giovedì 31 dicembre 2015

Paradise: Hope

Oplà, saltiamo subito alle conclusioni: adesso che la trilogia paradisiaca di Ulrich Seidl è scorsa davanti ai miei occhi mi sono fatto un’opinione piuttosto precisa. Già con i dure episodi precedenti lamentavo l’assenza di una forte incidenza sul nostro tasso d’impressione da parte del regista austriaco, soprattutto Paradise: Faith (2012) si macchiava di una cospicua dose di prevedibilità per cui l’effettivo svolgimento della sinossi acquietava l’opera in un orizzonte piatto e inerte. La discesa di Seidl subisce un’ulteriore accelerazione con Paradies: Hoffnung (2013), il film più innocuo della sua carriera al pari di Models (1999). Il perché di una tale docilità esplicativa ha almeno due motivazioni: la prima, nonché quella decisiva, è dovuta al fatto che Seidl, in questa trilogia, e soprattutto in Hope, ha abbandonato quello spirito corale che permetteva una rifrazione molteplice delle miserie umane rappresentate. Avendo un solo focus (una donna per ogni film) con cui poter veicolare i propri intenti, la possibile carica notificante, cioè il passaggio fondamentale per cui il pensiero di Seidl esplicitato nelle immagini filmiche dovrebbe riverberarsi nel nostro sentito, non giunge a destinazione. La storia tra Melanine e il dottore è tutta una parvenza, un tiro neanche troppo corretto che fa leva sulla concretizzazione o meno di una realtà sessuale tra un uomo e una ragazzina, penso che questa volta non ci siano dardeggiamenti convincenti alla società occidentale (e quindi a noi), il film è troppo arginato dai rivoletti sentimentali dell’adolescente che saranno anche universali ma che al contempo saranno altrettanto risaputi. Il continuo rinvio di una catarsi carnale diventa l’unico motore pruriginoso del film, onestamente mi sembra pochino.

La seconda motivazione per cui Paradise: Hope non è entrato nelle mie grazie si discosta dai possibili meriti/demeriti dell’austriaco, forse, e qui chiedo scusa al lettore a cui consiglio di abbandonare la lettura poiché sto per divagare in modo scriteriato, dicevo: forse il punto cruciale è che non è tanto Seidl ad essere cambiato, sono cambiato io. O meglio, è cambiata la mia sensibilità nei confronti del cinema che vedo. Il processo evolutivo (o involutivo, chissà) di interiorizzazione di un’opera d’arte cinematografica a cui sono andato incontro in anni e anni di visioni si è profondamente modificato, e con esso è cambiata anche la persona me medesima. Non ne ho la certezza, ma credo che se oggi rivedessi un Canicola (2001) qualunque non mi lascerei andare a chissà quali plausi. Attualmente, e lo dico con grande franchezza, non credo più molto nel cinema di Seidl, e dico Seidl ma è come se dicessi buona parte dei registi che hanno riempito le pagine di questo blog; da dove sono ora, che non so esattamente dove sia ma so che non è dove sono stato per tanto tempo, vedo molto di quel cinema come un intrattenimento, non l’intrattenimento becero, sia chiaro, ma in generale un coacervo di esemplari più o meno conforma-mente narrativi. Il problema credo stia proprio lì, nella narrazione, se si vuole andare avanti è necessario scardinare i dogmi metodologici, e seguendo come esempio i binari di Hope, ovvero il consumato canovaccio di un percorso amoroso, si arriva al massimo a quell’intrattenere sopraccitato. Ma chi si ferma qua è uno stolido. Bisogna sempre rapportarsi al verticale, che sia il cielo o che sia l’abisso, ciò che sta alla nostra altezza non ci fa crescere di un centimetro, e Paradies: Hoffnung sta proprio lì, banalmente a portata di mano.

martedì 29 dicembre 2015

Captive

Il rapporto tra Mendoza e la Francia si è fatto via via sempre più intimo: già da Service (2008) in poi il regista filippino aveva potuto usufruire dei danari messi a disposizione dalla Swift Productions, casa di produzione francese, successivamente il feeling con i cugini d’oltralpe si è consolidato grazie al passaggio a Cannes di Kinatay (2009) con annesse dichiarazioni tarantiniane che hanno agito da cassa di risonanza. Il percorso di Mendoza, per una legge non scritta che riguarda molti registi asiatici, era destinato ad incontrarsi con la domanda occidentale di un film calibrato e pensato per essere digerito anche da chi era a digiuno di cinema mendoziano, ecco Captive (2012) allora, un lavoro che ha alle spalle una cooperazione tra diverse società europee (spicca l’istituzione transalpina ARTE) e che, soprattutto, affronta una questione molto vendibile nel vecchio continente come quella del terrorismo islamico. A metterla così si potrebbe pensare che Mendoza abbia venduto la propria anima registica in cambio di sonanti €uro, e, ad essere onesti, non sembrerebbe un’affermazione così campata in aria, ma rimanendo ligi alla sua buona fede possiamo trovare una continuità nel settore stilistico perché ci troviamo nuovamente calati in un set tipicamente di Mendoza. Come già avevo avuto modo di scrivere, la missione del filippino è quella di assottigliare fino alla dissoluzione quella membrana posta tra realtà e finzione. Preso atto che tale membrana non può essere eliminata, almeno non dalla visione di Mendoza, il regista in certi frangenti, ma qui un po’ meno, ha saputo gabbare lo spettatore trascinandolo (si fa per dire) corporalmente dentro al film. I mezzi usati non sono mai stati, diciamo, granché ortodossi, tutta camera a mano con qualche balbuzie nel montaggio (in Captive quando uno dei guerriglieri si prende un rimbrotto dalla neo-moglie Mendoza indugia in modo dilettantesco sullo sguardo palesemente spaesato dell’attore), ma comunque quel tanto che basta da risultare efficace nell’ordine delle percezioni.

Tuttavia l’aspetto a mio avviso più interessante dell’opera non è tanto la coerenza formale di Mendoza, quanto il processo di storicizzazione che ha effettuato lavorando su un episodio di cronaca realmente accaduto. In sostanza Mr. Brillante ha il merito di aver portato a galla attraverso il cinema un fatto tragico ma esplicativo di come la jihād ha, ed abbia avuto, contorni liquidi e pandemici, se poi pensiamo che il periodo storico in cui il gruppo di terroristi sequestra i turisti è appena antecedente all’attentato delle Torri Gemelle, allora la storia si fa quasi documento antropologico che ci mostra gli albori di un movimento che attualmente ha messo sottoscacco gran parte dei paesi cosiddetti civilizzati, e nel commando di Mendoza, non so se volutamente o meno, ma certe volte impacciato o per meglio dire impreparato alla guerriglia, rintracciamo alcuni capisaldi universalmente riconosciuti dell’islamismo terrorista, e quindi fanatismo religioso, arricchimento attraverso il riscatto degli ostaggi, sovvenzioni belliche per conto di individui arabeggianti. Ma in tutto ciò il cinema c’entra poco, perché difatti in Captive il cinema latita. È vera la persistenza di un discorso protrattosi di film in film fino a quello sotto esame, ma al contempo l’allontanamento di Mendoza dal centro della sua carriera, quella povertà di tutto (materiale e spirituale) delle Filippine, fa sedere il proprio lungometraggio in un’area che, appunto, ha valore perlopiù nel campo informativo, mentre in quello dello spessore artistico si poteva fare meglio. A prescindere dalla struttura di Captive che è schematicamente ripetitiva (una volta effettuato il rapimento vediamo l’alternanza tra sommosse dell’esercito di Stato e noiosette interazioni ostaggi/aguzzini), è proprio quell’impianto realistico a giocare contro Mendoza e a non poter ambire a null’altro che il “coinvolgimento”, perché mi pare chiaro, adesso, che tale approccio non avendo dentro di sé i connotati per lavorare in profondità è obbligato ad operare sull’orizzontalità degli eventi, sulla loro immediatezza, appena si tenta un accenno che procede in parallelo si rischia la frittata (la stigmatizzazione della dicotomia vita/morte con l’assalto in ospedale e la nascita, ovviamente reale, di un neonato), sicché non rimane che l’apparato cronachistico nel quale non possiamo entrare, né lui può entrare dentro di noi. Ecco il punto: Captive non ci permette di compenetrarci a vicenda, semplicemente perché non è in grado di farlo.

domenica 27 dicembre 2015

Lampa cu caciula

Vedere Lampa cu caciula (2007) è un po’ come vedere Megatron (2008) perché anche in questo cortometraggio la Romania che ci viene presentata porta ancora i lividi della Storia appena passata e in un contesto che sarebbe povero di per sé (campagna profonda, tanto fango, tanto grigiore) le conseguenze di una politica che per più di vent’anni si è chiusa a riccio sembrano, anche se le suddette e possibili cause non vengono minimamente accennate (lo sottolineo), aggravare la situazione. Nel Paese che Radu Jude, assistente di Puiu in The Death of Mister Lazarescu (2005), riprende con la sua mdp non c’è nulla che vada per il verso giusto: in casa piove e il padre non capisce come sia possibile, per portare il televisore a riparare bisogna intraprendere un viaggio omerico verso la città, al tecnico (improvvisato) mancano dei pezzi per aggiustare la tv, a ritorno l’automobile che dovrebbe riportare a casa i Nostri ha bisogno di una spintarella e per suggellare la giornata giunge un bel temporale che fa cadere al papà l’elettrodomestico. Non c’entreranno niente tali disavventure con i rimandi storici rumeni, però c’è da chiedersi come mai una famiglia del nuovo millennio possiede ancora una televisione giurassica, e se non si trovano le risposte non resta che osservare la crescita delle nuove leve obbligate a rapportarsi con una realtà che i propri genitori non sono riusciti a cambiare in meglio.

E proprio dal piccolo Marian emerge il risvolto più significante del film: l’ostinazione che lo spinge ad intraprendere il difficile itinerario verso la cittadina e quindi a costringere il padre riluttante ad un micro tour de force, è ben più che un semplice capriccio infantile. Già nel 2000 con Zapping Cristian Mungiu aveva denunciato attraverso un apprezzabile registro grottesco la forte dipendenza di un cittadino rumeno verso il tubo catodico, finto recipiente utopico che nascondeva invece uno spietato meccanismo oligarchico (ed ogni metaforica conclusione è lasciata allo spettatore…), sette anni dopo la soggezione nei confronti dello schermo casalingo pare non abbia mollato la presa, ce lo dicono le persone fuori dall’abitazione del signor Bichescu che appare come un oracolo in attesa di dare udienza, e ce lo dice, appunto, Marian e il comportamento che tiene verso quella che è soltanto una scatola piena di circuiti (le lacrime per la mancata sistemazione da parte di Bichescu; la preoccupazione per l’incidente sulla strada del ritorno), ma l’occhio di Jude non è un occhio che condanna, è piuttosto un invito a prendere atto di come nel 2007 in Romania (e oggi non si sa se ci siano stati cambiamenti) l’unico modo per un bambino di evadere dalla quotidianità, per aprirsi all’altro, per sognare, era quello di guardare un film con Bruce Lee.

P.S.: la locandina che vedete sopra non riguarda il corto sotto esame (sebbene il frame sia tratto da esso) ma la raccolta di racconti scritti da Florin Lazarescu contenente quello che poi ha ispirato Radu Jude.

venerdì 25 dicembre 2015

Girl Model

Un documentario che vuole illustrare il fashion-business di ragazzine russe imballate e spedite verso il Giappone dove il mercato richiede volti adolescenziali, freschi e nuovi? Accidenti, come era successo per il peggior Seidl di sempre (Models, 1999), senza neanche volerlo la sinossi di Girl Model (2011) corrisponde esattamente a quanto c’è da dire sul film; per carità, vi sono ulteriori sfumature che non mancheranno di essere sottolineate, però ogni plausibile predizione generata dalla lettura della trama trova conferma sullo schermo, e allora partendo dal fatto che l’appena tredicenne Nadya vive in Siberia non stupisce poi molto la sua condizione famigliare fatta di tanta ma tanta povertà, così come è ugualmente intuibile che le selezioni delle aspiranti modelle siano qualcosa che ha poco a che vedere con quelle qualità che dovrebbero fare di un essere umano una Persona e non un manichino da vendere al miglior offerente, ma in effetti è puntualmente ciò che Redmon & Sabin si interessano di catturare, e fin dalla prima sequenza che riprende uno stuolo di poco-più-che-bambine sottoporsi al freddo giudizio di gente del settore. Per tutta la durata di Girl Model manca una forte svolta degna di essere definita tale, praticamente ogni evento che accade (dalle difficoltà personali di Nadya nella capitale giapponese, allo “sfruttamento” finanziario delle varie agenzie) si iscrive tacitamente in una lista di effetti deleteri per le dirette interessare che anche un soggetto estraneo all’ambiente immagina e conosce facilmente con dovizia di particolari.

Si diceva delle sfumature. Innanzitutto il taglio da denuncia (videocamera in mano, infiltrazioni nelle maglie del reale con non si sa quanto artificio) lascia fuori il tema della prostituzione, e per fortuna visto che le modelle in questione sono ampiamente minorenni (un accenno comunque lo si fa), il quale a bocce ferme poteva essere plausibilmente argomento da espletare, invece no: i problemi a cui Nadya va incontro sono meno immorali, sempre ammesso che truccare e imbellettare come una bambolina una ragazzetta che dovrebbe fare le scuole medie e schiaffarla (se va bene) su una rivista sia un atto eticamente corretto. Comunque sia i registi si preoccupano di far risaltare l’inadeguatezza della modella in erba che catapultata in un mondo alieno si trova a dir poco spaesata: la lingua è avversa, la compagna-collega viene rispedita a casa perché accusata di aver messo su qualche grammo di troppo, gli scatti fotografici non remunerati. In tutto questo viene tracciato anche il profilo della talent scout Ashley Arbaugh, ex modella dedita un tempo a riprendersi in video confessioni qui montate tra una scena e l’altra, che a differenza di quanto possa dirci la sua professione è una donna che in più di un’occasione lascia trasparire un certo tormento (dovuto soprattutto a problemi fisici molto seri) da dove si intende di come anche una vita potenzialmente perfetta possa celare un malessere profondo. Il che, forse, permette ai due registi di porre un parallelo tra una giovanissima che si affaccia per la prima volta nel mondo della moda, e una che pur campandoci sopra ne è uscita mezza logorata.

Le scritte su sfondo nero che chiudono il film affermano che Nadya dopo essere tornata in Russia è ripartita verso il Giappone per poi dirigersi in Cina e a Taiwan, se vi interessa sapere dove si trova in questo momento è molto semplice, anche lei ha aperto la sua bella e utilissima pagina Twitter (link) dalla quale cinguettando in inglese non manca di far sapere dove è ubicata in quell’istante e da dove manda copiose buonenotti ai fan. (sic)

martedì 22 dicembre 2015

Sette opere di misericordia

Che cos’è la solitudine? Lo spazio solitario tra due rocce svanisce quando viene riempito da una ragnatela?

(William T. Vollmann – La camicia di ghiaccio)

Sette opere di misericordia (2011), debutto nella fiction per i due gemelli torinesi Gianluca e Massimiliano De Serio, è un film che vive nella contraddizione tra il narrato e la narrazione. È un’incompatibilità proficua perché grazie ad un impianto che non spartisce quasi nulla con la maggior parte del cinema da sala italiano abbiamo sul piatto un tema sempre attuale come quello dell’immigrazione e una corrispettiva divulgazione assiderata nel minimalismo dei due registi. Quindi, è vero che avendo come protagonista Luminita, una giovane moldava che sopravvive in una baraccopoli, dobbiamo confrontarci con storie di emarginazione, degrado (più morale che materiale), povertà e via dicendo, ma i De Serio lasciano l’enfasi agli altri preferendo un’austerità intransigente, producendo effetti e forse perfino affetti nello spettatore: si prova pena, si prova pietà di fronte agli uomini di un’opera che trattiene e sotterra tutto, difatti i possibili picchi drammatici vengono silenziati (alcune sequenze si pongono aldiquà del vetro/finestra, ovattando o annullando lo strazio che vediamo aldilà) o estromessi in toto dal corpo film (il rapimento del neonato), questo comporta un impegno notevole da parte nostra, ma non è uno sforzo vano, è proprio nella non-parola che si possono ascoltare i discorsi più densi, così come nel non-vedere stazionano le immagini più penetranti. Ergo: il dramma dell’immigrato, anche se lavorato nella pietra fredda, arriva.

E arriva perché dal momento in cui il bimbo sparisce dalla casa, i De Serio allargano la prospettiva del loro film che non riguarda più soltanto il trattato sull’attualità, si sale per giungere al problema patologico dell’emarginato, a prescindere dalla sua estrazione sociale: la solitudine. Il cinema, in merito, ha partorito figli su figli che si sono cimentati nell’illustrazione di tale condizione, per cui è chiaro che non ci troviamo al cospetto di innovazioni straordinarie, comunque sia i De Serio, che in un’intervista citano Tsai Ming-liang come punto di riferimento (link), ed è risaputo che pochi come il taiwanese hanno saputo incuneare il cinema nell’universo dell’Uomo Solo, non perdono di credibilità pur agendo in territori ampiamente calpestati. È interessante l’evoluzione del rapporto tra Herlitzka (non si perde mai occasione per apprezzarlo) e la ragazza, se una prima parte è caratterizzata da una certa brutalità (sempre morigerata), nella seconda emerge quell’humanitas capace di congiungere le due anime reiette. L’incontro si illumina di misericordia: il prendersi cura reciprocamente è il vero atto compassionevole, e pare ricordarlo anche il finale con il ragazzino che medicando le ferite di Luminita permette al film di terminare in un’accecante inquadratura di luce bianca, l’esatto opposto dell’ora e mezza precedente permeata dal grigiore metropolitano.

Non esente da piccoli difetti, rinvenibili a mio avviso in alcuni rivoli tramici (il modo indisturbato con cui Luminita si aggira nell’ospedale; la “fortuna” di scegliere a caso un uomo davvero solo al mondo) che spiccano a causa dell’impianto estremamente realista, Sette opere di misericordia è un esponente di cinema nostrano che si pone a latere, non un lavoro inedito, nemmeno indimenticabile probabilmente, ma il solo sapere della sua esistenza e del percorso registico che ci sta dietro lo rendono meritevole di considerazione.

domenica 20 dicembre 2015

Redemption

Redemption (2013), entr’acte fra la rivelazione Tabu (2012) ed il tripartito Le mille e una notte (Volume 1, Volume 2, Volume 3 - 2015), è film che sa lievitare ed invadere delicatamente più livelli, sicuramente i nostri, perché percettivamente c’è un sentibile dentro questa mezz’oretta, e di riflesso anche da un punto oggettivo il corto si fa terreno fertile per fioriture cognitive intorno e dentro il mezzo cinema. La collaborazione inter-europea che ha dato vita a Redemption vede l’Italia all’importante contributo (c’è lo zampino di Fuori Orario che lo ha mandato in onda su Rai 3 oltre che di Cinecittà la quale – presumo – ha fornito le immagini di Miracolo a Milano, 1951), così come la porzione teutonica che si avvale del denaro messo a disposizione dalla ZDF e dalla voce narrante di Maren Ade, produttrice di lungo corso per Miguel Gomes nonché regista vista con Everyone Else (2009), mentre il primo segmento si genera da documenti appartenenti alla Filmoteca Portoguesa, un’istituzione portoghese che al tempo del corto rischiava la chiusura e di cui ora non ho trovato notizie certe. Il tutto è stato poi assemblato presso la scuola d’arte contemporanea di Le Fresnoy, a pochi chilometri da Lille, dove Gomes ha svolto un periodo di tutoraggio. Quindi, se nel complesso osserviamo il meccanismo produttivo dietro a Redemption, possiamo idealmente scorgere un’enorme ordito tramico adagiato sul Vecchio Continente, il che, in un tempo iper-connesso come il nostro, diventa un sinonimo di attualità, e si tratta di un bel paradosso visto che il film non è altro che il portare all’emersione del Passato.

Anche se Tabu era un’opera diversa, insomma: sceneggiatura, recitazione, ci siamo capiti, ritengo che possa esserci un collegamento concreto con Redemption. Anzi, il link non è per nulla concreto, ciò che li lega è un mood impalpabile che si può catalogare attraverso ampi contenitori quali nostalgia, malinconia, intimità, senza però concordare appieno, forse perché i tasti che sfiora Gomes sono troppo reconditi e appartenenti al regno dell’indescrivibile. Non è un film che cattura emotivamente, sia chiaro, ma la capacità di aleggiare in una dimensione appartata ci fa cogliere una bellezza primordiale, quella dell’infanzia, dell’indimenticato primo amore, della paternità, delle nozze, con il nugolo di paure connesse. È doveroso evidenziare però che quanto appena detto sgorga dall’attuazione di un procedimento filmico dove l’immagine contraddice la narrazione, infatti ciò che vediamo non corrisponde per filo e per segno alla voce over, soprattutto la parte berlusconiana che contempla anche la visione di Mussolini zigzaga in altri nascondigli dell’ieri, ma è proprio qua che sta il pregio capitale di Redemption, il suo essere ramingo, l’evenemenzialità del personale, l’immergersi nel Fiume del Tempo (cit.), la raccolta dei frammenti disparati e la restituzione organica ed unitaria di un flusso penetrante che stringe a sé temi di importanza cogente nel cinema: la forza che ha di richiamare un vissuto, la sua potenza falsificante, la connivenza con la politica che, miracolosamente, con Redemption assume una sfumatura più umana.

venerdì 18 dicembre 2015

Les derniers jours du monde

Virus, terremoti, esplosioni, attacchi nucleari: il mondo è agli sgoccioli ma a Robinson interessa soltanto ritrovare la sua Laetitia.

Pressoché disinteressati alle questione apocalittiche, i fratelli Larrieu, inseparabili compagni di direzione, puntano tutto sugli arzigogoli sentimentali di Robinson (un sempre stralunato Mathieu Amalric) il quale da par suo non si cura affatto delle catastrofi che sembrano affliggere il pianeta; c’è una voluta incongruenza tra i richiami fantascientifici da “fine dei giorni” e gli scenari in cui i Larrieu ambientano il proprio film, tutti paesaggi splendidi: né le spiagge di Biarritz né i ridenti paesi spagnoli oltre i Pirenei rappresentano i tipici palcoscenici pre o post-atomici (a onor del vero qui e là vengono piazzate strane morti, esplosioni, scosse sismiche, ma sono tutti fatti isolati), esattamente come è il protagonista che li calca: letteralmente immerso nella turbinosa storia d’amore che gli ha fatto perdere la dignità, la moglie e la mano destra. Questa sua (dis)attenzione che ha un riverbero calligrafico con la scrittura del diario personale, porta Robinson a fregarsene altamente della realtà che lo circonda, il che segna inesorabilmente uno scatto verso il surreale da parte della pellicola che non concede margini di compromesso: o le varie situazioni grottesche che si susseguono terranno viva l’attenzione, oppure il sfilacciato errare di Robinson risulterà vacuo nonché un filino presuntuoso.

Finché il registro è suddiviso dal pingpong passato-presente Les derniers jours du monde (2009) regge sì e no con disinvoltura perché l’alternanza fra il prima e l’ora dà un percorso “sensato” a quanto accade sullo schermo, l’opinione è che l’odissea di Robinson sia equipollente a quella che sta vivendo il mondo e che la sfuggente femme fatale sia una sorta di idea di bene o vattelapesca che una volta raggiunta, riavuta, riamata, possa mitigare i dolori del cuore, e quindi è abbastanza divertente (mmm) essere testimoni degli eventi che hanno reso Robinson il tipico zerbino maschile, ma questo equilibrio dura fino a un certo punto, e precisamente al punto in cui abbandonati i flashback (l’ultimo è quello canadese) ci si butta esclusivamente nell’adesso dell’uomo, e il suo presente diventa una sequenza di scenette scollate dalla forma reiterante: ogni persona che gli si avvicina (l’ex amante del padre, l’ex moglie, il migliore amico, la figlia del migliore amico) lo ama, senza essere contraccambiata (ad esclusione della moglie). Ci si perde, in sostanza, nell’episodio, nell’isolata circostanza dove il fil rouge-Laetitia si fa sempre più tenue (nonostante sia prevedibile e necessario il ricongiungimento conclusivo) e sempre più impoverito di senso.

Dovevano chiudere prima i fratelli Larrieu, il timing è troppo ampio per poter mantenere una coerenza interna, l’eccessivo girovagare non trova l’integrità filmica e, semplicemente, si sbraca riprovevolmente con propaggini di cui non si sentiva la necessità: il suicido nel teatro e del tenore, il castello boccaccesco. Alla fine la corsa nudista per le vie di Parigi è un contentino insoddisfacente.

martedì 15 dicembre 2015

It's The Earth Not The Moon

Corvo. L’isola di Corvo. Nel mezzo dell’oceano Atlantico. Azzorre. Un’isola di sette km per quattro. Abitata nell’estremità meridionale da un solo villaggio. Quattrocentoquaranta abitanti. Il cratere di un vulcano, il Caldeirão. Una strada. Un municipio. Un aeroporto. Una pista di atterraggio lunga ottocento metri. Un aereo tre volte a settimana. Un centro di salute. Una caserma di pompieri. La Sacra Casa di Misericordia, un asilo, una scuola. Un porto. Una chiesa. Un ristorante. Due bar. Tre… Stiamo andando a filmare tutto quello che possiamo. Cercheremo di essere ovunque nello stesso momento e di non perderci niente. Cercheremo di incontrare chiunque. Di filmare ogni faccia. Ogni casa. Ogni strada. Ogni posto di lavoro. E ogni angolo dell’isola. Ogni albero, ogni campo. Ogni mucca. Ogni maiale. Ogni roccia, ogni uccello. Ogni musica, ogni notte. Dall’isola di Corvo, è anche possibile vedere la Luna. Corvo è sulla Terra, non sulla Luna.

Memoir, diario di viaggio (e di esplorazione), ricerca etno-antropologica, documentario estatico, film sommes(/r)so e ramingo: si potrebbe andare avanti ancora e ancora per É na Terra não é na Lua (2011), opera che ha dell’herzoghiano nel suo essere così tenace, perché ciò che ha compiuto Gonçalo Tocha insieme al fonico Dídio Pestana è una vera e propria impresa sotto tutti i passaggi produttivi: recarsi nel 2007 nell’avamposto più estremo dell’Europa, l’isola di Corvo, la più piccola delle isole Azzorre, con una videocamera e un microfono, stabilirsi lì per quasi due anni e, aspetto più difficile, conquistarsi la fiducia degli abitanti, e quindi intrufolarsi nella loro vita, nelle loro usanze, nei loro riti, nelle loro paure e nei loro pensieri, e infine andarsene, e montare, impacchettare, distribuire il film fatto e finito senza il minimo appoggio di case cinematografiche.

Tocha, soltanto all’opera seconda, erige un monumento geo-storico che probabilmente non ha precedenti, una commistione tra Uomo e Natura spalmata su centottanta minuti (scrematura di centottanta ore di girato) che non solo apre il sipario su una realtà sconosciuta ai più, ma che registrando diventa archivio. È qui il cuore palpitante di É na Terra não é na Lua, ci sono molti documentari che si occupano di ripercorrere la Storia, di fare luce sul passato, questo, al contrario, la Storia la fa; non un lavoro di ricostruzione, bensì di costruzione, perché Corvo era un luogo che non aveva memoria (parecchi documenti finirono bruciati in un incendio) e Tocha, raccogliendo storie di balene e di preghiere, di anziane tessitrici e pescatori, di politici ed allevatori, e imbrigliando con il suo occhio i prati smeraldo, il vento, la pioggia battente, le cascate a picco nel mare, il mare impetuoso, ne edifica una nuova, una Memoria collettiva che dialoga con l’ieri (bellissimi, dopo quasi tre ore di proiezione, i filmati di trenta quarant’anni prima) consapevole dell’oggi.

lunedì 14 dicembre 2015

À l'ombre

À l’ombre (2006) è il cortometraggio precedente al debutto nel lungometraggio per il quebechiano Simon Lavoie, regista classe ’79 che ha già firmato opere sulla carta abbastanza interessanti come Laurentie (2011) o Le torrent (2012). Questo breve lavoro si occupa di illustrare la condizione di una mamma finita in un centro riabilitativo (o in un carcere femminile, non è specificato) che rischia di non poter vedere più il figlioletto per evidenti questioni legali.

La messa in scena è molto scarna, ridotta all’interazione attore-ambiente (ce lo suggerisce l’incipit con i clienti del bar che pian piano escono dal locale e lasciano la madre sola insieme ai suoi tormenti), caratterizzata da tonalità tenui con interni anonimamente bianchi ed esterni privi di calore; Lavoie non si concede alcun accento musicale spingendo al contrario su un dilatamento dei tempi dal quale si genera una siccità discorsiva che perlomeno si carica di una certa intraprendenza, se il regista avesse convenzionalmente utilizzato le parole il rischio sarebbe stato quello di procedere per ovvietà, imboccando chi guarda con le questioni genitoriali che invece così sanno tradursi anche soltanto con un semplice gesto (si veda il rifiuto che il bambino ha nei confronti della mamma), allo stesso tempo, a causa del torpore che innegabilmente ammanta il film, non è esattamente immediato il calarsi nell’oscurità millantata dal titolo, quel buio ombelicale che dovrebbe riguardare i due personaggi sullo schermo rimane un proposito in fieri, macchiato da una lungaggine che gradirei mi venisse spiegata (perché la donna si fuma una ciocca di capelli del fanciullo?), e otturato dal finale (a cui piacerebbe essere) adombrante dove la sottomissione saffica con battuta incorporata fa perdere due o tre tacche di credibilità. C’è della tecnica da manuale, manca una degna sostanza.  

venerdì 11 dicembre 2015

Flutti

Mi chiedo spesso cosa sia questa forza delle cose, della loro emersione improvvisa, lacerante, sconsolante: dove eravamo stati insieme? Abbiamo lasciato le stesse orme, sui marciapiedi, le sagome nel medesimo letto, adesso vorrei solo che la pioggia sgorgasse dalla terra per ripulire questo cielo nero. Potremmo ancora parlare della vita senza renderci conto che della vita non si può parlare, tu, fluente e presente, manifesto di contraddizione e bellezza luminosa, ancora sempre tu, la nostalgia che chiama a voltarmi: c’è stato del dolore laggiù, la rabbia ha colmato i cuori, li ha stinti, rinsecchiti, il vomito di vocaboli, cosa hanno sentito le nostre orecchie? C’è ancora uno spazio, però, è dove il ricordo si perpetua all’infinito, è proprio lì che ancora si è qualcosa, è questa forza tremenda del passato che non retrocede mai: la luna gigante, il profumo-limone dello zenzero, il nido in una Firenze ibernata, voglio lasciarmi invadere come l’onda del mare invade l’estuario del fiume, e in questa zona agrodolce dolcemente stare, pesto e infelice, sgravato dall’oggi: lasciatemi qui, per sempre di fronte a quella lingua arancione adagiata sull’orizzonte.

giovedì 10 dicembre 2015

Lena

La storia di Lena, tirocinante in un asilo con madre cellulare-dipendente, che pur non avendo una silhouette da miss riesce ad ottenere grandi successi con i maschietti, di tutte le età.

Fiacchissima pellicola belga diretta da Christophe Van Rompaey e scritta scelleratamente da Mieke de Jong, Lena (2011) è cinema mediocre che vuole, all’inizio, sfuggire alla tesi abusata della ragazza cicciona derisa/esclusa/introversa: la diciassettenne protagonista sembra una che sa il fatto suo, è indipendente, se la balla con leggiadria e a quanto pare le basta uno sguardo per accalappiare un uomo; sorvolando su queste scene d’abbordaggio con relativo coito francamente artificiose, la raffigurazione di una personalità così sbarazzina a differenza del corpo che la contiene perde qualunque potenziale perché incastrata nel solito disegno trito e ritrito di un declivio sentimentale. Alla parentesi di felicità con il ragazzo in questione non poteva mancare l’ineluttabile punto di rottura (causato peraltro da un fatto che non viene dettagliato), ed è da questo momento che il film affonda testualmente in un pantano di allusività nemmeno, ahimè, troppo allusive.

Che non si tiri in ballo la stolida psicologia da quattro soldi, non regge il discorso di una Lena a cui mancano nella vita delle figure genitoriali di rilievo e per cui l’attrazione verso il “suocero” può essere tale grazie a questa fandonia, e ugualmente il comportamento del padre non può venire giustificato con l’assenza coniugale che si protrae da parecchio tempo, semplicemente una svolta così netta dell’opera tramite siffatta liaison (forzata all’inverosimile) può funzionare al massimo, ma proprio al massimo, in un solo contesto: quello pornografico, davvero, manca credibilità, tensione emotiva, e qualunque altro ingrediente capace di allontanare dalla ridicolaggine un tale tradimento intrafamigliare, ed imperterrito Van Rompaey rimarca la propria condotta pruriginosa che involontariamente palesa una serie di capitomboli quasi dilettanteschi, difficile pensare che può esserci qualcosa di peggio nel vedere il papà cogliere il figlio copulante sotto la doccia: invece c’è ed arriva con l’impennata drammatica del finale che per la sua scempiaggine indigna profondamente.

Se per puro caso Lena capitasse sulla vostra strada, cambiate subito direzione.

martedì 8 dicembre 2015

De zee die denkt

Opera teoretica fino allo spasimo: De zee die denkt (Il mare che pensa, 2000) applica il ludus alla sua ricerca: siamo in un territorio pericoloso perché Gert de Graaff fa del metacinema con la “solita” missione di svelare il dispositivo nascosto, e ce lo suggerisce il prologo dove il risveglio dell’uomo si dimostra nient’altro che un set con operatore e regista. Realtà e finzione, come prospettabile, fungono da perigeo e apogeo al movimento filmico che quindi rimbalza senza sosta tra questi due estremi. Quello che Graaf compie, almeno nella prima interessantissima mezz’ora, è un continuo sconfessamento con successivo inveramento di ciò che vediamo: le interviste sono vere, no sono finte, un telefono squilla in tv, no squilla sul comodino del salotto, Winnie the Pooh vede delle tracce sulla neve, no sono soltanto le sue orme in cerchio. Il vedere diventa la materia centrale dello studio, e l’approccio alla tematica viene affrontato con una particolare punteggiatura fatta di illusioni ottiche à la Escher (non per niente un olandese), prese per i fondelli, azioni che manifestano il motivo dell’esercizio, tutto è falsificabile, perfino la cosa di cui siamo più certi: il nostro sguardo.

Parallelamente de Graaf innerva al discorso sul cinema una questione molto più ampia che punta dritto ad una disciplina filosofica come l’ontologia. Il sottoscritto non ha i mezzi per discernerne adeguatamente per cui mi limito a riportare i fatti, in sostanza l’anima del Mare che pensa è una profonda riflessione sull’essere attuata per bocca dello sceneggiatore Bart che scrivendo uno script non fa altro che scrivere (di) se stesso, ciò che batte a computer è ciò che accade e viceversa, e nel contempo proliferano indisturbate le domande irrisolvibili di un’indagine abissale che naviga alla cieca nel pensiero moderno, brancolando sì, ma riuscendo comunque ad instillare molti, ma davvero molti dubbi nello spettatore. I due binari (quello del dentro-cinema e quello del dentro-uomo) si toccano, si incrociano e si respingono per poi sovrapporsi perfettamente, il processo, lo intuirete, non è di immediata assimilazione, ma posso sottoscrivere la fertilità dell’operazione, e credo che non ci sia niente di più corretto nel definirla prelibato cibo per la mente.

Il punto è che De zee die denkt pur avvicinandosi più e più volte all’irreversibile cortocircuito, nella sua ultima porzione ispira addirittura ad un plausibile scioglimento così interpretabile: il ritorno della moglie dal Sud America ribalta l’assetto del mondo-Bart, l’uomo, infatti, se fino a quel momento era totalmente immerso nelle sue elucubrazioni filosofeggianti, al cospetto della compagna è obbligato alla resa. Se è plausibile identificare la moglie con la realtà, allora non penso sia un caso che la donna non venga mai inquadrata come a dire che la vera realtà, semplicemente (?), è invisibile. Lo scontro per Bart è potente, e, opinione personale, anche se non lo si avverte chiaramente, in modo implicito anche pessimista. Perché nel crescendo del finale si arriva ad un’amara conclusione: se la vita quotidiana reclama il suo spazio (la bambina da sfamare, una moglie lasciata sola nell’aeroporto) allora non è più tempo per le meditazioni artistiche: la manodopera svanisce e con lei la mano che l’ha creata, e insieme a loro il cervello che l’ha pensata. Quanto rimane è solo un’illusione calpestata da un gatto.

Mettetevi alla prova: immergetevi dentro De zee die denkt, pensate il pensiero in un mare pensante.

domenica 6 dicembre 2015

La leche y el agua

Un acquazzone biblico sconvolge la vita di una vecchina e della sua vacca.

La leche y el agua (2006), ultimo short prima del debutto The Thin Yellow Line (2015), è un corto di Celso R. García, regista classe ’76 laureato in Scienze della Comunicazione a Guadalajara, il quale si concentra nell’impostazione estetica per delineare la condizione della sua protagonista: e ci riesce, l’anziana donna si avverte come assolutamente sola poiché la baracca in cui abita è qualcosa di molto simile ad una casa-alla-fine-del-mondo circondata da una terra spaccata dall’aridità e accessoriata di un orizzonte polveroso dall’aspetto sinistramente marziano. Anche se non rientriamo certamente nell’ordine dell’eccezionalità, la percezione che l’esistenza dell’anziana sia fatta esclusivamente di solitudine è un dato che arriva, attraverso codici ordinari, ma comunque arriva. In aggiunta García introduce un pizzico di sentimentalismo con l’altarino dedicato al marito defunto che successivamente avrà un ruolo di primo piano per chiudere il cerchio del film, e non solo quello.

Ma il punto cruciale del corto è la dipendenza tra uomo e animale [1] che trova nel latte il punto di incontro tra i due esseri, non per niente la secrezione mammifera viene come offerta in dono alla foto del coniuge sull’altarino e nuovamente non per niente la grossa pozzanghera generata dalla pioggia torrenziale nel momento in cui la realtà lascia spazio alla surrealtà ricorda il siero bovino: l’acqua fangosa diventa bianca, pozza amniotico-sepolcrale, ricongiungimento latticineo col passato. Chi scrive è rimasto abbastanza soddisfatto del cambio di passo del film che permette di affacciarsi su panorami meno terreni, riuscendo a citare, senza scadere in melensaggini, quel capolinea senile accettato con grande umiltà da chi è l’attore principale di tale viaggio senza ritorno, quel sereno inabissarsi sotto il pelo dell’acqua che ci lascia un monito da prendere e da mettere nel cassetto del comodino: ognuno di noi ha una mucca a cui badare. E non è uno scherzo.
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[1] Il laccio tra la donna e la bestia, che si dimostra indissolubile nel finale, ricorda il documentario coreano Old Partner (2008) dove viene sovrapposta l’agonia di un fattore e quella di un bue che dopo trent’anni di durissimo servizio è obbligato ad andarsene nel paradiso dei buoi.

venerdì 4 dicembre 2015

Hazard

Shin in Giappone si sente addormentato e stanco, così vola negli Stati Uniti dove incontra due connazionali dalla vita sregolata.

Quarto film in un solo anno (è il 2005) per Sion Sono e prima trasferta fuori dalla terra natia, ma anche se la gran parte della pellicola è ambientata a New York e anche se nel cast vi sono attori non nipponici, il risultato non cambia poi molto: è il solito, straripante, Sono. Si possono rintracciare dei segnali di stile che riportano immediatamente al suo cinema, firme autoriali vergate con una narrazione over (per di più infantile) che illustra i personaggi e, appunto, con dei personaggi che come di consueto tracimano nel farsesco, diventano/sono macchiette senza però che si possa dubitare mai un attimo dei loro ruoli. Ad ogni modo, oltre ai tipici trademarks sononiani, Hazard possiede la quintessenza artistica del giapponese, commistione di generi apparentemente inconciliabili, avventure ingenue nel melò controbilanciate da frenetiche sortite action, il tutto innaffiato da ironia e violenza, anche verbale. Insomma, chi conosce Sono non si stupirà troppo di quanto contenuto nel film, si viaggia sui binari dell’ennesima conferma.

La trasferta a stelle e strisce obbliga all’introduzione di ulteriori fattori nella ricetta, c’è ad esempio per un ragazzo orientale il celeberrimo sogno americano che si frantuma fin dall’inizio con i due spacconi di colore che lo derubano con facilità irrisoria, e c’è parimenti il confronto con il crime fatto di sparatorie ed improperi irriguardosi nei confronti delle mamme degli antagonisti, tuttavia Sono non si spaventa di fronte a tali elementi forse nemmeno poi così “nuovi” per lui, li prende e li ricalibra secondo la sua metrica, segue i canovacci della categoria (la polizia corrotta) e al contempo se ne allontana: “dobbiamo trovarci dei nemici!” (lo scontro con la mafia cinese che in realtà è solo un mero gioco), ma non perde mai di vista il fulcro, Shin, ulteriore soggetto in formazione di una filmografia che ha sempre obbligato i suoi protagonisti ad auto-degenerarsi per poter crescere.

È durata così tanto la storia di un ragazzo che voleva solo volare…

mercoledì 2 dicembre 2015

Un piccione seduto su un ramo riflette sull'esistenza

Nel prologo di En duva satt på en gren och funderade på tillvaron (2014) uno dei tanti personaggi smunti del film osserva dei diorami in un museo. Quello di Andersson è un avvertimento: state attenti perché questo, nonostante gli sghiribizzi grotteschi, è arte-specchio, potreste vedere il vostro riflesso da qualche parte. D’altronde il cinema di questo svedese che dal 2000 con Songs from the Second Floor, passando per You, the Living (2007) e giungendo al Piccione ha messo insieme è una particolarissima trilogia sull’uomo, un cinema ostinatamente dioramico. Aldilà dell’immobilità scenica (in tre film, se non vado errato, mai un movimento di camera) che ricorda le tipiche ricostruzioni museali, è proprio l’atto di riprendere il quotidiano nella sua superflua essenzialità che commemora in scala ridotta la desolante condizione della vita. Quello che ne risulta è una manifestazione di cinema inconsueta, una dichiarazione di stile che potremmo definire anderssoniano in tutto e per tutto. Indubbio che i suoi film siano imbevuti di uno humor nero che non è poi così raro trovare in un certo cinema centro-nord europeo [1], ed anche la coralità non è esattamente un’innovazione incredibile, con Andersson però si trascendono i possibili allacciamenti tra lui e alcuni dei suoi colleghi per atterrare in un territorio autistico, teatro di ripetizione ossessiva, idiota: se c’è un filo, e c’è, è quello della stolidità. All’autore non interessa l’ordito tramico, ogni scena è sempre sul punto di, oppure è già successo che, la vignetta è un contenitore separato dalle altre, inutile, a volte, cercare un legame durante la carrellata di quadri, loro sono lì, poveri orfanelli figli di quell’insensibile tragedia che si chiama esistenza. Morente.

Appurato l’apparato formale, propongo un’obiezione: alla luce dei tre film, il sottoscritto ritiene che soprattutto negli ultimi due Andersson abbia sfiorato il pericoloso declivio dell’auto-manierismo. Che nei suoi intenti vi sia l’amaro ritratto della contemporaneità è un dato di fatto e ce lo prendiamo molto volentieri perché è sempre utile subire radiografie artistiche del genere, a lungo andare, però, la perseverazione metodica disloca il baricentro facendo affiorare quel gusto di girare così… soltanto per il gusto di farlo. Nel Piccione, ad esempio, ci sarebbe il sottotema del denaro (lo ricorda la bambina che il volatile sul ramo pensa all’assenza di soldi) ad infoscare il disegno, tuttavia dell’argomento ne rimangono soltanto brandelli qua e là (il ricordo del vecchio nel bar; il cliente dei rappresentanti che urla la propria indigenza dallo sgabuzzino), il resto è un periodare di Andersson fra caricature e bozzetti nella brina esistenziale che compenetra ogni essere sulla scena. Tenendo comunque conto di due parentesi che impressionano, parlo della duplice entrata del re nel bar e di quella degli schiavi trattati come caldarroste (il film è tutto qui: è vedere la morte), la sequenza di gabbie con dentro gli “animali” (homo sapiens? ) non ha la forza di toccare in pieno il nostro animo, e forse data l’asetticità illustrata non era nemmeno interessato a farlo, ma onestamente dal cinema, almeno io, umile appassionato, chiedo un briciolo di più.
La semplice cronaca ci dice ad ogni modo di un inaspettato Leone d’Oro che nessuno aveva pronosticato. Per quanto possa vale un premio festivaliero (meno di zero, a Venezia la qualità latita da anni: Pietà [2012] appena passabile, Sacro GRA [2013] inguardabile), fa piacere il giusto riconoscimento ad un lavoro di nicchia protrattosi quasi quindici anni.
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[1] Andersson ha anche un degno epigono: Ruben Östlund.