sabato 28 novembre 2015

Permille

Cortometraggio indisciplinato sia negli argomenti quanto nell’argomentare i suddetti. Per ciò che concerne la prima istanza il tema trattato dall’islandese Marteinn Thorsson è quello degli effetti prodotti dall’alcol utilizzando un giovanottone di nome Erik come “cavia” per esporre i suoi intenti; nulla di strano se non fosse che il regista scompagina la linea narrativa sovrapponendo la realtà al sogno e viceversa; l’operazione, che è difficile non credere che funga da diversivo per distogliere l’attenzione da un plot risicatissimo che in buona sostanza non dice nulla di interessante, viene accompagnata da una tecnica che copre le evidenti falle della non-storia calamitando su di sé le attenzioni ottiche. Thorsson filma in digitale a qualche passo di distanza dalla convenzionalità (notare il dialogo tra Erik e fidanzata dove un “normale” campo-controcampo è contaminato da accorgimenti stranianti), appiccicandosi agli attori per penetrare nei loro pensieri e adoperandosi in fase di editing con particolari sfocature che ben rendono lo stato confusionale in cui brancola il protagonista. Ma in generale la pochezza troneggia al punto che definire Permille (2010) un film tranquillamente evitabile è l’idea che ogni persona dotata di un minimo di senso critico esprimerebbe a fine visione, parimenti è giusto riportare una voglia di ricerca estetica da parte di Thorsson non disprezzabile che insieme alla presenza di un finale spalancato (e, non lo nego, anche un filino inquietante) costituiscono due punti sotto la voce +.
Da sciogliere la questione dei numeri che scandiscono il girato, si tratta del tasso alcolemico di Erik?

Nel cast anche Elma Lísa Gunnarsdóttir vista in un ruolo minore in Volcano (2011).

giovedì 26 novembre 2015

Waste Land

Vik Muniz, rinomato artista brasiliano stabilitosi da tempo a New York, ritorna nella patria d’origine, precisamente nell’enorme discarica di Jardim Gramacho situata a Rio de Janeiro, con l’idea di coniugare in un ambizioso progetto tre aspetti fondamentali: l’arte, i catadores e la spazzatura.

Waste Land (2010), documentario dal curriculum pieno di prestigiosi riconoscimenti (Nomination all’Oscar, Berlino, Sundance) e diretto dalla prolifica londinese Lucy Walker, si apre esplicitando a chiare lettere che al mondo Muniz è “il più importante e conosciuto artista nato in Brasile” (queste le parole esatte del David Letterman carioca), tuttavia il focus della pellicola è ben lungi dal sfornare un biopic su di lui o sulle sue produzioni e ciò lo si intende con l’arrivo nella discarica che lascia l’eloquenza alle immagini: vediamo colline di rifiuti che sorgono di continuo grazie a camion che svuotano il loro contenuto dinanzi ad un esercito di brulicanti essere umani con la pettorina gialla, i catadores (raccoglitori, o meglio: riciclatori), che si avventano sull’immondizia cercando del materiale riciclabile da rivendere per riuscire ad intascare qualche misero soldo.
Si profila ben presto l’idea che se c’è una biografia essa è proprio quella del luogo nauseabondo qui ripreso e delle persone che vi lavorano all’interno, e in effetti la mdp di Lucy Walker nel seguire gli “incontri preliminari” di Muniz con alcuni riciclatori tratteggia dei profili umani le cui vite sono segnate dalla povertà, il che probabilmente non lascerà di stucco visto che tutti sanno cos’è una favela e quale sia il tenore esistenziale di chi la abita, ad ogni modo i ritratti di miseria sono effettivamente tali e vedere questi uomini costretti a grufolare in un girone dantesco dove gli scarti della società, o magari perfino i loro stessi scarti, sono il pane quotidiano che permette di tirare avanti, beh, indubbiamente fa pensare, pensare e pensare ancora.

Il proposito di Muniz arriva subito dopo il disegno antropologico: una volta scelti i suoi “soggetti” le intenzioni si dispiegano come artistiche (La Morte di Marat) ma anche e soprattutto umanitarie. Aldilà delle questioni economiche (con la vendita delle opere i protagonisti delle stesse hanno potuto abbandonare il lavoro alla discarica e realizzare i propri sogni, anche se qui sorge una domanda: e tutti gli altri raccoglitori?) il suggerimento da afferrare e che si legge nelle lacrime di coloro che fino a quel momento non avevano idea di cosa fosse l’arte contemporanea, è di come quest’ultima diventi nel giro di qualche giorno il salvagente della Vita: l’arte che assorbe tutti i mali e che riabilita nel quotidiano, nell’intimità (uno di loro dirà che prima di incontrare Muniz il fatto di lavorare a Jardim Gramacho lo faceva vergognare molto mentre ora ne andava fiero), e che, grazie alla sua forza (dell’arte), è capace di riscattare anche l’immondizia, la quale servendosi di un potere del contesto molto duchampiano può passare con disinvoltura dai mucchietti puzzolenti in Brasile ai muri di un museo inglese.

Sigillo col finale che chiude il cerchio: il riscatto si compie nello stesso studio televisivo dell’inizio, Tião, presidente dell’associazione, sottolinea davanti alle telecamere il proprio lodevole status, e la parabola lacrimevole può quindi concludersi.

martedì 24 novembre 2015

Story of My Death

Albert Serra, l’autore europeo interessato più d’ogni altro suo collega ad una forma di cinema che attraverso la smitizzazione storica lavora sul e nel contemporaneo, giunge al terzo lungometraggio travisando il titolo dell’opera più conosciuta di Giacomo Casanova, e proprio Casanova è il centro dal quale si propaga un’opera proteiforme, complessa e coltissima, il cui confronto con i due lungometraggi precedenti di Serra apre scenari molto interessanti. Dunque, Honor de cavallería (2006) e Birdsong (2008) avevano sicuramente due punti cardine in comune: lo stile e le relative caratteristiche costitutive, se sul metodo è più facile discernere poiché di fronte ai nostri occhi e per tale motivo accennerò giusto ai criteri della dilatazione, dell’afasia, ecc., sull’essenza, se così si può dire, è bene ricordare del parallelo processo di destoricizzazione: Don Chisciotte e i Re Magi, due corpi nitidamente incastonati in una realtà prettamente romanzesca (La Bibbia è un ottimo romanzo storico d’altronde) e di rimando proiettati nell’immaginario collettivo di ognuno di noi, spogliati di ogni valore storico-culturale, nemmeno parodiati, più sottilmente alterati, trasformati: falsati, senza alcuna accezione negativa. Il risultato, in ambo i casi, fu potente e tatuato nelle iridi dei fortunati spettatori. Allora, Història de la meva mort (2013) come si pone nei confronti dei suoi predecessori? Siamo in presenza di una continuità o di un’amputazione? È importante chiederselo? Sì, lo è. Ed è meglio rispondere in un altro paragrafo.

Alcune connessioni sono innegabili: anche qui il metodo di Serra è quello flemmatico del cinema sospeso, e anche qui, ça va sans dire, è di una famosa figura storica che si parla, tuttavia un leggero distacco lo si ravvisa nella marcata presenza di linee dialogiche, questo da un lato fa scemare un po’ quel magnetismo a cui Serra ci aveva abituato, mentre dall’altro apre nuovi scenari per un possibile sviluppo autoriale, ad ogni modo era inevitabile che nella costruzione del personaggio-Casanova vi fosse una spiccata verbosità date le sue rinomate abilità seduttive. Tale riflessione ci conduce nel cuore della questione: Història de la meva mort possiede una grossa novità rispetto ai due antesignani, il procedimento di contro-deificazione sopramenzionato non si ripresenta pienamente né per Casanova, né per Dracula. In Story of My Death ciò che essi sono è ciò che ci si aspetta che siano, l’uno è il latin-lover pronto a decantare le proprie conquiste, l’altro è l’oscuro signore che vive nel castello e che va matto per i colli eburnei del gentilsesso. Perciò non abbiamo più il ritratto deformato dalla lente serriana del singolo mito, del singolo Racconto, abbiamo molto di più: come giustamente riportato da molti recensori in Rete, Casanova e Dracula non sono altro che l’impersonificazione di due epoche diverse e quella di Serra diventa così la rappresentazione del soverchiamento dell’una sull’altra, sicché il quadro si fa inaspettatamente più ampio e carico di una significazione d’altro valore, se prima Serra infondeva magnificamente il senso più sull’esteriorità (il senso dentro l’immagine è alla radice del vero cinema) e quindi toccava certi tipi di vette, qui, tenendo comunque conto di un grande apparato visivo tutto giocato tra ombre e penombre, è la grande metafora a costituire la portata semantica. Anche se maggiormente narrativo il cinema di Serra continua la strada della densità concettuale, seppure in un modo diverso.

Soddisfatti? Certo che sì. Sarebbe da sconsiderati snobbare un film del genere additandolo come noioso o inconcludente, Serra è ormai a tutti gli effetti un terrorista dell’adattamento storico a prescindere dal tipo di criterio adottato, non aderire alla sua visione significa rigettare uno dei pochi casi in cui la parola postmoderno non è usata a casaccio.

Un grazie alla recensione di poor Yorick che mi ha aiutato a stilare i concetti esposti.

domenica 22 novembre 2015

Kaïn

Due ragazzi si azzuffano in un bosco. Uno uccide a pietrate l’altro.

Proiezione berlinese del 2009, Kaïn è il secondo (o primo: bisogna vedere se va contato il breve documentario A Horse That Dies [1999] con cui il regista si è diplomato) cortometraggio del belga Kristof Hoornaert, giovane regista diviso fra produzioni indipendenti e spot pubblicitari per grandi multinazionali. Kaïn, transitato in molti Festival del globo terracqueo, fa del minimalismo la propria sostanza, lascia ad un altro cinema il compito di spiegare le eziologie preferendo cominciare in media res: una legnata tremenda colpisce la zucca di un malcapitato. Punto. A fare da sfondo c’è la natura imperturbabile, anche se i dettagli da documentario come insettini zampettanti, grossi bruchi pelosi, scorci di verdi fronde e un tappeto acustico costituito dal soave cinguettio degli uccellini trasportano l’elemento naturalistico in una posizione che supera di gran lunga lo status di comparsa.

A questo punto Hoornaert diviene troppo immediato perché la contrapposizione fra un’umanità che si accapiglia dandosele di santa ragione e che arriva ad ammazzarsi vicendevolmente versus un bosco incontaminato teatro giusto per una scampagnata e non per un omicidio, arriva all’istante con la successiva presa di coscienza che nel film non vi è nient’altro che possa dare profondità. I minuti in cui l’assassino si porta appresso il “pesante” carico non aggiungono nulla che non sia comprensibile già dalla prima sequenza, e pure il bagno nel laghetto (rafforzato semanticamente dal fotogramma stampato sulla locandina) in quanto metafora detergente accusa la stessa facilità di accesso della dicotomia uomo/natura. Resta in ogni caso il tatto registico da parte di Hoornaert che offrendo un discreto comparto visivo supplisce all’eccessiva esplicazione degli intenti.

venerdì 20 novembre 2015

Bad Family

Daniel (il figlio che ha vissuto col padre) incontra dopo parecchio tempo la sorella Tilda, che invece ha vissuto con la madre, a causa della morte di quest’ultima. Tra i due nasce un’amicizia che insospettisce di brutto il padre.

È il tintinnio di un carillon a fare da bretella fra i rimpalli emotivi di questa riunione famigliare, cellula molto vicina all’implosione scritta e diretta dal regista finlandese Aleksi Salmenperä e finanziata dall’istituzione Kaurismäki, che punta l’indice sul ruolo del papà, uomo dalla vita encomiabile e dal lavoro altrettanto ammirevole (è un giudice), che però alle prese con una ricostruzione inaspettata del nido famigliare (eccetto la moglie, rimpiazzata da una nuova compagna) non riesce ad essere più super partes, si smarrisce letteralmente in un vicolo cieco e paranoico che non fa altro che mettere in luce la sua inadeguatezza come genitore; ciò è esternato abbastanza bene dal regista il quale suggerisce, forse, che Mikael anche nelle vesti di figlio non si sente affatto comodo visto che il suo di padre è una specie di automa anaffettivo. Purtroppo non si può dire che le mere azioni che svolge per tentare di sbrogliare i propri dubbi siano convincenti quanto la crisi del suo status perché nel vederlo sparare in aria un colpo col fucile per un banale fraintendimento o piazzare maniacalmente una videocamera nella stanza dei ragazzi, il rischio è quello di provocare una forma di comicità involontaria che di certo non fa bene alla pellicola, per il sottoscritto l’errore commesso da Salmenperä è quello di aver dato un tono così austero, drammaturgicamente rigido, che le note dalle potenzialità ironiche spiccano per contrasto con il mood in cui sono intrecciate, ma è ovviamente un contrasto dall’effetto negativo poiché ragionando all’opposto non è che sul piano del dramma vi siano cose veramente memorabili, un limbo sonnolento appare la dimensione più adatta in cui inquadrare Paha perhe (2010).

Anche nel rapporto pseudo-incestuoso fra Dani e Tilda il torpore nordico prende il sopravvento: l’intesa confidenziale è patina banalizzante, la malizia è d’accatto, si registra a livello contabile ma latita il possibile feedback dello spettatore, quelle che vorrebbero essere delle impennate, dei graffi che rimangano, sono moine sedute dove pesa sulle loro spalle un ordito tramico dalla lettura profetizzabile (davvero si può credere anche solo per un attimo che i due riescano a coronare il piano studiato?), che si inaridisce nelle magre asperità padre-figlio/a fatte confluire in maniera per nulla convincente in un finale ammosciato dalla svolta simil-tragica che “grazie” al finto rapimento sortisce l’effetto contrario, è ancora una questione di credibilità: difficile contemplare in un paesaggio filmico (ma anche personale se guardiamo il padre) così piatto un’accelerazione pressoché estranea, senza fondamenta, che fa traballare non poco (c’era davvero bisogno dell’episodio delle dita mozzate?) e suggerisce un pensiero cattivello: di Kaurismäki oltre ai soldi c’era bisogno del suo cinema capace di unire territori divergenti con la semplicità propria dei Grandi, posizione a cui Salmenperä, stando a Paha perhe, non è evidentemente ancora giunto.

mercoledì 18 novembre 2015

Les états nordiques

Un uomo uccide una donna in stato vegetativo e si rifugia a Radisson, cittadina del Quebec.

Debutto di Denis Côté e già si intravedono segnali beneauguranti: anche in questo primo film la tendenza è quella di caricare l’ambiente di un’importanza decisiva, non sfondo ma fondo, base, piedistallo che regge i movimenti concettuali del regista. Tutto il cinema di Côté trova essenza nella provincia, nelle storie ruvide e periferiche di esseri umani obbligati a rapportarsi con un territorio silenzioso e indifferente ai problemi che appesantiscono il loro vivere. Per quanto visto fino ad oggi è Curling (2010) l’apice di tale percorso artistico, ciò non toglie che anche i film precedenti abbiano voce in capitolo nonostante le comprensibili cadute, e Les états nordiques (2005) è un manifesto concreto di quanto si sta dicendo, la vicenda del protagonista è infatti esemplare: lo spostamento che compie verso un paese dimenticato dal Signore è lo stesso che compierà più volte Côté nella carriera che da lì a poco edificherà film dopo film, e c’è da evidenziare che proprio il canadese si prende delle belle responsabilità pur proponendosi come esordiente, ha coraggio, e ce lo suggerisce girando una mezz’ora di pressoché totale mutismo, affidandosi ad un minimalismo che nel giro di poco riesce a intonare la litania triste di una condanna (dietro a quel bip-bip ci sono almeno due vite distrutte, e un Cristo troppo piccolo per poter lenire il dolore con il suo sacrificio), giungendo al vertice drammatico (nel fuori campo) dopo neanche dieci minuti, per proseguire poi con una straniante varietà tecnica che contempla rantolante camera digitale a mano, interviste documentaristiche, estasianti riprese panoramiche ricolme di terra, erba, acqua, vento e così via.

La strategia di Côté si fa evidente con la progressiva intromissione di Christian all’interno della comunità quebechiana, chiaramente l’esposizione di Côté non è diretta allo spettatore con la pancia piena bensì a quello che ha fame di vedere-altro, per cui è necessario prepararsi ad affrontare un ritmo sottommesso da una narrazione che non si interessa di concatenare eventi e contenuti preferendo un’estemporaneità dei fatti che solo attraverso un’osservazione d’insieme prende una consistenza globale, perché ogni episodio di ordinaria quotidianità (le nuotate in piscina, la sbronza al pub, la gita di pesca) all’interno di Les états nordiques segna i piccoli passi in avanti di un uomo che, semplicemente, deve ricostruirsi, che deve riabilitarsi e reintrodursi nel mondo, che deve ripulire la coscienza (due paradossi: Radisson è una città che convive con l’acqua vista la presenza di una centrale idroelettrica; Christian trova lavoro come netturbino), e in un cinema-collage di tal fatta il regista è capace di instillare argomenti di più ampia portata, quasi universali, esplicitati dalle affermazioni degli studenti che pur essendo slegate dal film ovviamente ne fanno parte diventando la Voce sfaccettata di un pensiero comune, un pensiero riguardante Christian che uno spietato Côté prima illude e poi affonda con l’ultima inaspettata scena.
Seguite, seguiamo Denis Côté, è uno bravo.

lunedì 16 novembre 2015

A Good Day for a Swim

In O zi buna de plaja (2008) c’è un forte senso di desolazione che viene decretato dalle prime tre, ma facciamo anche quattro, immagini montate sequenzialmente: una spiaggia deserta, una stazione di servizio dove l’unica auto a muoversi è quella della polizia proprio di fronte al camioncino giallo, un incrocio altrettanto disabitato (e il dettaglio di due gambe in calze a rete da cui cola un liquido dall’intuibile provenienza). In questo contesto di assoluto abbandono illustrato con poche e semplice istantanee non sorprende nemmeno tanto la totale anarchia di tre ragazzetti imberbi che scorazzano selvaggiamente per le strade spopolate e trasformano una gita al mare in un sadico parco giochi.

Il regista rumeno Bogdan Mustata, autore che nel 2013 si proporrà nel lungo con Lupu, fornisce senza ricorrere ad uno spiegazionismo svilente un quadro di adolescenza deviata che non vuole essere parabola né bigino di morale educativa; la sottigliezza del cortometraggio sta proprio qui: nell’indipendenza dai perché, dalle ragioni sociali (comprensibili [ricordiamo che siamo in Romania], ma per fortuna non teatralmente esplicitate), dalla stigmatizzazione dei comportamenti, al contrario si fa mezzo in un mondo che va preso per come è dove dei poco più che bambini sono delle divinità maligne che giocano con la vita (quindi la morte, e a quanto pare anche con l’amore: “vi dichiaro marito e moglie”) di adulti che nulla possono. Se tutto ciò possa rappresentare un fatto traslabile al di fuori del cinema è un dubbio che rimane insoluto, sta allo spettatore immaginare la scomoda risposta.
Orso d’Oro di categoria a Berlino 2008.

sabato 14 novembre 2015

Blood of My Blood

Simultaneità: è questa la parola d’ordine utilizzata dal portoghese classe 1957 João Canijo che con Sangue do Meu Sangue (2011) costruisce un ecosistema filmico fatto di equilibri fragili prossimi al collasso e convivenze scomode, suddivisione di territori visibili e udibili in cui ammontano contemporaneamente più elementi: bi-tripartizioni, in ogni piano proliferano rigagnoli dialogici, estetici e di genere, infatti, il primo elemento che si ficca subito nell’occhio è la bravura di Canijo nel destreggiarsi all’interno degli spazi casalinghi usando l’architettura delle abitazioni (un muro, una porta, una finestra) come strumento scenografico capace di splittare il quadro, sdoppiando perciò lo spettro visivo dove coabitano immagini legate e ugualmente indipendenti; in questo pregevole gioco prospettico il regista lusitano, assistente di Wim Wenders nel lontano ‘82, fa in modo che le piste audio seguano l’andamento sulla scena e la accompagnino con il loro passo esponenziale disciolto nelle istantanee reali; eppure il linguaggio della pellicola non si sostanzia soltanto in conversazioni a briglia sciolta tra i componenti della famiglia ma sa anche incanalarsi nelle rigidità della rappresentazione e ciò si deve ad un ulteriore fusione, quella categoriale, che vede la concomitanza di generi diversi senza che vi siano note stonate, sicché gli intermezzi romantici tra Cláudia e il dottore che come viene sottolineato da Dario Stefanoni sanno di soap opera decomposta (link) e i relativi squarci drammatici che diventano lacerazioni sanguinolente nel finale, contribuiscono alla creazione di una babelica sinfonia, coincidenza di vite, depressioni ed espressioni, consesso famigliare che mai si concilia a causa di un mondo in dilagante smottamento.

Sangue do Meu Sangue, oltre che cinema di geometria, accorpa anche un motivo di studio etno-geografico dentro di sé: i titoli di coda che scorrono su delle panoramiche di Bairro do Padre Cruz, misero quartiere a nord di Lisbona, suggeriscono la centralità del luogo (rimarcata dal costante ed invadente sottofondo acustico) che un po’ come per la trilogia ambientata a Fontainhas di Pedro Costa annovera al suo interno uno stuolo di ritratti umani stritolati dalle morse di un’esistenza esecrabile: non solo la piccola malavita, non solo la droga, non solo i tradimenti sentimentali, non solo la disillusione dell’età che avanza, ma nuovamente tutto questo proposto e incapsulato in un contesto domestico a-patriarcale, un gruppetto tenuto faticosamente in piedi dalla madre dove le connessioni tra i singoli membri sono piene di cicatrici, fili spezzati e riannodati, legami che si intrecciano, che si amalgamano in un mescolamento spurio che ha nella casa-gabbia il proprio inquinato teatrino: prima ancora del colpo di scena, inaspettato e deflagrante, il legame tra zia e nipote è alterato da una incestuosità silente, suggerita (loro sul divano), illustrata con la scelta conclusiva della donna disposta al sacrificio che precipiterà, inevitabilmente, nel sangue.

Passato anche in Italia al TFF ‘11, il film di Canijo è un compromesso invitante fra cinema, se così si può dire, del reale (lo stesso di Mendoza, di Puiu, ecc.) e cinema della raffigurazione, un’opera che però non si ferma al ritratto sociale, tableau vivant organico, viscoso, reticolare, quando il melodramma sui generis sa ri(/de)generarsi e diventare arte (sudicia).

giovedì 12 novembre 2015

Jauja

L’unico limite di Lisandro Alonso era la linea dell’orizzonte.
Se si esclude il versante avanguardistico (ammesso che questa catalogazione abbia un senso), non mi sovviene nessun altro regista nell’attuale panorama mondiale che svolga all’interno dei suoi film una ricerca così fondante dello spazio nel cinema e di come il cinema, soprattutto nell’ottica di Jauja (2014), possa non avere più uno spazio, né geografico, né mentale, ma ci arriveremo. Intanto è interessante notare di come la cornice, e quindi lo spazio extrafilmico, il nostro buco della serratura, ha il formato 4:3, una scelta inusuale (di recente altri due contemporanei ce l’hanno proposto: Sokurov [Faust, 2011] e Reygadas [Post Tenebras Lux, 2012]) perché in teoria limiterebbe lo sguardo di Alonso che vive nell’ampiezza, nel campo totale. Ma è giusto così: la destabilizzazione è il processo a cui dobbiamo felicemente sottostare, Alonso gestisce il nostro spazio, la finestra a cui ci affacciamo per osservare una Patagonia immobile, dipinta, un palcoscenico naturale. E qui ritroviamo l’Alonso dei film precedenti e la sua straordinaria sintassi che ci pone continuamente in sfida col nostro comune sentire; negli occhi c’è ancora la sparizione del protagonista di Liverpool (2008) verso l’orizzonte innevato (come detto, l’unico punto oltre il quale Alonso “non ci può più far vedere”… fino a Jauja), situazione che in parte si ripete anche qui, e più in generale è nuovamente reperibile l’atmosfera di estesa fissità (spaziale e temporale) che ingloba l’opera, ci sono però delle varianti inaspettate perché ad esempio alla proterva lentezza controbattono improvvise apparizioni di cadaveri insanguinati (certo, accadeva in modo similare anche nei film pre-Liverpool, ricordo un episodio affine in Los muertos [2004], ma in Jauja la professionalità acquisita di Alonso sortisce un effetto superiore), così come alla sordità eterna del deserto risponde un lievitante ingresso musicale sotto le stelle, senza scordare la replica all’orografia del paesaggio, dall’apertura marina alle materiche pietre laviche, col clamoroso strappo verso l’oltre tangibile.

Che questo sia un film senza coordinate lo si può intendere da una piccola questione come la lingua parlata da Mortensen (danese in America Latina? Suona strano), e dal solito marchio stilistico dell’autore argentino che col suo approccio radicale ha sempre sganciato i suoi uomini dal mero ritrattino. Ma come accennato poc’anzi delle sfumature mutano il colore e, se si scende in profondità, si scova una materia nuova nella lezione di Alonso, una leva che permette di scardinare il lucchetto che incatena gli eventi. Se almeno inizialmente pensiamo di trovarci al cospetto di una rappresentazione storica sui generis (a tal proposito si potrebbe pensare che le visioni filmiche del suo amico Albert Serra [1] lo abbiano un po’ influenzato) con tanto di siparietti comico-sentimentali sull’asse padre-figlia-amante, una volta avvenuto l’allontanamento solitario di Mortensen il film si fa ramingo e dall’apparizione del cane in poi squaderna la non-collocabilità del luogo, non-Patagonia, poiché in prima battuta luogo celebrale e ce lo testimonia l’incontro con la vecchia donna che parla danese dentro la caverna-testa. Inaspettatamente c’è molto simbolo in questa porzione della pellicola, eppure non è nemmeno l’ultimo gradino, perché quello che succede nell’ultimo quarto d’ora alza di una tacca tutto il discorso e ci fa sprofondare nell’interrogativo. Ed è così che in seconda battuta non c’è più lo spazio della geografia e menchemeno quello della mente, anzi qualunque interpretazione psicologica sfuma dato che il padre si scoprirà essere soltanto la rotella di un altro ingranaggio. Potrebbe essere sogno, tuttavia la carta dell’onirismo non basta, è di più, è un regno indefinibile in cui non ci può essere alcuna guida, le cose attraversano il tempo (il bambolotto ed il cane) e lo spazio si sovrappone (le parole dell’uomo nel giardino che dice alla ragazza di essere stata via per un po’).

Jauja, il lavoro più compiuto di Alonso, si rivela quindi opera apertissima, un vero e proprio forum che, come nella tradizione che più preferisco, fa proliferare i quesiti lasciando a zero le risposte. E poi, dal punto di vista strettamente tecnico, non si può non riportare l’interessante variazione narrativa (è comunque il film di Alonso con la traccia di racconto più marcata, almeno nella prima parte, dove, tra l’altro, coesiste una sottile ironia) e la luminosa fenditura che dà su mondi ulteriori, ‘sta volta ben oltre la linea dell’orizzonte. Tutti indizi che confermano uno status autoriale semplicemente superiore.
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[1] La stima è sottoscritta da un corto di Alonso datato 2011 dal titolo inequivocabile: Sin título (Carta para Serra).

martedì 10 novembre 2015

Korova

Korova (1990) è, stando agli archivi di IMDb, il secondo lavoro di Aleksandr Petrov (il primo, Marfon [1988], pare sia il suo diploma accademico), animatore russo che evidentemente ha portato avanti fin dagli albori il proprio credo artistico: anche qui come per Il vecchio e il mare (1999) e Moya lyubov (2006) lo spunto di partenza è fornito dalla letteratura (questa volta la fonte è lo scrittore Andrej Platonov scomparso nel 1951) e anche qui lo stile di Petrov è nuovamente caratterizzato da un’idea di pittura in movimento destinata a colpire la sensibilità estetica di chi assiste al film. Trattandosi di un esordio si percepisce che la tecnica utilizzata dal regista non è ancora quella che poi sarà in futuro, in generale c’è più sporcizia e meno definizione sullo schermo, ma soprattutto si pecca sul versante della dinamicità e della fluidità dei movimenti umani che appaiono alla vista molto farraginosi, sfumati per non dire fumosi, moviolistici, privi di un’armonia anatomica. A ripianare un “buco” visivo del genere ci pensa però la solita intensità di Petrov che ostenta i suoi virtuosismi aggrazianti fin dall’inizio dove si dimostra già un tessitore d’atmosfere di primo livello (la visita notturna al vitellino è una meraviglia) e sempre propenso ad inoculare nel racconto digressioni oniriche dove prorompe quella vorticosa fantasia che lo contrassegna.

Accantonando l’abito di Korova e concentrandoci su ciò che dice si può convenire con il sottoscritto che rispetto agli altri due corti sopramenzionati quello sotto esame ha, forse, e a sorpresa devo dire, anche un minimo di consistenza sotto la fastosissima patina ornamentale. La storia proposta, sebbene di una semplicità palese, si interessa di più aspetti di quanto possa sembrare in apparenza: la benevolenza del bimbo verso la vacca, il sentimento di quest’ultima nei confronti del proprio vitello, la presenza dell’uomo trasfigurata nel ruggito della locomotiva/aratro, e dulcis in fundo una chiusura espressa dalla voce over del piccolo che ha la grande qualità di non tentare la carta pietista in favore di un’esposizione lineare, sincera, anche cinica se vogliamo, riconoscente sopra ogni cosa.

A parlare di Petrov si rischia sempre di ripetersi, la ligia ottemperanza al codice pittorico-creativo da lui usato implica una scarsa variazione degli esemplari partoriti dalla sua mente, sono tutti carucci i cortometraggi che produce, romantici, nostalgici, eccetera, l’impressione però è che possano funzionare esclusivamente in uno spazio limitato come quello di uno short, pensare ad un’ora e mezza di metodo petroviano risulta arduo. Se tale riflessione sia da annoverare tra i difetti non lo so, chi ne ha voglia ci pensi un po’ su.

domenica 8 novembre 2015

Knifer

A causa di un lutto Nikos si trasferisce a casa dello zio che gli offre un lavoretto, qui la zia si rivela insofferente e pronta a “nuove esperienze”…

Ogni tanto l’eterno dilemma del bicchiere mezzo vuoto o mezzo pieno si ripresenta con tutta la sua indeterminatezza: nel tirare le somme di un film come Macherovgaltis (2010) si profila l’idea (almeno quella del sottoscritto) che il giudizio complessivo resti imbrigliato in un limbo da cui è difficile estrapolare una sentenza del tutto positiva o del tutto negativa; il regista cipriota Yannis Economides, uno che si divide tra regia e recitazione (è stato anche attore di Lanthimos), si impegna nel dare alla sua opera una conciatura estetica non di routine e per questo insiste molto su campi panoramici che suggestionano: fin dalle prime battute, con le riprese di una zona industriale, lo scenario è cupo, fuligginoso, annerito, e come di riflesso la poca trasparenza si ripercuote sull’indolente Nikos che passa le sue giornate davanti alla tv o a fare l’idiota con gli amici, in più Economides procede per sottrazione scarnificando i dialoghi e piazzando un paio di ellissi temporali che non appesantiscono la narrazione di superflue spiegazioni. Tali elementi, a cui va aggiunto un tocco naif come il passaggio di una scena dal b/n al colore, sono calibrati sufficientemente bene per dare un tono “autoriale” alla pellicola. L’impressione è che ci sia ancora parecchia strada da fare per il regista ma se si guarda il film in questi termini il bicchiere è mezzo pieno.

Con l’arrivo di Nikos in casa dello zio si aprono ulteriori scenari su cui è lecito apporre dei dubbi; il palesarsi del nucleo filmico con la relazione adulterina tra il nipote e la zia (si può rintracciare molto vagamente un rimando a Peckinpah anche se in Rete si dice che la vera fonte di ispirazione sia il film di Angelopoulos Ricostruzione di un delitto, 1970) rende Knifer un’opera abulica che getta sul tavolo almeno due o tre tracce senza che ne consegua un degno sviluppo; c’è un vago spirito socio-ritrattista a cui manca profondità: la radiografia della Grecia come sottotesto è un topic sì intuibile ma poco incisivo (e non basta il finale a sottolineare l’immunità del colpevole), e soprattutto c’è una costruzione dei rapporti umani fallace nonché una caratterizzazione di quello che dovrebbe essere il “cattivo” (lo zio) non esattamente riuscita, infatti l’avvicinamento tra Nikos e Gogo, segnato tra l’altro da una caduta di stile (lei che lo sorprende a masturbarsi in bagno), con annesso odio immediato verso Alekos, non ha fondamenta solide visto che lo stesso zio più che un carnefice è una vittima in balia di delinquenti albanesi, certo non risulta un tipo simpatico ma considerare la sua detestabilità come movente per l’omicidio appare un pretesto fragile, cosiccome lo è l’idea che sia l’amore tra i due ad averli spinti all’efferato gesto.

Insomma la questione per chi scrive è messa così, comunque sia l’operato di Economides ci mostra un altro tassello di questo strano mosaico greco che negli ultimi anni è andato a formarsi film dopo film, di certo nella scuderia ellenica ci sono pellicole ben più imprescnindibili.

venerdì 6 novembre 2015

A Useful Life

Quando essere cinefili non significa avere in testa un database di titoli, attori, registi e date (perché quello è banale nozionismo), quando amare il cinema vuol dire tornare e ritornare ancora su una sequenza di Ejzenštejn o celebrare la settima arte fattasi uomo in occasione del centenario di Manoel de Oliveira, quando una forma di espressione artistica diventa il lavoro della vita, diventa la tua vita tout court, e quando questo lavoro ha esigenze urgenti come il controllo dei seggiolini nella platea o la visione di un blocco di film islandesi, allora si diventa come lJorge di questo film invisibile, felpato, attutito di qualunque emozione se non quella più grande che ingloba con un che di amorevolezza i pochi personaggi che si possono incontrare: la malinconia, Jorge come il socio Martinez sono fiochi fantasmi nel loro castello, la Cinemateca, e vivono in un limbo che non poggia su niente, a parte la vera passione verso il cinema, e quando il business sopravanza su di essa (sulla passione) senza possibilità di mediazione, il sipario non può che chiudersi (malinconicamente, sì) per sempre [1] e venti e passa anni finiscono in una borsetta da portarsi appresso per le vie di una città che sostanzialmente se ne frega di Jorge e del suo cinema lontano dall’imperante commercio, ma, ed è un gran bel grosso ma, se tu abbandoni il cinema lui non abbandona te ed esce dalle sale per impregnarsi nella realtà e falsificare (senza l’accezione negativa che la parola esprime) il mondo (di Jorge) che si dispiega dolcemente nei toni classici del cinema americano (il balletto sulle scale; le musiche di sottofondo; il campo-controcampo del dialogo finale) e conduce in un lieto fine irreale, eppure reale per merito di lui. Del cinema, ovviamente.
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[1] Non mi si fraintenda, al regista Federico Veiroj non preme l’idea di allestire il dramma delle piccole sale schiacciate dal potere delle multisale, La vida útil (2010) è molto più semplicemente un film cinefilo che racconta l’esistenza di un cinefilo e di come il cinema possa essere utile per migliorare la vita.

martedì 3 novembre 2015

Km

Interno di un automobile, lui e lei. C’è della tensione.

È forte la tendenza di inscrivere ogni nuovo prodotto cinematografico ellenico all’interno dell’onda greca edificata da Lanthimos & c. In effetti ciò che il buon Yorgos e la Tsangari hanno messo in piedi è un movimento che si guadagnerà qualche pagina nei manuali di storia del cinema, è difficile dire quanto durerà ancora (forse è già finito con The Lobster, 2015), fatto sta che al rimorchio lanthimosiano ci si sono attaccati in molti (Avranas, Konstantatos e Makridis i primi che sovvengono) e da qui monta la curiosità, nonché una sottile perplessità, su come si potrà sviluppare il tutto, se ci sarà un altro ciclo, se vedremo un cambiamento. Chissà.
Questo preambolo per dire: probabilmente il giovane Christos Nikou in futuro sarà uno degli esponenti che continueranno a portare avanti questa wave greca, d’altronde la gavetta se l’è fatta (a venticinque anni era già secondo assistente alla regia in Dogtooth, 2009) sicché nel momento in cui si presenterà al grande pubblico con un lavoro più corposo l’etichetta “allievo di” è già pronta per essergli affibbiata.

Forse il suggerimento che Km (2012) possa seguire la scia sopraccitata potrà apparire una forzatura recensionistica, è condivisibile: in undici minuti di girato, praticamente tutti all’interno di un abitacolo con una sintassi di piani elementare, estrapolare conclusioni sullo status di appartenenza del film alla corrente del proprio Paese appare più come il riempirsi la bocca del critico (si legga la prima riga di questo breve scritto) che la concreta inerenza alla scuola sotto esame.
Ma forse è meglio concentrarsi un minimo su Km e al diavolo le inutili congetture: sì, anche se scarno fino all’osso il corto sa gettare qualche minuscolo seme: allora: il moto è doppio, seguitemi: abbiamo, si suppone, un disegno reale, ovvero c’è una coppia che litiga dentro un’automobile, poche parole, poche spiegazioni, si sente che l’acredine tra i due è forte; ad un certo punto entrambi iniziano a sanguinare, non ne sappiamo il motivo. Sanguinano. Ecco il piano superiore, potrebbe essere che questa crisi deflagrata in una gabbia claustrofobica (allegoria della loro relazione?) comporti un tangibile dolore fisico? Nikou a mio avviso propone questa chiave, è giusto una fessura metaforica, niente di più, però c’è, come c’è una sofferenza indotta dal trucco e da un abbassamento di luci sul volto di lui che lo rendono sofferente ed emaciato. Poi con la piccola beffa del finale lo strazio simbolico si smonta e veniamo a conoscenza dell’eziologia fattuale, del-come-sono-andate-le-cose che non era poi così necessario visto che porta ad un leggero indebolimento dell’opera, comunque sia nell’etere permane l’impressione che ciò a cui abbiamo assistito vada aldilà degli effetti causati da un incidente stradale, l’impalpabilità di tale suggestione si diffonde sottile lasciando qualcosa.

domenica 1 novembre 2015

Peremirie

Con un curriculum impreziosito dalla collaborazione insieme a Sokurov per Arca russa (2002) e dal quale ha estratto il breve documentario Ostrova. Alexander Sokurov (2003), Svetlana Proskurina giunge al suo ottavo film con l’intenzione di inscenare un racconto di formazione al confine tra realtà e grottesco, perché Peremirie (2010) vorrebbe essere questo solo che più si va avanti nella proiezione e più i punti di domanda proliferano, si ingigantiscono, sbaragliano ogni minimo tentativo razionale di cucire i vari avvenimenti che capitano a Egor (è Ivan Dobronravov, protagonista de Il ritorno, 2003), tanto che la costruzione episodica della storia appare come il male incurabile della pellicola, e ciò lo si può evincere già dall’incipit in cui vengono illustrate situazioni poco influenti per il prosieguo (il fatto che l’amico perda il dito è dovuto probabilmente alla necessità che Egor compia il suo viaggio da solo, ma nella parte ambientata nell’ostello succedono altre cose che il sottoscritto ha trovato ampiamente superflue), e con il dispiegarsi della trama le digressioni non mancano: subito vediamo Egor gettarsi in un campo dove dei militari compiono delle esercitazioni, così, senza motivazioni, né prima del gesto né dopo; è solo l’inizio: giungendo in un paesino sconosciuto il film perde le coordinate per abbandonarsi ad un flusso irreale dove il ragazzo incontra persone a lui care dell’infanzia e dove la cifra aneddotica prende il sopravvento, viene smarrita la linea narrativa che si macchia di incomprensibili frettolosità (l’incontro con la ragazza scelta nella sauna), e si tentano passaggi arditi come quello della resurrezione che è sì intrigante ma troppo fine a se stesso, piazzato lì senza che venga ripreso dopo; e se in tale frangente mi si parla di una visione allegorica della vita/morte come passaggio ad un’età successiva ci posso anche credere a patto che dietro al prodotto vi sia un’idea commestibile, architettata, Pensata.

Grande rispetto e devozione nei confronti del cinema russo, però qui, almeno secondo chi scrive, si scade in un pasticciaccio da dimenticare seduta stante.