martedì 30 agosto 2011

Li(bi)do

Il sessantottesimo Festival di Venezia è ormai alle porte e come al solito c’è una montagna di film interessanti.
Per quanto riguarda le opere in concorso ecco quelle che non mi perderei per niente al mondo (in ordine casuale):

A DANGEROUS METHOD di David Cronenberg
Ci sono autori che per forza di cose vanno visti. Soprattutto se arrivano da un lungo silenzio come il regista canadese.

4:44 LAST DAY ON EARTH di Abel Ferrara
Non conosco, ahimè, Ferrara ma so che il suo sguardo vale, e poi la sinossi ispira non poco.

LA TALPA di Tomas Alfredson
Lasciami entrare è piaciuto un botto, adesso gli si dà fiducia anche se le spy-story non entusiasmano il sottoscritto.

ALPIS di Yorgos Lanthimos
Ora viene il bello. Se questo film sarà anche la metà di Kynodontas allora possiamo dire di trovarci di fronte ad un Autore.

CARNAGE di Roman Polanski
Anche se il Polanski più recente l’ho un po’ perso, vale il discorso di Cronenberg: certi autori vanno visti.

FAUST di Aleksandr Sokurov
Potenzialmente il capolavoro che passerà in sordina. Vedremo.

DARK HORSE di Todd Solondz
Solondz è un grande, sono sicuro che qualche premio se lo porterà a casa.

HIMIZU di Sion Sono
Sion Sono in concorso?? A Marco Müller gli prenderà un coccolone. Scheggia impazzita.

Per quanto riguarda le altre sezione della rassegna ritengo doverosi di uno sguardo i seguenti film:

IL VILLAGGIO DI CARTONE di Ermanno Olmi

RABITTO HORAA 3D di Takashi Shimizu

CONTAGION di Steven Soderbergh

CENTURY OF BIRTHING di Lav Diaz (occhio a questo regista filippino, prima o poi ne sentirete parlare da queste parti)

IL SILENZIO DI PELEŠJAN di Pietro Marcello

KOTOKO di Shinya Tsukamoto

LE PETIT POUCET di Marina de Van

E tutto ciò che riguarda il focus sul cinema italiano di ricerca negli anni ’60-’70 con particolare attenzione a Romano Scavolini.

Insomma, anche quest’anno tantissima roba! W il cinema!

lunedì 29 agosto 2011

Japón

Forza della contraddizione: film languido, eppure potentissimo, film sussurrato, eppure rimbombante, film sgraziato, eppure bellissimo.
Si potrebbe andare avanti all’infinito nel descrivere il fulminante esordio di Carlos Reygadas, ma Japón (2002) è un film che deve necessariamente essere visto, deve subire l’atto biunivoco del vedere, dell’osservare, dell’ammirare, fino a che, come capita quando ci si trova di fronte alle grandi opere d’arte, si ha la sensazione che l’oggetto guardato stia in realtà guardando te, dentro.

Il nocciolo della questione è: Reygadas ha un fottutissimo talento perché aldilà del citazionismo rimarcato in ogni recensione, il suo sguardo è, sul serio, una delle cose più emozionanti a cui mi sia capitato di assistere negli ultimi anni.
Esempi: una lucina che si muove su una pozza nera, è il campo lungo notturno di un camioncino che discende la strada del monte; la dissolvenza in bianco dopo che l’uomo si punta la pistola alla testa, è la mdp che placida ha puntato l’obiettivo verso l’alto, verso le nuvole, per poi diabolicamente alzarsi da terra inquadrando il cadavere dell’animale e il protagonista distesovi accanto che diventa sempre più piccolo, più minuscolo: la morte è una cosa troppo grande; l’intransigente sontuosità del piano sequenza finale dove l’immagine vaga tremebonda sulle rotaie del treno, è – voglio che sia così – l’angosciata soggettiva dello zoppo che in un crescendo di musica (plausibilmente quella che ascolta con il walk-man) arriva fino al capolinea della vita, un altro cadavere sulla sua strada.*
Il regista si burla dell’occhio dello spettatore, lo circuisce, falsifica la sua percezione e quindi lo sorprende.

La location, un Messico arroccato sulle aride montagne, aiuta l’autore ad esercitare fascinazione ipnotica nei confronti di chi guarda, ma è la capacità di Reygadas nel cogliere angolazioni originali che implementa la magnificenza dell’ambiente. L’uso continuo di panoramiche (ce ne sarà una notevole nel successivo Battaglia nel cielo, 2005) tramuta il movimento in un fine svelamento, graduale scoprimento visivo che ha valenza, attesa, respiro.

Se il comparto estetico sprigiona una tale imponenza, anche la materia base su cui si fonda Japón, il racconto, ha una profondità propria, ed è ficcante non tanto per gli aspetti in superficie, quanto per le traiettorie interne che portano a galla pensieri reconditi.
Il tragitto del protagonista che mette in chiaro le cose da subito (“vado ad uccidermi”) si rivela una ri-scoperta intima, una riattivazione dell’anima che trova nella già citata scena con l’animale morto la sua sintesi: non riuscendo ad uccidersi il protagonista non può che darsi alla vita.
Ma non ci sono derive sentimentalistiche o di ovvia lettura, Reygadas mostra tutta la decadenza fisica della vecchiaia, la bruttura del tempo, ed in questo, però, cava una sincerità, una specie di tenerezza che ha nell’amplesso con Ascen un’indimenticabile cifra disillusoria corredata dal pianto catartico dell’uomo e dalla materna rassegnazione della donna.
Quest’ultima si pone come ultimo baluardo della caritas, arrendevole e tenace donnino che aiuta tutti quando nessuno aiuta lei. Un ritratto rugoso di assoluta autenticità.

Costellato da personaggi secondari in bilico tra realtà e magia, il giudice che decanta le qualità del pueblo, il cantante dalla voce stridula, lo storpio che mangia con i piedi, il film è una vera lezione di cinema che va vissuta oltre la ricercata forma (an)estetizzante.
Guardate Japón fino a che non sarà lui a guardare voi.

*
Vale assolutamente la pena soffermarsi un attimo sulla scena conclusiva.
Anticipata dalla ripresa di un campo verdeggiante sul quale strisciano minacciose le ombre delle nuvole, ecco che lo sguardo del regista messicano inizia a percorrere il tratto della ferrovia smarrito magnificamente nella profondità dell’orizzonte. Al lato sinistro dei binari vediamo dei pali ferroviari che non si fa fatica ad intendere come delle altissime croci, in più l’atmosfera funerea è incrementata dalla musica di Arvo Pärt contenente tetri rintocchi mortuari e dalle giravolte compiute dalla macchina da presa che preoccupata scruta il disastro circostante.
Non solo, una volta presa coscienza di ciò che è successo, l’obiettivo si fa radente al suolo come il muso dei cani quando fiutano qualcosa, e accelera in una scala sinfonica fino al palesarsi di quella figura umana tra le rotaie che suggella una sequenza gigantesca, enorme, smisurata, epocale: una sequenza che è un capolavoro come il film stesso.

sabato 27 agosto 2011

Però...


Le sonorità electro sono un po’ boh.
La camminata alla Richard Ashcroft anche.
Però Charlotte ha sempre il suo fascino.

venerdì 26 agosto 2011

Le corps sublimé - Sans titre

Una donna espone il proprio seno sgraziato all’obiettivo fotografico, immortala la sagoma di un’amica sul pavimento, dispone lunghi pesci in mezzo a dei limoni, ricopre il suo corpo di mollette, sprofonda in una vasca da bagno, dice di voler essere il vento o una stagione, sente la necessità di ridurre tutto ad immagine, polaroid del tempo, non vuole nemmeno essere più lei, vorrebbe sparire.
Questa donna è (stata) Francesca Woodman, artista fotografica statunitense, un’anima inquieta(ta) morta suicida a 23 anni e che Jérôme de Missolz ripropone in maniera coerente con quella che è stata l’impronta visiva di questa autrice.
Appartenente ad una quadrilogia dedicata a fotografi estrosi e dalla vita problematica, Sans titre (Senza titolo) decentra il mezzo cinema per elevare lo scatto ad arte pura dove i soggetti non hanno vestiti e si mostrano nel loro essere umani, fragili e minuscoli.
La sperimentazione del regista è massiccia, non esiste storia, ci sono solo i pensieri della protagonista in voce off che ricordano la malinconia di Chris Marker, tutto il resto è il tormento dell’Immagine, rallenti che amplificano l’apparente plasticità dell’esistenza, poi una finestra aperta e un salto nel vuoto.

Affascinante, ma sorge una grossa domanda: in tutto questo il cinema dov’è?

mercoledì 24 agosto 2011

13 Tzameti

0-6

Da un inizio che rimanda a Cane di paglia (1971) in cui vediamo Sébastien, giovane dal viso pulito, alle prese con la riparazione del tetto di una coppia, in cui però è assente quell’ambiguità perturbante del film di Peckinpah, si passa al massiccio preambolo che delinea più che una struttura, un’atmosfera da noir-non-noir partorita dalla mente di Simenon, e, giust’appunto è notevole la vicinanza estetica per la preponderanza del bianco sul nero a L’uomo di Londra (2007).
Passando attraverso il nostro setaccio razionale questa lunga introduzione ciò che filtra è che, come nel caso di The Aura (2005), l’estraneità totale da parte di un povero ragazzetto dalla famiglia neorealista nei confronti di un giro così losco ed impenetrabile (la polizia che brancola nel buio) rende difficoltosa l’accettazione che con un semplice biglietto del treno quasi trovato per caso, Sébastien sia capace di farsi risucchiare dal gioco. È un’obiezione puramente logica che non inficia il crescendo di tensione corroborato da una drammaticità solenne che spalanca le porte al corpo centrale della pellicola.

6-12

La scena madre, composta da aritmetiche sottoparti e ambientata in un affollato salone, tende spasmodicamente il filo della tensione per tutta la sua durata. Michael Cimino è un modello atavico che una volta svelate le carte si palesa distruttivamente, vieppiù che in questo frangente la pellicola di Babluani gioca sapientemente sulla ripetizione visiva (la lampadina, la mdp ruotante) che si affianca a quella del cerimoniale (il giudice che detta le regole, sempre le stesse), dando così un quadro pressoché rigoroso, geometrico e lineare di una vicenda che invece schizza pura follia.
Come sempre, è il denaro lo strato su cui si edificano le azioni degli uomini. I vari scommettitori di questo teatrino dell’orrore ne mettono a disposizioni ingenti quantità per il loro macabro divertimento, e i “cavalli” su cui puntano mettono in gioco la propria vita dove ben che vada la tolgono agli altri e mal che vada viene tolta a loro.
La tesi del regista potrebbe sembrare a priori una banale lezioncina già sentita, ma la declinazione data è di spropositata ferocia. Basta prendere in esame il finale che mantiene un aspetto oltremodo raffinato in equilibrio fra b/n artistico e bassezze inumane.

+1

La prova schiacciante, sulla quale è ragionevole storcere un po’ il naso, del fatto che 13 Tzameti sia assurta a pellicola di culto, lo dimostra il fatto che Géla Babluani, georgiano trapiantato in terra francese, in seguito al successo di questo suo esordio (vari premi a Venezia e al Sundance) ha girato nel 2010 un remake americano sulla scorta di Haneke chiamato semplicemente 13 con Mickey Rourke, 50 Cent e Sam Riley.

lunedì 22 agosto 2011

The Red Squirrel

Come un angelo una ragazza precipita con la moto sulla spiaggia. Sotto il chiaro di luna Jota si precipita a soccorrerla, e assodata l’amnesia di lei, decide di chiamarla Lisa e di farne la sua fidanzata.

Scrivere sul cinema di Julio Medem comporta il rischio pressoché ineludibile della ripetizione, questo perché tutti i suoi film sono, appunto, caratterizzati da un continuo ri-percorrimento che in linea di massima si assomiglia concretamente di opera in opera.
Per La ardilla roja (1993), secondo lungometraggio della carriera, il regista spagnolo recluta nuovamente i due attori di Vacas (1992) e un altro che reciterà successivamente in Tierra (1996). La presenza di questi 3 personaggi ha già di per sé una forte carica epifanica perché le loro i(n)terazioni, i loro appellativi e le situazioni in cui sono coinvolti, ricordano prepotentemente i film sopraccitati. E unita a questa considerazione interfilmica che avvalora lo stile medemiano, all’interno della pellicola stessa si può facilmente rintracciare l’ossessione principe dell’autore, ossia la doppia personalità.
Pur riducendo molto l’atmosfera irr/surreale, per l’ennesima volta dobbiamo fare i conti con la duplice presenza all’interno di una singola persona: Lisa che allo stesso tempo è Sofia e che contemporaneamente è l’ex fidanzata di Jota, il quale a sua volta è il dirimpettaio di Felix. A questo “gioco delle coppie” se ne aggiungono altre collaterali: il benzinaio e il dottore, le due cameriere lesbiche, il tedesco e la spagnola, il tassista e la casalinga, i fratellini che giocano a fare i genitori.
In sostanza tutto è rivolto alla figura numerica del 2, ogni cosa è raddoppiata poiché come sottolineato da Felix, da solo senza Sofia è come se non esistesse, è come se non avesse sangue nelle vene.

Purtroppo è opinione abbastanza convinta di chi scrive che Medem a lungo andare sia un regista stancante. Le idee sono sempre molteplici, ma, è il caso di dirlo, sono anche sempre le stesse.
Esagerata la media di 7.4 su IMDb, evidentemente i votanti non hanno visto i lavori successivi.

venerdì 19 agosto 2011

Attenberg

Storia di una gabbianella che vola via dal nido.

È bastato un film come Dogtooth (2009) a far decollare, letteralmente fino agli Oscar, un ragazzone barbuto di nome Yorgos Lanthimos, e quindi a spalancare il sipario su una scena, quella greca, che dal punto di vista cinematografico negli ultimi 10-15 anni aveva lasciato Angelopoulos (e chi altri?) come unico esponente di rilievo. Così, al fianco del già citato Lanthimos qui nelle vesti di attore e produttore, a Venezia ’10 si è presentata tal Athina Rachel Tsangari, a sua volta produttrice dei film dell’amico Giorgos, che con questo Attenberg attira nuovamente curiosità, e penso anche stima, sul palcoscenico ellenico.
Attenberg è un’opera adibita alla provocazione che scivola volutamente su parodistiche macchie(tte) d’olio (l’incipit con le lezioni di bacio) mostrando indifferenza, noncuranza, nei confronti dello spettatore che si trova di fronte ad una recitazione con prosopopea, enfatizzata in ogni minimo gesto, straparlata (il pingpong lessicale col padre), snaturata (un dialogo che termina nell’imitazione di alcuni animali), decontestualizzata (perché fanno così? È la domanda che si ripropone più e più volte), il tutto porta ad una ridicolizzazione dei personaggi che però non si trasforma mai (MAI!) in comicità scherno o derisione poiché l’atmosfera sebbene ovattata da tali elementi è plumbea, e tale grevità oltre ad essere trasmessa dall’impianto industriale della cittadina (nei fatti Aspra Spitia, luogo natio della regista), è essenzialmente un fattore tecnico poiché la mano della Tsangari si fa algida con i suoi lenti e ammirevoli carrelli che seguono o precedono le due amiche.
Gli ambienti poi spiccano per le loro tonalità chiare lise sorprendentemente dalla ripresa frontale del padre moribondo nel buio della camera. A ciò si aggiungono sequenze che si prendono tempi del tutto propri, come la scena del petting tra l’ingegnere e Marina che si sofferma su strambi dettagli facilmente bypassabili da altri regist(r)i e annesso, pregevole, svelamento di campo, o i siparietti imperscrutabili (forse non troppo) tra le due ragazze che regalano, tra le altre cose, un long-take canterino memorabile (video).

In un paesaggio dipinto in modo quantomeno luna…tico, ecco che si palesa un essere, una forma di vita inerte: Marina, ipocentro post-adolescenziale, che racchiude in sé tutta quella caducità della non-vita: apatia, asessualità, abulia, amoralità, e rinchiusa, per suo volere, in un limbo lontano fatto di documentari televisivi. E vicino al burrone della morte paterna si trova a dover volare per non precipitare anch’essa. Le scapole, in fondo, non sono altro che delle ali mozzate.
Attenberg è qui, in questa scoperta di cosa c’è oltre il proprio mondo, oltre il proprio corpo, è l’imprevedibilità dell’incontro, di camminare senza un’amica affianco, è un percorso, è uscire allo scoperto, emanciparsi, liberarsi, non c’è nessun padre dispotico come in Kynodontas a intrappolare la vita di questa ragazza, la gabbia che la imprigiona se l’è costruita lei. Marina e il suo nido ripreso in un documentario sull’uomo.
Attenberg è crescita, e quelle lacrime trattenute a stento sulla barca da parte della protagonista ci fanno capire che sì, lei è cresciuta, e da quel campo lungo conclusivo può andare via da sola.

mercoledì 17 agosto 2011

I maestri del tempo

Pensato originariamente come una serie televisiva per la tv francese, Les maîtres du temps (1982) è il secondo lungometraggio di René Laloux che affida il comparto grafico al suo connazionale Jean Giraud, in arte Moebius. Il risultato, ispirato come per Il pianeta selvaggio (1973) da un romanzo di Stefan Wul, è un film lungo 75 minuti che ha trovato distribuzione in terra italica grazie al lavoro della RHV che nel dvd messo in commercio ha proposto la versione in lingua originale con sottotitoli.

Lo scenario rappresentato è affine a quello de La planète sauvage, ossia un ambiente spaziale che esalta alla grande le doti artistiche e visive del duo Laloux-Moebius. Ma come nel film precedente che poteva essere letto in una chiave attuale attraverso il possesso umano da parte degli alieni, anche qui si rintraccia un sottotesto incastrato nel quadro fantascientifico. La metafora del pianeta Gamma 10 sulla globalizzazione che omogeneizza rendendo le persone delle marionette si affianca, inoltre, ad uno squisito susseguirsi di quadri sci-fi dall’inestimabile valore filmico.
In più la pellicola acquista particolarità con una conclusione segnata da un corto circuito spazio-temporale per certi versi simile al monumento markeriano La Jetée (1962) dove il cinema è la lunga strada da percorrere a ritroso, l’unica in grado di salvare il piccolo Piel.

René Laloux e Moebius: due maestri nel tempo.

lunedì 15 agosto 2011

How I Ended This Summer

L’”estate” su un’isola deserta da qualche parte in Siberia.
Un uomo e un ragazzo dentro ad una vetusta stazione metereologica.
Il mare, la nebbia, un segreto, la morte; la luce, sempre.

L’atmosfera è greve fin da subito. Vediamo uno strapiombo avvolto nella foschia e solo dopo si palesa al nostro occhio la figura del ragazzo in bilico sul precipizio. La metafora è chiara, questo è un film di esistenza (a tratti sopravvivenza) precaria, ma ancora prima, è un film che si appoggia totalmente all’ambiente che da sfondo passa a fondamento della vicenda. La natura è protagonista come i due uomini, fa paura (l’orso), disorienta (la nebbia), alimenta (le trote), non si cura dell’umanità (gli isotopi radioattivi). E in questo scenario appare come uno splendido paradosso il fatto che nell’estate artica priva di zone d’ombra, con il sole, sebbene pallido, che illumina ogni istante della giornata, nasca e proliferi un segreto tremendo che non riesce ad essere rivelato.
E questo perché, nella tesi pessimistica del regista Aleksei Popogrebsky, anche due uomini fuori dal mondo e collegati ad esso tramite una radio gracchiante, nonché isolati dalle ipocrisie urbane, sono incapaci di vivere serenamente.
Il motivo sta nella relazione gerarchica istituita dall’uomo esperto pronto a bacchettare il ragazzo per ogni minimo errore, tuttavia le colpe pendono soprattutto dalla parte dell’adulto poiché il suo ego lo porta incoscientemente ad abbandonare il principiante per andare a pescare. L’ottusità del più anziano che non torna sui suoi passi, e il conseguente terrore del più giovane che come un animaletto ferito è costretto a nascondersi fra le terre congelate, racchiudono la pellicola all’interno di sentimenti contrastanti (e convincenti), con il paesaggio che silente assiste a queste miserie.

Si tratta di cinema di alto profilo. La mano del regista è sapiente tanto nell’inquadrare la splendida e desolata location (infatti si è portato a casa il premio come miglior fotografia dall’ European Film Academy) che nel creare una cortina di progressiva tensione fra i due personaggi (i quali, infatti, hanno entrambi portato a casa il riconoscimento come miglior attore a Berlino ’10).
Tuttavia un’esegesi del tutto positiva non è mai stata scritta, e allora, forse con un po’ di pignoleria, viene da evidenziare quanto la seconda ora di proiezione sia costellata da eventi che si assoggettano al mezzo cinema piuttosto che ad una oggettiva razionalità, si tratta di qualche lungaggine che è seguita da un paio di scelte poco chiare (perché la contaminazione del pesce? E la decisione finale dell’uomo?), scelte che non fanno raggiungere vette cinematografiche altissime ma che comunque sono in grado di ben incominciare la scalata artistica.

Alla fine dell’estate arriva il buio, e a noi resta l’idea che Kak ya provyol etim letom (2010) pur avendo margini di perfettibilità è un film che, visti gli argomenti affrontati, in alcuni frangenti riesce davvero a ghiacciare il cuore.

domenica 14 agosto 2011

Un disco splendido

Questo.

sabato 13 agosto 2011

Piccoli Fincher crescono


Il giovanissimo Stefano Simone (Cappuccetto Rosso; Una vita nel mistero) mi invia il trailer del suo prossimo lavoro Unfacebook.

venerdì 12 agosto 2011

Swansea Love Story

Frutto di sei mesi di riprese nell’omonima cittadina del titolo situata nel Galles meridionale, Swansea Love Story (2009), trasmesso nel Febbraio del 2010 sulla rete americana VBS.tv, è un documentario esapartito diretto dal duo Leo Leigh (figlio del famoso Mike) ed Andy Capper. L’opera ritrae senza veli la realtà di alcuni giovani eroinomani gallesi, dice Capper a proposito: “volevamo mostrare com’era vivere in strada, sotto la morsa dell’eroina, il più realisticamente possibile.” E in effetti più di così non si poteva fare perché la camera digitale dell’operatore riprende i protagonisti alle prese con le loro dosi giornaliere nei minimi dettagli; la meticolosa preparazione: il laccio, l’accendino, il cucchiaio, l’ago che scivola nella vena. Il rito lisergico propaga disfacimento a ritmo incessante, le statistiche dell’incipit dicono che negli ultimi quattro anni a Swansea si è registrato un incremento del 180% riguardante l’uso di eroina. Ne consegue che buona parte dei giovani del posto ha problemi serissimi, praticamente irrisolvibili, con la droga, e da quanto si evince grazie alle testimonianze – agghiaccianti – tali problemi erano i medesimi dei propri genitori, creando così un circolo letale da cui non si vede via d’uscita.

Il dolore spettatoriale aldilà delle iniezioni autosomministrate oculatamente esposte, sta nel fatto che i vari ragazzi si raccontano e si mostrano all’obiettivo senza alcun risentimento verso se stessi o verso chi li ha fatti iniziare. Sono apatici, vuoti, paurosamente disumani, la loro vita è un ossimoro poiché vivono in funzione della roba, e quindi della morte. Non si curano del fatto che la propria esistenza si sta sgretolando siringa dopo siringa, non si curano, nemmeno, di nascondersi di fronte al “cinema”, di avere un minimo di pudore, no, nei loro occhi si legge tutto un mondo parallelo, e questo fa malissimo, sul serio.
Oltre alle varie storie personali che fanno sembrare robetta per poppanti i libri di Palahniuk, e all’amore tossico fra due giovani che fa da filo conduttore, l’istantanea emblematica ci viene fornita con un tizio che nel silenzio notturno caracolla da un marciapiede all’altro della strada deserta come uno zombi, l’immagine sembra suggerire di quanto la chiave di lettura adeguata veda Swansea Love Story non come un documentario ma come un horror che fuor di metafora squaderna l’inabissarsi della nostra società.

mercoledì 10 agosto 2011

Philosophy of a Knife

LA BANALITÀ DI ISKANOV

La fine che arriva come una liberazione.
In seguito a più di 4 ore iskanoviane fino all’ultimo fotogramma, vedere i titoli di coda rappresenta il nastro di arrivo dopo una maratona faticosissima ed estenuante, un vero e proprio martirio spettatoriale costellato da continue e vomitevoli atrocità intervallate da segmenti documentaristici, in particolare immagini di repertorio.
La porzione temporale horror-drammaturgizzata è la decade compresa fra il 1936 e il1945, l’area geografica, invece, risponde alla regione cinese della Manciuria e nello specifico alla cittadina di Pingfang. Qui il generale Ishii Shiro, l’uomo a capo dell’Unità 731, condusse per conto dell’esercito giapponese abominevoli esperimenti sulla popolazione e su prigionieri di guerra. Ufficialmente lo scopo dell’Unità 731 era quello di fungere da laboratorio in grado di studiare o prevenire epidemie ed effettuare ricerche per munirsi di armi biologiche atte a contaminare coltivazioni e/o sorgenti. Ma sono i metodi utilizzati all’interno di questo complesso infernale ad essere passati alla Storia come crimini contro l’umanità.
Uomini, donne e bambini ridotti a cavie sulle quali gli sgherri di Shiro infierirono con inimmaginabile violenza. Per farvi un’idea di ciò che accadde lì dentro ci sono due possibilità: la prima, più soft, è quella di leggere il dettagliato elenco di torture riportate da Wikipedia (link), la seconda, decisamente più stomachevole, è quella di guardare questo film.[1]

Dal curriculum di Andrey Iskanov non ci si poteva attendere nient’altro che un’opera così: annichilente. Nelle due precedenti aveva dato prova di avere un importante gusto per l’eccesso, raffazzonato e limitato, ma comunque personale. Va da sé che alle prese con un orrore vero, e quindi infinitamente più doloroso di qualunque rappresentazione, anche il suo cinema tenta di assumere una prospettiva più realistica e per questo motivo viene abbandonato il caleidoscopico tourbillon di colori che finora lo aveva caratterizzato in favore di un tetsuoiano bianco e nero derivante dalla prima mezz’ora di Nails (2003). Il passo avanti di Iskanov sta nel fatto che oltre alla fiction egli fornisce una ramificazione stile documentario che si alterna alle parti recitate. I dettagli storici corredati da immagini e filmati d’epoca si accompagnano all’inquietante testimonianza di un vecchio uomo russo che vide con i suoi occhi quel micro-olocausto. Purtroppo però è inevitabile ammettere che queste sezioni sono quelle meglio riuscite dell’intera pellicola perché questo regista rimane pur sempre un regista low-budget e un progetto così grande appare fin da subito fuori dalla sua portata.
Gli ambienti dei laboratori ricreati sono ben poco credibili, per non parlare del tallone di Achille rappresentato dagli attori: sia il carnefice (un giapponese fuori ruolo) che le vittime (delle modelle in un servizio fotografico di Vogue) stridono nettamente con le fotografie vere proposte all’interno del montaggio nelle quali si possono intravedere tutte quelle componenti che fanno di un uomo un prigioniero. E tali caratteristiche negli oppressi di Iskanov non si rintracciano minimamente.
L’autore si concentra perciò sulle torture dilatando i momenti di sadismo oltre le soglie del tollerabile fino a giungere alle placide sommità della noia. Ovviamente, tenendo sempre presente lo spirito artigianale dell’autore, gli SFX non sono di prim’ordine e potrebbero scoraggiare ulteriormente l’intrepido spettatore. Nel marasma schizzato sangue segnalo i supplizi che più mi hanno convinto e disgustato: un’estrazione completa delle arcate dentarie tramite tenaglia da fabbro, l’inserimento di uno scarafaggio all’interno di una vagina, la scarnificazione di una testa stile Martyrs (2008), le secchiate d’acqua fredda ad un ragazzo nudo nella neve, e l’impossibile passeggiata di un moderno Elephant Man.

L’interrogativo che alla fine sorge è: perché vedere Philosophy of a Knife? Perché usare 4 ore e passa della propria Vita per assistere ad un elogio della Morte? No, le motivazioni storiche non bastano, venire a conoscenza dell’Unità 731 può essere utile per avere ancora meno fiducia nella nostra razza, ma di per sé non giustifica la visione del film. Iskanov è andato oltre i fatti, oltre la denuncia e oltre il ricordo, ci ha presentato il Male svelandone la sua pericolosissima essenza: alla fine, dopo ogni tipo di angheria, di sopruso e di sevizia, è subentrata la tremenda sensazione che tutto ciò fosse spaventosamente banale.
______
[1] Ce n’è anche una terza, ovvero vedere l’altro film tratto da questi tristi fatti: Men Behind the Sun (1988).

martedì 2 agosto 2011

Cancrena - La storia della clessidra bucata

But I'm just 22,
I'm just 22,
I don't mind dying
I don't mind dying
I don't mind
(EMA – California)


Se G. vedesse suo padre in questo momento, sì, proprio adesso, disteso sul letto con la faccia abbandonata alla malattia, la pelle che è protesi del lenzuolo e la bocca semi aperta semi immobile, vedrebbe l’essere più debole del mondo.
Queste sono le parole che la madre di G. ha detto poco fa in preda alla commozione di fronte ai parenti venuti in processione, queste saranno le parole che la madre di G. dirà di fronte all’altare distrutta dal pianto, tra poco.
Queste, sono le parole che nelle notti di G., quelle notti fradice di sudore prima di dormire, esplodono a cascata come fuochi d’artificio. Sensi di colpa. Sua madre al momento dell’ultimo respiro sostiene di aver visto un’ombra apparire sul muro della cucina, una macchia d’umidità direbbe chiunque, l’anima intrappolata qui dentro dice lei. Anche i tubi dell’acqua, sempre secondo lei, hanno iniziato a gorgogliare di notte, e di giorno. Esiste una spiegazione, che se tutti i capelli e i peli finiti giù nello scarico del lavandino si impigliassero tra loro, creerebbero una matassa spugnosa capace di intasare l’impianto idraulico, eppure l’acqua c’è, quel rumore e quella macchia anche.
Dalla stanza della nonna materna di G. arriva una voce gracchiante, la sua. Morire è come chiudere le persiane, fa. Nessuno la capisce o la ascolta, sono 30 anni che non esce di casa, e qualcuno meno che crede di essere incinta, gravidanza isterica hanno detto i medici, sarà, però da quando è morto il padre di G. i suoi minuscoli seni raggrinziti si sono tonificati, quasi duri, e il ventre si è gonfiato per davvero tanto che nel silenzio, oltre al respiro dentro al rubinetto, si sente un piccolo toc toc provenire dalla sua pancia.

Se G. lo avesse visto in punto di morte dunque, lo avrebbe ucciso senza pietà.
Ma prima avrebbe dovuto sapere delle cose. Riserva di organi si potrebbe definire, nato per far vivere un’altra persona, suo padre.

Iniziarono quando era un bimbo con piccole trasfusioni di sangue fatte in casa, la nonna teneva il braccino fermo e la mamma con una siringa succhiava il nettare innocente dalle vene per poi riversarlo nel corpo del padre, emaciato, fragile, diabetico.
Tutto bene fino a quando, fino a quando G. non divenne completamente cieco.
È la storia della clessidra bucata, se la sabbia attraversa la strettoia e trova al di sotto un altro buco, nella clessidra non rimane niente. È una questione di quanto la gola sia larga, se passa un granello alla volta il tempo si allunga, altrimenti si accorcia, ma alla fine il risultato è sempre quello: la sabbia sparisce e resta solo il vuoto. Per G. i granelli sono precipitati senza gravità, globulo rosso dopo globulo rosso, insieme a parole senza senso nella sua cecità: cancrena diabetica e il giorno dopo non aveva più le dita delle mani e dei piedi. Altra parola: cancrena di Fournier, e al mattino i suoi testicoli si trovavano in un altro scroto.
La cosa buffa è che quando il padre di G. infilava le dita cucite nella fica secca di sua moglie, quelle dita non erano le sue, ma del proprio figlio, e anche quando scopavano da dietro come i cani il seme che schizzava dentro non era del padre, ma di G.
Granello dopo granello, l’ombra sul muro, il respiro del rubinetto.
Fu ancora più buffo, poi, quando il padre di G. oltre che fuori, iniziò a marcire anche dentro. (la riserva di organi). E il primo ad andarsene fu il fegato, poi un rene, poi un polmone. Fino a quando nel corpo di G. era rimasto poco o niente, se non un vuoto, un’assenza, è sempre la storia della clessidra bucata, in fondo.

Mostro! Lo urla sputacchiandogli in faccia quel poco di saliva che le resta. La madre dagli occhi cerchiati, tutta ossa e nervi, appiccicata a quell’ombra sul muro, riversa la bile in parole: mostro!, prosegue, non sei nemmeno riuscito a salvare tuo padre, non lo hai nemmeno visto soffrire, lui che avrebbe dato la vita per te! Dalla stanza della nonna, supina con il pancione teso e stretto fra le sue mani rugose, si avverte una voce, sempre la sua, e dice che morire è come chiudere le persiane, prima vedi gli uccellini sugli alberi, i bambini felici che corrono dai genitori, i delfini, l’arco del sole infuocato al crepuscolo, e poi mentre chiudi sempre meno, meno fiorellini, meno buonenotti, meno arcobaleni, meno luna park, meno ultimi giorni di scuola.
Sensi di colpa. G. piange a dirotto con le sue pupille ridotte a due mandorle bianche, piange e non riesce a darsi pace, se avesse le dita per togliersi le lacrime, se avesse potuto vedere suo padre almeno l’ultima volta, se avesse saputo la storia della clessidra bucata.
La cosa per niente buffa è che G. pur senza 20 falangi, senza le palle e senza gran parte degli accessori interni di cui è dotato ogni essere umano, è riuscito a sopravvivere per anni, mentre adesso sta morendo di dolore, straziato da un macigno in cancrena e ingabbiato in una ragnatela di peli e capelli. Mostro! Mostro! Mostro! Mostro! Continua, lei.

Si accorsero che era morto solo dopo alcuni giorni. Non destò attenzione il suo corpo esanime in mezzo al corridoio, piuttosto la madre diafana vide che sulla parete in cucina si era formata un’altra macchia, un altro alone, un’altra ombra, un po’ più piccola. E dal rubinetto ogni tanto scivolava via qualche goccia, plic plic faceva, come fanno le lacrime.
Quando uno muore, continuava la nonna dal ventre abnorme, è uguale che se chiudesse delle persiane, prima vede, poi meno, e infine non gli resta che spiare attraverso le fessure. Ci si accontenta di questo, sosteneva. Pur di non abbandonare completamente la vita si diventa macchie, ombre, rumori, pianti.

Ora G. conosce la storia della clessidra bucata. Ma non prova rabbia, né rancore. Anzi è quasi contento perché ha scoperto di non essere l’unico, granello dopo granello. Un’altra clessidra, un altro giro di vita, un altro di morte.
La nonna in questo momento si sta recidendo le corde vocali a suon di urli, il suo tumore all’utero è un ricordo lontano perché da tempo ne ha uno più giovane . Il nuovo utero contiene un dono. Da figlio a padre, da padre a madre, da madre a madre.
Un corto circuito generazionale scuote le fondamenta della casa, la nonna incinta del proprio nipote arriccia le lenzuola del letto, le molle stridono, in cucina le macchie sul muro si stanno spostando lentamente in camera, fluttuano lungo le pareti lasciando un’aria gelida dietro di sé. Solo dopo giunge anche la madre color vetro, anche lei fluttua. E tutti assistono al miracolo.
Le ombre, la madre, la nonna; un’altra processione. La casa si incapsula in una biglia di plastica trasparente decollando verso l’universo assiderale, e da lì un suono primordiale inconfondibile: il vagito di un neonato.

lunedì 1 agosto 2011

Le quattro volte

Le quattro volte (2010) è un film che sublima, che (si) eleva, che mostra tutta l’imperturbabile bellezza: sua, della natura e del Cinema.
Sette anni dopo Il dono (2003) Frammartino si reca nuovamente nella sua terra d’origine, la Calabria, per girare un film che come dice Alessandro Baratti “è troppo poco narrativo per essere definito una pellicola di finzione e troppo narrato per essere attribuito al genere documentaristico” (link), e nuovamente costringe lo spettatore ad una partecipazione attiva, alla ricostruzione delle componenti filmiche che hanno bisogno del pensiero di chi guarda per dare luogo a un discorso sincero, pieno e compiuto.
Potenza della stasi, estasi immobile, che come nel lungometraggio d’esordio obbliga ad una osservazione minuziosa degli eventi che lontani da costrizioni sceneggiaturiali accadono perché si ha la sensazione che così deve essere, e Frammartino, a prescindere dalla sua influenza sulla scena, cattura le immagini trasmettendo enorme naturalezza aldilà degli studi preventivati a tavolino che senza ombra di dubbio ci sono stati.

Il canale attraverso cui viene percepita questa originarietà, questa essenza archetipale, è dovuto innanzi tutto all’ambientazione che per l’ennesima volta conferma l’impareggiabile spirito arcaico dei paesaggi bucolici nei quali si sostanziano elementi pressoché primitivi della nostra razza: vedasi le forme di superstizione (la polvere della chiesa usata come placebo per la tosse, inutilmente), tradizione (la processione con i costumi d’epoca) e aggregazione (la festa con l’albero), ai quali si aggiunge una totale discrepanza con il nostro mondo metropolitano per via della contemplazione/riflessività/ascetismo generale che permea tutti gli scorci e vedute di questo paesino abbarbicato sulle rocce. Chi trionfa, oltre al Cinema, è la natura, di cui è arrivato il momento di parlare.

La ciclicità che dà il titolo al film si accompagna ad un piccolo miracolo su pellicola, per quanto possa essere piccolo un miracolo. Il quadruplice passaggio uomo-animale-vegetale-minerale si affianca ad una progressiva estromissione del regista dal film. Finché al centro dell’attenzione è posto il vecchio pastore è chiaro che il controllo su di esso può definirsi totale, ma già con l’entrata in scena della piccola capretta il comando si allenta, Frammartino non può “dirigerla” ed ecco che è lei, la bestiolina, a dettare i tempi di ripresa, poi tagliati e cuciti in fase di montaggio certo, tuttavia vi è una sorta di liberazione dogmatica, è cinema libero questo, e nel ritrarre oggetti inanimati come un abete o del carbone che porterebbero ad uno scivolamento documentaristico, al contrario si fortifica l’aspetto narrativo. Così più ci si allontana dalla visione antropocentrica della storia più il regista si congeda dalla cabina direttiva e più, che magia!, il film acquista senso.

Frammartino gioca splendidamente con le iterazioni. Cosiccome la sua opera non è nient’altro che una fase, una ruota, un ritmo che si ripete all’interno degli estremi vita-morte, egli piazza dei loop che si ripercuotono con inesorabile magnificenza, equazioni estetiche sonore e semantiche: il bambino staccato dalla processione come la capra staccata dal gregge, l’incessante tosse del pastore come il belato dell’animale, la formica sul tronco dell’albero come quella sul viso del vecchio, la lapide che chiude il loculo come i tronchi che occludono l’interno della carbonaia [1].

Oltre i confini nazionali ci sono pochi film di questo livello, dentro… beh, figuratevi un po’ voi: respirate a pieni polmoni, questo è ossigeno purissimo per il cinema italiano.
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[1] In questa intervista Frammartino cita tra le fonti di ispirazione Béla Tarr. La sequenza in esame ricorda davvero tanto il finale di quel patrimonio dell’umanità che è Satantango (1994). Omaggio o meno, si tratta comunque di una grande scena.