sabato 23 luglio 2016

Męska sprawa

Quello che c’è è lì: quasi fosse neorealismo, come alcuni lavori provenienti dalla Romania nell’ultima decade, Męska sprawa (2001) vorrebbe essere una polaroid di quel momento preciso, vedremo alla fine se ci riuscirà, intanto annotiamo le impressioni più calde: il seppiato aliena, se fosse stato a colori il krótkometrażowy di Sławomir Fabicki avrebbe avuto una natura altra, con ogni probabilità più mansueta. Poi si ravvisa il contesto sociale, nei limiti della rappresentazione qualche eco arriva flebile: la povertà è la povertà, non ci piove nel vedere la madre che assembla bambole di plastica in casa, o i vestiti sempre luridi del protagonista (intenso: la cosa migliore dell’opera) [1]. Addentrandoci si ha la percezione che ci sia dell’atro, il padre per l’appunto è un fannullone, e un violento, quindi il “lavoro” della mamma tocca la tacca dell’umiliazione, definitivamente. Più giù ed è chiara l’incapacità di tutto il sistema attorno al ragazzo nel fornire un aiuto, tanto per dire: l’allenatore è più un Kapò che un Mister (anche se si redime sul finale), la scuola punisce quando dovrebbe cercare di capire, e così ogni pietra si adagia sulle scapole di Idczak già martoriate dalla cinghia.

Quello che manca, e manca, sono delle competenze. Mancano: verso la fine il taglio di una scena è indecente, tremolio in primo piano e l’allenatore spaesato che guarda in camera. Aldilà dell’episodio l’assenza di professionalità è un fardello che Fabicki non è in grado di scacciare via (inevitabile dato un budget che immagino da terzo mondo cinematografico), ad ogni modo la compensazione è data da una genuinità di fondo, laddove non arriva la tecnica ci arriva tossicchiando e tra mille affanni il cuore. Fabicki ha il merito di non cedere alla chiusura accomodante ed anche se in modo raffazzonato l’immagine di Idczak raggomitolato insieme al vecchio cagnolino (suo alter ego) dentro la gabbia, e il fratellino che gli sillaba di non uscire (fuori ci sono gli adulti, il dolore, il male, la cinghia) rimangono e fertilizzano.

Quindi: la polaroid del momento è data, forse anche di più, Fabicki con la sua camera a mano gradirebbe portarci nel freddo di quel campetto periferico, accettiamo l’invito ringraziandolo ma biasimandolo per non essere al livello che ci aspettavamo, poi, nel dirci addio, vediamo un lampo di Verità, in quello stacco che va dal volto in lacrime del bimbo alla schermata nera c’è dentro un universo.
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[1] Interessante notare che sul muro del campo di allenamento (in duro cemento) campeggiano gli stemmi di Milan, Barcelona e Ajax. In un quadro come quello illustrato quei simboli sì sportivi ma in realtà fortemente capitalistici stridono con la realtà che freddamente contemplano, sono miraggi, fari irraggiungibili puntati sul niente, su bambini che si accapigliano dietro ad un pallone spelacchiato.

giovedì 21 luglio 2016

Sueño y silencio

Per Jaime Rosales, barcellonese classe ’70, l’assimilazione del lutto può prendere strade divergenti all’interno di uno stesso nucleo famigliare. Lo studio sull’umano flagellato dal dramma composto in Sueño y silencio (2012) agisce per mezzo di un approccio minimalista, e quando la sottrazione si applica nel campo della tragedia abbiamo una forte antitesi: la figlia maggiore muore in un incidente eppure niente si ostenta, né il fatto, mostrato indirettamente dalla sedia vuota in cucina, né il lacrimevole dolore carpito al massimo da molto lontano con un campo lungo che riprende la tumulazione. È in siffatti termini che il film di Rosales, presentato a Cannes ’12, si avvicina allo smarrimento della perdita consanguinea e, come detto all’inizio, lo fa contrapponendo i due genitori che vivono la disgrazia in maniera opposta; qui la pellicola ravviva la brace che la tiene accesa poiché nel meccanismo di rimozione totale del padre si può vedere uno scudo che forse cela un latente senso di colpa, ciò rende ancora più fragile e sola la figura della madre (attrice non professionista al pari di tutto il resto del cast) combattuta dal rimorso e da una sorta di rabbia verso la persona con cui dovrebbe condividere il macigno dei ricordi il quale invece prosegue la sua vita come se niente fosse successo. Rosales è abile nel restituirci la densità dei sentimenti generati dall’atroce fatalità avvalendosi di una naturalezza e di una semplicità ammirevoli, infatti è da conversazioni per nulla impostate (leggi: recitate) e piccoli dettagli (l’improvvisa colorazione del nonno sul luogo della sciagura: è l’accettazione della morte?) che apprendiamo gli elementi indispensabili alla comprensione.

Il regista non si ferma alla constatazione ma instilla forse anche i prodromi per un superamento/accettazione sempre con un metodo che omette, che cela, che va a situarsi in un ipotetico fuori campo: quello della nostra immaginazione. Il luogo della “rinascita” parrebbe localizzarsi in un grande parco dove il film apre una breccia nella sottile membrana del reale per affacciarsi sull’impossibile e divenire teatro di apparizioni extraterrene, spirito in un consesso di persone e bambini urlanti, questa deviazione dell’opera, pressoché impercettibile poiché appena appena disallineata dal mood generale, sembra essere davvero la chiave di volta poiché anche il marito confesserà alla moglie che nel parco è successo qualcosa di folle, e che cosa, ovviamente, Rosales si mostra bene dal farlo vedere, e a noi va bene così. L’insistenza su uno sfondamento dimensionale, che poi potrebbe essere soltanto mentale, lasciando perciò un piacevole e fertilizzante dubbio, trova definitiva conferma nel prolungato piano sequenza conclusivo generato da una mdp che viaggia a mezz’aria tra il brulicare della gente e che conclude la sua traiettoria su una scena tanto idilliaca quanto improbabile.

Lo stile che mi permetto di definire coerente garantisce alla pellicola un avvicinamento non scontato ad un tema così luttuoso, in più la proiezione usufruendo di intelligenti ellissi unite ad aperture verso l’irreale si rende inconsueta e sospesa come se a tratti fosse davvero un sogno.

martedì 19 luglio 2016

The Beast Pageant

Iniettatevi questo siero di pura alterità visiva, The Beast Pageant (2010) è il film che ancora non avete visto. Debutto a cui fino ad oggi non è stato dato un seguito da parte di due ragazzi americani, tali Albert Birney e Jon Moses, ad un’opera del genere non si può che volere un mondo di bene, e la motivazione, forse un po’ stupida poiché un filo romantica, è che dà un certo sollievo sapere che all’interno di quel sistema statunitense che ha standardizzato la settima arte, esistono ufo destabilizzanti capaci di opporre una pervicace resistenza alle odiate politiche che li accerchiano, e non c’è mumblecore che tenga perché qui siamo ben aldilà delle storielle sussurrate che pur rispettabili non possono di certo accendere la sacra fiamma della visione. Ad onor del vero The Beast Pageant non è un prodotto che può considerarsi seminale visto che sono piuttosto palesi i riferimenti dai quali pesca a mani basse, ma io credo che quando ad un budget presumibilmente poverissimo si risponde con la ricchezza delle idee allora la strada è quella che porta proprio lì, in quei territori dove la libertà artistica è fine ossigeno che rigenera la proiezione, dove i canoni crollano e l’andamento si fa imprevedibile, dove la curiosità verso quali saranno le misure prese dai due registi per stendere il corso della narrazione diviene benzina ad ottani infiniti.

Sì, mi si potrà inoltre obiettare che comunque The Beast Pageant ha una sua traccia e che forse non è nemmeno troppo innovativa, abbiamo infatti un ragazzo imprigionato in una realtà alienante che potrebbe essere vista come un’esacerbazione del sistema consumistico dove la pubblicità domina l’esistenza e un momento di umanità è solo la proiezione celebrale indotta da una sorta di androide domotico ante litteram, io comunque invito a posare l’attenzione più sul metodo espositivo che su quello tematico perché è così che si può comprendere di come ogni storia, alla fine, abbia potenzialità inesauribili. Volendo concentrarci sulla proposta del duo Birney-Moses abbiamo l’occasione di sfogliare un album multicategoriale che muta camaleonticamente pelle in base alle atmosfere che vive, questa prosperità vivificante che fornisce una forma prismatica, o forse più una non-forma mercuriale, mette lo spettatore all’angolo inevitabilmente felice di incassare colpi che arrivano dalla fantascienza oramai vintage di Tsukamoto e Pi Greco (1998), dalle finestre oltredimensionali di Lynch (la presenza sibillina dell’uomo-anguria), dallo stop-motion del grande burattinaio Švankmajer, dagli ingressi sonori alla Mihály Víg (giuro!), dall’imbrunimento quasi horror del finale dove il nonsense riesce ad assumere lo status di senso, più o meno come accadeva in The Temptation of St. Tony (2009) di cui The Beast Pageant sembra la versione “fatta in casa”. Per l’anarchia impiegata dal duo registico il film in questione potrebbe avere anche qualcosa di accomunabile a Boro in the Box (2011), sebbene forse l’accostamento è accecato più da un simile vestito che da un contenuto chiaramente divergente, invece è molto più verosimile vedere nei film di Cory McAbee (The American Astronaut [2001]; Stingray Sam [2009]) una traiettoria cinematografica equipollente, ammesso che il voler ricercare possibili fratellanze sia un atto intelligente da fare.

Eppure, oltre tutte le influenze rinvenibili, l’opera di Birney & Moses mantiene una cifra personale profonda e ammirevole, ed è in prodotti del genere che una fiammella chiamata speranza continua a bruciare con tutta una sua signorile dignità nonostante metta in mostra una follia sgangherata, d’altronde ciò che chiediamo è solo del buon cinema e quando arriva dagli ultimi della fila, spiantati ed insospettabili, allora al reale valore si aggiunge anche dell’altro: la partigianeria nei riguardi di chi lotta nelle retrovie.

Nota a margine che scrivo in piccolo vista la sua inconsistenza. A titolo informativo riporto che quando il ragazzo inizia a vagare nel bosco tutto ad un tratto si trova al centro di una scena paragonabile al rito degli arbusti antropomorfi in Alberi (2013) di Michelangelo Frammartino.

domenica 17 luglio 2016

The Devil's Ballroom

Una distesa di neve e ghiaccio. Poi un uomo, intabarrato.

Corto norvegese che si propone con brevità di enucleare da un altro punto di vista una delle peculiarità più rilevanti nella Storia della Norvegia, ovvero la tendenza, fin dagli albori, all’esplorazione delle impervie zone circostanti [1], facendo così dei vichinghi o di Roald Amundsen spavaldi avventurieri più forti delle indicibili tormente che dovettero fronteggiare, diventando poi delle vere e proprie icone eroiche immarcescibili (e le ultime immagini di Mannen fra isødet [2012] ci dicono questo: la museificazione di sé come atto di assoluto narcisismo). Eppure Dahlsbakken tenta di rovesciare l’assioma del prode viaggiatore raccontandoci la plausibilità di un evento che non finirà mai negli annali, succede questo (e sicuramente sarà successo): il dio si disdivina, l’uomo circondato dall’accecante candore cede alla propria brama di fama e di potere. Praticamente è quello che salta periodicamente fuori dal mondo della politica, circo di sciacalli in giacca e cravatta, come qui: l’osannato che nasconde un segreto non rivelabile (la porta si chiude al nostro sguardo, abbiamo visto la macchiolina sulla diapositiva!), il fine raggiunto con mezzi molto deprecabili. E quindi nel suo piccolo The Devil’s Ballroom arriva a mostrarci una traslitterazione figurativa che va oltre l’omino disperso al Polo Nord tutto tronfio per l’impresa compiuta a scapito di una povera innocente, è un monito, una narrazione che si apre e si inquadra nella contemporaneità, quella insulsa dei titoloni sui giornali.

Esagero? Un po’ sì. Al lavoro di Dahlsbakken mancano ancora le necessarie qualità per potersi elevare davvero in un campo superiore, e il motivo, come sempre, è dato dal metodo perché il regista, e lo confermerà coi lavori successivi che almeno sulla carta appaiono piuttosto allineati al mercato mainstream, pur operando in modo encomiabile impagina il film in un taglio non abbastanza “artistico”. Non vuole essere un discorso snobistico, il punto è che un occhio come il mio, e come il tuo che adesso sta leggendo, ha la necessità di stili altri, di grammatiche innovatrici, di collisioni, ecc. Il cosiddetto compitino, la massima del senzainfamiasenzalode, rischia di portare al deprezzamento del manufatto: se la forma tentenna anche il contenuto precipita nell’incaglio.
Che banalità vado ad asserire, yawn.
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[1] L’occasione è ghiotta per consigliare la lettura de La camicia di ghiaccio (Alet Edizioni, 2007) di William T. Vollmann. Primo tassello di un monumento letterario che ha come obiettivo quello di costruire la storia di un Paese che non ha Storia: l’America.

venerdì 15 luglio 2016

Mirage

Hajdu abbandona il fare pantagruelico di Bibliothèque Pascal (2010) e presenta Mirage (2014) per quello che è: un film orribile. Sarebbe interessante sapere perché questo regista ungherese è passato da un’opera scoppiettante, piena di intuizioni tecniche e narrative, ad una robetta come Délibáb che sembra il precipitato di un cinema con cui non si ha proprio più voglia di confrontarsi. Sì, come le recensioni in Rete rimarcano Mirage è lento e silenzioso, due connotati che non per forza lo fanno entrare in un’area elitaria, perché in realtà il nucleo è di cinema ammuffito, palla di ragnatele inconsistente; un po’ come Tarantino e McQueen Szabolcs Hajdu si concentra su un tema che, sorprendentemente, è proliferato in molte delle produzioni americane degli ultimi anni [1]: lo schiavismo. In sintesi: un uomo di colore in fuga solitaria nella puszta ungherese (è Isaach De Bankolé visto in Manderlay [2005] e The Limits of Control [2009]) finisce nelle grinfie di un negriero 2.0. Da qui si snodano situazioni di una banalità oltraggiosa come le cattiverie della banda, la fuga impossibile, il flirt con la donna del capo. Se parificato al film precedente Mirage sembra provenire da un altro pianeta, precisamente il pianeta sala-friendly. Su IMDb è catalogato come “western”, ed in effetti c’è un che del genere, ma parliamo di inezie come quando il protagonista entra nel bar-saloon o nel finale con l’uscita trionfale a cavallo, per tutto il resto si naviga in una melmosa perplessità.

Si centra il bersaglio se si dice che Mirage non ha un’identità. Il sottoscritto, alla lettura della sinossi, auspicava che il film potesse lanciarsi nella metafora ripercorrendo i sempre attuali scenari dell’immigrazione, bastano pochi minuti, però, a capire che si sceglieranno altre strade piuttosto che l’impegno politico. All’inizio il grottesco signoreggia ed illude: Hajdu sfilaccia le ragioni senza tematizzare un bel niente, memore del dramma sportivo White Palms (2006) getta nel calderone insulti razzisti verso i calciatori (e lo fa con una sequenza insensata e slegata), la crudeltà impersonata da una gang improbabile con un boss ancor più improbabile, una farlocca deriva sentimentale pretestuosa, e poi scene action che non reggerebbero il confronto nemmeno con un prodotto televisivo in prima serata, e il bene che sconfigge il male, e no. Ma proprio no. Non vorrei risultare ripetitivo ma fatico a capacitarmi del cambio di rotta del regista, sarà anche una mia sopravvalutazione di Bibliothèque Pascal dettata da un debole personale verso un cinema che pur avendo i piedi per terra sa volgere lo sguardo alla surrealtà, sarà, ma in merito a Délibáb permane un’evidenza che sono pronto a dichiarare incontrovertibile: questo è un brutto, ma davvero brutto, film.
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[1] Il copyright di tale osservazione appartiene al critico Giulio Sangiorgio. Si rimanda ai suoi scritti per una disamina più approfondita. Comunque, oltre ai due registi sopraccitati va anche aggiunto l’Anderson di The Master (2012).

mercoledì 13 luglio 2016

Peace to Us in Our Dreams

Sharunas Bartas. Uno degli sguardi che più ha segnato quel cinema sommerso da noi tanto adorato, con l’inizio del nuovo millennio ha ridotto di molto il ritmo produttivo segnalandosi per la “meta” Seven Invisible Men (2005) divenuta un po’ lo spartiacque del curriculum bartasiano, infatti l’opera successiva, Eastern Drift (2010), sarà l’unico tentativo di un’intera filmografia ad aprirsi verso un cinema più digeribile, il risultato non si è potuto definire memorabile. Dopodiché è arrivato questo Peace to Us in Our Dreams (2015), un lavoro di cui va necessariamente anticipato un aspetto fondamentale: è il primo film di Bartas dopo la morte di Yekaterina Golubeva, dettaglio tutt’altro che superfluo: silenziosamente, come d’altronde è nel modus operandi del regista lituano, l’assenza dell’attrice-musa nonché ex moglie aleggia come un’alba invernale, e la presenza fantasmatica, corrispettivo puntuale di quando era in vita, si manifesta in un filmato d’archivio centrato sul viso della donna che ci regala un’intensità rara, magari comprensibile soltanto da chi segue Bartas dagli albori o magari no, ché certi occhi diafani sanno invadere. C’è perciò una miccia personale che accende l’opera alla quale si aggiunge un ulteriore carico intimo poiché nel cast troviamo la vera figlia di Bartas (avuta proprio con la Golubeva) e la nuova compagna, una giovane violoncellista, entrambe alla prima esperienza attoriale.

Il triangolo etereo che interagisce con altri personaggi minori altrettanto intangibili, è mosso da un sempre enigmatico Bartas che vaga rabbuiato per la campagna lasciando aperte le porte delle interpretazioni, qualunque esse siano. Si può affermare che nell’imperscrutabilità del tutto è comunque avvertibile un rinnovato rivolgersi a quel cinema a lui più consono, certo i tempi sono cambiati e quell’atmosfera da fine dei giorni una volta così apprezzata, lasciando il posto ad una patinatura dal sapore un filo glamour non è che soddisfi in toto il palato dell’estetica, tuttavia, rispetto a Eastern Drift, si percepisce una maestria autoriale nell’intarsiare la storia e nello svilupparla con accorgimenti, per così dire, stile-Bartas. Ecco, a proposito di storia, si ribadisce la dimensione quanto mai famigliare del film, e sì, a parte le vicende accessorie dei villici che rimarcano un’estesa disgregazione consanguinea, è il mondo-interno-Bartas a dispiegarsi sottoforma di immagini, sguardi e bisbigli. La presenza fisica e non (Katja) dei suoi affetti tutti riuniti nel medesimo recinto cinematografico lo mettono realmente a nudo e, come del resto tutte le recensioni nel Web evidenziano, negli ultimi minuti perfino loquace; anche a costo di scivolare su dialoghi posticci (quello dell’amica che si reca a trovarlo l’ho trovato pretestuoso), Bartas si confida con i suoi interlocutori (e quindi anche con noi) vestendo nella diegesi la doppia veste di padre e di regista, riuscendo a congiungere due estremi di un filo attorcigliato nell’animo, giù nelle zone profonde e umide dove una carezza lunare si reincarna nella sagoma di una ragazzina dietro la finestra.

Se si ripensa a Freedom (2000), o, ancora più indietro, ad oggetti alieni come Three Days (1992) o The Corridor (1995), il Bartas di adesso ci propone un cinema differente, forse più “pensato” (qui è evidente la presenza di un minimo di scrittura in partenza) e meno libero, o magari più deciso a staccarsi dagli stilemi che lo avevano contraddistinto. È un bel film Peace to Us in Our Dreams? Non mi ritengo capace di rispondere, ma se visto nell’ottica di un percorso artistico allora sì, contiene una propria bellezza, e solo perché sotto tale percorso si cela il risvolto più prezioso di Sharunas, quello umano.

lunedì 11 luglio 2016

Ses

Nete e Noah, gemelli uniti per sempre. O quasi.

La costrizione principale che un cortometraggio deve fronteggiare è il tempo. Soprattutto se il suo impianto è di tipo narrativo allora è necessario saper giocare bene le proprie carte altrimenti il rischio del fallimento è più di un’eventualità. Il danese Ses (2008) rientra nel novero dei lavori di cui sopra, è un film dal taglio lineare tutto concentrato su una scrittura lampante e consequenziale, per cui ad A (Nete che bisticcia con la mamma e Noah che è lì a consolarla) subodoriamo B (ecco che l’idillio si spezza: l’incidente), il problema è che questa facilità di predizione, corroborata dall’inevitabile celerità imposta dalle ristrettezze temporali, non fa di certo bene al film che cade più o meno in tutta la sua interezza sotto i fendenti di un continuo processo “causa-effetto” dall’anticipabile portata: non è solo l’incipit a farci presagire lo svolgimento dei fatti, ma è anche il prosieguo laddove ad un cambiamento di vita come è un trasloco corrispondono le susseguenti variazioni.

In generale mi pare che questo Jesper Waldvogel Rasmussen, alla sua prima e finora ultima da regista, non si sia granché orientato su una direzione personale, i binari da lui percorsi sono appunto binari: strade già tracciate, strabattute, risapute. Ad esclusione del segmento in cui l’incidente è sostituito da un carrello in avanti sulla povera Nete pietrificata sul letto, ispessito da un gioco di luci tendente all’abbrunamento e dalla sovrapposizioni di voci legate all’iter funebre (il dottore, il prete, più presenti così che se fossero stati ripresi nelle loro funzioni), Ses non alza mai la testa dall’ordinarietà, tanto che il suo nucleo, solo apparentemente fantastico, in realtà molto reazionario, produce un percolato altamente nocivo, un qualcosa intriso della stessa obsoleta retorica che permea i film televisivi del pomeriggio, e infatti il finale con quella passeggiata strappalacrime è lì ad evidenziare cotanti limiti.
Nel cast Henrik Birch, già visto in Nothing’s All Bad (2010).

sabato 9 luglio 2016

Mea Maxima Culpa: Silenzio nella casa di Dio

Alex Gibney, prolifico produttore e regista documentaristico statunitense, alle prese con gli abusi sessuali della chiesa cattolica su dei ragazzini sordomuti americani. Attenzione attenzione, mai come in un caso del genere che tratta un argomento così delicato, si chiedeva un aspetto degno di saper elevare il tema trattato, ci voleva tatto artistico, sapienza anti-rappresentativa, insinuazione senza mostrare, che non ce n’è bisogno, instillazione e successivo spalancamento sul Raccapriccio. Invece no. Sciaguratamente è troppo facile constatare la pochezza formale di Mea Maxima Culpa (2012) che è, in tutto e per tutto, un prodotto sfacciato, quindi televisivo, che rema contro ai temi presi in esame. L’impostazione da programma in prima serata è corroborata da degli evitabilissimi intervalli raffigurativi dove si ricreano le malefatte del prete nell’istituto, in questo modo la presa sul reale svanisce e di riflesso anche la portata divulgativa diviene fiacca. Se io guardo la tv, so che guardo la tv e ne accetto i limiti strutturali, ma se cerco in un film del cinema, del cinema vero, allora non posso accettare la proposta di Gibney. E forse la sparerò grossa ma mi sento di affermare che tale impianto si genera direttamente dalla spettacolarizzazione a stelle e strisce che non vuole lasciare mai niente allo spettatore e quindi ci invade, ci imbocca, ci strafoga con la sua opulenza.

Certo, i segmenti di fiction sono piuttosto brevi e in fin dei conti non dovrebbero risultare urticanti, sarà, ma aldilà di questa caduta assenza di stile il documentario pur maneggiando un tubero incandescente non arriva, resta nella vetrina del già visto: “ok, è la solita vicenda di preti pedofili”. La mole di informazioni fornita dal film era già rintracciabile in Rete e alla mercé di chiunque avesse avuto voglia di andarsela a spulciare (la storia di Maciel è risaputa e qui non si aggiunge niente di nuovo), così come è arcinota la galassia ecclesiastica estremamente reazionaria, omertosa, conservatrice e sigillata intorno ai suoi patetici dogmi. E tutto questo viene riportato da Gibney con i lustrini della scoperta dell’acqua calda. È un documentario privo di potenza, carente nella patina di cui si avvale e autolimitato nel riferire argomenti già di pubblico dominio (il che non vuol dire che se già conosciuti non ci sia più bisogno di parlarne, tutt’altro, ma la differenza si gioca sempre sui modi, c’è poco da fare). Alla fine l’unico momento che tocca è quando le tre vittime, una volta adulte, si mettono alla ricerca di padre Murphy e filmano il rapido incontro: lì c’è del cinema, perché quando la settima arte ti sbatte di fronte il Mostro, quando c’è la Realtà e non la rappresentazione, allora si può solo che tacere.

giovedì 7 luglio 2016

The War Game

Wikipedia inglese ci ricorda che The War Game, pur essendo stato girato da Peter Watkins nel 1965, ha visto la luce sugli schermi della popolazione britannica soltanto vent’anni dopo, giusto in tempo per la commemorazione del quarantennio di Hiroshima. Quattro lustri di oblio per un film di siffatta misura, oggidì, paiono un filo eccessivi, probabilmente il sottoscritto per capire meglio dovrebbe contestualizzarsi nell’epoca di riferimento e tirare in gioco le questioni della guerra fredda, della Russia, dell’America, del comunismo, della bomba atomica, ecc. Sempre il sottoscritto ci prova a comprendere perlomeno l’allora stato d’animo della gente inglese, ed anche quello di un’Europa terrorizzata dal possibile riaccendersi di un’altra guerra mondiale a pochi anni di distanza dall’ultima, resta comunque sconsiderato, nonostante i tentativi di immedesimazione, il divieto catodico lungo vent’anni. Al tempo si vede che il lavoro di Watkins, coniato su un modello di inchiesta bellica, comportava il rischio di una certa impressionabilità, e in effetti il contesto ucronistico rappresentato, a fronte di un’esigua facoltà economica, ha una dignità nel genere post-atomico, finanche qualche elemento seminale come l’ibridazione dei generi cronachistici, dal reportage sul campo alle interviste montate successivamente, passando per i servizi illustrativi con voce over.

A cinquant’anni di distanza però l’effetto che il mediometraggio vorrebbe produrre, per chi scrive, si è un po’ attutito. Sarà che la paura di una guerra atomica è ormai smaterializzata da decenni, o sarà che la sensibilità sull’argomento ci è stata allentata dal cinema-spazzatura americano, verità è che a The War Game non si riesce più a rivolgere con sgomento e preoccupazione. Ciò è dovuto al suo impostarsi così tanto esplicativo, che capisco esserne l’originaria forza trainante ma… nel 2016 il fiato è un po’ corto, tanto da sfociare in un imbrigliamento da “manuale di istruzioni”. E si sappia che il post-nuke è un genere che mi ha sempre mandato in fibrillazione per il suo saper imprimere LA disperazione del genere umano sulla pellicola, a conti fatti però gli unici esemplari del settore che tramanderei ai posteri sono Dead Man’s Letters (1986) e Threads (1984), e proprio quest’ultimo, altro film inglese come Quando soffia il vento (1986, ah c’è anche lui!), pur avendo un metodo di trasmissione similare a The War Game, anche lì si riscontrava un taglio semi-giornalistico, negli anni è riuscito a mantenere pressoché inalterato il proprio impatto emotivo, forse perché dotato di un’impalcatura narrativa da vero film, cosa che il lavoro di Watkins non possiede, onore a lui comunque per aver aperto una strada che da lì a poco verrà battuta da molti altri registi.

martedì 5 luglio 2016

Din of Celestial Birds

Avvistato già molti anni fa con Begotten (1990), il cinema di Edmund Elias Merhige non sembra essere troppo cambiato ventisei anni dopo (ma c’è stato spazio anche per la sala: L’ombra del vampiro, 2000), Din of Celestial Birds (2006) prosegue infatti sulla scia del suo predecessore istituendosi in un lavoro di ostinata astrazione dove la manipolazione in fase di editing plasma quello che è un trip senza possibilità di ritorno: Merhige è un’alchimista, Merhige è un pusher, Merhige è un chirurgo che vuole farci entrare nelle oleose pieghe del nostro cervello. All’inizio dice: “non abbiate paura, ricordate le nostre origini”, difficile arrivare alla cosmogonia in dieci minuti di caos ottico, ma lo stato ipnotico che aleggia per tutta la durata induce ad una trance visiva implementata da ritmati suoni industriali, e mentre vi assistevo un altro film si è spalancato dietro al corpo vitreo dei miei occhi:

INCARNAZIONI DI BAMBINI MAI NATI

E il suo ano era una stella, e la sua vagina una caverna. E io, la proiezione fantasmatica di me stesso, ancora non-io, eppure io, ero pronto a fare me, o te, ma ancora non sapevo, quanta vita c’era da morire! Allora mi chiedo: che cosa c’è in fondo al lago Vostok? Io ho visto, ho visto! Sono arrivato lì soffiato da un’aurora polare, dondolato e poi spinto sotto le lastre ghiacciate, attraverso i mammut ibernati da millenni, fino all’acqua tiepida e accogliente, ed è stato come essere cullati tra le braccia di quella che chiameremo Madre, lì dove antichissimi esseri acquatici con una lunga barba di cotone nuotano placidi e sereni con il loro cervello che brilla sotto un cranio sottile e trasparente i cui pensieri sono leggibili a tutti e tutti pensano ai propri fratelli abbandonati sul pianeta Europa una distanza inconcepibile di tempo fa, proprio lì dove un altro piccolo sole sorge ogni notte, il profeta Elias è disceso dalla volta eburnea sul dorso peloso di un’enorme falena e avvicinandosi alla mia inconsistenza ha donato a non-me un’impolverata VHS con sopra scritto “Din of Celestial Birds”, e nel momento in cui la toccai: aiuto. Iniziai la salita poderosa, diventai un tappo che salta, su, di nuovo, per gli strati di ghiaccio ad una velocità sonica: il bianco, la luce, un fischio, il nulla, poi: il suo ano era una stella, e la sua vagina una caverna.

Nostro figlio giace immobile vicino a noi ricoperto di sangue e materia organica, gli occhi senza pupille, la bocca sdentata, il corpo macchiato da rosse chiazze. Io dico: “non avere paura”. Lui dice: “”.

domenica 3 luglio 2016

Free Range/Ballad on Approving of the World

Free Range (2013), ovvero la necessità di una visione dopo le luminose tenebre di The Temptation of St. Tony (2009). Ma nello stolido giochino del recensore che cerca connessioni/somiglianze tra i due film si finisce per restare delusi. È così: c’è un notevole gap tra l’opera del 2009 e quella del 2013, perché l’Õunpuu di Free Range abbandona totalmente lo slancio metaforico e l’ostinato estetismo in favore di una storia dalla natura più classicheggiante, sia nei temi (paternità; crisi: di coppia e lavorativa) che nella correlata esposizione. In una intervista (link) Õunpuu elenca tutta una serie di questioni contemporanee che dovrebbero soggiacere al film, io onestamente ho fatto fatica a rintracciare un aggancio alle suddette problematiche para-sociali, più che altro è il narrato in sé ad essere troppo circoscritto intorno alle dinamiche lui-lei, anzi si può anche estromettere Susanna dal discorso, nell’occhio di bue può entrarci solo Fred, ne consegue in sintesi l’impossibilità di potersi riversare in un’area per così dire universale. O la storia non ha il potenziale necessario per compiere un salto qualitativo (ma credo che ogni storia, anche la più banale, abbia potenzialità infinite), oppure Õunpuu non è stato sufficientemente bravo a maneggiarla, livellando al posto di scavare, chiudendosi invece che aprirsi. “Classicheggiante” è la parola chiave (in negativo) di quanto finora scritto.

Un po’ come Reprise (2006) di Trier, abbiamo un intellettuale o pseudo tale diviso tra i propri miraggi professionali (con la sarcastica scenetta della stroncatura di The Tree of Life [2011] che gli costa il posto di lavoro) e i doveri di una vita adulta. Certo è che il Nostro Fred è un personaggio con cui è arduo entrare in sintonia a causa del suo atteggiamento infantile e dissoluto, ma aldilà della mancata empatia che di sicuro non può essere usata come metro di giudizio, è il nucleo della pellicola a non avere una direzione soddisfacente: non è di denuncia perché c’è un’atmosfera naif che lo permea e che lo allontana da pretese realistiche, al contempo però non riesce a funzionare nell’ottica dell’astrazione come invece faceva il suo illustre predecessore. Free Range galleggia insomma in un limbo che lo paralizza, aldilà di un’ardita e onnipresente colonna sonora (abbiamo anche una Forever Young in slow-motion) e accenti disseminati qua e là (gli stacchi colorati tra le scene; la finezza degli uccelli che nel momento d’apice amoroso volano nel cielo mentre in quello di possibile rottura si riducono a disegni su un muro), il quarto film di Õunpuu non entra nell’ordine della memorabilità, al regista estone non gli si chiede sempre un diamante oscuro come The Temptation of St. Tony, basterebbe anche un lavoro in tono minore come quello dell’esordio nel lungometraggio (Autumn Ball, 2007) il quale, pur impostandosi su schemi narrativi già visti, perlomeno utilizzava un registro grottesco capace di rendere più pungente tutta la faccenda.

venerdì 1 luglio 2016

Segreti di famiglia

La confezione disorienta un attimo, Louder Than Bombs (2015), comunque, è un film americano, il che ci obbliga a rapportarci con una smaccata ostensione attoriale e con un’atmosfera (se così può definirsi) che ovviamente nei due film precedenti di Joachim Trier non erano presenti. Il contesto è dunque dipinto a stelle e strisce, un “colore” che, e sfido chiunque a dire il contrario, non c’è bisogno di vedere in altri spazi che non siano quelli televisivi. Ma prima di dare dell’allineato a Trier, bisogna accendere l’interruttore celebrale ed ammettere che la sortita oltreoceano ha una coerenza davvero forte all’interno della sua filmografia, e questo depone già a suo favore poiché registriamo un discorso che sembra stratificarsi esemplare dopo esemplare. Partiti con Reprise (2006) dove venivano gettati i semi di un malessere che troveranno fioritura e immediato appassimento con Oslo, August 31st (2011), in Segreti di famiglia il ruolo della Huppert appare la prosecuzione fantasmatica del suo predecessore: lo stesso gesto (o così ci viene fatto intendere) li accomuna, la stessa velata insoddisfazione, i medesimi scampoli di una vita che sarebbe e avrebbe dovuto essere più felice. Constata una continuità filmica, basta poco per sconfessare l’idea di trovarci di fronte ad un prodotto esclusivamente da botteghino, certo, permangono delle situazioni un po’ troppo patinate (l’incidente potrebbe quasi entrare in un qualunque blockbuster), ma Trier è bravo nel rendere la narrazione un flusso che vive più di rimbalzi che di sequenzialità, come se l’intenzione fosse stata quella di puntare sì all’introspezione psicologica ma servendosi dell’irregolarità dei ricordi, della loro luce effimera, pulsante e al contempo fievole, instabile.

Film sulla virtualità dei rapporti umani (ritratti nel divertente siparietto degli avatar tra padre e figlio) e sulle difficoltà dei legami consanguinei: ogni personaggio in scena ha un’esistenza sofferta, devastata per motivi apparentemente diversi eppure concretamente uguali: tutto va ricondotto alla grande assente/presente madre fotografa, una donna che si nutriva del dolore altrui senza però riuscire a combattere il proprio. Il Dolore, per chi scrive, è il vero protagonista dell’opera, un male borghese, elitario, trasmigrato nei corpi e nei cuori dei superstiti della famiglia. A questo punto sembra profilarsi una sommossa di Trier al cinema americano poiché il norvegese vestendo l’opera di un abito chic e guadagnandosi così una maggiore distribuzione, sotto la superficie dissemina cadaveri a cui magari il pubblico dormiente non è abituato. Perché Segreti di famiglia ha un’intelligenza propria, un valore interrogante, una scrittura non banale dove anche la figura del “solito” ragazzino introverso (c’è un che di ...E ora parliamo di Kevin [2011] e casualmente il fratello maggiore chiederà a quello minore se per caso non abbia intenzione di fare una strage a scuola) assume sfumature fresche ed empatiche (il rivolo di urina dell’amata e l’immediata commozione: per il realizzarsi del “contatto” o per il ricordo della mamma?), e dove in generale l’aura del non-detto impreziosisce la struttura globale in cui alla fine emerge anche un filo di resurrezione: è il padre a guidare quell’automobile verso il futuro, così come in apertura è la manina del neonato ad aggrapparsi a quella del papà.

Ignobile, più del solito, la traduzione italiana del titolo perché oltre al ridicolo tentativo di suggerire una sorta di mistero attorno ai vari protagonisti, finisce per divenire l’omonimo del film di Coppola del 2009. Che pena.