sabato 30 marzo 2013

Et in terra pax

Et in terra pax (2010) è film che non va disdegnato a fronte di elementi che prima della visione potrebbero seminare dei dubbi; queste le parole chiave che suscitano suggestioni più o meno legittime: realismo (neo-neo?), Roma, Pasolini (ieri), periferia, delinquenza, Garrone (oggi).
La rotta di questo film co-diretto da due esordienti naviga per mari di cemento che hanno inevitabili reminescenze di quell’uomo con gli occhiali neri (cit. Vasco Brondi) e, visto il successo recente, delle cronache annichilenti di Gomorra (2008). Il debito nei loro confronti non è però una ferita incurabile, tutt’altro: Botrugno e Coluccini fanno un film di strada dimensionato nel luogo ripreso rifiutando le indagini socio-politiche in favore di ritratti simultanei, convergenti e urgenti, di alcuni abitanti del Serpentone. Il Serpentone, risultato di un’architettura figlia del big-bang economico, cova al suo interno i nipoti indolenti di quell’epoca; qui il film non sorprende granché visto che la modellazione dei bulli rispecchia il profilo immaginato da un “esterno”, il terzetto protagonista (impersonato da attori professionisti) è, infatti, scritto con la penna dei telegiornali, ma, è il caso di dirlo, è scritto sufficientemente bene.

L’attenzione verso il percorso deformativo del trio è più compatto di quanto possa sembrare perché il loro “ciao” allo spettatore è rappresentato da una scenetta puerile in cui rubano un cellulare ad un bambino. L’evento, apparentemente privo di significato, descrive come e quanto in un posto del genere la distanza tra te e l’abisso sia un niente: da un telefonino ad uno stupro lo scarto è minimo. Il paesaggio (umano) circostante soffre di una medesima impostazione derivativa, storielle di droga, di violenza, di omertà, insomma, debolezze distruttive non affatto impensabili in un contesto del genere. Eppure le cose girano. Il barista, i boss del quartierino, le relative donne, la nonnina, la ragazza che tenta di alzare la testa dalla merda, il pentito: sarà la verace amalgama romanesca o sarà l’intreccio più che dignitoso, fatto sta che la pellicola lievita quando è giusto che lo faccia.

Botrugno e Coluccini utilizzano un canale di trasmissione paratelevisivo (Romanzo criminale ha fatto scuola) contrassegnato però da note personali apprezzabili: interessante la panoramica dell’anfiteatro con l’enorme struttura incombente su di esso, e la scena madre che adopera l’escamotage del dettaglio (le braccia) per usare sapientemente il fuori campo come parte attiva della sintassi. La locuzione latina del titolo fa parte di una preghiera cattolica che poi Vivaldi musicò in una delle sue Gloria, i registi piazzano tale coro in tre punti strategici del film laddove i primi due creano un’anticipazione che si concretizza nell’irruenta conclusione: tre pistolettate, e pace in terra agli uomini di buona volontà.

giovedì 28 marzo 2013

Sniffer

Poco da dire, Sniffer (2006) è un cortometraggio che adempie bene il suo compito, ovvero partire da un’idea ed elaborarla in modo coerente e fedele. Il norvegese Bobbie Peers non va oltre la meta prefissata: il suo prodotto è mosso dal concetto che agli uomini di un’epoca (magari la nostra) risulta impossibile poter volare, e per illustrare questo handicap inventa una gradevole realtà in cui gli abitanti di una grigia città calzano dei pesanti scarponi di ferro che impediscono loro di salire su per l’aere.
L’aspetto di facciata cela quindi un sottotesto mirato a fotografare una condizione umana messa maluccio, tuttavia gli intenti sono alla luce del sole fin dall’inizio per cui è plausibile che qualcuno nel registrare la proposta ininterrotta e costante del regista possa anche definire il film “telecomandato” e non particolarmente variegato; ci può stare, ad ogni modo, almeno per il sottoscritto, è a monte che Sniffer funziona, in quell’idea malinconica dell’uomo che oberato dalle faccende di poco conto (tipo testare un deodorante) non sa più mettere la testa tra le nuvole, e la corrispettiva metafora dell’ancoraggio al terreno è più che riuscita.

E poi questo Peers si impegna ad imprimere la propria cifra stilistica sul girato che, deduzione personale, deve riconoscere nel verbo di Roy Andersson la sua origine. Comunque sia il dialogo con l’estetica dello svedese non pesa affatto, e il giovane Bobbie potrebbe fregiarsi di aggettivi qualificativi nobilitanti: ad esempio la sequenza di apertura, sebbene ottenuta da un movimento di macchina elementare, riesce con astuzia a rendere efficace la situazione straniante rappresentata. Quella dell’atmosfera stramba è una costante che scorre nell’opera in tutta la sua interezza, dall’esercito di pendolari che ciabattano con gli scarponi, al primo piano del protagonista che nonostante sia banalissimo e ordinario si carica di una certa bizzarria.
Un pelo forzata la chiave di volta col piccione, per il resto nuovamente poco da dire: Sniffer, il suo, lo fa.

martedì 26 marzo 2013

Play

Non ci sono dubbi a riguardo: Play (2011) è il miglior Ruben Östlund visto finora.
Abbandonata la coralità e la conseguente frammentarietà che costituivano Involuntary (2008), il regista nato a Styrsö, isoletta al largo della costa occidentale della Svezia, mette in piedi un film dalle radici solide (il bullismo giovanile come punto di partenza) che si sviluppano in convincenti ramificazioni, ulteriori tasselli sociali, politici, morali, che elevano l’opera stessa, la sfaccettano con cattiveria, sarcasmo, attualità (Östlund ha preso spunto da un fatto di cronaca realmente accaduto), con realismo, perché lo svedese, ormai virtuoso della camera fissa, prosegue il suo percorso di distaccamento, visione grottesca, testimonianza esterna, insomma ciò che più sembra calzare il suo stile, uno stile non esattamente seminale ma che negli anni ha efficacemente personalizzato.

Sono tanti gli spunti di riflessione che la pellicola proposta a Cannes offre, i temi si presentano urgenti finanche scomodi: c’è il leit-motiv della prepotenza sui più deboli che si ripercuote costantemente durante la proiezione attraverso avvenimenti che lasciano persistentemente l’amaro in bocca; va notato che i cinque teppistelli a fronte di un’indolente sfacciataggine subiscono a loro volta l’aggressione di alcuni poco di buono, certo ciò accade per colpe tutte riconducibili al comportamento che tengono, ma si intende di come il quadro urbano in cui vivono è fatto di quelle cose, o si raggira l’altro o se ne subisce la reazione. Poi c’è ovviamente l’aspetto dell’integrazione messo splendidamente in evidenza grazie alla contrapposizione, soprattutto estetica, morfologica, tra i bambini autoctoni e quelli di origine extracomunitaria, solo che l’impatto visivo colpisce: il mini-plotone di bulli è una macchia nera indistinta che colpisce senza patire alcunché, mentre le “vittime”, così innocenti e spaesate, si pongono agli antipodi, ciò è chiaramente dovuto all’estrazione sociale delle due fazioni, e questo è un sotto-argomento della tematica integrazione: Play evidenzia l’impossibilità, non solo di un paese, ma forse di anche di un continente (pensiamo alle Banlieue), di far convivere a stretto contatto ceti non equipollenti all’interno di una comunità, ed anche quando sembra che il divario possa essere ridotto (Sebastian e l’altro ragazzetto che si staccano dal gruppo) la legge del branco impone di non mischiarsi con gli agnellini.

Östlund, aldilà di questi macro-concetti, non disdegna sortite (strariuscite) nel campo dell’ironia più aspra, insistendo su malintesi e incomprensioni di cui solo lo spettatore può conoscere la vera verità, sicché i colpi maggiormente subdoli sono quelli dove l’apparenza dei fatti mette i protagonisti dalla parte del torto, e allora sentire il rimbrotto da parte dei controllori sulla metro con annessa multa salata o vedere la cittadina che fa giustamente il suo dovere dopo aver osservato un adulto strattonare un ragazzetto la metà di lui, sono tutte guarnizioni che anneriscono una scena di per sé già problematica e che rendono Play cinema capace di coniugare efficacemente tre qualità distinte: quella che lo rende un film politico perché ciò che si vede è un episodio senza geografia: è… comunitario, quella che lo imbeve di satira e Östlund ci sguazza nel dardeggiare istanze e processi della contemporaneità, quella che ne fa un modello autoriale perché Play è tessuto da una coerenza registica con una sua etica precisa: la società sullo schermo non possiede valide regole (educative, soprattutto, e Involuntary ce lo sbatteva in faccia) in grado di permettere il vivere civile tra i singoli individui, così il cinema di Östlund, disciplinato da un sistema normativo intransigente, arriva a creare una forte asincronia: lui così misurato, e il mondo ripreso così s-regolato.

domenica 24 marzo 2013

Riflessi sulla pelle

Una rana uccisa soltanto per ludibrio personale, nell’ottica fanciullesca l’onnipotenza umana riassunta nell’atto di sacrificare la vita di un essere vivente per il proprio divertimento. Giocare sulla pelle degli altri, sentirsi degli dei in terra (degli dei del grano): la visione e narrazione bambino-centrica di Philip Ridley, artista pluridisciplinare, si avvale di questo incanto tipico dell’infanzia (“cos’è un pervertito?”), similare, perché no, a quello di Jaco Van Dormael, ma con più di una mano di pittura nera a rabbuiarlo. Se di film di formazione si tratta, il piccolo Seth è il centro di un mondo, creato da egli stesso, che si adatta fantasticamente alla cruda realtà dei fatti, e la possibile deformazione si tramuta in spensieratezza grazie alla prepotenza dell’immaginazione. D’altronde il regista non si nasconde: l’elenco di turpitudini è lungo, eppure gli occhi del protagonista a cui tocca vedere cose che non competono alla sua età (da Dolphin che si masturba, al padre che si ammazza), filtrano a mo’ di fiaba la tragica eloquenza del reale. Ridley è il setaccio che a mano a mano stringe sempre più le sue maglie fino a che l’illusione stinge e resta solo un lancinante grido di dolore che coincide, molto probabilmente, con la fine dell’innocenza.

Considerato là e qui come un cult, The Reflecting Skin (1990) può vantare una stordente predisposizione nel catturare l’Immagine. Grazie al suo formato panoramico gli esterni esplodono sullo schermo e la lente della mdp si esalta nel certificare l’acceso contrasto tra il cielo cobalto e la sottostante terra dorata. Piena soddisfazione anche nel campo dei particolari che diventano finezze registiche di prim’ordine, dal viso insanguinato dell’incipit al tramonto (simbolico!) del finale, il concerto filmico, diretto alla grande trattandosi di un esordio, annovera note inqualificabili come le due autoctone che camminano a braccetto o come il feto finto trovato dentro ad un uovo. Due elementi che conferiscono una percentuale weird ad un’opera che comunque fa ripetutamente l’occhiolino alla dimensione del perturbante.

Giusto per mettere la pulce nell’orecchio a voi lettori, il sottoscritto con le parole che seguono non intende sminuire l’aura da culto che la pellicola merita, tuttavia si permette di segnalare due aspetti che poco si conciliano con il suo gusto personale. Il primo riguarda quell’accanimento, quel rincarare continuamente la dose nella composizione tragica della storia. Certo, la depurazione favolistica attenua il carico, ma una madre frustata, un padre pedofilo, un fratello che si innamora di un vampiro, la dipartita dei propri amici a causa di uno spietato gruppo di bulli, sono tutte componenti che producono un persistente squilibrio emotivo, possibili escamotage per calamitare la concentrazione spettatoriale.
Il secondo aspetto è invece qualcosa di non traducibile in parole, qualcosa di simile all’espressione acritica “è un bel film/non lo è”. Riflessi sulla pelle è un bel film. Punto. Ma c’è anche una virgola: viste le carte in tavola poteva essere bellissimo, invece, per quanto mi riguarda, tutto si ferma uno o due passi prima del completo decollo empatico. È una questione di doxa, come sempre del resto.

giovedì 21 marzo 2013

Walker

Se ancora non lo sapevate ve lo dico io: Tsai Ming-liang è uno dei più grandi registi viventi, uno che da circa venticinque anni pur producendo una notevole quantità di opere è come se avesse girato un solo, immenso, spropositato, gigantesco film. Il flusso tsaiano, fermo dal punto di vista del lungometraggio dalla trasferta francese di Face (2009), si arricchisce di un ulteriore step: Walker (2012), corto presente all’interno del progetto collettivo Beautiful 2012, che si costituisce in una mezz’ora di girato talmente asciutta e al contempo talmente impenetrabile da spalancare estese finestre di comprensione; non che sia indispensabile scovare obbligatoriamente un senso nel peregrinare per le strade di Hong Kong del fido Lee Kang-sheng questa volta in versione monaco religioso, però il vagabondaggio dell’attore feticcio di Tsai sottoposto ad una prova di inumana lentezza porta perlomeno a due considerazioni:

- vedendo Lee agghindato di tunica rossa con la testa opportunamente rasata e vedendo il suo modo di muoversi eterno ed impercettibile, l’ambiente urbano che fa da contorno appare ancora più sclerotico di quanto lo è nei fatti: il quasi-immobilismo del monaco risalta nettamente in un contesto iper-veloce dove all’incessante formicolare delle persone sui marciapiedi si accompagna il rumoroso via vai delle auto e dei bus lungo le arterie di cemento. Sembra che il regista taiwanese voglia mettere in scena l’annosa questione tra spirito e materia segnando lo scarto che in modo irrimediabile divide tali istanze: quello di vivere nella frenesia metropolitana e quello di riuscire a trovare quiete nel suddetto mondo fagocitante e frenetico.

- siccome in Walker rincontriamo per l’ennesima volta (e sempre con grande piacere) il buon Kang-sheng, non è affatto errato pensare all’identificazione del regista con l’attore di riferimento, quindi, in uno slancio traslativo, potrebbe non essere una boutade intendere Lee come la personificazione del cinema di Tsai Ming-liang, d’altronde è risaputo che la settima arte di questo autore non è sintonizzata sulle normali frequenze cinematografiche e molti, di fronte alle sue interminabili sequenze di assoluto silenzio, avranno gettato la spugna additandolo come autore “noioso” e degno, al massimo, dell’indifferenza, la stessa che i passanti riservano al religioso. A Tsai però di accaparrarsi l’epidermica attenzione spettatoriale interessa poco, lui continua per il suo erto sentiero, cammina, spostando ogni volta il punto limite di un cinema la cui esistenza sulla carta parrebbe impossibile, poi si ferma, magari solo per morsicare un panino, e dopo ricomincia a macinare chilometri: prossima tappa Stray Dogs (2013), già adesso non vediamo l’ora.

lunedì 18 marzo 2013

Whole

Forse ci s’aspettava che, tornato intero il visconte, s’aprisse un’epoca di felicità meravigliosa; ma è chiaro che non basta un visconte completo perché diventi completo tutto il mondo.
(Italo Calvino, Il visconte dimezzato; 1952)

Whole (2003) fa parte di quella cerchia di documentari il cui nome che sta dietro la mdp passa in secondo piano, potrebbe esserci Steven Spielberg o una Melody Gilbert qualunque che il risultato non cambierebbe: l’interesse è focalizzato invece su ciò che sta davanti alla lente della cinepresa, e il tema trattato in questo film può essere definito senza possibilità di smentita davvero intrigante. Si parla infatti di Body Integrity Identity Disorder, e cosa sarebbe tale patologia che si può tradurre come Disturbo d’Identità dell’Integrità Corporea? Che ci crediate o meno riguarda persone (assolutamente normali come viene più volte mostrato nella proiezione) che vivono uno stato di sofferenza a causa del corpo completo che nei loro desideri vorrebbero mutilato. Proprio così: nelle varie interviste tra l’America e l’Europa effettuate dalla regista, la carrellata di soggetti (tutti maschietti) affetti da questo disturbo descrive, in alcuni casi fino alle lacrime, il peso che i “malati” si sono dovuti portare appresso praticamente da sempre; c’è chi rileggendo il diario segreto rimembra già in giovane età l’estraneità della propria gamba, e chi ancora del tutto integro sogna in un futuro quanto mai vicino l’amputazione dell’arto.

Lo stile è sobrio e lascia il palcoscenico agli intervistati che ci mettono la faccia, il nome e i sentimenti. Alle loro confessioni vengono alternati interventi di esperti o direttamente di famigliari coinvolti dal disagio del caro. Aldilà della facile ilarità che l’argomento può scatenare, nel vedere degli uomini che fanno di tutto per alleviare il dolore che li affligge, e fanno davvero di tutto: dall’utilizzare calze elastiche che legano la tibia al femorale, alla modifica di fotografie “normali” (la locandina è un’immagine ritoccata), fino a soluzioni più drastiche come spararsi alla gamba o ad immergerla nel ghiaccio per anestetizzarla, insomma nel sentire quest’ennesima pagina oscura della mente umana, non possiamo far altro che porci domande prive di risposta e ringraziare il cinema che ci offre l’opportunità di venire a conoscenza delle crepe che venano la nostra fragile razza.

venerdì 15 marzo 2013

In the Woods

Si potrebbe stare qui a discutere se Mesa sto dasos (2010) sia più difficile vederlo o sia più difficile scriverne qualcosa a proposito, qualcosa di costruttivo che vada oltre al giudizio epidermico che in questo caso si avvicinerebbe molto ad un’espressione del genere: ma Angelos Frantzis (il regista, ateniese) non aveva nient’altro da fare che propinarci per un’ora e mezza l’avvinghiarsi reciproco di due ragazzi e una ragazza in mezzo ad un bosco? Evidentemente no e personalmente capirò tutti coloro che spazientiti dal marasma epilettico della camera a mano e dall’ostinata refrattarietà di voler raccontare nel senso classico del termine, malediceranno Frantzis sentendosi depredati di novanta preziosi minuti della loro vita. Ci sta. Però, nonostante io stesso sia stato più volte sul punto di abbandonare la “poltrona”, riflettendo sul risultato d’insieme ammetto (con stupore) che il film non mi è affatto dispiaciuto, e provo a spiegare perché.

Ci troviamo di fronte ad un esemplare di cinema sensoriale, un modello disorientante a priori visto che nella settima arte siamo abituati a subire la letteralità dell’opera stessa che ci spiega, che ci parla tramite coordinate condivise e codificate. In the Woods al contrario comunica con un altro alfabeto, che ovviamente non ha lettere (non per niente i dialoghi sono azzerati), e che si esprime (o almeno ci prova) con l’Immagine cercando tramite essa di tradurre le impressioni (leggi sensazioni, leggi sentimenti) dei tre giovani, inoltre riconducendo ogni loro azione ad un perenne confronto con la natura fornisce uno sfondo di disarmante astrazione dove ogni situazione, ogni gesto, si sospende dalla realtà [1]. Il percorso di trasmissione con chi guarda è complicato perché annebbiato da una moltitudine di eventi che la nostra razionalità respinge con tutta la forza che ha (e fin da subito: l’esplosione, perché?), parimenti diventa difficile non notare che il nucleo del film ha un’aggressività, ma neanche, direi quasi una bestialità che perlomeno dà da pensare; probabilmente un ménage à trois del genere ha avuto pochi predecessori sul grande schermo, la tendenza che il film ha di muoversi verso un erotismo ferino e primordiale, senza compiacimento nonostante vi siano eiaculazioni e fellatio in bella vista, è un movimento teorico che si sente, che struttura la pellicola, che la rende meno insensata di quanto possa sembrare, e il continuo respingersi/attrarsi della triade lo si vive con l’illogicità di un’adolescenza incosciente, smarrita, confusa, perché il film di Frantzis è nel suo caos espositivo un film di formazione, e come tutti i film appartenenti alla categoria abbraccia dentro di sé le convulsioni dell’identità (sessuale e non) informe, gli infatuamenti altalenanti e nevrotici, fino al momento della Crescita, acme di non ritorno che il regista avviluppa nella carne, nell’unione di tre esseri che vanno a costituire un’unica entità.

È nell’esporre una maturazione trafitta dal turbamento che Mesa sto dasos acquista configurazione, e lo fa portando avanti una politica stilistica di strenua militanza dove il digitale diventa la tempera adatta per inchiostrare il mondo a latere che violenta l’occhio, e se è vero che è consigliabile ingerire un antiemetico a causa degli imperterriti spasmi visivi, affiora comunque per il sottoscritto una consapevolezza nel girare da parte di Frantzis che lo eleva dall’apparenza del “filmetto amatoriale”: c’è un montaggio oculato che scombina la dimensione temporale, ci sono delle scene potenti (due buchi (… metafora?): uno nella terra e l’altro nella roccia a strapiombo sul mare cristallino), c’è un’idea di base, piaccia o meno, sovversiva.
Per fare degli improbabili accostamenti è possibile vedere Mesa sto dasos come un The Blair Witch Project (1999) senza ammiccamenti e senza strega, oppure un Un lac (2008) di un Grandrieux alle prime armi con scarsi mezzi a disposizione, o ancora un Antichrist (2009) in scala ultraridotta che ripropone a modo suo il maligno triangolo erotico Uomo-Donna-Natura.
Il pasticcio è sempre dietro l’angolo, se però ci fosse qualcuno che davvero se ne intende di cinema e che avesse voglia di apporre il proprio microscopio su questo film allora potrebbe nascerne un caso.
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[1] In questa intervista (link) Frantzis descrive In the Woods come un film per bambini che sfortunatamente può essere visto soltanto dagli adulti.

martedì 12 marzo 2013

Smile Pinki

Il pizzichio di una chitarra ci introduce nell’India che fa rima con miseria (ma quella vera!) dove un funzionario di una ONG gira in lungo e in largo i paesetti periferici distribuendo volantini in cui si dice che: tutti i bambini affetti dal labbro leporino possono avere l’opportunità di essere visitati, operati e ricoverati senza che la famiglia sia obbligata a sborsare una Rupia, e ciò, giusto per rassicurare i più diffidenti, può essere così grazie alle oblazioni.

Megan Mylan, documentarista americana, non interviene sulla realtà: lei è lì, e cattura quello che accade, al massimo screma e successivamente monta per snellire i minuti (pochi: 35-36); i contenuti di contro non hanno la necessità di filtraggi vari perché la storia di Pinki, al pari di quella di molti altri suoi coetanei, riempie abbastanza agevolmente la portata della visione. E tale fruizione si muove grazie al quadro sociale che il film illustra, ne risulta che l’interesse si indirizza verso questo angolo di assoluta povertà che ha molti aspetti rammaricanti. Non è solo l’indigenza ad emergere, tra l’altro possibile causa del labbro leporino nelle vesti di una nutrizione insufficiente, ma anche e in particolare tutte le carenze costituenti gli anelli di una catena che imprigiona i bambini nel livello più basso della piramide sociale; i principi di causa ed effetto si susseguono: con quella malformazione alla bocca nessuno dei piccoli protagonisti vuole andare a scuola per paura di essere preso in giro, oppure, quando le bimbe cresceranno, nessuna donna troverà uno sposo convinto di prenderla in dote, e Deepa Mehta ci ha mostrato con Water (2005) come era drammatica (qualcosa mi dice che ad oggi non molto sia mutato) la condizione delle donne sole in India.

Vincitore di un Oscar, Smile Pinki (2008) non smentisce le congetture ex ante la proiezione, difatti che il documentario si incentrasse sui bisognosi e che tali bisognosi fossero nullatenenti (alcuni non sanno come mandare il figlio verso l’ospedale) erano questioni che si potevano intendere, al contempo i ritagli che offre non hanno niente di plastificato (essendoci l’Academy di mezzo…) e mostrano un’umanità altrui che comporta dispiacere, e non poco perché vedere un bambino che, subito dopo aver risposto “no” alla domanda “ti sei mai guardato allo specchio?”, si mette a piangere dal nulla, rende consapevoli che il cinema ha una forza capace di andare oltre l’immagine, una specie di laccio che lega invisibilmente lo spettatore a ciò che vede, e quando quel bambino, poco dopo, sorriderà, noi sorrideremo con lui.

sabato 9 marzo 2013

Arcipelaghi

Campagna nuorese. Giosuè, bambino di 11 anni, viene sgozzato da tre farabutti. Ma questo è solo l’inizio.

Vale davvero la pena ripescare dall’oblio cinematografico un film come Arcipelaghi (2001), opera prima dell’architetto sardo Giovanni Columbu che replicherà soltanto molto tempo dopo con Su Re (2012) presentato al trentesimo Festival di Torino, vale la pena perché il sempre bistrattato – e spesso giustamente – cinema italiano a volte è capace di partorire pellicole ardite, sperimentali e tradizionali, ruvide e spigolose, e Arcipelaghi è cavo recipiente di tutto questo, e anche di ben altro: recitato nel dialetto locale al pari, per esempio, de Il vento fa il suo giro (2005) da un cast di non professionisti, il film osa nella struttura mimetizzandosi tra fiction (i flashback) e documento d’inchiesta (il processo penale), ma Columbu non si accontenta di una cronaca dei fatti e allora sia per la parte ambientata nel passato che per quella nel presente disordina gli eventi, gabba continuamente lo spettatore: nel primo caso un montaggio irregolare segmenta la temporalità, saetta gli eventi, li ripropone più volte mostrando come si è arrivati a quel punto visto in precedenza, nel secondo ambientato dentro al tribunale per buona parte della sua durata confonde il crimine e l’imputato, conduce sulla strada sbagliata, sofistica l’impianto giallistico.

Un impianto che in fin dei conti è piuttosto elementare e che forse forse non è esente da qualche insinuazione critica, ad ogni modo eventuali difetti d’impostazione per chi scrive non inficiano nulla, sul serio, la veridicità dei fatti, la loro stabilità, passa in secondo piano perché in Arcipelaghi le procedure investigative per smascherare il o i colpevoli sfumano in uno scenario ben più urgente di una scena del crimine, il paesino di Columbu abitato da facce lombrosiane à la Ciprì & Maresco è una roccaforte del Silenzio, estesa e capillare l’omertà cuce la bocca e obnubila la coscienza: non è solo la reticenza dei testimoni oculari e di tutta la comunità che cova nel suo ventre il criminale ad allarmare il senso civico di ognuno di noi, ma anche quella delle istituzioni (Religione e Stato) che invitano la madre a perdonare o a ricercare le prove da sé, delineando perciò una storia che schizza all’indietro (il fratello di Giosuè che legge in automobile le vicende di Caino e Abele) posizionandosi in territori primigeni, dove non esiste nomos e la giustizia si iscrive nella legislazione della soggettività. Di riflesso il cinema si porta nelle radici, negli interrogativi biblici, compiendo un’indagine all’apparenza poliziesca ma nella sostanza profondamente antropologica, uno studio su un campione di umanità che rimanda all’universale, un nugolo di uomini, donne e bambini sospesi in un purgatorio di innocenza e di colpevolezza.

giovedì 7 marzo 2013

Milky Way

I miei film precedenti riguardavano ciò che ho perso. Milky Way mostra quello che ho trovato. Questo film dà meno punti di riferimento rispetto a quelli precedenti. Non c’è una storia, non ci sono dialoghi, non c’è un protagonista. Milky Way è un film dell’immaginazione.

La fine di Dealer (2004), qualcosa che pur trattando di argomenti/situazioni/persone a dir poco infime riusciva a proiettare il film nel raggelante spazio siderale, corrisponde all’inizio di Tejút (2007): buio profondo, ribollio lontano in sottofondo, una piccola luce al centro dello schermo; il quadro gradatamente si rischiara fino a mostrare che la suddetta lucina appartiene ad una pala eolica piantata nel bel mezzo del nulla che gira e rigira e la sensazione è che lo farà all’infinito.
Arduo afferrare i razionali perché e percome che sottendono un’opera che si affranca sia da quanto Fliegauf aveva proposto fino a quel momento, sia da quello che si è soliti definire cinema, e quindi un corpo dove sono riconoscibili organi strutturali e componenti sintattiche. Milky Way non ha niente di tutto ciò e di riflesso nulla ha a che vedere con il cosiddetto comune vedere; è sì regolato da una ferrea conformazione fatta di piani fissi sempre suggestivi e (in taluni casi) abbacinanti, ma vista la sua posizione estremista che rinnega gli stilemi convenzionali diventa oggetto totalmente a sé, film-bisettrice ostinato, un lavoro quasi da installazione che etichettare come sperimentale è il ripiego dietro cui nascondersi vista l’impossibilità di archiviarlo all’interno di un genere. 

Passando oltre alle questioni categoriali, ritengo comunque che Fliegauf pur essendo il principale responsabile di un cambio di registro così netto, continui il proprio percorso autoriale sotto il segno di una frammentarietà unificante. L’ossimoro è meno stupido di quanto possiate pensare: in Rengeteg (2003) e in Dealer il cammino del regista si costruiva segmento dopo segmento anche con forti dosi di indipendenza tra uno e l’altro, in entrambi i film c’erano però prospettive comuni che riunivano le singole schegge in un disegno generale. Se lo si desidera questo procedimento interpretativo può essere usato anche per Tejút i cui quadretti eterozigoti vanno ricondotti ad un senso più ampio. Ma qual è il senso? L’urgente punto cruciale è esattamente qui perché Tejút rischia di trasformasi in un aut aut che vede da una parte un possibile additamento con accuse pseudo-intellettualistiche, e dall’altra una ricerca di studio prerogativa delle avanguardie che pone un sacco di domande ontologiche sul cinema, su chi lo guarda e sul legame che li riguarda. Io davanti ad un bivio del genere me la svigno ed anche con una sostenuta celerità, lascio ai più intrepidi investigatori semantici la voglia di venirne a capo, una cosetta però la dico: ho adorato la scena col pupazzo di neve, ah, che bella.

Milky Way non è solo un film ma un progetto artistico. È meno di un film, ma allo stesso tempo è molto di più. Questo suona come un paradosso, ma dopo averlo guardato le cose potrebbe divenire più chiare.

(parole di Fliegauf tradotte da me e prese da qui)

domenica 3 marzo 2013

Scen nr: 6882 ur mitt liv

Costituito soltanto da tre inquadrature più un micro prologo da pseudo-footage, Scen nr: 6882 ur mitt liv (2005) di Ruben Östlund sembra generarsi da Gitarrmongot (2004), non solo per la tecnica di realizzazione ma più specificatamente per i pochi elementi che riprende; se nel lungometraggio una banda di ragazzini trovava soddisfazione nel buttare giù da un ponte delle povere biciclette, qui è proprio un giovane spavaldo che di fronte agli amici vuole farsi un saltino di circa trenta metri, in quel mentre passa un tizio con una carretta a motore (anch’essa vista nel film precedente) che sconsiglia il tuffo visto che tempo prima un norvegese ci aveva lasciato le penne.
Aldilà della mera trama è difficile rintracciare qualcosa da ricondurre sotto la sezione “significati”, sì la discussione tra i due ragazzi potrebbe essere oggetto di disamina in quanto è da lì che si origina una scelta importante, tuttavia la questione è decisamente epidermica e i due avrebbero potuto battibeccare su qualunque altro argomento che nulla sarebbe cambiato.
Quello di Östlund è in definitiva un piccolo esercizio di stile conforme per filo e per segno alla sua politica autoriale, vederci dell’altro che non sia uno sfoggio di metodo rischia, a mio avviso, di scivolare nel campo della sovra-interpretazione.

venerdì 1 marzo 2013

Living

Con ancora sedimentata nelle pupille la componente inventiva di Volchok (2009) che regalava più trovate di quante se ne possono rintracciare in un’annata cinematografica nostrana, la visione dell’opera seconda Zhit (2012) obbliga ad una riconsiderazione dei connotati registici di Sigarev. Quello sotto esame è un film di maggior complessità rispetto all’esordio, lo si comprende dalla corposità del plot che non è incentrato soltanto su un rapporto (era mamma-figlia) ma si tripartisce andando a tessere una coralità sui generis che ha come bussola orientante il misurarsi con la morte. Sigarev utilizza il paradosso: intitolare un film così e poi raccontare di tutt’altro (di suicidi, di morti violente) abbandonando le geometrie e la pulizia ottica di Volchok in favore di un realismo che quasi diventa iper, fissato sul corpo degli attori, prodigo di soggettive e sballottamenti. Degli slanci estrosi (magari anche immotivati, ma amen) si perdono un po’ le tracce, il tono, come sottolineato volutamente sulla locandina, è cupo, scolorito, d’essenza funebre, e pur essendoci episodi che vanno per conto loro (la faccenda della bicicletta) la cupola mortuaria che sigilla il quartiere non permette voli pindarici.

In Living Sigarev non investe più sul singolo fotogramma, sull’abbellimento estetico, ma ricerca la via alternativa nella scrittura. Laddove le spiegazioni stanno a zero il giovane cineasta sguazza nella a-razionalità degli accadimenti, creando uno spartito ambiguo che non dissiperà mai, neanche alla fine, le nebbie del dubbio. A differenza di due Autori come Reygadas (Silent Light, 2007) e Dumont (Hors Satan, 2011) che hanno visto nel cinema il sepolcro da cui far alzare il proprio Lazzaro ponendosi quindi come obiettivo quello di inscenare l’indeterminatezza del Miracolo, Sigarev si concentra su chi è testimone del prodigio gettando uno sguardo sì sulla parte umana ma in modo straniante, laterale, periferico, facendo dell’equilibrismo anche spericolato sul baratro dell’incomprensibilità. Però non scivola mai e il sottoscritto assicura che terminata la visione il film è cresciuto di pensiero in pensiero, rivelandosi una disamina originale sull’accettazione del lutto e del suo superamento che procede in maniera ondivaga lasciando aperto l’enigma, non del film in sé, ma della mente che subisce il dolore.
Azzeccato l’etereo tema musicale.