domenica 30 settembre 2012

Me Too

È compito più complicato del previsto quello di scrivere qualcosa su un film come Yo, también (2009). Aldilà della veste lineare che lo costituisce persistono a monte dei nodi che si tenteranno di sciogliere in questo scritto, nodi che riguardano in stretta sintesi lo strato ideologico su cui si fonda la pellicola, in breve: concentrare un film sulla storia d’amore (impossibile) tra un ragazzo down e una donna adulta non rischia di calamitare su di sé un facile pietismo ad un passo dal bieco patetismo?

Eppure l’incipit allontana, o vorrebbe farlo, l’idea che questa sia una lezioncina sull’integrazione. Nelle parole di Daniel, primo laureato con un cromosoma in più, sono infatti racchiusi alcuni dei pregiudizi sociali, riguardanti i diversamente abili, enucleati attraverso la bella metafora del corpo. Siamo persone dice Daniel al comizio, e i due registi (esordienti) con questo prologo è come se dicessero che ok, qui si parla di piccole emarginazioni ma i discorsi dei politici e l’aria fritta dei benpensanti non avranno molto spazio da queste parti. Raccogliamo l’indicazione e andiamo avanti.

A dispetto di questo suggerimento è però evidente più o meno da subito che l’argomento in questione è un terreno minato in cui per districarsi bisogna possedere doti da contorsionista. E gli autori ci provano, senza dubbio, aiutati da un protagonista (Pablo Pineda, attore ma anche insegnante) con cui è inevitabile entrare in sintonia: i filmati porno nascosti in una cartella insospettabile, i sogni erotici, le confessioni col fratello maggiore, il cuoricino disegnato con la crema abbronzante sulla schiena di Laura, o più direttamente la sua espressione imbronciata, la camminata caracollante, la vitalità intellettuale, insomma il sentimento di benevolenza nei suoi confronti è pressoché automatico. Ma la sensazione che si cerca sempre di mettere a tacere è che uno di quei nodi da sciogliere sia proprio Daniel. Almeno due sono le domande: l’empatia immediata non si deve più per quello che il 34enne è piuttosto che per quello che fa? E allora Naharro e Pastor non commettono un banale atto improntato alla commiserazione? Come vedete non è facile, anche perché durante la pellicola si cerca sempre di scacciare l’idea che i portatori di handicap debbano essere considerati come scontato oggetto di compassione, bebè un po’ cresciuti dal cordone ombelicale mai reciso.

Ovvio che il carico da 11 viene buttato sul tavolo con la storia d’”amore” che, è facile predirlo, avrà molte spine e pochissime rose. Nuovamente, e ancor più marcatamente, il rischio è quello di far leva su dei preconcetti standardizza(n)ti, il più ovvio e pericoloso è quello che suggerisce di come le persone disabili sotto certi aspetti siano migliori delle persone “normali”. Anche in tale frangente si lavora per allontanare siffatta impressione viaggiando su ritmi frizzantini e accostando alla coppia principale una liaison parallela che sottolinea ed amplifica il discorso. La riuscita delle varie situazioni rimane in un limbo a causa di una presentazione di Laura molto stereotipata nel ruolo di mangiatrice di uomini così come è stereotipato il suo percorso dall’insensibilità a qualcosa che si avvicina al Sentimento (non tanto verso Daniel ma verso se stessa, e la visita al padre morente è un’azione orientata in questo senso), tuttavia la misura, il tatto e l’accortezza riescono a plasmare scenette di umanità confortante, il che allieta un poco.

Consci degli ostacoli che un progetto del genere contempla, i registi si impegnano dall’inizio alla fine nel tentativo di aggirarli (“non ci potrà essere niente tra noi, questo è solo un giorno felice”). Il risultato globale non deve essere offuscato dalla tenera patina che lo avvolge perché gli ingranaggi che muovono il tutto, per cause anche extra-filmiche, scricchiolano un pochino.

venerdì 28 settembre 2012

Jagdfieber

Filmare uno stato emotivo, un concetto coniato da un antropologo francese per indicare la condizione mentale e fisica dei cacciatori mentre svolgono la loro attività venatoria, “jagdfieber” è perciò qualcosa che non appartiene al campo del visibile, è pura sensazione, fibrillazione, attesa, immersione, ecco: quello di Alessandro Comodin, qui al suo esordio, è cinema immersivo, discesa sotto la patina della rappresentazione che comporta una navigazione silente e presente nel reale, anzi: un pedinamento della realtà, come se il regista venga (s)mosso da una smania non dissimile da quella dei cacciatori; “febbre del vedere”, di seguire come ne L’estate di Giacomo (2011) la presenza dell’uomo nella natura (è il sud della Francia), e di presentarlo con ordinari primi piani, vagamente dumontiani, che lo trasformano in un libro da sfogliare sullo schermo.

Si accolgono, senza altre possibilità, le percezioni emanate: c’è odore di trepidazione in questo documentario breve, sensazione che scaturisce dai formicolanti tremolii del bosco, dagli abbai lontani, dai passi che schiacciano le foglie secche facendo crack, crack, crack, e poi stop, ancora un’attesa a cui si lega inestricabilmente la speranza. E il cinema è lì, in simbiosi con il predatore, che trattiene il fiato ma che non può trattenersi dall’afferrare ciò che gli sta davanti, almeno fino all’avvenuta cattura della preda celata dai cespugli, forse però abilmente anticipata con l’immagine di quell’occhio animale che apre il film.
Febbre del vedere, appunto.

mercoledì 26 settembre 2012

Whisky

Persa la mamma, Jacobo, proprietario di una piccola fabbrica di calzini, inscena agli occhi del fratello Herman, giunto dal Brasile per il funerale, un finto matrimonio con la fedele aiutante Marta.

Mirco-catene di montaggio; due sono le piste percorribili, la monotonia del lavoro, degli orari, dei gesti (il buongiorno alle dipendenti, il bottone d’avviamento, il saluto della sera), e la relativa routine esistenziale, scandita ugualmente, ma da episodi fuori campo facilmente intuibili: la casa di un uomo solo accende l’immaginazione.
In questo film uruguayano diretto a 4 mani la felice tendenza è quella di ridurre, di attuare un processo di suggerimento, praticamente un bisbiglio, anche e soprattutto visivo. La ripetizione è il carburante che silenziosamente macina la stradina di campagna, con poche informazioni ci viene delineata la solitudine à la Tsai Ming-liang di due persone che non hanno più molto da chiedere, sia alla vita che a se stessi, così le relazioni umane sono ingessate e canonizzate dai ritmi lavorativi e scorrono in un tran tran non dissimile dalla macchina che produce calze.

L’inceppamento del meccanismo è rappresentato dal fratello Herman, colui che, semplicemente, porta colore (i calzini) e obbliga alla finzione coniugale Jacobo e Marta. I registi irrorano di complicità lo spartito dando del tu allo spettatore che assiste a riuscite situazioni di imbarazzo da parte della finta coppia, la quale si trova alle prese con eventi complicati per chi fino a quel momento ha sempre vissuto da solo. Coricarsi, mangiare, passeggiare insieme, ma anche mentire su un viaggio di nozze che non c’è mai stato o sorridere di fronte ad una macchina fotografica (da qui deriva il titolo: il “whisky” come il nostro “cheese”). L’unione fittizia è però soltanto un guscio che schiudendosi espone piccoli giganteschi problemi, gli stessi di sempre che un matrimonio solo fotografato esacerba con l’incontro di un uomo vivo, dentro.
Attraverso una narrazione che abilmente lascia negli interstizi invisibili i fatti salienti (è successo qualcosa tra Marta ed Herman?) e una regia che calcola con precisione la sua anti-dinamicità, Whisky (2004) è uno di quegli esemplari di cinema a cui una cassa di risonanza non farebbe comodo, la sua natura ristretta allontana da sé sproloqui e proclami preferendo umanamente il canale del dialogo intimo.

Vincitore di una marea di premi (Cannes e Goya su tutti) e perfino con una distribuzione in terra nostrana, Whisky è una pellicola, come direbbe Marta, muy linda, o più sinceramente una pellicola che, in fondo, fa davvero piacere che esista.

lunedì 24 settembre 2012

È stato il figlio

Come per i lavori passati – e sotto questo punto di vista due pellicole come Lo zio di Brooklyn (1995) più Totò che visse due volte (1998) sono esempi di cinema di cui andare patriotticamente fieri – È stato il figlio (2012) è immersione geografica, culturale, dialettale che legittima il forte senso d’appartenenza alla terra natia di Daniele Ciprì, una Palermo che sebbene non sia più trasfigurata dalle macerie di un’apocalisse materiale e spirituale, nello scenario d’antan (suppergiù sono gli anni '70) non perde la causticità della rappresentazione: gli uomini, e il tessuto relazionale che li pone gli uni di fronte agli altri, sono ugualmente mostruosi, intrisi di bassezze, deprimenti per come le loro reazioni agli eventi infausti seguano di più il desiderio di possedere (la Proprietà è il fine ultimo) che quello del raziocinio e/o del sentimento, forse perché lo sguardo d’insieme delinea un mondo-a-parte (similare, dunque, ai film precedenti) sorretto da codici arcaici ineluttabili, costrizioni assunte a priori che legiferano indisturbatamente e che si prendono il palcosenico pur restando latenti o mascherate da un'apparente leggerezza.
Il passo della pellicola è scandito da suggerimenti impliciti che ripristinano continuamente lo stato di cose in quel di Palermo (e l’idea è che poco importi se l'ambientazione venga fatta risalire a 30 anni fa) mostrando ironicamente un crogiuolo di stereotipi meridionali che partendo dall’abc (la gita al mare, la famiglia allargata) si inaspriscono, virano nel sangue (innocente), si ammorbano esplicitando quei “famosi” meccanismi annichilenti dove il denaro spadroneggia e la già citata necessità di avere (la Mercedes è il sogno che una volta violato scatena le ire di Nicola) segue il medesimo tracciato, elementi che coniugati insieme trascinano nella strada del non ritorno una coscienza collettiva (/famigliare) che calcola tramite un cervello matriarcale la personale sopravvivenza proprio attraverso questi due parametri: i picciuli e le cose che si possono comperare con essi.

Ciprì, che in parallelo alla carriera di regista ha portato avanti quella di direttore della fotografia collaborando anche con Bellocchio, fa quello che doveva fare: adopera la commedia per accentuare la drammaturgia di fondo, circuisce creando assurdi teatrini che se spogliati della loro bizzarria presentano un corpo immorale, putrido, vizioso, e, finalmente, tale comicità non presenta la sguaiatezza dei prodotti paratelevisivi italiani del genere, ma, trattandosi dell’autore che per anni ha fatto coppia con Franco Maresco, si imperla di grottesco già all’inizio di quello che poi si rivelerà un vero e proprio storytelling con la brevissima parentesi del vecchio colpito da un fulmine al collo. È un grottesco appagante che nobilita l’intera opera dove, appunto, gli acuti in merito si sprecano e fanno sì che il regista possa sfogare la sua creatività: che sia una canzone a bordo di un relitto arrugginito, o la riproposizione ludica del treno che passa sempre in quel preciso momento fuori dalla casa dello strozzino, oppure la funerea presenza di un uomo nel cortile, l’esacerbazione della realtà non diventa mai forzatura menchemeno maniera, il ritratto palermitano di Ciprì sa essere credibile tanto quanto un’equiparabile visione realistica perché lo scrigno aperto da una chiave così paradossale contiene, ahinoi, le medesime Verità.

In concorso a Venezia ‘12, la giuria presieduta da Michael Mann ha riconosciuto a Ciprì la bellezza di una fotografia catariflangente con il Premio Osella per il miglior contributo tecnico, mentre al giovane Fabrizio Falco è andato il Premio Mastroianni, ma è chiaro che nel cast, perfettamente in parte, spicca il mattatore Servillo, irresistibile e già indimenticabile simulacro subumano. 

domenica 23 settembre 2012

Natural-mente

“… di fronte all’inevitabile e alla loro impotenza il bambino aveva imparato ad abbandonare se stesso e a guardare tutto il resto svolgersi da un punto sovrastante, e quanto era andato perso da quel momento non contava più, e il corpo del bambino si espanse e andò a zonzo e batté cassa e visse la sua vita non più in affitto, cosa fra le cose, l’anima della sua persona un tanto di vapore lassù in alto, che cade come pioggia e poi risale, il saliscendi del sole uno yo-yo.” 
(David Foster Wallace – Incarnazioni di bambini bruciati)

K-Conjog - Set Your Spirit Freak

Ascolti:    

sabato 22 settembre 2012

The Way Things Go

Un sacco per la spazzatura appeso ad un filo ruota su se stesso e scende piano piano fino a sfiorare un copertone che una volta toccato comincia a rotolare in avanti.

Ambientato, per quello che ci è dato vedere, in un capannone in disuso, Der Lauf der Dinge (1987) è un miniviaggio lungo mezz’ora che si disinteressa dei soggetti animati (usare il termine “vivi” di fronte a quest’opera produce una strana sensazione) per concentrarsi sugli oggetti, su una natura “morta” che avanza, e probabilmente potrebbe farlo all’infinito, senza alcuna consapevolezza interiore ma solo (?) per il fatto di essere così. Ovvero, di essere materia compatibile con altra, di non avere cuore o cervello ma atomi che combinandosi tra loro, che scontrandosi e incontrandosi, danno vita a una catena potenzialmente interminabile (i rumori che proseguono anche quando arrivano i titoli di coda).

Per Fischli e Weiss, due artisti svizzeri dediti alla fotografia e alla scultura che collaborano insieme dal ‘79, le cose vanno così; la chimica, la meccanica e la fisica sostanziano la consequenzialità di una falsa esistenza – come falso è il piano sequenza che riprende –, riconducendo però il tutto alla scienza più verticale: l’arte.

giovedì 20 settembre 2012

Le palme delle mani

Opera fatiscente, terminale, medioevale, film attratto da due poli così opposti e così complementari (teologia e antropologia), pellicola ombelicale in una forma di appartenenza registica senza eguali (“questa è la mia vita”), da Ladoni (1994) non c’è alcuna via di fuga: esordio di Aristakisian con il quale si diplomò alla scuola cinematografica moscovita, inevitabile sorgente artistica per L’ultimo posto sulla Terra (2001), palcoscenico di detriti, di rifiuti, di reietti, di deformi, di storpi, di mendicanti, di epilettici, di ciechi, di pazzi, presentazione (e non rappresentazione!) di un mondo che alle soglie del nuovo millennio sembra regredito di secoli e secoli, carrellata estenuante su corpi umani che, come in The House is Black (1963), perdono pezzi, marciscono nelle acque limacciose di una vita che non conosce sorriso o carezza, zona a-cinematografica che va oltre la letteralità del cinema abituale, lunga, lunghissima testimonianza sullo stato di cose nell’immediato post-URSS e accusa dinamitante nei confronti del sistema: politico, culturale e religioso.
No, da Le palme delle mani non se ne esce facilmente.

La distorsione che tocca maggiormente le corde della sensibilità è la presa coscienza di una realtà che appare parallela rispetto all’era in cui è ambientata. Ad infliggere un tono apocalittico sono certamente i fotogrammi incolore di Aristakisian anch’essi prossimi al deterioramento, ma è proprio l’incursione del moldavo negli scantinati della piramide sociale ad erigere giganteschi punti di domanda in merito all’epoca moderna; i volti delle persone, i loro occhi e la condizione in cui sono costretti a campare rendono Ladoni un requiem su celluloide a cui è difficile abituarsi perché al pari del secondo e per ora ultimo film di Aristakisian, si tratta di un capitolo della storia del cinema tanto sotterraneo quanto scomodo, disagio interno che nasce dalla visione di una sensazione: quella del baratro, del buio, del non ritorno, sì, le immagini di Palms spurgano Morte come il pus di vermi schiacciati lentamente, suggeriscono l’irreversibilità della fine e la conclamano in ogni singolo episodio, perché a differenza di Dark Days (2000) i bisognosi di Kishinev non avranno mai un’altra possibilità nel mondo (e ciò viene confermato qualche anno dopo con Mesto na zemle), sono certi solo di una cosa: che moriranno, ovviamente soli.

Aristakisian non si ferma ai fatti e su questo plumbeo scenario ricama una filigrana di finzione in forma epistolare. È un atto non dissimile da quelle intensificazioni che caratterizzano alcuni documentari di Herzog (vedasi L’ignoto spazio profondo, 2005) dove il cinema ha la forza di manipolare la realtà in modo da permettere al regista di centrare gli obiettivi semantici. Tali obiettivi non riguardano una qualsivoglia denuncia sociale che sottolinei la precaria esistenza dei senzatetto, tutt’altro poiché Aristakisian vedendo gli homeless come l’antidoto al sistema e non come gli scarti di esso,  li “utilizza” per enucleare i precetti di un pensiero controcorrente, redentivo, ridondante. È una distorsione ancora più potente frutto di postulati paradossali (“figlio mio, diventa povero”) che però sono in grado di stagliarsi contro gli eccessi di una vorace società cannibale.
La retta via è quella degli straccioni, di chi non avendo nulla, nemmeno lo spirito, non ha nemmeno nulla da perdere.

APPENDICE (Qual è il tuo nome?)

È un fatto buffo: nemmeno l’autorità più infallibile della nostra era, Internet, riesce a svelare il mistero del nome di Aristakisian, in molti siti viene scritto con –jan finale, in altri ancora con –yan. Io mi sono affidato alla sapienza di IMDb che lo indica con la “i”, anche se ho l’impressione che la verità la sappia solo lui. La stessa indeterminatezza regna per i titoli italiani dei suoi film, di Ladoni si legge in giro La palma della mano o I palmi delle mani, tuttavia sulla copertina del DVD della Raro Video c’è scritto Le palme delle mani e me ne sto così, idem per Mesto na zemle che oscilla tra Un posto sulla Terra e L’ultimo posto sulla Terra, anche qui io mi fido di ciò che è andato sugli scaffali dei negozi. È roba lanacaprinesca che però aumenta l’aura pressoché mistica intorno a questo regista il quale ha affermato che il compito del cinema è quello di risvegliare le cellule dormienti del nostro cervello, con i suoi due film fuori dal tempo eppure avvinghiati alla contemporaneità Artour Aristakisian possiamo dire che ce l’ha fatta.

lunedì 17 settembre 2012

Pietà

Il nuovo corso kimmiano abbandona quella componente poetica che in passato ci aveva fatto brillare gli occhi in favore di una brutalità tanto scarna quanto cruda fatta di schiaffi, pugni, intimidazioni, parolacce e chi(m) più ne ha più ne metta. Ma chi conosce la carriera di Kim sa che già al tempo degli esordi amava andarci giù pesante con le maniere forti (ricordiamo come esempio uno dei suoi film meno riusciti, se non proprio il più “brutto” in assoluto: Wild Animals, 1997) [1], per cui la rinascita – e un Leone d'Oro è, almeno sulla carta, un sigillo d’approvazione insindacabile – passa direttamente per il suo stesso cinema; sicché il coreano, scansate le piroette liriche, opta per un approccio molto realistico dove la sopraffazione regna incontrastata (se vogliamo vedere una vera novità la possiamo trovare qui: basta porte invisibili che si aprono su laghetti incontaminati e basta barconi-utero in mezzo al mare, in tempo di crisi anche l’Immagine diviene gretta come la realtà, i sogni non esistono [infatti si vedrà il protagonista agitarsi nel sonno e non ciò che sogna] e tutto precipita in inferni quasi tsukamotiani).
Ma andiamo, aldilà di questioni del genere quello che più preme ad ogni cinefilo è sapere se, a fronte di un tale “cambiamento”, Kim Ki-duk è tornato ad essere Autore come ai tempi di Ferro 3 (2004). La semi-immortalità della speranza legittima sempre i migliori auspici, anche quando si è stati testimoni di una serie di cadute fragorose, segnali allarmanti di una afasia artistica che, come ben saprete, è culminata con Dream (2008). Il problema serio è che anche il film del riscatto, Arirang (2011), si è dimostrato poca cosa, e di conseguenza la risposta non può che essere no, quel Kim probabilmente non tornerà mai più, accogliamo perciò il nuovo augurandoci che le note positive del film sotto esame vengano in futuro implementate.

Perché Pietà (2012) un paio di frecce al suo arco le ha, e le sfodera tutte nei trenta quaranta minuti finali, ovvero dal momento in cui gli ingranaggi vengono rivelati; prima si va un po’ a singhiozzo: quella che lo stesso Kim ha definito critica al “capitalismo estremo” traslata nelle cronache di uno strozzino non attecchisce, si dimostra scoperta fin dall’inizio e nel cuore poco kimkidukkiana. Da tale angolazione quanto viene narrato, sebbene pregno di atrocità, non sorprende granché, è una pièce spersonale a cui manca una firma in calce, non ci voleva questo Kim per mostrare l’impasse del ceto medio e la dilagante ascensione del dio denaro. Ridateci il Ki-duk spirituale, animista, simbolista, perché nella radiografia della società qui si scade nell’anonimato. Di contro l’analisi della dimensione umana è connotata in modo più profondo: flirta con la religione (anche se il regista ha parzialmente smentito i rimandi al cattolicesimo) ed insiste sui legami consanguinei disegnando un quadro generale brulicante di binomi madre-figlio (due i momenti alti: il coltello nel petto, e la tomba); laddove la povertà materiale prevale, Kim ci mostra le nicchie amorevoli che sopravvivono, e, aspetto più redditizio nell’economia del film, inscena la riabilitazione di un demonio attraverso l’affetto materno certificato dalle ultime battute in cui lui implora di morire al posto di lei. Ovviamente l’elaborato meccanismo di vendetta che ricorda le dolorose stilettate del connazionale Park Chan-wook ci mette del suo nell’ingemmare il rapporto tra i due protagonisti e a moltiplicare le possibili interpretazioni del titolo, perché se è vero che la donna, nel suo percorso, giunge ad un passo dalla morte con il dispiacere nell’anima nei confronti dell’aguzzino, e anche vero che quest’ultimo, con il suo terribile gesto conclusivo, compartecipa a tale dolore dopo averlo sentito bruciare, per la prima volta, sulla propria pelle. Forse la vera pietà sta tutta in quella scia di sangue che è sacrificio, quasi un invocante perdono, dell’Uomo affranto dai suoi peccati, adesso riconosciuti dal tribunale di se stessi e rimessi a quello che sta più in alto di tutto e tutti.
Dopodiché un canto lontano risuona: Kyrie eleison, Signore pietà.
______
[1] E comunque tutto il cinema di Kim, anche nei suoi episodi più elevati, è sempre stato scosso da angherie sì e no manifeste. Il che sta ad indicare di come il regista non abbia fatto altro che intensificare un aspetto del suo credo autoriale presente dai tempi di Crocodile (1996).

sabato 15 settembre 2012

Paranmanjang

Divertissement parkiano imbevuto di ludicità e personale esibizonismo, oppure ulteriore tessera di una politica autoriale di estetica detonante e corrispettivo straniamento orientale?
Una nuova frontiera del cinema che per sua natura è proteiforme e trova sempre ulteriori strumenti di produzione in relazione al contesto storico in cui vive, o magari nient’altro che un’operazione di marketing con un bel po’ di pubblicità gratuita per la buonanima di Steve Jobs?

In attesa delle risposte, una piccola certezza vedendo Paranmanjang (2011), girato insieme al fratello Park Chan-kyong, è che quando si affronta un film di Park Chan-wook bisogna liberare la testa per emanciparsi dalla trilogia della vendetta. Aspettarsi sempre qualcosa di simile ad Oldboy (2003) è sbagliato perché il regista fa giustamente quello che gli pare e piace – da Lady vendetta (2005) in avanti ha mischiato i generi proponendo la sua idea di commedia e di melò – e questo cortometraggio incarna la libertà di cui dispone: girare un film con un telefonino, un cellulare che possono avere tutti in tasca, sfruttandone alcune caratteristiche interne come la modalità notturna e, a quanto pare, la resistenza subacquea.
Il risultato sul piano visivo ha i suoi meriti, con ad esempio le riprese al chiaro di luna che data la bassa fedeltà si trasformano in un grigio e nero demodé, ma Park vuole calcare la mano per mostrare la malleabilità del mezzo (o forse la sua bravura), ed ecco plongée, zoomate e quant’altro è possibile rintracciare in un film “normale”.

La curiosità verso le procedure di realizzazione supera probabilmente quella nei confronti di un contenuto suppergiù accattivante, costituito da una bipartizione che esalta il contrasto fra buio e luce, attraente per la tiritera già sottolineata ampiamente da queste parti della differenza culturale, moderatamente sorprendente per il colpo di scena che è, o vorrebbe essere, il punto di forza del racconto.

Divagazione cinefila.
A Chan-wook piace molto “allacciare” le persone tra di loro, lo fa qui con il pescatore e la medium, ma lo aveva fatto anche in passato con gli elastici di I’m a Cyborg, But That’s OK (2006) già visti comunque nel segmento Cut all’interno di Three… Extremes (2004).
Tuttavia quando si parla di ami, lenze e pesca in ambito coreano non può che venire alla mente L’isola (2000) di Kim Ki-duk.

giovedì 13 settembre 2012

Ne change rien

Per un’oscura forma di contrappasso era inevitabile che un regista come Pedro Costa, da sempre auscultatore del sonoro in presa diretta, finisse per fare un film in cui la musica si conquista tutto il palcoscenico. In realtà un segnale dal portoghese era già stato dato in quanto nel 2005 diresse un cortometraggio propedeutico a questo documentario: stesso titolo, stesso taglio, stesso ipocentro: Jeanne Balibar, attrice francese, ma anche, e soprattutto per Costa, cantante.
Il procedimento con cui la Balibar viene avvolta dalle ammalianti spire costiane è lo stesso di  Où gît votre sourire enfoui? (2001), quella del portoghese è una presenza ectoplasmica, vera e propria testimonianza oculare di una realtà inzuppata nel buio e aperta da squarci d’argento, lame che rivelano silhouette su un palco, o due occhi, due labbra, e poi la musica in grado di riempire magnificamente i silenzi di una linea autoriale che mai ha concesso qualcosa, slancio sopraffino abile nel cogliere l’estasi in ogni manifestazione canora, dall’esibizione alle mantriche ripetizioni di prova.

Ne change rien (2009) è uno splendido punto di contatto tra due istituzioni artistiche come il cinema e la musica, la classe che Costa conferisce al suo lavoro manifesta una superiorità schiacciante nei confronti dei film che popolano l’attualità (d’altronde lui aveva già dato prova di trovarsi molto bene col b/n in Blood, 1989), ma tale raffinatezza si rintraccia anche nel garbo di Jeanne Balibar che, sul serio, lascia al cinema la libertà di insinuarsi nel suo vissuto, e la mdp, scaltrissima ladra, le ruba i sorrisi, le indecisioni, le varie difficoltà con cui si deve rapportare nel suo percorso. Dall’incontro di due organismi tendenti alla perfezione non poteva che generarsi un film altrettanto impeccabile, sommo contatto assolutamente naturale, accogliente, fra mondi intrinseci che si sostengono a vicenda, campione di cinema che pur indossando lo smoking parla l’alfabeto dell’anima, sussurrando. Etereo, elegante, sublime.

martedì 11 settembre 2012

The Biggest Flower in the World

Ha ragione Saramago quando dice che le storie per bambini devono essere scritte con parole semplici. Ma non aggiunge che semplice non significa banale, né scontato, men che meno puerile, no, la semplicità in questione, come quella di tutte le fiabe, contiene una sincerità che si potrebbe definire “pulita”, proprio nel messaggio che vuole trasmettere: A Flor máis grande do mundo (2007) è, nel suo essere così lineare, così leggero, così trasparente, una freccia che ci mette un niente a dirigersi nel cuore dei significati i quali, non si sottovaluti troppo ciò, sono più d’uno, e decisamente intrecciati tra loro.

Innanzitutto la trasposizione sullo schermo dello scrittore lusitano (autore del racconto a cui si ispira questo corto dell’uruguaiano Etcheverry) pone la sua presenza al confine tra diegesi e non, inoltre, con le ammissioni che candidamente fa di fronte allo spettatore, Saramago si estromette idealmente dalla storia inventata da lui, ma nella parabola tale storia è concreta e tangibile a prescindere dal suo volere (è solo un testimone), il portoghese infatti afferma che non è mai stato capace di scrivere favole, e noi ci crediamo perché la favola che vediamo è tale grazie al cinema.  

I contenuti confluiscono nel piccolo fiore che, grazie alle cure del protagonista, diventa il fiore più grande del mondo, ma a monte ci sono almeno un paio di riflessioni più sotterranee da spulciare: come la figura del bimbo che ben rappresenta l’incanto dell’infanzia dove la gioia di scoprire non può essere fermata da un muro, ed anche uno scarabeo stercorario (sparring partner tenerissimo che rincara di comicità il corto) riesce a solleticare l’attenzione verso una natura che, come abilmente suggerito dal regista, non sembra riguardare la vita del Nostro rinchiusa com’è in un giardino prospiciente un cantiere in cui campeggia il cartello “pericolo”.

L’afflato ecologico, mattone concettuale dell’opera, si realizza in due azioni (umane) antitetiche: da una parte il padre estirpa, dall’altra il figlio irriga, dona acqua, quindi spinta vitale. E da qui si diffonde una morale, e allontanate qualunque accezione negativa da questo lemma, che dribbla l’uso delle parole (e Saramago lo sa!) per affidarsi alle immagini, una in particolare: il petalo che delicatamente ricopre l’attore principale di una storia che è sì inventata, ma che al contempo sa in-segnare tante cose del mondo, di noi, e di noi nel mondo.

domenica 9 settembre 2012

In the City of Sylvia

Quello che sembra un giovane turista vaga per Strasburgo cercando qualcosa.

Film del 2007 tutto ambientato in Francia, ma diretto da mano spagnola, quella di José Luis Guerín, dotato di ragguardevole particolarità. Opera consapevole della propria identità stilistica già dalla prima scena in cui riprende senza paura e in assoluto silenzio il protagonista immobile sul letto d’albergo per una buona manciata di minuti. Al di fuori dell’hotel la cartolina solare delle strade percorse da cittadini come tanti è resa con gusto delle misure attraverso un’oculata scelta delle angolazioni. Ma si entra nel vivo con il blocco del bar dove la forma si appaia al contenuto. In questo frangente sono infatti gli espedienti tecnici come l’alternanza di campi ed il montaggio a creare e sostenere la narrazione, la mdp diventa lo sguardo del ragazzo seduto al tavolino in un pingpong di visi, espressioni, smorfie, sorrisi e quant’altro si può fare mentre si sorseggia un caffè con qualcuno.
Guerín imbeve la propria creatura di ludicità (pare che sia anche un educatore) ovviando le normali prassi di strutturazione e dando così un tu atipico allo spettatore.

Nel lungo segmento in cui él segue la sua Sylvia comincia già un processo di iterazione che da qui in poi si ripercuoterà fino alla fine. Nello spazio visivo ritornano delle persone che prima sono state distrattamente notate (un barbone, un vucumprà) e che con la stessa nonchalance si muovono per le viuzze acciottolate di Strasburgo. Ma non solo! Oltre agli uomini, il regista opta anche per una ripetizione dei luoghi (l’entrata dell’albergo, il muro con la scritta), rime visive che hanno il pregio di fornire un ritmo laddove il ritmo è praticamente inesistente. L’incanto prosegue all’interno del bus in cui lui riesce finalmente ad avvicinare lei. Il dialogo si svolge con l’effetto riuscito di uno sfondo molto dinamico che sembra quasi l’escamotage dei vecchi film in cui non è la macchina a muoversi ma la scenografia intorno. Ma appurato l’errore, il film dirigendosi verso il finale ha la colpa, seppur piccola, di non sancire nulla, né di chiosare in crescendo, ma anzi di continuare il suo passeggio onirico in un paesaggio altrettanto sognante.
  
Il difetto, come detto, è di poco conto perché l’assenza di un punto alla fine del racconto va comunque registrata come operazione non convenzionale, se però Guerín avesse maggiormente tirato le fila nella conclusione, per una sorta di completezza organica ne avrebbe giovato anche tutta la lunghissima parte introduttiva.

venerdì 7 settembre 2012

El Sicario, Room 164

Cinema essenziale. Il documentario di Gianfranco Rosi frutto di un’inchiesta in prima linea condotta dal giornalista americano Charles Bowden, non ha orpelli superflui, accessori futili, ornamenti estetici: è crudo e diretto, assolutamente spietato nell’immortalare con piani fissi il profluvio incessante di parole che per un’ora e venti riempiono la stanza di un motel uscito da un film dei fratelli Coen. Ma la rappresentazione cede il passo alla realtà tanto che proprio quella stanza, in passato, è stata il set principale di efferatezze visibili al massimo in qualche crime-movie ultra violento. C’è un’atmosfera pesante, claustrofobica, che le panoramiche esterne non riescono a mitigare, anche perché il protagonista così incappucciato assomiglia ad un boia, o, più figurativamente, ad un uomo che al posto della testa ha una macchia nera, pece che tinge le sue affermazioni: il fenomeno dilagante della polizia messicana corrotta, la spietatezza del lavoro, le torture inflitte ai malcapitati, gli effetti collaterali come dipendenza dall’alcol e dalle droghe. In questo storytelling di frontiera, non solo geografica, il sicario si carica di ogni onere narrativo diventando ben presto il fulcro assoluto del racconto, la fonte della verità che viene inchiostrata con scatti rabbiosi su un quaderno d’appunti, come a voler esorcizzare con la rapida sfogliata del finale quel libro (/quella vita) pieno di violenza, sopraffazione e morte.

È cinema essenziale perché la sua cifra radicalmente pragmatica stimola l’immaginazione; nulla viene fatto vedere eppure non si fa fatica a pensarlo. Le immagini si generano dal monologo del killer che sembra essere molto a suo agio di fronte alla mdp, anzi nelle vesti di attore l’assassino propone un repertorio da star in cui si lancia in ricostruzioni che, grazie alla qualità di stimolare appena citata, hanno un forte impatto nello sguardo aldiquà dello schermo, e il trasporto emotivo, la partecipazione personale di questo personaggio così ingombrante, è rintracciabile sia nella simulazione di un rapimento con annesse angherie, sia nell’incontro con un gruppo religioso capace di riscattare l’anima peccatrice. Noi vogliamo credere a questa conversione che appariva impossibile perché è bello, perché nel passaggio da patrón a patrón (cit. Rosi) il mondo intollerabile fino a quel momento illustrato assume una sfumatura più chiara, sotto quel velo nero, finalmente, sarebbe proprio confortante, un profilo quasi umano.

mercoledì 5 settembre 2012

Madame Tutli-Putli

Ci vuole poco per capire che l’offerta di Madame Tutli-Putli (2007) può considerarsi unica nel mare magnum dell’animazione contemporanea. Basta il carrello laterale sulla banchina della stazione ad inquadrare il lavoro del duo Lavis-Szczerbowski: l’attenzione verso il particolare è maniacale, certosina, in ogni piano ammontano dettagli che lasciano increduli, a bocca aperta, e ciò si deve ad una particolare ibridazione del passo-uno classico con software informatici più recenti. L’esito è veramente soddisfacente tanto che uno stop-motion così ricco, chi scrive, non l’aveva mai visto; sono gli oggetti trasportati direttamente dalla realtà a dimostrare la propria carica fisica, la propria presenza concreta sulla scena, è come se nel tendere la mano verso lo schermo si potessero quasi toccare. Ma la finezza che più colpisce sono gli occhi tremendamente umani della Signora, a quanto si legge appartenenti ad una persona vera e traslati nelle orbite della donna con una specifica tecnica, inquieti e spaventati per ciò che le accade intorno. Viceversa, i suoi guanti, il suo viso e quello degli altri passeggeri (il bambino!), mostrano inequivocabilmente i segni della plasticità intesa come la capacità di plasmare un corpo informe. Tradotto: la capacità di donare vita a qualcosa che la vita non ce l’ha.

La realizzazione estetica della Madame e degli altri ospiti dello scompartimento si allaccia  all’intento concettuale del film, quindici minuti che si prefiggono di immortalare il passaggio per eccellenza, quello che non ha ritorno. Il treno diventa così un traghettatore di anime che ancora non si sono rese pienamente conto della situazione: l’ex tennista continua a fare il becero provolone, i tizi nelle valigie giocano una partita a scacchi che è oltre il loro controllo. Il cambio di registro si manifesta con l’avvento della notte, qui i due animatori pigiano con buoni risultati il pedale della suspense lambendo perfino il macabro con la misteriosa asportazione di un organo interno. È un crescendo tensiogeno orchestrato con sapienza: l’idea di eliminare i ricordi (/i bagagli) dalla vita di Madame arriva sottile ma riesce ugualmente a colpire perché dopo essere stata narcotizzata la donna si trova completamente sola, senza più niente. Il messaggio, per niente luminoso, è perciò funereo, definitivo, inappellabile: la falena-Caronte ti conduce all’ultimo flash. Dopo di te, un’alba lontana.

lunedì 3 settembre 2012

Transe

Il processo umanamente deleterio della prostituzione coatta se trasportato su pellicola difficilmente sfuggirà ad uno schema così riassumibile: condizione esistenziale insoddisfacente della protagonista (solitamente povera, ma bella); tentativo di riabilitare la propria vita (seguono false promesse da altre persone); entrata riluttante nel circolo del sesso e salato scotto da pagare (ad ogni rifiuto corrisponde un atto violento); crollo mentale e fisico di fronte all’imponenza del sistema, segue finale solitamente negativo. Il modello è all’incirca questo, e la portoghese Teresa Villaverde per il suo Transe (2006) lo propone in cotanta ordinarietà: ecco Sónia, ragazza russa, che nella sua terra natia dove non crescono fiori (e il freddo non c’entra) ha qualche problema, così se ne parte per l’Europa dove, manco a dirlo, la aspetta una realtà nera come la notte.
Quindi, ancora una volta a far la differenza non sono tanto i contenuti, ma l’aspetto con cui ci vengono proposti, e qui iniziano le noti dolenti.

Dolentissime. Tralasciando le premesse banali e senza nerbo che portano Sónia ad emigrare, con lo srotolamento del racconto i passaggi narrativi sono colmi di interrogativa nebulosità.
Il rapido adescamento lascia dietro di sé parecchi vuoti di senso (perché la infilano nel bagagliaio? Perché il tizio la lascia in una vasca per ore?), a ciò segue l’entrata in un bordello italiano che trasuda odore di preconfezionato da ogni singola inquadratura. Fino a qui niente di memorabile ma nemmeno nulla di fastidioso, purtroppo la situazione precipita rapidamente quando Sónia viene portata nella casa del riccastro. Aldilà della palpabile recisione con ciò che fino a quel momento abbiamo visto, si giunge nel giro di 2 o 3 scene alla ridicolaggine TOTALE con il figlio scemo che, ad esempio, è obbligato a vedere il suo servo (è Filippo Timi, poveretto) copulare con i pantaloni praticamente allacciati, roba da brividi che non si vedeva dai tempi de La bestia in calore (1977).
Il bello è che si riesce anche a far peggio di così inserendo un immotivato segmento di zoofilia che vorrebbe richiamare l’attenzione di qualche cine-allocco.
Se poi si aggiungono flashback scollati agli eventi principali come l’incipit o un bambino che appare più volte, il mix indigeribile è pronto da servire.

Questa Villaverde ci tiene alla forma e allunga i tempi di ripresa come fanno i veri autori. Ma a lei le cose non riescono affatto bene e l’accumulo di piani statici come le fronde degli alberi che si stagliano sul cielo grigio o un uomo che percorre una strada fino in fondo, sono espedienti inutili se ad essi non vengono controbilanciati dei cambi di ritmo soddisfacenti. E la drammaticità degli eventi non può certo concretizzare questa antitesi perché se si utilizza il pisello di un cane come punta di un processo parossistico allora siamo messi molto ma molto male.

Se l’inizio poteva lasciar intravedere qualche possibilità di buona riuscita, Transe alla fine della favola si dimostra cinema debole sia nella struttura che nell’esposizione con l’aggravante che, a tratti, sa perfino essere urticante.

Altri film presenti su queste pagine che toccano – meglio – il tema:

Iracema (1974)
Your Name Is Justine (2005)
Angels of the Sun (2006)
Pleasure Factory (2007)

sabato 1 settembre 2012

This Is Not a Film

In film nist (2011) è un’opera costituita da tre diverse biografie interconnesse tra loro grazie al cinema.

Nella prima il cinema racconta Jafar Panahi, regista iraniano premiato all’estero e, strano a dirsi ma è la verità, distribuito anche in Italia (Il palloncino bianco, Lo specchio, Oro rosso), alle prese con quello che il principio di negazione del titolo esplicita efficacemente: questo non può, non deve essere un film perché su Panahi pesa prepotentemente un’accusa inflittagli dal potere teocratico iraniano, una assurda lesa maestà che avrebbe visto il regista fomentatore propagandistico contro il regime, il quale, a fine 2010, ha colpito con la sua scure: 6 anni di carcere più il divieto di lasciare il territorio iraniano, di concedere interviste e di fare film per almeno 20 anni. A nulla sono servite le petizioni planetarie nei suoi confronti perché anche il ricorso in appello presentato l’anno successivo si è rivelato un buco nell’acqua: pena confermata e un altro spicchio di libertà del nostro mondo ridotto in frantumi.
La costrizione della condanna colpisce Panahi che diventa un cittadino ingabbiato nella dorata dimora, e in questa forzata detenzione ciò che emerge maggiormente è lo sgretolamento della Persona Regista, la negazione di poter esprimere la propria vocazione, il credo artistico, la visione del mondo, è come se Panahi fosse stato accecato, o come se gli avessero tagliato la lingua: è un’agonia, un limbo di niente (gli atti quotidiani come nutrire l’iguana di casa non sembrano fatti per lui) in cui comunque la voglia di lavorare, di riprendere, di esistere come regista non riesce ad essere soffocata, prova ne è che anche un mezzo modesto come un iPhone e degli altrettanto modesti fuochi d’artificio possono diventare rispettivamente il mezzo ed il soggetto per trovare una piccola e consolatoria liberazione professionale.

Nella seconda biografia il cinema racconta l’Iran, e lo fa indirettamente, nei limiti spaziali di una bella abitazione, e temporali, il film dura un’ora e un quarto. Ciononostante il quadro offerto non si discosta dall’idea che noi occidentali abbiamo del paese, ovvero una nazione sotto scacco, obnubilata dalle esternazioni di Ahmadinejad e dalle continue sommosse americane. Ma di questioni del genere non vi è traccia qui, nulla di plateale, nessun attacco diretto al sistema, solo constatazioni sfuggenti (e tangibilissime) come il rumore sordo degli spari che riecheggiano nel cielo di Teheran, la cantilena delle sirene, le testimonianze degli interlocutori telefonici che parlano di posti di blocco lungo la città, la sentenza stessa che non ha niente di legale e tutto di politico, le notizie al telegiornale in cui vengono riportate le dichiarazioni del governo in merito alla non religiosità dei fuochi d’artificio di fine anno, la vita di uno studente universitario che si occupa di arte ma che non crede molto nel suo futuro e allora si arrangia con lavoretti di ogni genere dal netturbino a domicilio alla dura vita della fabbrica.
Inoltre è Panahi stesso che nella rappresentazione del suo film immaginario disegna un quadro sociale (parallelo della sua vicenda) fatto di limitazione, segregazione, sconfitta e illusione.

Nella terza biografia il cinema racconta il cinema. Perché aldilà della contraddizione che sostanzia il titolo questo un film lo è eccome, e se si guarda oltre la denuncia socio-politica e il dramma personale dell’uomo, si scopre che i registi (Panahi è aiutato dal collega Mojtaba Mirtahmasb) stendono un piccolo trattato cinematografico in cui è ben chiara la facilità con cui il cinema può nascere: basta una mdp accesa con qualcuno che gli sta davanti; è nella sottolineatura del supporto e dell’Attore che il film spinge: il mezzo assurge a protagonista (Panahi che all’inizio torna indietro per prendere la camera) diventando parte integrante dell’opera nella scena del campo-controcampo tra cellulare e cinepresa, in più si gioca sulla riproducibilità del cinema con gli stralci dei vecchi film di Panahi inseriti nel montaggio e sovrapposti con il video reale sullo schermo della tv.
C’è aria di riflessione, di ragionare sulla settima arte proprio attraverso essa, e una tale verticalità di pensiero atterra sulla figura di Panahi che, come ammette lui stesso, non è più soltanto regista, sceneggiatore o attore, è tutte le cose all’unisono, in altre parole lui stesso è il film che afferma di non essere tale, piccolo demiurgo intrappolato fra le mura casalinghe, corpo entropico in grado di schiodare il Sistema.
Con This Is Not a Film il cinema e l’uomo-regista diventano una cosa sola dall’integra identità, e di riflesso la speranza assume i contorni di un giovane che sparisce laggiù, dove l’occhio non può più arrivare, tra le fiamme oltre il cancello.