sabato 30 giugno 2012

Headshot

Piccolo riassunto.
Anno 1997: Pen-Ek Ratanaruang esordisce al Festival di Berlino con Fun Bar Karaoke. Il film non è di quelli indimenticabili ma getta le fondamenta ad un discorso autoriale che vede la personalizzazione del genere crime come stella polare. E infatti non passano nemmeno due anni che il regista thai confeziona un bon bon golosissimo: 6ixtynin9 (1999) è un meraviglioso incontro/scontro fra noir e commedia in grado stabilizzarsi su frequenze ottimali. Poi succede che Pen-Ek si allontana dalla delinquenza urbana, dagli omicidi a sangue freddo, dai traffici illeciti; con Last Life in the Universe (2003) la barca dell’autore salpa verso un mare più astratto, misteriosamente sospeso, attento a penetrare nelle persone senza però dimenticarsi mai dei suoi amati vizietti (l’incipit di Invisible Waves, 2006). Ma è nel 2007 che Ratanaruang si afferma definitivamente: Ploy è un gioiello di inquietudine, di ammiccamenti obliqui, lievi, incandescenti. Dopodiché arriva  Nymph (2009), la cui sostanza ha ormai poco a che vedere con gli intenti dei primordi, e che arricchisce il cineasta di un ulteriore sguardo all’interno del suo carnet: quello contemplativo; la pellicola si rivela, almeno nell’ambientazione, molto weerasethakuliana ed il risultato, sebbene non impeccabile, merita almeno un tentativo di visione.
Finalmente giunge il 2011: a chi pensava che Ratanaruang si fosse definitivamente sganciato dal thriller ecco la secca smentita: Headshot è un ritorno al passato che fa bene al thailandese e che suggerisce una massima del caso: proiettili e mafiosi, se usati con competenza, fanno sempre il loro sporco lavoro.

Sofisticato dal flashback, lo scheletro della storia è un pingpong tra prima e dopo in cui le coordinate si fanno via via più flebili: inizialmente viene offerto il salvagente delle scritte sovraimpresse, successivamente è compito dello spettatore carpire dai dettagli (il taglio di capelli!) in quale dimensione temporale si trovi la narrazione. La struttura cosiffatta non si può certo definire seminale – ad esempio il cinema americano ha trovato in Memento la definitiva applicazione dell’analessi alla settima arte –, ma l’orchestrazione complessiva è più che buona, e poi alcuni raccordi, come la mano di Tiwa sul pavimento, per impostazione e proposizione sono ben congegnati.
Ratanaruang non si ferma alla buccia e inserisce una polpa che va aldilà dei loschi giri in cui è avvinghiato il protagonista. Utilizzando l’escamotage del cappottamento (in breve: Tul si becca un proiettile in testa, al risveglio vede tutto sottosopra), Mr. Pen-Ek si muove su piani diversi capaci di trattare sia la sfera personale del ragazzo che vede la sua vita segnata da continui ribaltoni (da poliziotto ad assassino, da assassino a monaco), sia lo spettro sociale della realtà in cui le cose vanno al contrario di come dovrebbero (un ministro ostinato ad insabbiare verità scomode).
L’accessorio della vista capovolta apre dunque la strada a dei cortocircuiti (sotto)testuali che impreziosiscono un susseguirsi di situazioni ad alto tasso adrenalinico. Pur non esponendosi per estrema innovazione, il piacere nell’assistere alla proiezione è garantito dal primo all’ultimo minuto.

E il merito va a lui, a Ratanaruang, ricercatore di forma come quelli che piacciono tanto ai cinefili (vogliamo parlare della soggettiva iniziale?), autore che a questo punto necessiterebbe di una cassa di risonanza maggiore. Speriamo che il tempo, in questo caso, sia galantuomo.

mercoledì 27 giugno 2012

Dreng

Tumulti del cuore: innamorarsi di una mamma trentaseienne, a 18 anni.

Peter Gantzler è un vecchio lupo che calca le scene danesi da molti anni. Anche se il nome non vi dirà niente lo si può ricordare come il collega barbuto ne Il grande capo (2006) o per la sua presenza nell’antecedente Italiano per principianti (2000). Mai prima del 2011 si era cimentato nel ruolo di regista, per farlo recluta quello che probabilmente è il nuovo ragazzo prodigio della cinematografia scandinava, Sebastian Jessen, conosciuto da ‘ste parti grazie a l’ottima commedia nera Nothing's All Bad (2010) nella quale, guarda caso, recitava Gantzler stesso.

La traduzione della parola “dreng” è immediata: significa “ragazzo”, Christian ha infatti appena finito la scuola e si è trovato un lavoretto per i progetti futuri: una moto e magari una casa. Primo segnale: vuole andare via, vuole indipendenza, la mancanza del padre ha fatto sì che la madre fosse il suo unico punto di riferimento, e viceversa l’assenza di una figura maschile nel focolare ha fatto sì che Christian divenisse il tesoro da accudire, coccolare, celare.
Ogni sera, sotto le coperte, Christian si masturba; secondo segnale: manca una donna, pardon, una “pige”, in modo che lo possa far diventare un “mand” con tutti i crismi.
Il preambolo è dunque questo, e subito si presentano dei fattori che se per bontà non definiamo negativi, è faticoso guardarli con buon occhio, sul serio, l’ordinarietà delle premesse lascia un retrogusto amaro: non c’è nient’altro? Solo uno dei già visti e già sentiti ritratti famigliari che in poche battute vorrebbero farsi causa e contenitori di problematiche adolescenziali? Pare di sì, e la baracca resta in piedi giusto per l’aria frizzantina che tira, banale curiosità nel vedere quali sviluppi potranno esserci spingendo il pivello fra i prosperosi seni di Sanne.

Aspettative che pian piano scemano visto che l’entrata in scena della donna matura instrada Dreng in una prospettiva che abbraccia troppo facilmente la prevedibilità, e così il tragitto sentimentale segue uno schema rinvenibile in millemila altri film: l’incontro, la frequentazione, l’amore con la a microscopica, l’evento separatore, la distanza, la risoluzione positiva o negativa del rapporto.
In pratica è ciò che più o meno fedelmente viene rappresentato senza particolari stravolgimenti sebbene vi sia una grossa differenza d’età tra i due. Ecco, questo che sarebbe il nocciolo della questione rientra a sua volta all’interno di quel margine predittivo che quasi obbligherà a dire “mi sa proprio che questa coppia è destinata a scoppiare.”
Un’obiezione pertinente potrebbe essere quella che la relazione in primo piano sia in realtà lo sfondo di un procedimento personale riguardante Christian e la sua perdita dell’innocenza, le intenzioni di Gantzler erano sicuramente queste vista la sottolineatura del titolo, ma qui l’entrata nell’universo adulto è un tappeto soapoperistico che si srotola su un percorso di allarmante ovvietà.    
Contenuto superficiale e forma non pervenuta, Dreng si profila come cinema di cui si può tranquillamente fare a meno.

lunedì 25 giugno 2012

Nostalgia della luce


COSMOGONIA

Nel deserto di Atacama non c’è nulla, apparentemente.
La zona più secca della Terra è una distesa infinita come l’universo, un tappeto smisurato di sabbia e pietre. Eppure, nella sua vastità, si possono rintracciare dei manufatti umani che coesistono nello stesso luogo e, ci si deve credere, nello stesso tempo. Da una parte abbiamo delle incisioni sulla roccia che risalgono all’epoca pre-colombiana, dall’altra un gigantesco telescopio costruito per scrutare la volta celeste, perché se il deserto non ha niente, almeno un cielo ce l’ha, e, ironia della sorte, è il cielo più meravigliosamente bello che si possa immaginare, il posto giusto per cercare l’arché di tutti gli arché, quello che sta all’origine di qualunque cosa, di noi, del mondo e di ciò che ci sta sopra.
Patricio Guzmán usa i canoni del documentario per esplorare un paradosso: la coevità del passato e del presente, o meglio, la presa coscienza dell’inesistenza del presente, se non quello soggettivo, dato che tutto quello che vediamo è illusione ottica, è vecchia luce, è passato, e gli astronomi sono come geologi che invece di puntare lo sguardo verso il basso, alzano la testa verso le stelle.

UOMOAGONIA

Il taglio poetico corroborato da magnifiche fotografie spaziali viene innervato dal regista con sapiente coincidenza da un argomento a lui caro come – penso –  a tutti i cileni: la dittatura di Pinochet.
Succede infatti che nel deserto di Atacama le donne cercano tuttora i resti dei propri cari che vennero seppelliti lì dalle truppe militari; il loro rovistare fra polvere e rocce usando soltanto una paletta le parifica agli scienziati che osservano gli astri con i telescopi: entrambi i gruppi hanno lo stesso obiettivo, quello di trovare la propria stella, e se talune se ne stanno nella galassia mentre le altre sottoterra, ciò che le unisce, oltre alla consistenza chimica (il calcio), è la luce che si riflette negli occhi di queste eroine tenaci, così come il ricordo che si concretizza nella voglia assoluta di attualizzare il passato nel presente, perché chi non ha memoria non vive. Da nessuna parte.  

venerdì 22 giugno 2012

La maison en petits cubes

Cortometraggio giapponese che, come altri suoi simili, conosce a menadito l’alfabeto dell’intimità e con semplicità propria (la tecnica grafica simula la delicatezza degli acquerelli adagiati su un cartoncino) trasmette coordinate ancora più semplici: il ricordo, la vita, l’amore: il ricordo dell’amore di una vita. Kunio Katô, animatore dal curriculum piuttosto striminzito ma ingioiellato da una statuetta dell’Academy, centra deliziosamente la sezione allegorica attraverso simbologie inattaccabili; l’alta marea diventa l’oblio che copre il ricordo, ogni piano della casa una tappa personale che, con nostalgia, avvicina al cielo, la discesa verso il fondale un’interna macchina del tempo che ha nella memoria la sua inesauribile, e forse anche dolorosa, benzina.

Il motivo per cui una gocciolina come questa nel mare magnum del cinema odierno riesca a proiettare dritta nel cuore la tenerezza della vecchiaia e tutti gli ingredienti che rendono questa stagione esistenziale un viale in autunno, rimane un mistero. Che non necessita di essere svelato.
Dietro la patina della visione c’è quell’incantesimo che prende il nome di empatia, un sentimento profondo come il mare ivi illustrato: vedere La maison en petits cubes (2008) significa indossare un berretto da marinaio fumacchiando una fedele pipa; è il sentire l’appartenenza di questa piccola storia che si modella nella previsione dell’avvenire: quanti piani abbiamo costruito? Quanti ancora ne costruiremo? Quanto è lontano il fondo? Quanto è vicino il ricordo?

Intensa meraviglia, penetrante bellezza.

mercoledì 20 giugno 2012

Falkenberg Farewell

Non passi inosservato il fatto che molte delle pellicole incentrate sul disagio giovanile accedano alla radiografia di tale malessere attraverso una netta contestualizzazione, come a dire che la geografia sia la prima scienza a cui bisogna affidarsi per ritrarre e trattare gli under 30 che hanno smarrito, o forse non hanno mai trovato, la via della felicità.
E Jesper Ganslandt, esordiente nel 2006 con questo film, fa proprio così: dà nerbo al luogo che sarebbe sfondo inserendolo nel titolo. Falkenberg è infatti la cittadina svedese che si riconosce drammatica, impassibile, indolente base nella crescita di questi ragazzi.

La curva narrativa dell’opera abbraccia a fatica una commistione di generi, pesca a mani basse nel documentaristico con filmati d’epoca e mostra un particolare riguardo verso la natura, lavora con distacco la pietra grezza della tragedia, si abbandona all’estetismo finto sciatto, radente al Dogma, con la pedissequa lungimiranza di seguire gli attori tramite la mdp che diventa protesi meccanica di chi la maneggia. Il risultato è che dell’amicizia che lega i giovani ripresi non si hanno convincenti notizie, tanto più che il loro interloquire volutamente congelato nell’istante quotidiano comporta scambi dialogici infruttuosi, sipari di ordinaria noia in un paesetto dove l’apice colloquiale riguarda due signori che discutono al bar sulla presenza o meno di un gruppo musicale.

Al contrario, la porzione intima del film rivela e fertilizza.
Rivela perché nelle parole inchiostrate su carta e lette dalla voce off di David si comprendono molte cose, tutte spiacevoli: l’assenza di femminucce nell’infanzia e conseguentemente di ragazze nell’adolescenza (il tatuaggio con il logo della Nintendo è lì a testimoniarlo), e puntuale nel toccante monologo finale con l’imperturbabile cittadina a mo’ di carrellata visiva, David sogna la possibilità di un’altra vita lontano da lì, insieme ad una donna.
Il male invisibile viaggia veloce nella calligrafia, c’è la voglia di fuggire e di capire se il desiderio è solo il proprio o rintracciabile anche nell’animo del miglior amico, per infine giungere alla drastica conclusione che per lui, per David, non ci saranno più inverni.
E quindi fertilizza perché l’anestesia filmica che un po’ ammanta l’opera lascia comunque qualche interessante zona scoperta dove fiorisce almeno un’amara consapevolezza: il suicido è l’autostrada che si allontana dalla città, la barca che abbandona il porto, l’aereo che decolla: il suicidio come fuga, disperata, dalla piccola realtà afasica, nessuno parla davvero, ci vuole un diario postumo e segreto come scomodo fardello ad indicare la cronologia di una morte.

Ganslandt va però oltre la fine di David, e a testimonianza del fatto che Falkenberg ha un ruolo principale in questa storia, viene mostrato quasi cinicamente di come la cittadina non porti nessun lutto, e che tutto continui nel solito e inutile tran tran: ubriacarsi in discoteca, stapparsi un bong, giocare a calcio in un campetto in terra battuta.
Un film piccolo in definitiva, come piccolo è il paese che racconta, ma il vero addio non è rivolto alla comunità balneare bensì ad una categoria più che mai in bilico, senza nostalgia, senza calore, senza enfasi, una categoria infinita eppure a rischio d’estinzione: l’uomo.

lunedì 18 giugno 2012

Morvern Callar

Be brave.

Premessa d’obbligo: Morvern Callar (2002) è film nettamente meno incisivo del suo predecessore Ratcatcher (1999). La pellicola, tratta questa volta da un romanzo di Alan Warner, può vantarsi di possedere come start una bella miccia narrativa, e grazie all’occhio della Ramsay l’appartamento-loculo illuminato ad intermittenza dall’albero di natale rende ficcante l’immagine di un uomo riverso sul pavimento e di una ragazza stesa al suo fianco. Le premesse rullano bene perché a questo macabro evento corredato di lettera d’addio sullo schermo del pc, vengono insertate porzioni di amara esistenza che si affidano alla visione piuttosto che alla spiegazione; prendiamo come esempio la conversazione di Morvern alla stazione con quello che probabilmente è un solitario interlocutore, oppure quando la stessa protagonista, dopo un’ordinaria serata di bagordi, mostra le parti intime ad un pescatore sulla barca. Se l’intento era quello di delineare una persona senza coscienza, senza rimorsi, senza riconoscenza (a novel by… e poi sotto, come un macigno: i love you), l’obiettivo viene centrato, anche perché il contorno (il lavoro, l’amica, il pub) ben si adegua al suo grigiore esistenziale.

Enucleati tali assunti, il film sfibra di consistenza con la vacanza spagnola. C’è un vero cambio di registro che non riguarda soltanto l’assolata ambientazione mediterranea, ma il flusso argomentativo che si leva dal dramma e qualcosa di più (storie di cadaveri fatti a pezzi nella vasca), per avvilupparsi in toni consueti che abbondano di prevedibilità: le due che si danno alla pazza gioia, e inutilità: Morvern che si insinua tra le lenzuola di uno sconosciuto. La corporeità si perde in questo segmento ispanico, zenit concettuale alla località scozzese, ma sul piano più strettamente pragmatico troppo inconcludente per garantire l’integrità dell’opera. Grazie al cielo, poco prima che tutto svanisca in una deriva comica (i battibecchi tra le due amiche smarrite nel nulla), Ramsay ricuce in parte lo strappo grazie all’aggancio con il racconto scritto dal suicida e al colloquio tra la ragazza e gli editori che crea complicità con lo spettatore.

La figura di Samantha Morton non cede praticamente mai dimostrandosi maledettamente cinica dall’inizio alla fine; la caratterizzazione può definirsi riuscita e il suo coraggio è piuttosto noncuranza sentimentale a dir poco raggelante. Il problema contingente è che la storia, con la sua deficitaria parte centrale, non regge il confronto producendo una frattura difficilmente ricomponibile con i gusti di chi la sta guardando.

venerdì 15 giugno 2012

C'era una volta in Anatolia

Strati che ammontano nell’ultimo film di Nuri Bilge Ceylan (punta di diamante del cinema turco che in passato ha già trovato distribuzione da noi), significati imboscati dietro la facciata del crimine, riassunto di un’indagine notturna per disseppellire il corpo di un uomo.
Su e giù per la steppa anatolica, con una predilezione per campi lunghissimi e dialoghi fluenti a proposito di argomenti futili, Bir zamanlar Anadolu’da (2011) annoda nella prima parte tutti i suoi fili e al contempo detta percorsi alternativi facendo intendere, appunto, che il crimine ed il relativo criminale sono solo il pretesto per ispezionare ulteriori percorsi, ancora più tortuosi delle stradine che serpeggiano tra le radure della zona.
L’intento è quello di affidare allo spettatore il compito di ricostruzione del puzzle poiché Ceylan è ben accorto nell’evitare spiegazioni favorendo, all’apice della sua esposizione, campi-controcampi di sguardi enigmatici all’interno di prolissi segmenti su cui si discute di tutto (lo yogurt del kebab!), e non si discute di niente. C’è in realtà un vibrante motivo conduttore che ritorna puntuale all’interno della vicenda, ed è una storia che potrebbe iniziare con l’espressione fiabesca del titolo ma che di favola ha poco o niente; e la protagonista è una donna. Pausa di riflessione e andiamo a capo.

Se dunque il delitto non è importante, all’interno della sosta nel paesetto si annota inevitabilmente la presenza quasi salvifica di una donna; perché questo è, con pochi dubbi, un film di uomini, nel senso stretto del genere, e delle loro mansioni: il Procuratore, il Comandante, il Dottore (con lui c’è però una parziale differenza), sono persone che antepongono il proprio ruolo alla propria persona – li sentiremo dire più volte che il solo obiettivo è quello di svolgere bene il lavoro che fanno –, e perciò si intravede oltre l’indagine poliziesca un’altra indagine che scava dentro l’esistenza, e quello che trova è l’intransigente mancanza di una figura femminile. Per questo la sequenza con la figlia del sindaco che porta una lampada sul vassoio è esemplare: nel buio interno solo la Donna porta la luce, porta il chiarore della coscienza: la vittima rediviva seduta al tavolo dei commensali.
Sebbene il sinonimo donna=luce sia ben più che suggerito (il Dettaglio della lampada stessa non può che ricordare l’ultimo Tarr, o, più nostalgicamente, Tarkovskij), la scena è molto riuscita e sprigiona una magnetica fascinazione.

I problemi sentimentali che caratterizzano gli uomini del film sembrano essere i fiumi sotterranei che tumultuosi sbattono sulla vicenda in superficie, anch’essa, comunque, segnata dal marchio dei sentimenti negati. Certo è che se il ritrovamento del cadavere avviene con ancora un’ora di proiezione davanti a sé, allo spettatore, o almeno al sottoscritto, non bastano i sottotesti ma si avverte la necessità di dare una direzione al traffico investigativo. Semplicemente fornire qualche indizio, anche esiguo, per poter permettere la ricostruzione del caso e legittimare inoltre la presenza di tutti gli altri personaggi che si affastellano nel contesto. Invece, negli ultimi 30 minuti in cui si stringe il cerchio all’interno dello studio medico, continua, anzi esplode una corrente di ambiguità che schiaffa sullo schermo molti interrogativi a cui la silenziosa complicità tra il Dottore ed il Procuratore non riesce a fornire risposte convincenti.

La mano poderosa sull’estetica si accompagna ad una direzione degli attori di prim’ordine su cui spicca il Procuratore bifronte dall’animo umano e lo sguardo luciferino, Ceylan sa insomma come muoversi nei territori di celluloide, resta il fatto però che affidarsi al non detto a volte può essere controproducente, e l’impressione è che per il film sia una di queste volte

mercoledì 13 giugno 2012

Infaticabili

Non potevano essere più diversi di così: nell’età anagrafica, nella nazionalità di appartenenza e nel cinema che fanno. Ma Werner Herzog e Sion Sono, se mai un giorno si incontreranno, ammesso che ciò non sia già successo, potranno tranquillamente darsi del tu perché entrambi sono pervasi da un furore artistico che molti dei loro colleghi manco si sognano.
Il tedesco, che quest’anno soffierà le sue 70 candeline, sforna film in maniera incessante da quasi 40 anni e, manco a dirlo, non sembra affatto stanco. Dopo la doppia parentesi hollywoodiana del 2009, nel giro di un biennio (2010-2011) è partito dalla Siberia, si è fatto una gita culturale in Francia nei magici anfratti della grotta Chauvet, e poi è ripartirtito verso gli Stati Uniti, direzione Texas, dove ad attenderlo c’erano alcuni detenuti condannati a morte. Ma chi pensa che un globetrotter come lui possa mettersi le pantofole e fare zapping in tv si sbaglia di grosso: da qualche tempo è infatti apparso su IMDb un nuovo progetto dal titolo Queen of the Desert, opera biografica che dovrebbe raccontare la vita di Gertrude Bell, un’anima inquieta tanto quanto la sua.
Il giapponese, mina vagante della settima arte contemporanea, dopo essersi goduto per la seconda volta di fila le calli veneziane, ha in serbo ben due film. Il primo, denominato The Land of Hope, è già sulla rampa di lancio (uscita in patria ad ottobre) e a quanto sembra si tratterà del secondo capitolo di una trilogia “nata” dalle ceneri del tragico terremoto che colpì il Giappone nel marzo 2011. Pare inoltre che sarà ambientato in un futuro devastato da una catastrofe naturale, in una parola: spettacolo!
Ma non finisce qua: con la celerità che lo contraddistingue, Sono sta ultimando l’action Kenkichi insieme a Tak Sakaguchi e al contempo cova sempre l’idea di fornire una propria lettura sull’assassinio di Øystein Aarseth, co-fondatore dei Mayhem, band metal norvegese che pur con qualche acciacco è ancora attiva.

La morale è: se sentite dire in giro che quello è l’ultimo film di Herzog o Sono, state certi che nel frattempo ne avranno già girato un altro.   

lunedì 11 giugno 2012

The Forsaken Land

Una casa nel nulla, un bagno-baracca sul crinale del piccolo avvallamento, un uomo, sua sorella, sua moglie.
E poi il vento.

Ci sono film orientali (e non) capaci di creare un racconto a se stante oltre il piano narrativo. Proprio dove la sequenza di eventi, di fatti e accadimenti legati a ciò che – banalmente –  vediamo sembra non avere unità propria se non quella suggestiva dell’alterità, a titoli di coda raggiunti la dinamo cogitante dentro chi guarda realizza sorprendentemente che una storia, che LA storia del film si è modellata come creta grazie a sensazioni, deduzioni, traduzioni che rendono lo spettatore parte attiva dell’opera.
Sulanga Enu Pinisa (2005) di Vimukthi Jayasundara fa parte di questa categoria, e se da una parte si presenta come una visione complessa, dall’altra offre stimoli celebrali che si protraggono ben oltre la conclusione. La strada è in salita, ma vale la pena percorrerla.

Il compito principale del diligente spettatore è quello di farsi un ripassino storico sullo stato dello Sri Lanka negli ultimi, diciamo, 30-40 anni, si scoprirà così che quest’isola a due bracciate dall’India è stata vessata per anni da una guerra secessionista contro il governo ad opera del gruppo militante le Tigri Tamil, riconosciuto da 31 paesi come un’organizzazione terroristica.
Lo sfondo invisibile è dunque questo, tuttavia a Jayasundara non interessano le diatribe belliche (vedremo solo dei proiettili sepolti nella sabbia), egli è concentrato a catturare le scorie indelebili sedimentate nelle persone, d’altronde come dice Gino Strada, la guerra, aldilà di quello che viene mostrato nei telegiornali, è una cosa sporca che porta droga, prostituzione e alcolismo, perciò è lecito pensare alle ostilità guerrafondaie come ad un vortice nero che risucchia l’umanità. E il film si dimostra un ottimo esempio di tale assioma.

Si tratta quindi di un’ispezione animica atta ad illuminare con estremo quanto religioso silenzio il buio esistenziale di questo gruppo sociale abbandonato a se stesso in un luogo sperduto in cui si fa un gran sfoggio di quelle qualità amorali che scagliano lontanissime le regole dell’eticità e del corretto vivere. Il tradimento (doppio: d’amore e d’amicizia) è il fattaccio più in vista e allo stesso tempo uno dei meno gra(/e)vi, l’autore suggerisce che le pessime abitudini sono ben radicate nell’agire comune cosicché l’enorme coperchio che occlude questa landa non lascia fluire via nemmeno il sogno della bambina che, con raggelante disincanto, si rende conto dell’impossibilità di una crescita nel posto in cui vive. Se poi i militari si preoccupano di più a fare i gradassi che a svolgere il proprio lavoro, e se su un muro in rovina è disegnata la sagoma di una donna con un buco all’altezza della vagina, o se il cadavere di una ragazza incinta viene lasciato sotto il diluvio sul ciglio della strada, e se, infine, anche la tradizione locale con la fiaba triste di Piccolo Uccello non trova una scappatoia se non quella della vendetta, il quadro di annichilente pessimismo è così rappresentato, e come da tradizione chi alla fine ci rimette sono sempre gli innocenti.

The Forsaken Land si concretizza all’interno di questi micro-eventi, ed anche se nel suo di-spiegarsi lascia interrogativi difficilmente risolvibili (l’incipit? L’unghia strappata? Il sacco?), si rivela una manifestazione cinematografica solo apparentemente disunita, un’opera dalla corposa portata semantica a dispetto di un vestito essenziale, un film che attesta la distanza già ampiamente comprovata fra il cielo, posto di residenza divina, e la terra, una buca nel terreno in cui due miseri uomini fantasticano sul desiderio di poter volare.

venerdì 8 giugno 2012

Kinatay - Massacro

Le attenzioni che Kinatay (2009) ha attirato su di sé, e non soltanto con i riconoscimenti di Cannes ma anche con la miracolosa distribuzione italiana in DVD per merito di Atlantide Entertainment che proporrà anche il coetaneo Lola (2009), sono assolutamente meritate perché questo è un film ottimo, e lo è ancora di più se accostato a tutto il Mendoza pre-Service (2008).
I confortanti miglioramenti già registrati nell’opera precedente qui vengono ulteriormente nobilitati senza però smarrire alcuni punti cardinali costituenti il cinema mendoziano, un cinema puntato sull’asfalto, dentro le città afose, nel perenne pedinamento delle persone che le abitano.
Il preambolo è infatti l’ennesimo spaccato cittadino del regista che non ha bisogno di rappresentazioni sofisticate perché quello che riprende c’è e ci sarà sempre; la naturalezza della realtà raccolta senza artifizi, gettarsi nel traffico di Manila con una mdp sulla spalla e, semplicemente, riprendere; nella folla due attori si scambiano le battute del copione, intorno a loro la quotidianità fluisce caotica: Mendoza si puccia fino al collo nel contesto, con lui il cinema diventa verità.

La forza di Kinatay è però ben altra. Senza infastidire col suo didascalico contrasto diurno/notturno perché già nel segmento giornaliero c’era della brace sociale in fermento (il tizio che si vuole buttare di sotto), il film del filippino ha finalmente una sceneggiatura degna, snella certamente, ma dalla quale perviene l’intento di una costruzione narrativa che non lasci il lungometraggio in preda alle improvvisazioni dell’anti-fiction. Così, con il calare del sole segnato da una quanto mai inquietante dissolvenza in nero, si viene avvolti da un fascio di tenebre che crea, per la prima volta nella filmografia dell’autore, un concreto strato di tensione tutto inglobato nel tragitto del camioncino, dove pur non accadendo nulla di particolare l’angoscia sale grazie alla sapienza fotografica del buio trafitto da lame di luce, e dall’esserci di Mendoza sul veicolo che fornisce un punto di vista strettamente soggettivo. La sua camera (pare che per la seconda parte abbia usato una digitale) inquadra come se fossero due occhi, nervosi, scrutanti, affascinati dal crepaccio del terrore.

Il “nuovo corso” svela ragnatele thrilling con acuti, devo dire inaspettati, di uno splatter filtrato dal vedo non vedo, traduzione immediata della regia-testimonianza di Mr. Brillante. Certe tendenze però non svaniscono nel nulla, pertanto l’intento di rastrellare l’erba cattiva del suolo filippino si riscontra anche qua, dove alla solita evidenziazione della miseria (Peping accetta di entrare nel giro perché non ha un peso, ma ha un figlio), si affianca non senza una sottile ironia il crack delle istituzioni, da quelle religiose dove dio intercede per conto di un banale giudice e la “madonna” viene violentata uccisa e smembrata, a quelle statali dove perfino (?) i poliziotti sono un branco di suini corrotti e spietati.
In Kinatay, come scrive Sangiorgio (link), non c’è nulla a cui aggrapparsi, ed anche la semplice foratura di una gomma riesce a sconquassare il cuore.

mercoledì 6 giugno 2012

Logorama

Scansate le persone, restano i manufatti della civiltà, vivi e cattivi; per il collettivo H5 (questi francesi possono vantarsi di una collaborazione con Michel Gondry) gli stemmi della cosiddetta globalizzazione hanno anima e corpo: non pubblicizzano né sponsorizzano, sono il brand antropomorfizzato, e quindi non stupirà se due omini della Michelin incaricati di mantenere l’ordine pubblico discutano tarantinaniamente sulla vita dei ghepardi in gabbia. L’operazione viene proposta anche per altri personaggi famosi dell’industria commercial (Mastro Lindo effeminato vince facile), e per dare ad Alaux e soci quel che meritano, l’idea in sé ha moltissimo: originalità, freschezza, (qualche sprazzo di) genialità, e una composizione grafica adatta a ciò che racconta.

Ma ecco: che cosa racconta Logorama (2009)? La pista del poliziesco americano esposta fin da subito con tanto di inseguimenti à la Real TV (o alla GTA?) si rivela un pretesto non proprio degno per mettere in mostra le varie trovate degli autori. Se è vero che, come si dice in Rete, nello spazio di 17 minuti si accalcano più di 2500 loghi, cotanto materiale diventa eccessivo se rapportato all’esilità narrativa che verso la fine perde anche quel minimo di continuità. Vedere Ronald McDonald nelle vesti di pazzo sanguinario può suscitare divertimento dato il contrasto con la realtà che si va ad istituire, eppure non è sufficiente un tale epidermico ludismo poiché anche in un cortometraggio sussiste la necessità di un discorso che sia colla e piedistallo, mentre qui quel che si vede è più che altro un gran baccano, praticamente del ©irco.

martedì 5 giugno 2012

Boy Meets Girl

Che dire quando non si sa che dire nonostante la pellicola offra argomenti e spunti di valido interesse? Beh, innanzitutto si può partire dall’inizio che coincide con un esordio, quello di Leos Carax, al tempo ventiquattrenne (!), che si presentava sfacciatamente a Cannes con Boy Meets Girl (1984); ma c’è un’ulteriore tappa primigenia, ovvero il sodalizio filmico fra il regista e l’attore Denis Lavant che si protrarrà con una sola interruzione (Pola X, 1999) fino all’attuale vertice artistico caraxiano: Merde (2008); tale connubio ha qui le sue fondamenta e lo si comprende nel gioco di specchi imposto da Leos: il Denis di questo film è infatti un aspirante filmmaker, un po’ strampalato e un po’ reietto come Carax stesso sarà sempre nella carriera a venire.
Altra informazione utile è quella che vede il protagonista con il nome di Alex, l’appellativo verrà riproposto anche per i due film successivi, Rosso sangue (1986) e Gli amanti del Pont-Neuf (1991), creando così una trilogia ufficiosa che ha come trait d’union il dinamico (perché sempre di corsa) personaggio interpretato da Lavant.

Che dire quindi se non che da Carax era lecito aspettarsi un esordio così, così dettagliato nel comparto estetico da far strabuzzare gli occhi; d’altronde era già evidente, il francese sa il fatto suo, e il bianco e nero che mai verrà riproposto non depotenzia per niente il suo occhio, anzi, il carico dicotomico delle tonalità rende la storia come astratta, sospesa, un’opera futuristica intatta.
Carax gioca e sparge chicche d’autore sul terreno: gli improvvisi stacchi in nero, tutte le conversazioni telefoniche o quella iniziale al citofono, e poi l’attenzione per le prospettive (notare Alex nella cabina alla fine), gli attori nell’anatomia di una singola scena (il party è composto da tanti piccoli sottoquadri di geometrica bellezza), il finale notevolissimo in cui la mdp puntata verso il cielo stellato compie una rotazione di 360 gradi, sono tutti semi che allietano felicemente il nostro nervo ottico, ma, e qui sta il fardello che pesa sulle spalle del regista, poco o niente germoglia, così nel tragitto verso il cervello questa sequenza di splendide informazioni si ferma da qualche parte senza riuscire a deliziare anche la mente.
Scortecciando la buccia estetica si avverte la mancanza di una polpa adeguatamente parificabile, e ciò si traduce in uno strambo susseguirsi di situazioni che denotano l’anima eccentrica di Carax: a volte prodigioso, altre logorroico, ed altre ancora gongolante onanista.

Boy Meets Girl è dunque manifesto del cinema bislacco di Leos Carax, opera prima per lui seminale, punto di partenza per uno che forse è stato troppo sottovalutato, ma che forse, a pensarci bene bene, il suo non-successo se l’è cercato. E per questo è da stimare.

sabato 2 giugno 2012

Birdsong

Tracciato il solco, Albert Serra si incammina in un percorso oggettivamente già suo. El cant dels ocells (2008) è infatti la prosecuzione naturale di Honor de cavallería (2006) perché inquadra con le medesime coordinate e tratta delle medesime questioni. L’intento del regista è quello di approcciare la tradizione, la saga, l’epica, con un taglio che argutamente tramuta la sacralità in caricatura, sberleffo audace nei confronti di una bibliografia intoccabile, monumentale: prima a passare sotto le mani del catalano è stato il Don Chisciotte, adesso La Bibbia. L’episodio del Vangelo preso in esame è il cammino dei tre Magi verso il piccolo Gesù, ma ecco la sottile ironia sopramenzionata: pur essendo storicamente conosciuti come degli abili astronomi, i re di Serra vagano per paesaggi lunari intabarrati nei loro scomodi mantelli e disorientati dal cammino dell’astro che li costringe ad un’eterna andata (e rispettivo ritorno) verso l’orizzonte. [1]
Ma parodiare la natività non è il cruccio principale del regista perché al pari del film precedente è l’estetica a stargli a cuore più di ogni altro aspetto. Diviso ipoteticamente in tre fasi (il cammino dei re – Giuseppe e Maria – i Magi nel bosco), il film non si risparmia mai in fatto di immagini, e Serra si adopera al meglio per elevare il suo lavoro. La composizione è quasi esclusivamente costituita da quadri fissi, l’ottica a cui tende la pellicola nella prima frazione è quella della profondità, laddove il paesaggio viene percorso spazialmente dai protagonisti fin dove lo sguardo riesce a vedere; a ciò si accompagna inevitabilmente un montaggio che con una sprezzante dilatazione procrastina lo stacco fino all’inverosimile. Tra colline brulle e giacigli inospitali, Serra regala cristalli di cinema da posare sul cuore: la ripresa subacquea diventa momento di sospensione, di leggerezza, di vera bellezza.
La seconda frazione è decisamente più statica vista l’aria sonnacchiosa di Giuseppe e la parca maternità di Maria. La fissità, che rappresenta l’ennesima tenzone per chi osserva, può comportare effetti narcotici, ma la pazienza premia gli audaci e l’evento, il tanto atteso incontro tra Gesù e i tre re, viene proposto da Serra senza preamboli (uno di loro che lentamente appare a bordo schermo) con una immediatezza disarmante, e quando la musica parte qualcosa di magico e penetrante accade.
Gli ultimi minuti, oscuri e indecifrabili, vedono il trio discettare sui propri sogni mentre quello che probabilmente è un angelo li osserva seduto sul tronco di un albero. L’ultimissima inquadratura potrebbe contenere la sintesi tecnica e tematica dell’intero film: mdp ferma che in un campo lunghissimo riprende i protagonisti, i quali, dopo aver confabulato tra loro (noi non sentiamo niente, il sonoro è azzerato), iniziano a svestirsi, a togliersi le palandrane reali e a suggerire che, al pari dell’hidalgo e del suo fedele scudiero, questa non è la storia scritta sui libri, non è qualcosa che presumibilmente si dovrebbe conoscere, ma è Film: esponente di un cinema puro e libero dalle convenzioni (narrative, soprattutto, e di conseguenza  temporali), fautore di una prevaricazione sulle estetiche arretrate consunte e plastificate, induttore di smarrimento estatico nella assoluta libertà visiva percettiva e sensitiva.     
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[1] La sequenza, indicibile, sfida a testa alta l’occhio dello spettatore per la sua immobilità e ricorda felicemente un passaggio rivelatore de Il cavallo di Torino (2011).