massimo, eppure la discordanza a mio avviso sostanziale è che Kiyotaka a differenza di Jacopetti & co. non ha alcun fine pseudo-didattico tendente al ridicolo nell’impostazione filmica poiché la sua opera mira al pragmatismo assiderale, e Orozco ne incarna bene lo spirito: lascia allibiti la naturalezza con cui maneggia i corpi senza vita delle persone, e sconcerta ancora di più la percezione che lo spettatore ha delle salme e in particolare dei loro visi che paiono ancora, vi giuro, effettuare delle espressioni facciali. Da brividi.

Ammesso e non concesso che la pellicola in esame sia una roba da cultura più sotto dell’underground, se c’è qualcos’altro aldilà di pance svuotate e teste scannate, ecco che si palesa un quadro sociale di una povertà così allucinante da lasciare esterrefatti. Raramente ho visto nel cinema, anche se c’è da chiedersi se in questo caso è giusto parlare in tali termini, una presa così annichilente sulla miseria del sottoproletariato. Le prevedibili derive illegali (droga e prostituzione) vengono doppiate da un ambiente malsano che sfocia in immagini crudissime, su tutte un cadavere disarticolato pucciato nel suo stesso sangue con una bimba (una bimba vestita di viola alta neanche un metro) che a due passi se ne sta lì a guardare una cosa più grande di lei. E di noi.

Un film che andrebbe scritto tra virgolette, un documento funereo che stimolerà i vostri succhi gastrici, una visione disturbante/rivoltante priva di speranza come le ultime istantanee, forse di un post-terremoto, che mostrano naturalmente le macerie di una, della, civiltà.

(e un uomo nascosto sotto il manto stradale fra topi e rifiuti)

Heartbeats

2011-11-07T00:22:00.007+01:00

È opportuno partire da dove ci eravamo lasciati.
Xavier Dolan: è nata una stella?
Questo interrogativo, che sicuramente non vi avrà fatto dormire per notti e notti, va posto alla luce di un’opera seconda che si incarica, in linea teorica e anche a confronto con un ottimo esordio, di dare riconferma delle abilità mostrate in precedenza, con l’aggiunta, magari, di qualcosa in più che possa favorire maggiormente l’apprezzamento. È un discorso di aspettative, I Killed My Mother (2009) ha incontrato in chi scrive un convinto sostenitore, vuoi per le qualità proprie del film che ci sono, vuoi perché ritornando a quel discorso, chi l’ha diretto aveva solo vent’anni.
Pensando al fatto che Les amours imaginaires arriva soltanto 365 giorni dopo il primo film di Dolan, la mia stima nei confronti di questo giovanissimo rimane immutata tanto che sui difetti presenti si può chiudere un occhio per poi riaprirlo: Heartbeats scorre, si guarda, e piace.Chi è alla ricerca di innovazioni plottistiche è meglio che scelga altre strade filmiche perché il ragazzo nato a Québec lavora su una pietra che da molto ha oltrepassato la soglia dell’inflazione, ipocentro dell’opera è infatti un triangolo amoroso dove due amici di vecchia data (Monia Chokri e Dolan stesso) si innamorano di un angelico belloccio (Niels Schneider), il quale, come è intuibile dal titolo in francese, non se li fila neanche di striscio.
Le premesse sono queste e da qui non si sfugge, che lo si voglia o meno il menage a trois è la base della storia, ma invece di storcere il naso è a mio parere apprezzabile la voglia che Dolan ci mette nell’esposizione proponendo vie alternative e parecchio personali. Principalmente agisce di scalpello nell’area-scrittura sottraendo alla sceneggiatura momenti solitamente rapiti dalla mdp in una relazione sentimentale e qui felicemente ovviati: elementi cardine come l’incontro, la conoscenza reciproca, l’infatuazione, il tormento e il distacco, pur seguendo il classico schema del genere, ci vengono trasmessi attraverso anche singoli piani piuttosto che con un intreccio di sequenze; solo un esempio in mezzo a molti altri: quando all’inizio Marie e Francis tagliano la verdura, lui alza la testa in direzione di Nicolas, ciò è un lodevole suggerimento per comunicarci l’inizio dell’interesse verso il biondo giovine.
Ritornando a J’ai tué ma mère e al tema della riconferma, si può prendere atto del distaccamento personale da parte di Dolan che non trovandosi più a maneggiare un (semi)biopic, è costretto a rinunciare a quell’Io=tutto, e così al posto di un atteggiamento impetuoso viscerale nonché giustamente (per l’età) irrazionale, si sostituisce una condotta più pacata per un personaggio decisamente meno naif, bravo Xavier nel cambiare tono, ma si perde un po’ di appeal nel tragitto.
Parliamo dunque di un film più impaginato rispetto a quello che l’ha preceduto, perciò non sfuggirà la geometria della struttura costituita da blocchi che si ripetono:
blocco-intervista (retaggio dell’esordio)
blocco-storia (la narrazione che, come detto, si affida principalmente all’immagine)
blocco-bang bang (la voce di Dalida che diventa simbolo del film)
blocco-letto (luci alienanti con successivo rallenti)
Se ne deduce che l’attenzione verso il comparto estetico è notevole e non può che far piacere.
La mia opinione è che con un soggetto così banale non era facile cavare un qualcosa che non grondasse miele né si ammorbasse di facile sentimentalismo, l’obiettivo di offrire un vestito diverso per vetusti topoi è stato raggiunto, può garbare o meno ma di questo è doveroso prendere atto.
Se sia nata o meno una stella è presto per dirlo, un luccichio, però, sicuramente c’è.

Due graditi ritorni

2011-11-05T00:09:00.004+01:00

Amen

Il primo, decisamente più imminente vista la premiere al Festival di San Sebastián, segna la resurrezione di Kim Ki-duk che abbandonati i video-piagnistei di Arirang è tornato a girare un film di fiction dopo 4 anni.

Holly Motors

Il secondo, che si farà attendere ancora un po’ data l’uscita prevista per il 2012, rappresenta la riapparizione del regista francese Leos Carax, poco conosciuto al grande pubblico ma di grande talento, ne sentirete parlare su questi schermi. Per inciso, non girava un lungometraggio dal 1999.

Il giardino delle delizie

2011-11-04T00:17:00.006+01:00

Carlo e Carla.
Più che due nomi, una sovrapposizione, e calzerebbe a pennello visto che i protagonisti de Il giardino delle delizie (1967) sono due freschi sposini. Eppure si sente chiaro e tondo che c’è attrito fra la coppia, malumore, ruggine, distanza, soprattutto dalla parte maschile. Assenza di armonia, e infatti.
Suoni disarmonici: la cassetta del bagno che brontola.
Ricordi (recenti) sgradevoli: Carla insopportabilmente rimembrata.
Ricordi (remoti) de-formanti: la famiglia rigida, l’educazione cattolica.
Un uomo, oggi, perso: Carlo nel suo labirinto mnemonico.

Non si fa fatica a pensare che un film così, con un’impostazione così, abbia trovato poco spazio nel panorama cinematografico del tempo. E, puntuale, all’ostracismo si unì la censura che amputò il film di circa 20 minuti. Plausibile visto che l’intento (riuscito) dell’opera fu, come dice Filippo Schillaci, quello della “messa a nudo del matrimonio borghese visto con occhi insofferenti, mostrato in tutto il suo repertorio di opprimenti luoghi comuni e di parti prescritte.”
A parte questi fattacci che tra l’altro ritorneranno dieci anni dopo con Nel più alto dei cieli (1977), l’esordio di Silvano Agosti è decisamente ambizioso perché pur recintando la storia in una stanza il regista lombardo evade i confini del reale attraverso il flashback che diventa l’espediente principe su cui edificare la cronaca di questa luna di miele. La fluidità non è ammessa, il montaggio alternato in cui trionfa il Dettaglio graffia la percezione, passato e presente si mescolano per divorarsi a vicenda. Non tutto è forse così chiaro, ma tutto è senza dubbio affascinante.

Cinema (quasi) d’autore, e cinema impegnato a dinamitare due universi educativi: chiesa e famiglia.
Non sarà particolarmente innovativo (ma siamo nel ’67!) cercare eziologicamente nell’infanzia l’origine dei problemi attuali, tuttavia Agosti piace perché non le manda di certo a dire e con personalità stilistica frantuma in pochi fotogrammi l’istituzione-chiesa (potente la confessione con il vecchio prete che si addormenta mentre Carlo-bimbo ammette le sue malefatte, senza pentirsene) e l’istituzione-famiglia (gelo commensale – e sentimentale – che conduce alla blasfemia con una bambola crocefissa).
L’ultimo colpo viene sferrato al matrimonio ed è, inevitabilmente, una stoccata che riassume tutto il disagio derivante dal passato ed esplode in un tradimento che si concreta nella seconda notte, nuovamente tutto non così troppo limpido, ma nuovamente ha un che di magnetico.

Sarebbe interessante vedere la porzione censurata, resta un’opera d’avanguardia spogliante, attenta sia al veicolo che al sottotesto, proteiforme, materia psicologica vintage, attuale e non contemporaneamente.

Melancholia

2011-11-02T00:02:00.008+01:00

Strano il mio rapporto con von Trier, strano il mio rapporto con chi lo critica, e con chi lo esalta.
Per sommi capi: quando un suo film è piaciuto in maniera più o meno unanime (vedi Le onde del destino, 1996), io mi sono trovato parecchio in disaccordo, quando invece ha realizzato degli aut-aut su pellicola sono passato autocoscienziosamente dalla parte dei buoni, o dei cattivi, dipende sempre da dove si guarda (vedi Antichrist, 2009).
Neanche a dirlo Melancholia (2011) ha infervorato positivamente il pubblico che affolla forum e blog vari, ossia quella che si presenta come la critica meno dotta ma più schietta, mentre a scrive è parsa come da copione una delle già conosciute masturbazioni filmiche del danese, opera bella, senz’altro, nell’accezione estetica del termine, ma coesiste (/persiste) con questa smaccata superiorità visiva una sorta di vacuità, di sfocatura, di aridità argomentativa; non tanto per poco spessore tematico, piuttosto per la vastità insita nell’intento: la fine del mondo comporta la fine di tutte quelle cose che fanno del mondo il mondo, e nel passaggio [1] della riduzione in scala (l’umanità, e quindi – anche – il mondo, miniaturizzata all’interno delle sorelle antitetiche) la pellicola si arena letteralmente, e pragmaticamente: annoia, soffocata dalla prolissità della prima parte che più che verbale definirei “registica” (l’insistenza sul metodo), uccisa dalla seconda che nonostante punti, finalmente, sull’accumulo tensiogeno, in fondo lo scheletro fantascientifico lo si deve rimpolpare, fa sì che tutto confluisca nell’immaginario predittivo.

Passi l’imponente prologo che avrà migliaia e migliaia di visualizzazioni su Youtube ma che risulta un amplificato riciclo dell’incipit rallentato di Antichrist, cambia nell’immissione del colore e, ovviamente, del materiale ripreso, non cambia l’emissione di musica classica (qui Wagner) a fare da sottofondo, e soprattutto rimane immutata la plasticità conferita ai corpi in movimento, passino dunque questi minuti che si sedimenteranno nella memoria cinefila, ciò che invece non vi starà a lungo, almeno nella mia di memoria, è la bipartizione del narrato, soprattutto il segmento della Dunst che possiede elementi di debolezza.
Intanto la panoramica umana all’interno della festa non trova nessunissima protesi nella seconda parte: perché la riottosità della Rampling? Il dongiovannismo del padre? E il capo d’azienda con l’inutile comparsata del ragazzetto messo lì giusto per istituire ufficialmente l’oscillazione planetario-umorale della protagonista? Ecco, se tutto quello che circonda Justine non è ben impaginato, la sua stessa figura fatica a trovare consensi empatici in chi la guarda, se il suo stato bordeline è dovuto all’avvicinarsi di Melancholia, o se lei stessa può essere metaforicamente vista come quella fetta d’umanità depressa di cui Lars fa parte, non pare avere incisiva rilevanza.
Il tutto è poi immortalato attraverso una linea visiva prossima alla nausea che urlando la propria cifra distintiva trova soltanto il proprio riflesso nello specchio, cosa già successa agli albori nella trilogia europea ed anche in altre opere disseminate nel curriculum trieriano che sembrano preoccuparsi più di come raccontare piuttosto di che raccontare.

La parte della Gainsbourg ha un appeal differente, e sebbene risulti troppo indipendente rispetto a quella che l’ha preceduta, ha almeno la piccola qualità di farsi seguire, semplicemente perché la strada intrapresa sembra poter aver una conclusione degna del nome, ma la speranza di una rivelazione, di un ribaltamento percettivo, viene offuscata dalla catechizzazione di Trier che incanala i significati all’interno delle due sorelle, una cocciuta ad aggrapparsi alla vita, l’altra rassegnata nel perderla. Io, in tutta onestà, non ho visto nient’altro, se non la didascalica contrapposizione fra le caratteristiche di Claire (mora, madre, “borghesizzata”) e quelle di Justine (bionda, nemmeno moglie, ribelle).

Radiato dal Festival di Cannes a causa delle sue simpatie poco raccomandabili, Lars von Trier è da sempre un malizioso accentratore d’attenzione, e pur avendo un fiuto registico fuori dal comune, è parso molte volte che il personale narcisismo non abbia dato voce a quell’amore artistico verso il cinema che egli possiede, alternando così opere stratosferiche a capitomboli prossimi alla provocazione, ma Melancholia non sembra appartenere a nessuno dei due ranghi, solo un’opera monca, inerme, anestetizzata dalla sua estetica e desertizzata dall’impalpabile emotività.
Se questo è un film disperato, la disperazione è diventata un surrogato della banalità.
Amaramente, una delusione.
_____
[1] C’è un ulteriore passaggio.
Dal pessimismo intimo e personale di Antichrist si passa a quello su vasta scala di Melancholia.
Il salto è mortale e non ha felice atterraggio, se il film precedente grondava sofferenza da ogni fotogramma, qui il guscio patinato non lascia passare niente.

Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti

2011-10-29T20:59:00.006+02:00

I fantasmi sono legati alle persone, sono legati alla vita.

Due ovvie premesse.

La prima.
Loong Boonmee raleuk chat (2010) non è un film, è un progetto.
O meglio, è parte di un progetto chiamato Primitive (info qui) che abbraccia al suo interno due cortometraggi e un’installazione.
Peculiarità del proposito sembra essere la forte contestualizzazione all’interno della geografia thailandese. La città di Nabua dove il tutto è ambientato, oltre ad essere luogo di confine un po’ come il cinema di Weerasethakul, è stata teatro di violenze feroci tra gli anni ’60 e ‘80 a causa della vicinanza col Laos al tempo sotto il regime comunista. Quindi, prima di pensare alla spiritualità che permea l’opera, un occhio va buttato anche sui significati socio-politici che il film a suo modo propone.

La seconda.
È la scoperta dell’acqua calda, ma vale la pena sottolineare nuovamente la distanza, il distacco, la lontananza che sussiste tra noi e questo cinema figlio di una cultura che non appartiene al mondo che conosciamo. Per questo motivo è possibile che ogni sforzo ermeneutico relativo al film sia sprecato perché l’oggetto da interpretare non trova nell’alfabeto occidentale giusta pronuncia, eppure allo stesso modo è possibile che tutte le interpretazioni siano valide trovando così nella polisemia la propria ineguagliabile cifra distintiva.

IL REGISTA CHE SI RICORDA I FILM PRECEDENTI

Ogni Autore che si rispetti ha nella sua filmografia una coerenza poetico/tematica/stilistica più o meno forte, non si sa perché ma ciò accade sovente con i registi orientali, e Weerasethakul conferma la tendenza.
Se Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti rappresenta, per ora, l’ultimo tassello del suo mosaico, cercando segni di riconoscimento interni all’opera ecco che se ne scovano in quantità.
Pur avendo, come vedremo, un legame con tutti gli altri film della sua carriera, il dialogo serrato lo si ha con Tropical Malady. E fin da subito, già dall’incipit, avviene un richiamo quasi iconografico al suddetto film, infatti in Sud pralad lo spirito di un bue si perdeva nella foresta per ricongiungersi all’indimenticabile immagine dell’albero illuminato, qui il prologo mostra un bue che si libera dal proprio laccio e sornione si mette a vagare nella foresta. Ma, ovviamente, c’è dell’altro. In una scena del film del 2004 ad un certo punto, in una conversazione fra il soldato ed il contadino (qua presente in qualità di nipote) quest’ultimo dice che c’era un suo zio in grado di ricordarsi le proprie vite precedenti, parimenti nel film del 2010, in un’altra conversazione che ha similare set, una specie di palafitta poggiata sul terreno, la cognata dice allo zio che suo padre soldato, molto tempo fa, venne mandato nella giungla per acciuffare dei fuggiaschi, ma non adempì al compito perché andò a cacciare gli animali del luogo con i quali, alla fine, imparò a comunicare, e questo è proprio ciò che accade in Tropical Malady.
Aldilà delle “coincidenze” che accomunano la pellicola vincitrice del Premio Giuria e quella della Palma d’Oro (ecco un altro punto di incontro… festivaliero), l’aspetto che le conduce sulla medesima traiettoria è quello di aver ridotto le distanze tra il ricordo e chi ricorda. La morte si materializza sullo schermo sottoforma di spirito cosicché la memoria diventa appendice del presente, i fantasmi si incarnano, i defunti rivivono, i vivi muoiono.

Poi ci sono ulteriori indizi che ricompongono il quadro weerasethakuliano.
Si può trovare nel contrasto fra giungla e città un marchio di fabbrica rintracciabile soprattutto in Blissfully Yours (2002), al quale si lega il discorso seppur accennato ma in qualche modo radicato della clandestinità, e che annovera inoltre, in tutti e due i film, la presenza della ragazzina Roong.
In aggiunta, il tono conviviale che incredibilmente permea buona parte della narrazione nonostante vivi e morti interagiscano sullo stesso piano (emotivo e dimensionale), trova essenza dicotomica nell’inquietante tragitto che porta la famiglia all’interno della caverna. Tale contrasto è similare al lungo piano sequenza di Syndromes and a Century (2006, e la cognata dello zio era presente anche qua) che imbruniva un racconto con punte di melò per gettare – letteralmente – lo sguardo in un buco nero (la fenditura di una grotta?).
Perfino l’episodio della principessa che si specchia nel lago trova un antenato nell’opera omnia dell’autore, e lo fa con The Adventure of Iron Pussy (2003), precipitato culturale thai che ripropone in forma celebrante un certo tipo di cinema seriale in voga negli anni passati.

Tutto molto interessante per chi come il sottoscritto ha avuto la fortuna, e magari anche il coraggio, di guardare i film di mr. Apichatpong dal primo all’ultimo, immagino però che per chi invece non ha avuto l’ardire di affrontare tale mole cinematografica, non tanto numerica bensì cerebrale, la descrizione di un tale sistema autoreferenziale potrà apparire superflua se non una vacua vanteria di chi l’ha scritta.
Per questo, è giunto il momento di inoltrarsi nei mistici sentieri di questo film etereo e terreno.

LO ZIO BOONMEE CHE SI RICORDA (E LIBERA) LE VITE PRECEDENTI

Fautore di un cinema reincarnante nonché unico nel suo genere, e quindi vicino ad una rivoluzione, almeno sul piano strutturale [1], Weerasethakul maneggia la storia di questo zio moribondo con la solita personalità. Seguendo la cronologia scenica, notiamo che sul mero piano dei fatti il protagonista non vedrà (e non racconterà) in maniera chiara e lampante eventi del passato, l’unica testimonianza che ci viene offerta è quella dentro la grotta su cui ci concentreremo tra poco.
Chi invece narra qualcosa che potrebbe riguardare Boonmee è, ovviamente, il regista che attraverso due frammenti del passato (il bue dell’inizio ed il pescegatto nel lago) insinua, o meglio, suggerisce a modo suo la possibilità che l’anima dello zio prima di sedimentarsi per il tempo a lui concesso nel corpo dell’uomo, sia trasmigrata in altri corpi, anche animali.
Scordatevi, dunque, un’esposizione solare di vite passate, di ricordi o quant’altro.

Anzi, ai tormenti del malato Boonmee, che tormenti non sono vista la dignità con cui lui e i famigliari accettano la morte, si legano suggestioni che Weerasethakul non lesina di certo, tanto che la cena iniziale potrebbe benissimo rappresentare il twist conclusivo di un qualunque altro film con mogli decedute che si materializzano e figli tramutati in scimmie dagli occhi rossi.
Tale segmento merita attenzione perché sul piano teorico l’allarme rosso della ridicolaggine potrebbe lampeggiare sonoramente, invece il regista riesce ad eliminare ogni sospetto di farsa donando naturalezza a questo assurdo incontro intra-dimensionale, ed anche lo scimmione, retaggio, forse, della sua formazione fatta anche di cinema bis – “quelle scimmie di cui ci raccontavano quando eravamo bambini” –, pur essendo il mostro tipo di, appunto, un b-movie, è circondato da un’aura soprannaturale, pregna di quella sacralità che il buddismo ha nei confronti degli animali.

A questo punto è inevitabile soffermarsi sulla sequenza della grotta.
Anticipata da una lunga camminata in mezzo alla natura impervia che istituisce una tensione palpabile (il respiro affannato dello zio), all’interno della caverna, che oltre a sembrare un tempio con quelle artistiche stalagmiti viene definita dallo stesso Boonmee come un utero, un luogo in cui tempo fa era nato anche se sotto spoglie non umane, è qui che la testimonianza di una vita precedente prende forma con l’inquadratura di alcuni pesciolini dentro ad una pozza d’acqua [2] la quale unita alle parole del protagonista fa pensare di come la sequenza del pescegatto sia solo apparentemente slegata alla storia.
Ma superando queste congetture, è meglio porre l’occhio di bue sul discorso che lo zio fa prima di morire. Sognando il futuro dice che un’autorità sarà capace di far sparire le persone attraverso un fascio di luce che ne proietta il passato su uno schermo [3]. In nome di quella polisemia sopraccitata nulla ci vieta a pensare che questa autorità sia Weerasethakul in persona il quale col su fascio di luce (d’altronde il cinema è luce) decide, nello spazio di un film, cosa raccontare di una vita, e che sia di questo tempo o di un altro poco importa.
Ciò che accade dopo il passaggio nella caverna fa passare in secondo piano la dipartita di Boonmee poiché ci troviamo paradossalmente in un luogo di (ri)nascita, in un luogo di nuove vite.
Infatti vediamo in una stanza moderna la cognata e una ragazzina a cui si aggiungerà poco dopo il nipote. Qui si concretizzano, praticamente deflagrano, due classici stilemi del regista, da una parte abbiamo la simmetria tra giungla e corrispondente città, e dall’altra una nuova partenza della narrazione con il nipote diventato monaco e la donna che sostiene di non conoscere poi troppo bene il cognato defunto, elementi, questi, che sbugiardano quanto visto fino a quel momento.

Tirando le fila dopo una visione del genere, si acquista la certezza che il cinema di Weerasethakul non ha certezze, e aldilà dell’apparente contraddizione, ciò che sazia il nostro occhio e la nostra testa è una lezione di rigorosa alterità che apre porte su mondi di cui non immaginavamo l’esistenza, e il cinema che diventa veicolo di tutto ciò ha nei film di Apichatpong Weerasethakul frammenti inafferrabili di tali universi, ritratti (in)visibili di storie che proliferano su più livelli, sensazioni non allineate al comune sentire, o come li definisce Giulio Sangiorgio (link) “esemplari di un cinema che, placidamente, libera la mente”.
La libera come il bue-Boonmee che all’inizio si svincola dal proprio laccio, come il pesce-Boonmee che accoppiandosi con la donna vuole emanciparsi dal regno animale, come l’uomo-Boonmee che vede la morte come modo per espiare le proprie colpe terrene (“ho ucciso tanti comunisti e tanti insetti”), o come l’anima che vola via dal corpo di quelle persone imbambolate di fronte alla tv.

I fantasmi sono legati alle persone, sono legati alla vita.

E al cinema di Weerasethakul.
______
[1] Qui è meno evidente rispetto alle opere precedenti, ma la narrazione bipartita di Weerasethakul è e resta un escamotage tra i più spiazzanti mai visti.

[2] Altra strada rafforzativa per decrittare. L’acqua, da elemento vitale quale è, oltrepassa il piano simbolico: viene offerta alla moglie fantasma, è l’ambiente naturale del pescegatto, è componente indispensabile per la dialisi. E così perfino la doccia del monaco sembra avere un ruolo: l’acqua generatrice di vite.

[3] Non c’entra niente, c’entra tutto. A tal proposito consiglio la visione dell’ipnotico corto Phantoms of Nabua (lo trovate qui) che alla luce delle parole di Boonmee acquista più senso, o magari un senso ulteriore.

Tühirand

2011-10-27T00:07:00.009+02:00

Il debutto di Veiko Õunpuu arriva nel 2006 con questo brillante semi-lungometraggio della durata di 43 minuti uno più bello dell’altro.
La trama è ridotta all’osso: una coppia si reca nella casa estiva di un amico violinista che si rivelerà l’amante della moglie.

La parola estone tühirand può essere tradotta in italiano come spiaggia deserta. Eppure IMDb ci dice che quest’opera ha come titolo internazionale semplicemente Empty, vuoto. Il marito ammetterà sulla battigia che fino a quel momento, fino a quando il tradimento non lo ha messo con le spalle al muro, la bellezza femminile era per lui in grado di riempire i vuoti dell’anima, ma adesso che le cose sono cambiate vede la sua lei appartenere al mondo, un mondo inconsistente.
Tühirand è un film piccolo che parla di cose grandi come la vita e l’amore attraverso un registro a un passo dal grottesco e a due dal melodramma. I 4 attori qui presenti che ritorneranno nel successivo e strettamente attinente Autumn Ball (2007) sui quali spicca l’onnipresente e bravissimo Taavi Eelmaa protagonista assoluto in The Temptation of St. Tony (2009), sono 4 caricature del sentimento, manichini della gelosia, marionette della passione, racchiudono in sé e nel quadruplice rapporto tutti gli isterismi e le paranoie delle relazioni moderne.
E quando l’appiglio dell’amore creduto sicuro crolla inesorabile, a ruota ci si chiede se se c’è qualcosa in cui credere in questo mondo e la risposta spaventa così tanto da provocare una fuga dalla finestrella del cesso.

Õunpuu dipinge su pellicola, i toni pastello predominano su uno scenario splendido e malinconico. Il regista attua un pregevole gioco prospettico alternando i protagonisti in primo piano e quelli sullo sfondo, creando così una sorta di profondità tridimensionale sullo schermo. Le musiche, curate da Ülo Krigul, insistono sulla ripetizione trovando nel sottoscritto larghi consensi, ed è proprio una scena con protagonista la musica che regala una sequenza indimenticabile nella quale Õunpuu, al pari del sommo Kim Ki-duk de L’arco (2005), prende per il naso lo spettatore con il sonoro che entra ed esce dalla diegesi. Applausi scroscianti.

Tenete sotto strettissimo controllo Veiko Õunpuu, è un talento cristallino.

Innocence

2011-10-24T00:26:00.008+02:00

La carriera registica di Lucile Hadžihalilović, una carriera numericamente esigua e che si spera possa essere rimpinguata al più presto, sembra incentrarsi su un tema delicato come quello dell’infanzia. Segnali (d’autore) ci erano stati forniti in merito ne La bouche de Jean-Pierre (1996), otto anni dopo il discorso viene maggiormente argomentato con Innocence, pellicola che attraverso una drastica decontestualizzazione narra le vicende di una misteriosa scuola pentapartita immersa in un bosco sinistro.

Il film si palesa con vigore fin dall’inizio – bare che contengono bambine, tremendo – come un’allegoria della fanciullezza. La simbologia che costituisce l’intero flusso visivo delinea contorni chiari e sfuggenti allo stesso tempo; le domande si stratificano: chi sono tutte quelle bimbe? Dove si trovano? Perché sono lì? La regista è abile nel tenere lo spettatore sul filo del rasoio edificando un’invisibile cappa tensiogena che procede per accumulo, mistero dopo mistero domanda dopo domanda: non accadrà mai niente di doloroso alle protagoniste eppure la sensazione è che ciò possa succedere da un momento all’altro.
Le risposte ai vari interrogativi possono essere dedotte dalle pinze dell’ermeneutica, ed è più o meno condivisibile vedere in Innocence un percorso socio-antropologico preso e ridotto in scala dalla realtà. Il tragitto formativo di ogni essere umano si gioca all’interno di modelli qui riportati in maniera proteiforme: l’educazione diventa uno dei metodi per poter emergere, per poter andare via, diventare brave ballerine comporta la possibilità di essere scelte dalla capoccia della scuola; obbedire è la regola principale per non rischiare punizioni, si deve seguire un percorso preciso (le lampade sopra il sentiero), si deve diffidare da ciò che è oltre il muro di recinzione.

A ben vedere non c’è niente di particolarmente negativo in tutto questo, si tratta soltanto di una tappa esistenziale che deve essere affrontata per passare a quella successiva. La perdita dell’innocenza è un viaggio che va dalla scoperta di sé (alla fine vediamo Bianca sfiorarsi l’interno coscia) alla scoperta del sesso opposto, rappresentata molto bene dal finale in cui per la prima volta si intravede un maschio dentro ad una fontana che schizza i suoi getti d’acqua verso l’alto in una scena dalla non casuale rievocazione fallica.

La Hadžihalilović si trova particolarmente a suo agio nelle ambientazioni esterne dimostrando un talento visivo di prim’ordine, straordinarie le piroette intorno ad un albero al pari dei carrelli all’indietro che precedono le corse a perdifiato di alcune bambine. Inoltre vanno segnalati gli spunti geniali delle bare e dei treni come luoghi di passaggio fra un’età e l’altra.
La mia cineblogger-deformazione ha visto nell’inizio di questo film un frammento filmico, delle bolle sott’acqua, similare ad un altro presente in Vinyan (2008). Le analogie fra le due pellicole ci sono, ma ce n’è una che si presta volentieri come chiave interpretativa: sia questo che il film di Du Welz sono opere che aldilà di ciò che raccontano segnano intime traiettorie personali.
Anche In-nocence riprende ciò che c’è dentro, nell’interno, nel profondo.

Ch bll msc!

2011-10-23T00:01:00.004+02:00

La scena elettronica di questo anno verrà ricordata per l’uscita di 3 album che vedono i relativi producers ricchi di sonorità dubsteppose e curiosamente poveri di vocali.
Haven di CHLLNGR accosta ai ritmi spezzati delle gustose melodie, mentre SBTRKT e DFRNT, pur con alcuni pezzi che seguono vie più morbide, preferiscono picchiare come dei dannati sforando a tratti in una techno bella dritta.

Di seguito un paio di ascolti:

CHLLNGR - Sundown by Uwe Uzi

SBTRKT - Wildfire by NME Radar

4. DFRNT - Short Bus by Nu Directions

Nothing's All Bad

2011-10-21T00:11:00.009+02:00

Probabilmente quando il progetto Smukke mennesker (2010) è arrivato sulle scrivanie della Zentropa, von Trier, Jensen, o qualche altro (grande) capo, si sarà ripetutamente sfregato le mani di fronte ad un film che, umile parere, è un gioiellino molto ma molto prezioso.
L’esordiente nel lungometraggio Mikkel Munch-Fals sembra aver studiato sia i dettami del super-boss Lars che le rasoiate all’arsenico di un giovane regista come Simon Staho, purtroppo non ancora apprezzato quanto meriterebbe, che con Dag och natt (2004) e Daisy Diamond (2007) ha dato luogo a validissime argomentazioni in merito alla marcescenza che prolifera dalle sue parti.

Nothing’s All Bad è un film corale capace di scorrere in mezzo a due rive (dramma & commedia) che potrebbero portare un lavoro così ben fatto in aride anse senza via d’uscita. Invece è il caso di dire che la commistione tra i due registri trova il proprio equilibrio dovuto poiché quando si ride, si sorride con un retrogusto amaro, e quando invece la vicenda imbrunisce, si diventa più seri non dimenticando quell’ironia che ammorbidisce senza sminuire la tragi(comi)cità rappresentata.

Questo è dunque l’incarto del pacco regalo, aprendolo scopriamo che Munch-Fals racconta nell’incipit di un uomo che davanti ad una puttana è triste fino a piangere senza sapere perché. Chi lo sa, oltre a Shakespeare, è il regista stesso che attraverso la coralità riesce ad amplificare il malessere sociale e personale dei suoi personaggi grazie al pingpong narrativo che, come da tradizione per il genere, si costella di tanti piccoli cortocircuiti interni fino alla collisione finale che non lascia di certo indifferenti.

A monte va rimarcato che le 4 persone qui riprese (il titolo tradotto sarebbe Belle persone) sono madre-figlia e padre-figlio. La disgregazione famigliare riduce i 4 personaggi a sgualcite bandierine mosse dalle proprie frenesie che come un imbuto trascinano solo e soltanto nella pozza maleodorante del sesso. Il sesso diventa la protesi naturale di mancanze, di vuoti personali incolmabili, di assenze affettive; il sesso come cifra illusoria: per la vecchia donna un placebo contro la solitudine, per sua figlia un modo per accettare il proprio handicap, per il padre, l’unico che ironicamente non consumerà mai, il viatico per liberarsi dalle proprie perversioni, e infine per il giovane che si prostituisce una pressoché spensierata fonte redditizia.
Si tratta perciò di persone alla deriva che non riescono a trovare un appiglio nella loro caduta, ed anzi precipitano sempre più rapidi verso l’insensibilità e la noncuranza della propria vita.

L’inesorabile e discendente tragitto verticale ha forza in particolar modo quando si narrano le vicende del duo femminile piuttosto che quelle di padre e figlio. La signora vede in poco tempo l’allontanamento dal lavoro e dall’amore del marito per trovarsi in uno squallido bingo e infine in un bar ancora più squallido adescata dallo sbarbato gigolò. Quest’ultimo, invece, con le sue attitudini concupiscenti forza un po’ oltre la credibilità della sua storia che ha almeno un giro a vuoto, quello in cui una coppia apparentemente per bene lo porta a casa per i propri loschi affari.

Munch-Fals fa l’equilibrista in un territorio dove a cadere non ci si mette niente, ma lui con la sfrontatezza degli esordienti firma una vera perla che oltre ad aver fatto felici i vertici della Zentropa, ha fatto felice anche me, e spero anche voi che non potete davvero perdervi questo film.

I Killed My Mother

2011-10-19T00:29:00.004+02:00

Ormai dopo un paio di anni lo so: ci sono vari modi per iniziare il commento di un film, da una breve o meno breve sinossi ad una citazione dotta, partendo a razzo con qualche considerazione o tentando di allungare il brodo grazie ad un paio di informazioni collaterali se le idee scarseggiano.
J’ai tué ma mère (2009) mi obbliga però ad anteporre una data a qualsiasi altra prosecuzione:

20 marzo 1989

Se la matematica non è un’opinione il canadese Xavier Dolan ha interpretato e girato questo film all’età di 20 anni. Con una tale premessa anche le piccole critiche che una seppur buona pellicola come questa ha, si sgretolano, si dissolvono se rapportate all’esiguo numero di primavere sulle spalle del giovanissimo autore.

Perciò della preponderanza dei toni alti (leggi: urli) nei dialoghi e del conseguente nonché possibile fastidio nell’ascoltarli, o del non precisato legame fra Hubert e la sua professoressa, si preferisce tacere perché l’effervescenza filmica nella sua globalità doppia di gran lunga difettucci pur sempre riparabili in futuro trattandosi di un’opera prima.
Centra il bersaglio con grande stupore, almeno per il sottoscritto, l’autorità con cui Dolan maneggia il linguaggio cinematografico attraverso una ricercata sintassi fatta di svariati tic registici che vanno dalla riproposizione continua di piani frontali in ambienti chiusi dove lo sfondo scenografico si esalta, alle video-confessioni in bianco e nero con primi piani e dettagli sugli scudi, passando per tante altre sciccherie che allietano la visione come le scritte sovraimpresse sullo schermo di quello che i protagonisti leggono o l’uso oculato delle luci in scena con una conversazione madre-figlio in automobile che segue il peso e il tono degli argomenti trattati: alla fine sono solo due testoline nel buio.
Dettagli o meno, un film è fatto anche di questi e Dolan non li disdegna affatto.

Ciò che invece dettaglio sicuramente non è, è il rapporto che Hubert ha con sua mamma al quale si subordina il rapporto che il ragazzo ha con se stesso e con il mondo, un’esaltazione del labirinto adolescenziale in cui il protagonista si lascia smarrire in un vortice di sessualità e odio viscerale verso l’icona che incarna il mondo adulto: sua madre, divorziata da parecchi anni, che come tutte le madri non riesce a capire suo figlio e prende provvedimenti (il collegio) quando viene a scoprire della relazione gay con l’amico Antonin.
Più che ad un complesso edipico alternante, ci troviamo di fronte ad una relazione portata e votata al sovraccarico dove si tende ad abbondare, al punto che gli scambi dialogici risultano tanto impetuosi quanto racchiusi all’interno di opposti: isterici nei momenti di rabbia, amorevoli in quelli materni (“se domani muori, dopo morirò anch’io”), e assistervi è parecchio piacevole, merito soprattutto dei due attori che non lesinano a “cambiare pelle” nel giro di poche battute, e vale la pena riascoltare la telefonata fra la madre e il direttore del collegio per farsi due risate intelligenti.

Xavier Dolan: è nata una stella?

Tropical Malady

2011-10-17T00:19:00.013+02:00

Una volta terminato, Tropical Malady (2004) lascia senza parole.
Per trovarne un paio ci ho messo qualche giorno, e quel che ne segue è l’inutile risultato.

Lo spettatore che si trova di fronte al cinema di Weerasethakul è né più né meno come il soldato che alla fine del film osserva la maestosa tigre sopra di lui. Sopra.
Questo cinema è sopra, oltre e aldilà di noi occidentali. Guardiamo la tigre con rispetto, con paura, con devozione, e non la capiamo, soprattutto: non la conosciamo. È un mostro? No, è un animale splendido, statuario, imponente, massiccio, e nonostante questo in grado di stare con leggiadria sul sottile tronco di un albero, che strano!, appare pesante ma a conti fatti non lo è, forse è la sua bellezza, forse è lo sguardo rivolto verso chi la guarda che ci fa comprendere, ancora una volta, che non siamo noi a guardare il cinema, ma è lui a guardare noi, e mai come in questo caso gli occhi della tigre superano i bulbi oculari e penetrano dentro, non un dentro qualunque, IL dentro, quello dove riposa lo spirito, o qualcosa che gli va vicino, perché nel vecchio continente di queste cose non siamo molto pratici e allora non possiamo fare altro che subire, non possiamo fare altro che una tigre, che il cinema di un regista dal nome impossibile che fa film altrettanto impossibili, ci attraversi come se fosse un fantasma, e nel successivo momento in cui ci lascia, l’assenza viene compensata dai suoi ricordi.
E questo è un suo ricordo:

MALADY LOVE

La mia casa di legno a due passi dalla giungla. Incontro Keng lì e subito me ne innamoro.
Anzi no, probabilmente lo amavo già da prima, in un’altra vita raccontata altrove, ma oggi, ammesso che il presente abbia un senso, sono qui con lui e insieme siamo felici perché così deve essere. E la felicità nasce nelle piccole cose: mi insegna a guidare un camion così magari troverò un lavoro, sa che musica ascolto e mentre diluvia mi regala una cassetta, vado dal veterinario perché il mio cane, poverino, ha un tumore, ed è con me, non so compilare un modulo e lui mi aiuta, una cantante gli dedica una canzone e io rido, quasi orgoglioso, tanto che timidamente salgo sul palco e inizio a cantare guardandolo, al cinema, poi, siamo vicini e pur senza staccare gli occhi dallo schermo i nostri cuori si uniscono diventando uno solo, allora scrive su un biglietto “mi piaci tantissimo”, gli innamorati non pensano alle conseguenze, agiscono e basta, ed anche in un’escursione al tempio, sotto gli occhi delle divinità immortali, riusciamo a sfiorarci come fanno le farfalle quando si rincorrono in volo.
Siamo felici, sono felice! Lo penso andare in moto col sorriso sulle labbra, l’armonia gonfia le nostre orecchie nonostante un tizio venga pestato a sangue sul marciapiede e nonostante il suo lavoro, l’esercito, abbia bisogno di lui.
È tutto perfetto, ma adesso devo tornare da dove vengo, dal cuore della foresta.
Sì, è bello amare. È bello ricordare.

La tigre/cinema è sempre lì, inevitabilmente sopra, e dice che ogni goccia del suo sangue canta la nostra canzone. Una canzone di gioia.
Ed è vero, io umile spettatore ho sentito tutto, e a mia volta, in quelle lucciole di anima dentro l’albero, ho rivisto la mia canzone, mia e di Apichatpong, che fa così:
Mysterious Object at Noon/Blissfully Yours/The Adventure of Iron Pussy/Syndromes and a Century.
É bello rivivere il ricordo, guardando(si).

Grazie James

2011-10-15T00:05:00.002+02:00

L'uscita dell'ultimo EP di James Blake, Enough Thunder, è stata una felice occasione per conoscere Joni Mitchell.

A Case of You mi ricorda quella volta in cui uscendo da un bar di Montréal, con il giorno che ormai toglieva il disturbo, e l'aria fresca della sera a quietare ogni rumore, pensai che casa mia era un posto bellissimo.
Anche se, a dir la verità, in Canada non ci sono mai stato.

The King of Ping Pong

2011-10-14T00:02:00.005+02:00

La cornice abbagliante di una Svezia sovrastata dalla neve: due ragazzini, due fratelli, mai così uguali (la passione per il ping pong), mai così diversi, nel fisico, nella personalità. E nell’essere figli.

Coincidenza vuole che poco tempo fa da queste parti era passato quell’ottimo, ma veramente ottimo, film tedesco dal titolo Pingpong (2006). Lì il tema del tennis da tavolo era semplicemente il contorno di un piatto sfiziosissimo che impietoso ci mostrava una famiglia ridotta a piccoli e neri coriandoli. Il caso ha voluto che anche in questo film diretto dallo svedese Jens Jonsson nel 2008 tale sport funga soltanto da prestanome a una storia che ugualmente delinea sottili drammi consanguinei.
Attraverso i toni pacati della commedia intelligente il regista-sceneggiatore sviscera con algida perizia il legame fra i due fratelli che viene portato al centro dell’attenzione, e a cascata si profilano da questo focus altre situazioni ad esso collegate. Il pregio della pellicola è quello di saper trasmettere le giuste informazioni senza esibirle smaccatamente, soprattutto il mistero principe della paternità di Erik che si gioca su vari indizi disseminati qua e là (la bandiera americana sulla porta della camera) è in grado di portare felicemente fuori strada lo spettatore.

La sensazione è che via sia un netto contrasto fra il bianco accecante della neve e le vicende tristemente umane riprese. Sormontate da un progetto mai realizzato (la superstrada di Gunnar che sta come a dire: qui siete e qui rimarrete), le vite di queste persone sono costellate da ordinarie tragedie quotidiane. Anche in un luogo che assomiglia al Purgatorio abbiamo una madre giunonica incapace di dire la verità al proprio figlio, un padre assente e alcolista, adolescenti bulli come in mille altri paesi e perfino una bambina Mary Poppins in miniatura che disegna uomini nudi e muscolosi con tutta la mercanzia in bella vista. Così il povero Rille, un totem di 13 anni fatto di spugna, non può altro che assorbire, anzi, non può altro che subire: i divieti della mamma che gli dice di non mangiare, le bottiglie di alcol nascoste nel camioncino di papà, le angherie dei coetanei, i ritratti dell’amichetta che sono tutto quello che lui non è. Fino ad un’inevitabile catarsi racchiusa in un gesto scellerato che se visto da uno specchietto retrovisore mostra un corpo esanime sulla strada innevata, il tempo di riordinare le idee e arriva la chiosa conclusiva: il ping pong è l’ultimo sport giusto in una vita sbagliata.

Nel più alto dei cieli

2011-10-12T00:24:00.006+02:00

Un nutrito gruppo di persone si reca al Vaticano per un’udienza papale, saliti sullo spazioso ascensore vi rimangono intrappolati dentro.

Se proprio vogliamo usare delle etichette allora Silvano Agosti non può che essere collocato fra gli outsiders del cinema nostrano. Con una robusta formazione alle spalle (studia anche in Russia), questo regista bresciano (ma anche documentarista e poeta) esordisce nel ’67 con un film azzoppato dalla censura chiamato Il giardino delle delizie, 10 anni dopo le cose non vanno affatto meglio perché Nel più alto dei cieli viene immediatamente ritirato dal commercio e sequestrato per la bellezza di quasi 14 anni. Potrei dire che è stato un atto comprensibile, ma non ammissibile!, visto che qui non si tratta di satira o grottesco verso le istituzioni, ma di una dinamitazione totale nei confronti di tutto il Sistema. È uno di quei film impossibili che fa specie pensare, alla luce della produzione attuale, che sia stato fatto in Italia, e oltre che di impossibilità l’opera si carica di irripetibilità andando a configurarsi per il sottoscritto come una delle migliori pellicole del cinema bis italico, anche se forse essa non vi rientra appieno ma abbiamo deciso di usare delle etichette e allora facciamo finta di niente.

All’occhio clinico non sfuggiranno delle imprecisioni di metodo: i dialoghi sono pura ruggine e il montaggio è grezzo, per non dire grezzissimo nei raccordi tra una scena e l’altra, apparendo così sconnesso e spezzettato, tuttavia le difficoltà insite in un progetto del genere risultano davvero toste e richiedono molto coraggio, tanto che Erick Dowdle (Devil, 2010) e Vincenzo Natali (Cube, 1997) possono solo che dire “grazie” ad Agosti il quale, comunque, rispetto ai suoi colleghi ha a che fare all’interno dello spazio chiuso con un gruppo di persone molto più numeroso e che quindi ha richiesto uno studio di movimento sicuramente più complesso.
Concentrandoci sulle persone all’interno dell’ascensore scopriamo che esse rappresentano fedelmente varie classi sociali medio-alte; per cui abbiamo un politico, un insegnante, un intellettuale e un sindacalista, ma anche uomini di fede come suore e sacerdoti. La prospettiva è poi antropologicamente trasversale raffigurando persone di tutte le età, dall’infanzia con i due bambini, alla vecchiaia dei più anziani.
La panoramica a 360 gradi dimostra attraverso una gabbia drammatica che anche degli individui per così dire civilizzati di fronte a situazioni in cui la loro vita è messa a repentaglio smettono i panni dell’uomo moderno per tornare ai tempi di Neandertal o forse anche prima. Sorgono così gruppetti che sospettano gli uni degli altri, l’egoismo soppianta l’altruismo, l’Io prevale sul Noi, e Agosti esacerba questo crollo perverso tramite segmenti parossistici che mostrano omicidi, pedofilia, blasfemia e cannibalismo.

Eppure il senso del film non si esaurisce nel processo di imbarbarimento dei protagonisti, perché se si pensa alla collocazione dell’ascensore la metafora si amplia. Nel ventre della Chiesa Cattolica, e quindi nel cuore di colei che dovrebbe proteggere e liberare dal male, gli agnelli di un dio lontanissimo (l’ascensore sale all’infinito) si scannano a vicenda senza pietà. La critica acidissima sembra voler suggerire dell’inadeguatezza religiosa che di fronte al degrado morale si rifugia dietro a sterili massime proverbiali pronunciate dalla filodiffusione dell’ascensore.

Nel più alto dei cieli è perciò un film che ha tutti i limiti del mondo, ma che ciononostante squaderna con irriproducibile efficacia il nostro mondo limitato da falsi valori. E il finale che riconduce tutto alla realtà fa comprendere di come niente di quello che abbiamo visto sia successo, ma che sicuramente, come un avvertimento, sarebbe potuto accadere.

Una visione che lascia ferite profonde.

Catfish

2011-10-10T00:02:00.007+02:00

Se The Social Network (2010) rappresenta il biopic ufficiale di un fenomeno oramai più che sociale come è Facebook, Catfish, dello stesso anno, si svincola dalla ricostruzione storica per andare a ficcarsi nel presente (più o meno, la cronologia sullo schermo riporta il 2008 come data dei fatti), e lo fa riprendendo i fruitori del servizio, perciò, potenzialmente dei noi come tanti, con focus d’attenzione su Nev, utente facebookiano residente a Manhattan, immortalato dal fratello regista alle prime armi (ma che, “chissà come mai?”, firmerà il terzo capitolo della serie di Paranormal Activity), mentre inizia ad intessere una web-relazione con una bellissima ragazza di nome Megan che abita in una cittadina del Michigan.

Il taglio è di quelli pseudo-documentaristici con budget mini e anche meno a disposizione, per questo sia nel montaggio che proprio all’interno del quadro filmico si fa largo uso di strumenti sì tecnologici ma assolutamente alla portata di tutti. Google Earth permette di quantificare la distanza tra Nev e Megan, Google Street View di non effettuare riprese sul posto, e poi iPhone, Youtube, iTunes perfettamente calati nella quotidianità rappresentata ed indispensabili guide per lo spaesato Nev. Quindi questo è sul serio un film che riguarda noi visto che la nostra realtà è ormai costellata dalla presenza massiccia e costante di tali media. Ciò che forse riguarda un po’ meno, invece, è il cinema stesso che deve annoverare al suo interno una delle tante (e recenti) opere che non hanno granché da spartire con la settima arte. Se è vero che tutto è stato catturato in presa diretta (qualche dubbio però c’è) senza una pianificazione, uno studio, un copione, mi chiedo se è ugualmente lecito parlare di cinema o meno, ma consapevole del fatto che anche trovando una risposta le sorti dell’umanità non cambieranno, meglio proseguire oltre.

E andare dritti al succo della storia.
Dribblate le questioni etico-cinematografiche, è opportuno anticipare una cosa: questa, aldilà di tutto, e sempre fidandosi della veridicità esibita, è una vicenda molto ma molto triste.
Chiaro che dei processi di dipendenza da social network ne sappiamo già abbastanza, non per qualcosa, ma perché se state leggendo queste righe in un o modo o nell’altro ne fate parte, piuttosto demoralizza la presa coscienza delle dinamiche che fanno di internet una fittizia oasi felice dove potersi realizzare visto che il feedback di ritorno è facile da ottenere – un mi piace, un commento, basta poco – e non c’è nemmeno bisogno di metterci la propria faccia, infatti Angela mette quella di una modella canadese, facile scorciatoia per sentirsi apprezzata.
Ora, tenendo conto che il passaggio più debole della storia è proprio quello in cui i ragazzi si recano nel Michigan sobbarcandosi un viaggio non da poco per far luce su una vicenda di scarsissima entità, una volta che la donna viene smascherata e che l’obiettivo si insinua nella sua vita privata, beh, c’è quasi una sorta di nulla osta compassionevole di fronte ad un paesino semideserto, un marito mezzo bifolco, e alla cura dei due gemelli con gravissimi problemi mentali, il sentimento prevalente è perciò quello di comprensione, in fondo si sente che in quelle condizioni Angela abbia parecchie ragioni dalla sua per aver cercato una scappatoia nel mondo virtuale.

Il personaggio sofferente di Angela tende però ad offuscare quella che è la vera vittima del sistema-Facebook. Perché un ragazzo come Nev che ha tutto, ed ha veramente tutto, un ragazzo da presentare ai genitori col sorriso smagliante e i Ray-Ban di chi vuol suggerire una vita vissuta, perché un tipo così fa risiedere speranze sentimentali in un’immagine, in una foto profilo, in un album delle vacanze? Perché una persona come noi si è fatta abbindolare da una voce telefonica?

Le risposte dagli oscuri risvolti non sono contenute in questo modesto nonché superfluo film, il quale però ha il piccolo pregio di mostrare come ha fatto Fincher che il futuro non è dei migliori, e se anche un sentimento nobile come l’amore deve essere stinto dalle fredde maglie della rete, l’ultima domanda è: dove andremo a finire?

Scorpio Nights

2011-10-07T00:01:00.007+02:00

Film poverissimo ambientato in un sudaticcio rione filippino ancor più povero, che ci racconta la tempestosa relazione fra Danny, il vicino di sopra, e la moglie di una guardia che abita al piano di sotto.

Il regista Peque Gallaga, che deve la sua piccola fama a quest’opera datata 1985 e ad un’altra precedente dal titolo Oro, Plata, Mata (1982), con i pochi mezzi a disposizione intraprende fin da subito la strada del classico schema sentimentale così riassumibile: Danny spia la donna, Danny si fa avanti e si instaura un bollente rapporto fedifrago, il marito sospetta qualcosa trovandovi poi un riscontro concreto. La storia è perciò semplice al pari del mezzo che la racconta e il tasso di prevedibilità si alza con lo sviluppo lineare della pellicola. Ma l’elemento connotante è quello di una certa vitalità erotica che pervade l’atmosfera raccontata, il problema è che il lasso di tempo separante Scorpio Nights dalla nostra contemporaneità ha mutato i canoni sessuali, e a causa di ciò vedendo queste coppiette amoreggiare potrà facilmente scapparvi qualche risolino per i movimenti goffi inscenati o al massimo qualche sbadiglio, ché la tv odierna sa essere decisamente più spinta.

Non tutto il male viene per nuocere, poiché malgrado sia palpabile una certa difficoltà nel voler perseguire l’effetto-eros ad ogni costo, il film raccoglie qualche consenso nel territorio della sincerità e questo sentire autentico zampilla dalla love-story che pur essendo banale e impacciata ha un che di genuino e la si riesce a guardare con un briciolo di tenerezza.
La cornice che recinta questa liaison affastella rapide incursioni nel sociale (la povertà è lo sfondo esistenziale di tutti) e personaggi-sagoma che meritavano più spazio (il menestrello Bob Marley e il travestito), lasciando pochi residui negli occhi dello spettatore.
Il finale segue la tradizione del cinema bis che preme l’acceleratore su un aspetto fino a quel momento non preso troppo in considerazione come il dramma, e così vedere il marito che si masturba sul corpo esangue della moglie fa entrare il film nella categoria del cult da soffitta, laddove comunque c’è infinitamente di meglio.

Wikipedia ci dice che nel ’99 è stato girato Scorpio Nights 2 e che nel 2001 tale Park Jae-ho ha fatto un remake dal titolo Summertime, parimenti vi dico che ad un certo punto, durante il film, vediamo il braccio di Danny sbucare dal buco nel soffitto: che Tsai si sia ispirato da qui per la scena madre di The Hole (1998)?

The Adventure of Iron Pussy

2011-10-05T00:27:00.011+02:00

Roba da non credere!
Una volta terminata la visione ci si domanda come sia possibile che il nome di Apichatpong Weerasethakul compaia sotto la voce director. Lui che fino a quel momento ci aveva abituato (e continuerà a farlo in futuro) ad un tipo di cinema che mi piace definire reincarnante perché ogni film, anche e soprattutto l’esperimento Mysterious Object at Noon (2000), trova nella diegesi uno spazio di vita-morte che assume proporzioni ripetitive, con Hua jai tor ra nong (2003), co-diretto insieme all’amico artista Michael Shaowanasai, mente del progetto e protagonista di fatto, firma una pellicola lontana, lontanissima dal suo stile in tutto e per tutto, giusto per dire: quando mai abbiamo sentito in una sua opera così tanta musica?
Eppure, c’è sempre un eppure, all’occhio attento non sfuggiranno certe sottigliezze che a fronte di una scarsa idoneità poetica dell’autore, riescono a scovare una legittimazione, un senso d’essere in relazione a chi sta dietro la mdp.
Prima considerazione obbligatoria e dal carattere macro è che in Thailandia il genere melodrammatico andò (e forse va tutt’ora) molto in voga nella cinematografia locale spiccia, difatti la figura di Iron Pussy è ispirata a quella di Petchara Chaowarat, un’attrice d’epoca che recitò in una montagna di film, praticamente l’Edwige Fenech thai.
Esempio chiarificatore del ruolo che questo genere ebbe nella formazione dei registi thailandesi contemporanei può essere quello di Pen-Ek Ratanaruang, un altro che solitamente si occupa di cinema (da) oltre (il fondo), ma che ciononostante girò nel 2001 il musical Love Song: Monrak Transistor.
La seconda osservazione decisamente più personale riguarda il fatto che se si legge in rete qualche intervista a Weerasethakul si evince (sorprendentemente) come nel suo bagaglio culturale ci sia posto anche per b-movie di infimo ordine e fumetti per ragazzi, elementi che qui si possono rintracciare in lungo e in largo, notare il vestito à la Capitan America del finale tanto per intenderci.
La terza riflessione è proprio una quisquiglia che forse non andrebbe nemmeno riportata, eppure (visto?) ad un certo punto si paventa l’arrivo di una tigre, l’animale feroce aveva già fatto capolino nel film d’esordio con il gioco del cadavere squisito, ma essa avrà un ruolo di primo piano nell’appena successivo Tropical Malady (2004) i cui finanziamenti ritardatari obbligarono Apichatpong a sedersi a un tavolino con Shaowanasai.
Riassunto: non ci si crede che il regista sia Weerasethakul, invece lo è e forse non c’è nemmeno troppo da meravigliarsi.

Ordunque, sviscerata la questione paternità che poco potrebbe interessarvi, è meglio riportare i miei due centesimi su The Adventure of Iron Pussy.
Tenendo conto che ci troviamo di fronte ad una rivisitazione-omaggio in tutto e per tutto, perfino nella tecnica di doppiaggio che copre le voci degli attori in scena durante le parentesi canore, e tenuto anche conto che di questi musicarelli thai noi europei nulla ne sapevamo, è difficile che una pellicola così possa far stracciare le vesti ad uno spettatore che inconsapevole del divertissement si trova dinanzi un film di facile lettura, innocente e volutamente sciocco.
Volutamente perché la ripresa degli stilemi passati attua un processo di celebrazione pressoché ridicolizzante in grado di autorizzare gli autori ad imbottire di ingenuità molti passaggi narrativi. Si sorride sul colpo di scena soapoperistico – e non poteva essere che così – dell’eroina che si scopre figlia e sorella della madre nemica, cosiccome lo svelamento di identità da parte della responsabile delle cameriere che è un coup de théâtre ricolmo di fiera goffaggine.
Si sorride, appunto, e poi che altro? Nonostante le vertigini pop, tinte sgargianti, gli abiti di Iron-Pussy, e tracce di spiritualismo ben ossidate nell’arte weerasethakuliana (la divinità parlante e la statua nell’antro del villain), il resto lo si subisce con discreta impassibilità, forse perché il tutto ha una matrice troppo thailandese per poter essere apprezzato all’estero, e forse perché il sottoscritto ritiene la rivalutazione un atto legittimo ma non imprescindibile in particolare quando dietro ad un disegno come questo c’è uno che col cinema ci sa fare eccome. Si preferiscono idee fresche piuttosto che precipitati post.
Visione partigiana, solennizzante, commemorativa, solo i thailandesi puri potranno gustare appieno, a tutti gli altri resta la consapevolezza che il vero Weerasethakul non si trova qua.

Baxter

2011-10-03T00:08:00.004+02:00

Idea che sconquinfera quella di Jérôme Boivin: non solo riprendere l’antropomorfia di un cane razza bull terrier chiamato Baxter, ma dotarlo di pensiero, di ragione e sentimento.
Ad atteggiamenti che chiunque ha un animale che gironzola per casa riconosce incredibilmente umani, questo regista francese affianca un cogitare che si avvicina a quello della nostra razza, appaiando dunque le esistenze di due forme vitali apparentemente diverse eppure profondamente uguali.

La piacevole visione che offre l’innovativo punto di vista del cane si caratterizza per una parabola che si immerge in una pozza di arsenico dove c’è parecchio significato dietro alla storia di facciata.
In un percorso dotato di trasversalità, Baxter si trova dentro situazioni che mettono in luce tutto un catalogo di cattive azioni che noi umani possiamo offrire. La traiettoria è discendente perché si parte con una vecchia signora che stanca di vivere si barrica in casa, si prosegue con una giovane coppia iperprotettiva nei confronti del figlio appena nato, per concludere con un ragazzino che sembra voler ripercorrere gli ultimi giorni di vita di Hitler.
Baxter, che dentro al canile desidera imparare dagli uomini, passando di casa in casa assorbe invece tutte quelle debolezze tipiche del nostro tempo: diventa irragionevole, diabolico nel voler spodestare il bebè dal centro delle attenzioni, e perfino cattivo quando il novello Führer diventa suo padrone.

È qui che il tragitto di umanizzazione, e quindi inumanizzazione, dell’animale giunge all’apice. Addestrato come un soldato attraverso corse sfiancanti e allenamenti di lotta, pronto ad attaccare il nemico e nel caso anche ad ucciderlo, il ragazzino-dittatore, che probabilmente è più semplicemente un ragazzino-solo (il padre tradisce la moglie), forgia una piccola macchina da guerra che risponde solo a due cose: gli ordini (prova piacere nell’ubbidire) e l’istinto (definisce “troia” una cagnetta che mette incinta). Eppure questa trasformazione frena di fronte ad un dogma che anche un cane capisce: non si uccide per gioco. Baxter comprendendo un orrore del genere diventa Uomo e si ferma, il piccolo proprietario di contro imbestialisce uccidendo i cuccioli e cercando di fare la stessa cosa con il protagonista a quattro zampe. Nella dolorosa scena simbolo del film corroborata nel finale dalla voce off del ragazzetto che spera di trovare l’amore nella coppia che abita di fronte a casa sua, avviene un ribaltamento dei ruoli, la conclusione di un cammino rovesciato che non ha morali assolute di fondo ma la sottile sensazione che gli animali sono migliori di noi anche quando vengono indotti alla violenza e alla malvagità.

Il dolore è cessato, il mio corpo non sente più l’aria fredda. Eppure so che il vento è ancora forte perché porta i suoni e gli odori della città. I suoni che mi raggiungono sono sordi. La prima neve cadrà presto. Quando tutti saranno svegli, nel silenzio assoluto, si sentiranno inquieti. Penseranno al silenzio della morte, magari penseranno a me.

Baxter

Cold Fish

2011-09-30T02:00:00.005+02:00

Nel momento in cui la Terra giunge al suo giro di boa come più volte ripetuto, Sion Sono scodella sul nostro piatto una portata di mostruosa densità, opera dall’incalzante quanto recalcitrante disturbo visivo, Cold Fish (2010) alza l’asticella della sopportabilità unita al sospetto sociale, autopsia di una società che il regista giapponese mitraglia fin da subito con delle scritte sovraimpresse: Questo. Film. È. Tratto. Da. Una. Storia. Vera.
Trattasi perciò di una vera e propria cronistoria corredata di date e orari precisi come se si trattasse di un resoconto giornalistico, eppure la precipua attinenza dei fatti, di un appiglio al reale, scema, perde interesse con la progressione narrativa che rivela stilisticamente e semanticamente il solito tracimante Sono il quale dà vita (/morte) ad uno strano circo che attraverso i suoi personaggi così caricaturali, così allegorici, così miikiani, così sononiani, dona fottutissima (in)credibilità a processi micro che rimandano ad un sottotesto mac(ab)ro e urgentemente attuale.Come per Strange Circus (2005, occhio perché c’è un’altra Mitsuko) questa è una vicenda di spersonalizzazioni, di disindetificazioni, di uno smarrimento totale del sé personale e sociale. È chiara la distruzione dei ruoli: la moglie, già surrogato della deceduta figura materna, accetta le avances di Murata, la figlia Mitsuko apostrofa malamente il proprio padre, e quest’ultimo si delinea un oggetto passivo delle varie angherie che gli toccano. Come oculatamente riportato da Dario Stefanoni (link) questa è una narrazione che mostra sopra e oltre le righe l’annichilente scivolamento della famiglia giapponese in una pozza di fetida disumanità, con particolare riferimento alla figura paterna segnata dal marchio indelebile della violenza e sballottata fra estreme vessazioni a cui corrispondono terribili reazioni.

Ma questa è anche una storia di imbarbarimento che procede per accumulo.
Accumula lo spettatore che vede via via l’occhio di Sono farsi sempre più frenetico, e accumula il povero Shamoto che ribalta il suo status da vittima a carnefice.
La locandina evocante un film non troppo lontano da qui come Cane di paglia (1971), mostra l’uomo con gli occhiali da vista semirotti, infatti è proprio nell’apice narrativo della pellicola – un duello a mani nude da vedere e rivedere che si conclude con una forzata violenza ai danni della moglie di Murata – che il protagonista perde un gingillo così “borghesizzante” come lo sono un paio di occhiali, e così inizia il suo tracollo verso la bestialità.
Dustin Hoffman alla fine guidava in una strada circondata dal buio, in Tsumetai nettaigyo è il buio a ad oscurare la Terra.

Aldilà dello splatter massicciamente presente, delle varie aberrazioni sessuali e omicide (la figlia che diventa voyeur e vittima del proprio padre), ciò che stordisce davvero è l’apatia generale che plasma questo gruppo di persone, una sorta di desertificazione dei sentimenti alimenta un’atmosfera di sadismo che non ha scappatoia, e lo dimostra il caustico (e splendido) finale dove Mitsuko sbeffeggia il padre morente.
La massima conclusiva è degna delle due ore e mezza precedenti, Sono ci dice che la vita è dolore, e avendo trattenuto il fiato per tutto questo tempo non si può fare altro che credergli.
Ah no, c’è un’altra cosa che si può fare: applaudirlo.

oif Reloaded

2011-09-28T22:00:00.002+02:00

Eccoci qua! Detto fatto, Oltre il fondo si è rifatto il trucco e questo è il risultato.
Come ogni cambiamento che si rispetti c’è bisogno di tempo per poter assorbire e assimilare, anche se, come potrete ben vedere, non è cambiato moltissimo dato che i colori base sono sempre e volutamente quelli, tuttavia assicuro che per chi come il sottoscritto non ha e non aveva grosse conoscenze di web-linguaggio, anche cambiare uno sfondo, eliminare gadget superflui, o utilizzare per la prima volta delle stringhe senza maneggiare delle scarpe, non è proprio una passeggiata di salute, e credo perciò che almeno per quanto riguarda la base più di così non potevo fare.

Quel che è certo, invece, è che si può migliorare, magari anche grazie alle vostre segnalazioni.
Un primo problema l’ho già notato, ossia che negli schermi piccoli (portatili, e penso – rabbrividendo – anche smartphone e affini) i buchi della pellicola sconfinano nel testo e ne esce fuori un pastrocchio. Mi spiace, ma per adesso non so come ovviare al disguido. Dal canto mio posso dire che avendo un fisso con schermo (vecchio) e di medie dimensioni vedo tutto ben centrato e proporzionato, quindi compratevi uno schermo più grande se non lo avete, eddai su.

Fino ad oggi mi ero sempre appoggiato ai modelli offerti dalla piattaforma che permette il servizio, anzi mi ero appoggiato solo ad UN modello, cambiando qualche colore qua e là, mettendo delle foto là e lì, ma la sostanza non cambiava e io né me ne preoccupavo né me ne compiacevo.
E allora cos’è successo? Niente di particolarmente sconvolgente, soltanto che uno dei blog di cinema (principalmente horror, ma che importa?) più competenti e professionali di tutta la rete ha chiuso, e il suo autore ha trasmigrato in un nuovo spazio virtuale. Ancora nulla di eclatante, se non fosse che accedendo al natio blog, diverso per grafica e, pare, anche negli argomenti, mi sono accorto di due cose: la prima di quanto quello fosse personale, e la seconda, a catena, di quanto fosse impersonale il mio.
Sì beh, possiamo parlare di contenuti che qua mi dite sembrano esserci, vi credo sulla parola, ma, è il caso di dirlo, sentivo da tempo la necessità di una trasformazione, e la vicenda di MALPERTUIS è stata la spinta giusta.

Quindi, benvenuti in questo rinnovato luogo che comunque parlerà delle stesse cose in modo, umile speranza, sempre migliore.
Le tre immagini che ravvivano lo sfondo nero sono tratte da tre film bellissimi, anche se confesso che uno lo devo ancora vedere per intero ma so che sarà così.

Buona lettura e che il cinema sia con voi.

P.S. d’obbligo, se qualcuno non si ritrova nel blogroll me lo dica, dopo aver eliminato tutto sono andato a memoria ed è possibile che mi siano sfuggiti dei contatti.

Le pornographe

2011-09-27T22:27:00.007+02:00

Dopo 16 anni il regista di film porno Jacques Laurent torna a girare, ma le cose sono irrimediabilmente cambiate…

La provocazione è pane per i denti di Bertrand Bonello. Lo dimostrerà ampiamente nel successivo Tiresia (2003), ma anche qui dà prova di non volersi adagiare su modelli ordinari. La base di partenza che viene suggerita dal protagonista Jacques, un tormentato Jean- Pierre Léaud, è che oscenità non fa necessariamente rima con bassezza. Un esempio di questa affermazione ce lo dà un altro autore non troppo lontano, almeno concettualmente, dal cinema francese: Tsai Ming-liang, che nel finale de Il gusto dell’anguria (2004) dimostra che anche attraverso un pompino si può parlare di amore in maniera decisamente più efficace di qualunque smielata pellicola allo zucchero. Bonello fa un po’ la stessa cosa: prende una situazione scabrosa come può essere il set di un film porno mostrandone i particolari davanti alla mdp (rapporti sessuali completi), e dietro (il difficile backstage), ma non si ferma qui, poiché affonda il colpo sull’uomo-Jacques, colui che prima di essere un artista, un pornografo, un marito e un padre, è una persona che si trova a combattere contro l’inclemenza del tempo che passa.

Le pornographe (2001) è quindi un film sul cambiamento. Jacques dice che nel lungo periodo di inattività ha riflettuto molto, ma mentre lui pensava il mondo cambiava pelle. Prima i giovani lottavano contro il “sistema”, il suo primo film è del ’68, adesso lottano per farne parte, vedi il figlio che invoca lavoro insieme agli amici cospiratori silenziosi. Tra il prima e il dopo c’è un'ellissi temporale che trasforma anche il mondo della pornografia: nel passato i meccanismi di produzione erano molto più flessibili (il protagonista afferma che chiunque poteva fare o partecipare ad una pellicola hard), mentre al giorno d’oggi il Golem-business ha inaridito tutto.
In questo divenire l’uomo nel mezzo del cammino Jacques si trova disorientato, e l’unica bussola che possiede, quella dell’arte, non interessa né al suo entourage (lui dice alla sua attrice di non esibire troppo il godimento durante la scena di sesso, tutto il contrario dell’assistente che la esorta ad urlare), né al pubblico che in un porno vuole vederci in modo chiaro e lampante quello che non si vede dalle altre parti, niente visioni artistiche, niente che vada oltre, ma solo genitali che si incastrano reciprocamente.

È qui che il terreno teorico diventa fertile. Il parallelo tra il cinema “vero” e quello pornografico diviene ficcante data l’intercambiabilità fenomenologica, laddove l’epoca che fa da contenitore al mezzo arte fagocita ogni cosa, e ogni cosa diventa vecchia in un attimo (il discorso sui computer). Uno Jacques qualunque che vecchio lo sta divenendo sul serio e che non trova congruenza tra le sue velleità autoriali e le esigenze del mercato che vogliono tutto e subito, è costretto ad una tragica ritirata in una selva prossima all’oscurità con l’utopica idea di costruire una casa da solo e un’intervista come testamento da lasciare a noi uomini sordi del nuovo millennio.

Lavori in corso

2011-09-26T13:52:00.003+02:00

Oltre il fondo cambierà pelle.
Decisione repentina di cui pago già le conseguenze, infatti provando qualche template che solleticava il mio gusto ho fatto il primo casino: il widget dei blog amici è sparito.
Poco male, recupererò il prima possibile.
Per completare il tutto ci vorrà qualche giorno nel quale comunque farò i soliti aggiornamenti. Poi, magari, spiegherò anche i motivi del cambiamento.
Saluti.

Silent Light

2011-09-25T00:30:00.007+02:00

Il terzo film di Reygadas si apre con un prologo sontuoso, un’alba che soverchia la notte e inizia ad illuminare una storia ambientata nello stato di Chihuahua, Messico settentrionale, dove in una comunità di mennoniti, frangia anabattista che rifiuta il progresso, un padre di famiglia di nome Johan si innamora di un’altra donna.

Se non si è letta nessuna informazione pre-visione, Stellet licht (2007) può sembrare tutto fuorché un film di matrice latina. A parte la tecnica di Carlos Reygadas che già abbiamo potuto conoscere (Japón!, 2002) e che si abbevera alla fonte dei grandi registi europei – qui si parla di omaggio al Dreyer di Ordet (1955) –, l’ambientazione (una campagna lussureggiante) e la recitazione (nella lingua originale chiamata Plautdietsch, costola del tedesco con influenze fiamminghe) sembrano trasportare in una dimensione vicina più al vecchio continente che all’America Centrale. Ma queste sono puntualizzazioni che si possono conoscere soltanto attraverso una ricerca ex post sul film poiché esso niente dice della realtà che va a raccontare e di conseguenza è forte il disorientamento iniziale.

Sulla magnificenza dell’incipit si è detto poco sopra, e ciò non sorprende più di tanto vista l’ormai rinomata potenza estetica di questo autore messicano. Anche il prosieguo dell’opera non disattende le aspettative, in poche parole: Reygadas si profila come uno degli sguardi più interessati al mezzo cinema di tutto il panorama internazionale e lo dimostra non solo con sequenze di rarissima bellezza (il bagno nel laghetto dei bambini o la veglia funebre) ma anche con singoli plans che esaltano l’occhio (i primi piani o i paesaggi), da ciò si desume che il suo linguaggio cinematografico si costituisce in una sintassi di pregevole qualità tanto che la confezione, come è accaduto per Battaglia nel cielo, supera il contenuto, ma a differenza della pellicola del 2005 non di troppo.

Se analizziamo la trama si scopre, con un po’ di sorpresa, la sua risibilità se rapportata ai 145 minuti di proiezione. Di fatto abbiamo un uomo di mezz’età che ha una relazione con la cameriera di un ristorante, il resto, compresa l’amante, è contorno: la numerosa prole diventa massa indistinta, il padre e l’amico di Johan sono solo accessori, la moglie, consapevole del tradimento, figurina passiva, e lo stesso protagonista appare in alcuni frangenti vittima di uno slittamento ruolistico in subordinazione alla maestosità della natura.
Certo è che ci sono moti interni da non sottovalutare, d’altronde Johan è, come molti, un uomo di fede, e, come tutti, un uomo in cerca di risposte che tenta di trovare nella propria religiosità.
Ed è qui il punto centrale che dà significazione al titolo. Il silenzio divino non solo lesina risposte, ma addirittura punisce togliendo la vita e trasformando il pingpong di piani durante il canto funereo in una crescita di sensi di colpa, uno per ogni figlio inquadrato.

Forse si alza troppo il tiro con l’incredibile finale in cui la luce viene occlusa (foto sotto) dalla mano della donna amata, una specie di decatechizzazione che assurge l’uomo a vero dio capace di ridonare quella vita attraverso il pentimento. Scena memorabile per l’immobile ripresa del viso statuario che d’improvviso riacquista volontà, ma allo stesso tempo coperta destabilizzante (e occultante) di un senso non facilmente rinvenibile forse perché non misurabile nemmeno da un geometra dell’immagine come Reygadas.

Ciò che conta, comunque, è che questo regista continui a fare un cinema così. Artistico e spiazzante.

Francesismi

2011-09-23T00:19:00.002+02:00

Mysterious Object at Noon

2011-09-22T00:36:00.006+02:00

Tecnicamente Dokfa nai meuman (2000) è il primo film lungo di Weerasethakul che arriva dopo 7 anni di cortometraggi. La sensazione, però, è che questo film altro non sia che un’espansione, per non dire dilatazione, delle opere precedenti. Ciò non preclude il fatto che comunque Mysterious Object at Noon contenga in nuce tratti rinvenibili anche in quelle successive.

Dobbiamo destreggiarci in un territorio pieno zeppo di ostacoli come lo sono i documentari fittizi. L’area di movimento concettuale si presenta unica (una storia reale) e duplice (anche una storia finta) allo stesso tempo, vieppiù che Apichatpong, sebbene ancora a digiuno di cinema da sala, declina la sua arte nella solita maniera destabilizzante.
L’architrave è un principio narrativo chiamato “gioco del cadavere squisito” dove un racconto nasce e vive in un passaggio di bocca in bocca, di persona in persona, senza che vi sia continuità di conoscenza tra i vari storytellers.
Immediatamente il pensiero va alla struttura bipartita (e sfuggente) di Syndromes and a Century (2006) che nel suo rivelarsi allo spettatore esibisce un taglio deciso del narrato dividendolo in due corpi eterozigoti legati però da un laccio spazio-temporale unificante. Chiaro che MOaN potenzia questa (sud)divisione del racconto sbriciolandolo in un mix non privo di fascino ma anche – al solito – di disorientamento. Ad ogni modo se si vuole vedere in questo film tracce del futuro Weerasethakul direi che non bisogna allontanarsi dalla complementarietà dicotomica tra fabula e sjuzhet perché, un po’ come accade in Twentynine Palms (2003) di Dumont, pur annullando i canonici vincoli della narrazione, alla fine nel cinema si finisce sempre per raccontare qualcosa.

Come scritto poc’anzi, abbiamo a che fare con una storia che a livello macro è suddivisa in due strati: il primo è quello documentaristico con l’obiettivo del regista che sollecita al racconto, e il secondo è la fiction con il materializzarsi del suddetto racconto sullo schermo. Così facendo la storia tout-court troverebbe carburante pressoché illimitato per continuare ad essere tale, eppure Weerasethakul dalla vicenda fantastica del ragazzo storpio sposta sempre di più l’attenzione sui singoli cantastorie, tanto che il finale ideato dalla mente di un bambino (geniale!) ha una deriva fantascientifica che non viene riprodotta. Resta una carrellata di esseri umani nella Thailandia meno conosciuta, l’affondo sociale è più che altro uno sguardo, comunque significativo, vedi la donna che all’inizio dice di essere stata venduta dal proprio padre in tenera età.
Nel complesso abbiamo un movimento tipicamente weerasethakuliano dal principio enigmatico e contrastante, alla fine ho visto un film che mi è piaciuto e che in fin dei conti non mi è piaciuto.

Segnalo la recensione di Dario Stefanoni (link) bussola indispensabile per le poche righe da me scritte.

Il passaggio della linea

2011-09-21T00:01:00.004+02:00

Come per La bocca del lupo (2009), anche Il passaggio della linea (2007) è un film di transizioni, di stati incerti. Ma se nel film che trionferà al Torino Film Festival il viaggio è un movimento concettuale se non spazio-temporale, in questo documentario lo spostamento avviene concretamente attraverso un itinerario che fende la penisola italiana da Bolzano a Reggio Calabria, di notte.
Dal vociare babelico che mischia i dialetti, un treno parte con la lentezza dei dinosauri e comincia un lungo viaggio concentrato in 57 minuti in cui emergono già con prepotenza gli interessamenti di Pietro Marcello (giustificati, per il sottoscritto) verso quelle persone così fatiscenti da sembrare ruderi abbandonati, poiché è nel fascino delle case diroccate che si trovano impolverate nostalgie.

Perché aldilà dell’Italia che scorre rapida oltre i finestrini sporchi, ce n’è un’altra all’interno dei vagoni fatta di tanti piccoli Vincenzo Motta con una storia da sputare di fronte all’obiettivo. Sono i viaggiatori, o meglio i passeggeri. Viaggiando si espongono al rito del continuo passaggio interiore che a lungo andare li ha depersonalizzati rendendoli anime sperdute sui binari della vita.
Le ferrovie notturne immortalate da Marcello sono quanto di più profondo e malinconico possiate trovare (non so voi, ma io non ho mai visto le stazioni particolarmente allegre). Va detto che con il sorgere del sole l’incantesimo rattristante si attenua perdendo un po’ di magia, l’alba contemplativa prende il posto per una buona porzione di film della delirante saggezza di Arturo, e ciò allenta leggermente la presa su chi guarda, ma il mio pensiero spero che riesca a scorrere sugli snodi tentacolari per raggiungere questo vagabondo nello scompartimento in cui sta riposando e auguragli una notte serena.

Autumn Ball

2011-09-19T00:06:00.011+02:00

Il regista estone Veiko Õunpuu classe ’72 esordisce nel lungometraggio con questo film proposto all’interno della sempre stuzzicante sezione Orizzonti a Venezia 2007.
Per quanto possa sembrare strano, soprattutto alla luce del successivo The Temptation of St. Tony (2009), scheggia impazzita nel cinema d’essai contemporaneo, Sügisball (2007) è un film che ci parla d’amore, ovviamente a modo suo e ovviamente in maniera diversa da come farebbe una pellicola romantica (qui un regista di rom-com viene picchiato a sangue!), costruendo traiettorie intrinseche fra più personaggi intrappolati dai loro tormenti sentimentali e, allargando la visuale, dal cemento di una grande e triste città est-europea.

La struttura è quella di un film corale, e i punti di riferimento che possono venir citati sono molti: da Altman per gli intrecci relazionali a Iñárritu per l’interdipendenza, anche se qui non troppo accentuata, tra le varie misere storie raccontate. Ma il taglio visivo di Autumn Ball ci conduce lontano da questi autori mainstream per appaiarsi alle rasoiate austriache di Seidl e Spielmann, con Antares (2004) che diventa quasi un’opera gemella. La fauna abitante questo sbiadito quartiere ha gli stessi problemi dei “colleghi” a Vienna e dintorni: c’è uno scrittore disperato perché la sua ragazza lo vuole lasciare, una mamma che subisce le avances di un tecnico della tv e che piange davanti ad essa guardando Uccelli di rovo, un vecchietto che spia (e non solo) i bimbi giocare al parco giochi, un usciere latin lover che annota sull’agenda tutte le sue conquiste ma non sembra essere felice, e poi tante altre vicende di ordinaria amarezza che evidenziano per l’ennesima volta il vicolo cieco in cui sono sprofondate le persone di quest’area geografica.

L’oro che non luccica, però, è costituito dal fatto che se come il sottoscritto avete visto abbastanza film appartenenti al genere sopraccitato, allora il lavoro di Õunpuu, sicuramente apprezzabile sotto più angolazioni, pecca in una derivazione dei temi trattati e in qualche frangente anche nei modi; in soldoni non aggiunge praticamente nulla a ciò che è stato già detto a riguardo da registi filosovietici e non. Va anche detto che il registro drammatico è contaminato dalle continue incursioni nel grottesco che rendono la pellicola se non unica sicuramente atipica ed eccentrica.
Per essere sintetici: chi è a digiuno di coralità in ambito cinematografico lo troverà molto ma molto interessante, chi di film corali ne ha visti a quintali ma mai ambientati nel vecchio continente sarà una sorpresa, per chi infine è dedito alla religione seidliana da anni sarà soltanto un ripassino, che comunque male non fa.

Ascolti notturni

2011-09-18T02:00:00.001+02:00

1

2

e 3.

Noriko's Dinner Table

2011-09-15T12:08:00.007+02:00

Ed eccoci al secondo tassello del mosaico ideato da Sion Sono denominato trilogia del suicidio, anche se il suddetto argomento non rappresenta, al pari delle altre due opere, il nocciolo fondamentale della questione ma piuttosto la conseguenza di processi umanamente deleteri.
Se in Suicide Club (2002) veniva raccontata fra le (molte) altre cose l’alienazione derivante dall’uso delle nuove tecnologie, in Noriko’s Dinner Table (2005) veniamo a conoscenza di un fatto pensabile ma ugualmente accattivante: che le famiglie giapponesi non sono per niente felici.

Questo secondo capitolo rappresenta l’azzardo più pronunciato da parte di Sono vista la durata complessiva (più di 2 ore e mezza) e la scelta registica di non affondare il coltello nell’estetica esplosiva che ad esempio caratterizzerà il successivo Strange Circus (2005), opera, quest’ultima, decisamente slegata alle altre due e che ritengo di gran lunga la migliore del lotto.
Tornando ai patemi di Noriko, diciamo che stupisce la compostezza che il regista dà alla pellicola per buona parte della sua lunghezza. Già la suddivisione aritmetica in 5 capitoli definisce nettamente la struttura narrativa, in più la narrazione vera e propria avviene costantemente attraverso la voce extradiegetica dei vari protagonisti che saranno anche diversi e diversificati ma che alla fine della fiera danno vita ad un’interrotta cascata di parole che per 160 minuti confluisce nelle vostre orecchie con l’aggravante del fatto che non esistendo una versione doppiata dovrete sfoggiare tutte le vostre diottrie nella lettura dei sottotitoli. In sostanza la combo durata + racconto in prima persona non agevola la disponibilità dei contenuti.

E i contenuti ad ogni modo ci sono, come d’altronde anche nelle altre due parti del trittico. Tuttavia la questione del family rental (famiglia in affitto), geniale allegoria della modernità, è troppo diluita all’interno delle divagazioni ad personam fornite da Sono. Se l’opera si fosse concentrata maggiormente sul tema principale – d’altronde nelle fittizie reunion tutto funziona alla grande – ne avrebbe giovato complessivamente visto che le varie digressioni tendono a distrarre lo spettatore.
Manca quell’appeal estetico capace di far stropicciare gli occhi, e tenuto conto del messaggio di fondo non ci sono visioni in grado di tradurlo e potenziarlo ma solo “cose” da vedere.

Pingpong

2011-09-13T00:06:00.006+02:00

Nell’estate in cui suo padre ha deciso di suicidarsi, il giovane Paul piomba in casa dello zio benestante. Qui trova il cugino Robert votato all’alcolismo e l’ambigua zia Anna dalla quale è attratto.

Esempio solare di come le idee semplici diano spesso ottimi risultati. Con Pingpong (2006) il regista Matthias Luthardt, olandese d’origine ma formatosi cinematograficamente in Germania, incide su pellicola un dramma teutonico praticamente perfetto. Utilizzando il minimo indispensabile (tre attori e un cane, una villa con piscina e un tavolo da pingpong) scandaglia i bassifondi dell’eticità all’interno di una cornice insospettabile come può essere la famiglia di un rispettato dottore. Il meccanismo concettuale ed anche quello tecnico viaggiano sulla stessa lunghezza d’onda di un certo cinema austriaco che dagli anni ’90 in poi si è imposto al pubblico; il procedimento si avvicina di più ad un svelare la storia piuttosto che a proporla in maniera esibitoria, la sensazione è che nelle suddette opere la mdp sia un mezzo invisibile che riprende situazioni potenzialmente credibili anche senza il “filtro cinema” e ciò le rende ancora più accattivanti e coerenti alla realtà.

Non è perciò un caso se in questa intervista Luthardt cita tra le fonti di ispirazione il film Animal Love (1996) oltre che Haneke e von Trier, ma è proprio la filmografia dell’austriaco Seidl ad avere grandi affinità con Pingpong. Il rapporto morboso della donna con il proprio cane è solo l’appendice di un quadro negativo molto più ampio che comincia, per così dire, fuori campo, ovvero con il suicidio del padre di Paul che noi non vedremo mai. L’esplorazione della vita agiata illumina zone di profondissima ombra che segnano inquietanti contrasti: il lusso dell’abitazione è in antitesi con l’inumanità di chi la sfoggia, la ricchezza culturale (le lezioni di musica) è una pietra tombale che una volta scoperchiata rivela putrescenze esistenziali come le inclinazioni alcoliche di Robert o i comportamenti sessuali e non della zia. A questi macro segnali il regista ne affianca altri tutti da leggere fra le righe, abbiamo un laghetto contaminato in cui galleggiano panciuti pesci morti, un sinistro ronzio durante il brindisi iniziale e l’imperturbabile figlio che mastica quel ghiaccio del quale sembra essere forgiato. Tutti elementi ammorbanti che si scagliano contro il candore e la limpidezza di una partita a tennis da tavolo con la sua musicalità (il tic-toc trova la completezza per le orecchie di Robert) e il piacere integro della ludicità, aspetti insufficienti, comunque, a tamponare il naufragio morale di queste persone come testimonia il miglior campo lungo dell’opera.

La complicità con lo spettatore che si snoda in un percorso fatto di sottile ironia e ancor più sottile (ma insinuante) oscurità è tale da rendere il film di Luthardt un prezioso monile da appendere a imperitura memoria al collo raggrinzito di questa vecchia Europa, e forse del mondo intero.
Cinema outsider che colpisce duro, durissimo.

Room in Rome

2011-09-10T14:17:00.008+02:00

Nella notte più corta dell’anno due donne si incontrano a Roma. Una è russa, l’altra spagnola.
Senza sapere nulla di loro passano la nottata insieme in una camera d’albergo mentre Cupido volteggia su di loro.

Impressioni contrastanti durante la visione di Habitación en Roma (2010).
Conoscendo ormai piuttosto bene il linguaggio di Julio Medem, le sensazioni positive relative ad un’impostazione che finalmente sfugge al suo manierato modello all’inizio ci sono tutte. Riacciuffando l’esaltazione della femminilità, con relativa emancipazione, di Chaotic Ana (2007), il regista basco cuce una prosecuzione dell’argomento completamente racchiusa all’interno di una stanza, o, ad essere onesti, all’interno di un letto. Per una volta, dunque, i fantasiosi ma anche ripetitivi voli pindarici dell’autore sono ben lontani da qui, il massimo sforzo inventivo viene convogliato all’interno di un programma simile a Google Earth. Ciò con cui abbiamo a che fare allora sono due corpi nudi e bellissimi, rispettivamente quelli di Elena Anaya e Natasha Yarovenko, ma se ricordate Medem si è sempre trattato molto bene in fatto di attrici (il raggio di sole Paz Vega in Lucía y el sexo, 2001), i quali lentamente si amalgamano carnalmente attraverso la rappresentazione più difficile da rappresentare: l’innamoramento, per di più nello spazio di una notte, quella breve e irrepetibile del solstizio d’estate. Conscio di tale difficoltà, Medem riproduce in piccola scala le varie tappe di un rapporto segnato da andamenti curvilinei: l’incontro, la passione bruciante, il passato, il cuore spezzato (miglior scena), la rottura e la separazione. Aldilà della libido maschile nel vedere questi due capolavori della natura intrecciarsi fra le lenzuola, si coglie un quid che va oltre la recitazione riuscendo ad esprimere una certa veridicità del sentimento.

Ma è proprio quando tutto sembra filar liscio che le intromissioni stilistiche medemiane iniziano a sgomitare nel quadro diegetico facendo emergere l’ossessione principe, quella del doppio, assoluto leitmotiv della carriera, che qui si sostanzia nella duplice figura Dasha/Natasha, la classica donna che ne contiene un’altra. Il gioco di matrioske, sebbene meno accentratore rispetto al passato, fa scivolare la pellicola nell’usurato schema di Medem dove l’amore di a, in questo caso diciamo Alba, palpita fra estremi tumultuosi e sofferenti nei confronti di b che allo stesso tempo è anche d.
Idea carina se proposta una o due volte, ma ritrovarla in ogni film no.
L’aggravio negativo si profila poi con un paio di scelte, prima fra tutte l’inserimento dell’unico personaggio maschile interpretato dal nostro Enrico Lo Verso che oltre ad essere superfluo è dozzinalmente stereotipizzato. Inoltre a causa di un minutaggio bello robusto alcuni passaggi dialogici sono tirati per i capelli, soprattutto quelli in prossimità dei cambi di scena nei quali si sente una rigidità fra le due attrici.
E comunque la sensazione generale che Medem si trascina dietro dai tempi di Vacas (1992) pur con qualche eccezione (Gli amanti del Circolo Polare, 1998) è quella di un talento che c’è ma che nella continua ostentazione non assurge rimanendo parecchio latente.
Room in Rome è perciò lo specchio fedele di tutto ciò, tuttavia al suo interno ci sono scampoli di intensa sensualità su celluloide, se può bastare allora potrebbe anche piacervi.

Olivier, Olivier

2011-09-08T00:17:00.004+02:00

Campagna francese. L’infanzia felice di Nadine e il suo fratellino Olivier. La madre è amorevole, il padre un po’ scocciato dal carattere debole del figlioletto. Un brutto giorno Olivier sale sulla sua bicicletta e svanisce nel nulla.

Dalle sabbie del tempo, ma nemmeno troppo, in fondo parliamo del 1992, fa capolino questo piccolo film diretto dalla polacca Agnieszka Holland, autrice non molto conosciuta sebbene parecchie opere da lei dirette siano state distribuite anche in Italia e nonostante la recitazione alle sue dipendenze di attori come DiCaprio, Ed Harris e Jennifer Jason Leigh.
Una storia come quella di Olivier, Olivier può essere facilmente distinta in momenti, e nello specifico ne troviamo 3. Il primo mostra con chiarezza espositiva le dinamiche e le personalità famigliari (madre benevola, padre nervoso e fratellini complici) rimanendo lineare e lontano dal clamore. Il secondo propone il momento di stacco, di salto: Olivier scompare come un fantasma, ed ecco che i meccanismi del focolare iniziano a incepparsi, la sedia vuota durante la cena è l’immagine dolente di una famiglia a pezzi.
Fino a qui parliamo solo di premesse poiché lo svolgimento vero e proprio arriva con il terzo momento nel quale rientra in scena il bimbo diventato ragazzino che forse non è nemmeno più lui.

È evidente che alla Holland non interessa far venire a galla quegli anni di buio visivo che segnano l’adolescenza del protagonista, in sostanza che cosa abbia fatto e che cosa sia diventato Olivier passa in secondo piano rispetto al macro-argomento già ben ben distillato nelle prime due frazioni, ossia una disamina sui quanto mai precari vincoli consanguinei destabilizzati da un tragico evento.
In questa terza frazione la regista effettua uno sfondamento concettuale necessario a dare nerbo e specificazione ad una storia che altrimenti sarebbe simile a molte altre per colpa, anche, di situazioni purtroppo rintracciabili nella nostra quotidianità. Allora tale distinzione si attua all’interno di un doppio processo intrecciato: quello dell’ambiguità e della morbosità. Sullo sfondo di una famiglia che come detto perde progressivamente il suo equilibrio, viene gettato abbastanza efficacemente il seme del dubbio in relazione alla figura del “nuovo” Olivier suggerendo che potrebbe non essere lui quello che una volta era quel bambino col cappellino rosso, e a ciò si lega la profanazione del tabù dell’incesto che rafforza una sottile sensazione di disorientamento.

Sottile perché l’attrazione/repulsione tra i due fratelli non viene particolarmente esibita, e perché la pellicola nell’ultima mezz’ora vira in altri territori che si distaccano dalla materialità finora narrata. Un avvertimento, un po’ bislacco a dir la verità, ci viene suggerito con i poteri paranormali di Nadine, ma è quando viene manifestata la perpetuazione della violenza attraverso il tempo che l’opera trascende trovando nel titolo una possibile chiave interpretativa: ci sono due Olivier, uno non è mai uscito dalla cantina del pedofilo, l’altro è vissuto nel cuore di chi gli voleva bene.

Recuperabile, per la serie “non è un capolavoro ma…”, e poi tutti gli attori sono molto convincenti (la fragile tempra della madre sopra tutto) e rendono palpabili le emozioni riversate sullo schermo.

Gandahar

2011-09-07T00:22:00.006+02:00

Gandahar è un paradiso azzurro dove tutti vivono in pace. Ma d’improvviso la tranquillità del pianeta viene messa in pericolo da misteriosi automi in grado di pietrificare gli abitanti del luogo.
Il soldato Sylvain viene incaricato di far luce sulla vicenda.

E così, dopo Roland Topor e Moebius, René Laloux affida le matite ad un altro disegnatore francese: Philippe Cazaumayou (Caza). Inoltre, come per le due opere precedenti, l’impianto narrativo si appoggia alla letteratura, e nello specifico a quella di Jean-Pierre Andrevon con il suo romanzo Les Hommes-machines contre Gandahar (1969).
Il corollario tipico che ha segnato la visione lalouxiana c’è tutto, nelle ambientazioni - potremmo dire esplosive dal punto di vista estetico con colori, trovate visive e ingegno fantastico -, nei personaggi - potremmo dire humanlike, ed un umano doc c’è sempre con un ruolo centrale -, nei sottotesti, potremmo dire impegnati, socialmente ma anche, perché no, metacinematograficamente.
E lo diciamo, sottoscrivendolo, perché Gandahar (1988) contiene tutte le caratteristiche sopra riportate.

L’autore di un commento su IMDb afferma che quando vide questo cartone animato era un bambino. Il fatto che un lungometraggio del genere venga proposto in una veste non troppo adulta non sta a significare che anche i contenuti seguano tale indirizzo. Se da una parte abbiamo la rappresentazioni base di alcuni “mondi”: il male offerto come una schiera uniforme di scuri robot in antitesi con la variopinta pluralità del pianeta (Io non esiste, come ne I maestri del tempo, 1982) e l’amore idealizzato eroicamente, dall’altra ci vengono suggerite situazioni che tracciano sinistri paralleli: una popolazione-freak deformata a causa di esperimenti scellerati che vive sottoterra, una cellula enorme, quasi un cervello-coscienza, che si vendica del destino subito.
E poi il tempo, misura dell’inizio e della fine, che può essere ripercorso e quindi rivissuto donando nuova luce.

È un film di Laloux, né più né meno. Perciò, è un grande film.

Finisterrae

2011-09-05T00:03:00.012+02:00

L’Idea al potere.
Due fantasmi russi, iconografia classicista del fantastico – quindi due lenzuoli bianchi con i buchini neri all’altezza degli occhi –, sono stanchi della loro condizione e perciò, dopo aver contattato un oracolo, si mettono in cammino verso Santiago de Compostela con la speranza di poter ritornare umani.
Storia che colpisce forte ancor prima che il film cominci, basta qualche foto, due tre righe di sinossi e l’hype decolla perché si intuisce come l’opera di Sergio Caballero, tizio che col cinema non ha mai avuto a che fare essendo storico codirettore del Sonar, festival barcellonese di musica elettronica, abbia le carte in regola per diventare uno di quei cult sotterranei che a furia di passaparola diventano delle visioni obbligatorie.
E terminata la proiezione vale la pena domandarsi: cos’ è Finisterrae (2010)?
Vediamo di riordinare le idee.In primo luogo la presa coscienza di un’ingenuità voluta e ostentata.
I due fantasmi sono sì due candide coperte con tanto di occhietti scuri, ma non si fa nulla, davvero nulla, per evitare di mostrare quello che c’è sotto, ovvero semplici attori con braccia e gambe instivalate che spesso fanno capolino da sotto il lenzuolo. È chiara, perciò, la voglia di non prendersi sul serio, di creare un’empatia ludica con chi guarda che si estende anche aldilà dei due eterei ma palpabilissimi protagonisti, difatti vedremo il loro cavallo a volte in criniera e ossa ed altre volte come pupazzo meccanico che ruota ossessivamente il collo, inoltre agli splendidi paesaggi naturalistici si alternano le riprese di dipinti che raffigurano i medesimi paesaggi.
Si gioca, si amplifica la condizione percettiva, e questo comporta inevitabile curiosità .
In secondo luogo un’analisi rapida sulla vera condizione degli spiriti.
Il fatto che l’obiettivo non fatichi a scovare “l’uomo” al di sotto della maschera è sintomatico: i due spettri sono tali per modo di dire poiché possiedono ancora molte di quelle caratteristiche che (ci) fanno appartenere alla razza umana. In sequenza: ad un certo punto uno chiede all’altro se è ancora in cura da uno psicologo, durante la traversata di un campo innevato sentono il freddo e la stanchezza, hanno paura di un esserino che li insegue nel loro pellegrinaggio, uno desidera pescare lungo il fiume mentre l’altro stringe amicizia con un alce.
Si evince un’autoironia di fondo che squaderna una piccola verità, questi due fantasmi non possono diventare umani (e infatti uno si tramuterà in rana) perché lo sono già.
In terzo luogo due parole sulla composizione figurativa.
Notevole, a tratti notevolissima, fotografata dal giovane ma già apprezzato Eduard Grau, la messa in scena ha duplice sostanza. Da una parte le fantastiche ambientazioni con almeno un tocco di gran classe (l’inquadratura rovesciata e poi “volevo vedere il cielo”), e dall’altra l’inventiva di Caballero che sfodera un surrealismo da non sottovalutare. L’elenco è ampio, cito soltanto la “foresta della parola” con gli alberi orecchiuti e il sogno erotico (sì, sono decisamente umani) con un divertente split-screen che divide il momento onirico da quello reale.
Insomma, qui come avrete capito non si lesina niente per quanto riguarda l’estetica.In quarto e ultimo luogo anche la mente vuole la sua parte.
Se l’occhio si sazia in abbondanza, non si può dire altrettanto del cervello. Il viaggio che porta i fantasmi dalla città alla spiaggia è sì delizioso ma sembra vivere più attraverso compartimenti stagni che per una fluidità insita, con il finale, poi, che ha richiami alla storia troppo deboli e perciò insolubili.
Diciamo che non c’è una grossa trasmigrazione di informazioni nel quadro diegetico, l’andamento errante ha pochi agganci consequenziali tanto che gli anelli ottimi se presi singolarmente, non riescono ad unirsi per formare una catena. C’è anche da dire che Finisterrae evade l’universo cinema per approdare nella mera pubblicità visto che, come dimostra questa foto, i fantasmi sono stati i testimonial per il Sonar 2010.
Ma con questi discorsi c’è il rischio di infilarsi in un ginepraio e non pare il caso.

Quindi.
Se cercate un film originale, eccolo.
Se cercate un film originale e ben confezionato, eccolo.
Se cercate un film originale, ben confezionato e con potenzialità da cult, eccolo. Con qualche riserva.

Blissfully Yours

2011-09-02T00:09:00.008+02:00

Può un film iniziare prima… dell’inizio? Apichatpong Weerasethakul sa come fare e senza se e senza ma ci invita ad entrare nel suo mondo imperscrutabile che questa volta ha le fattezze di uno studio medico (ritornerà in Syndromes and a Century, 2006), per la precisione lo stesso studio del proprio padre dottore.
Negando ogni principio di causa-effetto il regista thai sottrae al corpo-film ogni possibile orpello: la musica (quasi sempre) negata, le traiettorie visive minime, la sceneggiatura al grado zero della narrazione. Ma come spesso accade con questa tipologia di cinema altro, l’immobilismo, la staticità, il silenzio, e più in generale quella strana e potente sensazione di Arte, invece di portare in una zona arida fatta di compiacimento autoriale fa avvertire allo spettatore una forza tellurica che viene da dentro, o per meglio dire da sotto, da sotto la coltre estetizzante dell’opera, quella cortina che cela un sisma dato dal rapporto inestricabile tra immagine e senso al quale è necessario volgersi.

Quindi, è possibile che un film cominci prima dei titoli di testa? Blissfully Yours (2002) dimostra che è possibile, praticamente naturale, e lo fa con una nonchalance disarmante, un vero e proprio smarrimento nella fruizione: vediamo Min, giovane con una malattia alla pelle, e due donne: Orn che lo aiuta nelle faccende burocratiche, e Roong che lo ama. Chi sono? Perché sono lì? Cosa fanno?
Nel lungo preambolo viene fornito qualche suggerimento, indizi che non fanno, comunque, una prova: Min dovrebbe essere un immigrato, Roong la sua fidanzata e Orn una donna un po’ libertina gelosa della coppia. Supposizioni in questo flebile (ma tenace) intreccio di vite umane.
Eppure, nonostante l’interazione di questi tre personaggi tra loro e con l’anonimo e compless(ificat)o territorio urbano, la pellicola non è ancora iniziata. Ci vuole una lunga scena con la mdp piazzata sulla coda della macchina che palesa il totale allontanamento dalla civiltà per finalmente far apparire sullo schermo il titolo dell’opera. E perlomeno far propria una piccola certezza: Sud sanaeha è un film ambientato in una foresta.

In questa intervista Weerasethakul afferma che entrare in una foresta è come entrare nel grembo materno. È chiaro che questo main set selvatico ha un forte spirito primordiale, o forse uno spirito punto e basta. Il fatto è che se sulla scena non accade praticamente niente, solo coppie che amoreggiano in fondo, la morsa che il film ha stringe sempre di più attraverso un magnetismo invisibile, una sospensione (e)statica del quadro.
Si procede per sentire: il tragitto nel bosco in cui Min porta Roong sul luogo del pic-nic, attesa, e poi apertura accecante sullo strapiombo; l’incontro tra le due donne nel fiume, l’immagine che fluttua sul pelo dell’acqua e la tensione che cresce senza trovare catarsi; il finale che sfida letteralmente l’occhio con l’eterno primo piano della giovane che voltandosi verso di noi conduce il film alla sua micro-apoteosi.

Cosa abbiamo davvero sentito?

Blissfully Yours è un film che...

Strange Circus

2011-09-01T00:15:00.006+02:00

Mitsuko è una bambina. (no, è una donna).

Mitsuko è una figlia. (no, è una mamma).

Mitsuko è realtà. (no, è fantasia).

All’interno di questi estremi palpita il terzo capitolo della trilogia sononiana dedicata al suicidio (ma Noriko’s Dinner Table è simultaneo a questo quindi la mia cronologia è piuttosto superflua).
Questa definizione – del suicidio –, però, mi pare parecchio, ma parecchio restrittiva. Già lo si poteva intuire con Suicide Club (2002) dove i copiosi harakiri effettuati da giovani studenti erano lo scheletro di un corpo riempito da ben altra carne (e relativo sangue) che si allontanava sempre più da una qualsiasi denuncia sociale per sfociare in un bizzarro quadretto quanto mai prossimo ad un delirio di miikiana memoria. Ecco, se questo accadeva nel film precedente, con Strange Circus (2005) ci allontaniamo totalmente da un qualunque “attacco” alla realtà (no, il rapporto tra Mitsuko e i genitori è troppo… troppo per essere vero!) e ad un accantonamento del tema che dovrebbe essere portante, il suicidio, qui appena lambito e tra l’altro nemmeno completamente riuscito nella sua essenza.

L’interrogativo allora è il seguente: che si può ritrovare all’interno di Kimyō na sākasu? Di trovare in senso stretto assolutamente niente poiché la pellicola è un concentrato disorientante di superlativa portata. Nei primi 40 minuti viene imbastita una storia allucinante fatta di perversione, voyeurismo incesti e sadismo. Ma messe così le cose rischiavano di rimanere fini a se stesse e concettualmente aride, tuttavia Sono acciuffa il meccanismo giusto – un meccanismo praticamente ineccepibile – che permette alla vicenda narrata di crearsi da sé le risorse per andare avanti.
Il punto di forza risiede nell’ambiguità che prevale sulle certezze poiché come ho riportato all’inizio noi spettatori non siamo sicuri praticamente di niente, anzi non sappiamo nemmeno se la protagonista sia frutto dell’immaginazione di una brava scrittrice o se invece questa povera bambina abbia davvero subito tali terrificanti angherie.
In aggiunta si segnala un progressivo occultamento dei ruoli che si sprigiona in un ribaltamento (doppio, triplo, quadruplo?!) conclusivo in cui si mischiano antichi rancori e odierne follie.

Ben lungi da voler rappresentare razionalmente le varie situazioni, il regista sciorina in sequenza un’estetica sfavillante nella quale spiccano tasselli di cinema (d’oriente) estremo, nuovamente delle visioni che fanno entrare di diritto Sion Sono nel parterre de roi di Oltre il fondo.
Che possiate credere o meno alle mie parole poco importa, meglio fidarsi allora del massacrante - per la nostra sensibilità - finale che richiama a gran voce l’indimenticabile conclusione di Audition (1999) ma con il pedale ben pigiato sull’acceleratore del gore.
Ad ogni modo, come accade con chi sa maneggiare argomenti scottanti, la gratuità di certe scene è relativa, dietro ci sono pensieri in grado di far rabbrividire, tanto che la chiave di lettura che dà senso al titolo risulta pienamente soddisfacente: se la vita è un circo, allora lo sarà anche la morte.

Li(bi)do

2011-08-30T14:20:00.005+02:00

Il sessantottesimo Festival di Venezia è ormai alle porte e come al solito c’è una montagna di film interessanti.
Per quanto riguarda le opere in concorso ecco quelle che non mi perderei per niente al mondo (in ordine casuale):

A DANGEROUS METHOD di David Cronenberg
Ci sono autori che per forza di cose vanno visti. Soprattutto se arrivano da un lungo silenzio come il regista canadese.

4:44 LAST DAY ON EARTH di Abel Ferrara
Non conosco, ahimè, Ferrara ma so che il suo sguardo vale, e poi la sinossi ispira non poco.

LA TALPA di Tomas Alfredson
Lasciami entrare è piaciuto un botto, adesso gli si dà fiducia anche se le spy-story non entusiasmano il sottoscritto.

ALPIS di Yorgos Lanthimos
Ora viene il bello. Se questo film sarà anche la metà di Kynodontas allora possiamo dire di trovarci di fronte ad un Autore.

CARNAGE di Roman Polanski
Anche se il Polanski più recente l’ho un po’ perso, vale il discorso di Cronenberg: certi autori vanno visti.

FAUST di Aleksandr Sokurov
Potenzialmente il capolavoro che passerà in sordina. Vedremo.

DARK HORSE di Todd Solondz
Solondz è un grande, sono sicuro che qualche premio se lo porterà a casa.

HIMIZU di Sion Sono
Sion Sono in concorso?? A Marco Müller gli prenderà un coccolone. Scheggia impazzita.

Per quanto riguarda le altre sezione della rassegna ritengo doverosi di uno sguardo i seguenti film:

IL VILLAGGIO DI CARTONE di Ermanno Olmi

RABITTO HORAA 3D di Takashi Shimizu

CONTAGION di Steven Soderbergh

CENTURY OF BIRTHING di Lav Diaz (occhio a questo regista filippino, prima o poi ne sentirete parlare da queste parti)

IL SILENZIO DI PELEŠJAN di Pietro Marcello

KOTOKO di Shinya Tsukamoto

LE PETIT POUCET di Marina de Van

E tutto ciò che riguarda il focus sul cinema italiano di ricerca negli anni ’60-’70 con particolare attenzione a Romano Scavolini.

Insomma, anche quest’anno tantissima roba! W il cinema!