sabato 30 ottobre 2010

Vinyan

V-in-yan

Ci sono catastrofi nella storia dell’umanità che pur verificandosi in un dato momento storico hanno la capacità di seminare scorie nell’animo delle persone per poi ripresentarsi prepotentemente in futuro. Lo tsunami thailandese del 2006 fa parte di questi eventi.
Vinyan (2008) prima di mettere in mostra il calvario di questi genitori, e prima ancora di raccontare della scomparsa del loro figlio, inizia con un’onda silenziosa implacabile; ma non lo fa da fuori (noi non vediamo neanche l’ondicina più piccola) bensì lo fa da dentro, da dentro l’acqua. Il turbine vorticoso e vertiginoso dell’incipit appare come la ripresa subacquea di un mare agitato accompagnato da sinistri striduli. Tale ripresa è esemplificatrice della sostanza del film poiché ciò che noi vedremo è un progressivo sgretolamento della figura-madre e della figura-padre, i quali nonostante si smarriscano in un’ambientazione carica, suggestiva e imponente, segnano un percorso che in realtà è estremamente intimo, personale, interno.
Si tratta di una vera e propria discesa verticale nel Male quella di Jeanne e Paul che si distingue per la labilità del confine che separa la realtà dal sogno e viceversa. Una ricerca che si fa impossibile fin dall’inizio (il bambino del video è solo un mucchietto di pixel) diviene pian piano un programmatico imbarbarimento di se stessi.
Fabrice Du Welz con il suo modo di fare cinema cerca di indagare dal dentro, e ci riesce. Quello che troviamo all’interno di quell’uomo e di quella donna, e quello che essi stessi trovano, non è il loro figlio che probabilmente è stato risucchiato dal mare, bensì le dannate scorie depositatesi dopo la tragedia del maremoto sottoforma di bambini incrostati di fango, il vinyan è la proiezione delle paure e delle angosce che sono uscite da loro e da tutti quelli che hanno vissuto l’apocalisse dello tsunami.

Ovviamente il film spicca incredibilmente dalla massa anonima di horror contemporanei (ma questo è un horror?) grazie alla sontuosa ambientazione che lo costituisce. Di certo il fascino e il sottile ma persistente malessere che la giungla labirintica, il mare sulfureo e la pioggia impietosa sono nelle capacità di scaturire appare evidente. Il grande merito va però a Du Welz che risemantizza una meta mondiale del turismo (su quale tipo di turismo è meglio bypassare) in un luogo inquietante, scenario da incubo a occhi aperti.
Sono pregevoli alcuni accorgimenti tecnici, dal tuffo in acqua di Jeanne (brava Emmanuelle Béart!) che è letteralmente seguito a ruota dalla mdp in mare – ve l’ho detto che questo film non si ferma in superficie – all’incredibile inquadratura aerea (retaggio di Calvaire, 2004) che avvolge sinuosamente l’entrata dei genitori nel tempio abbandonato, passando per la rappresentazione dei bambini fantasma che non si dimenticheranno tanto facilmente.

Du Welz si conferma un regista interessante e soprattutto interessato al suo lavoro con una ricerca stilistica e testuale che lo proietta nell’olimpo delle promesse del cinema fantastico, speriamo che sia capace di mantenerle queste promesse.

venerdì 29 ottobre 2010

I'll Never Die Alone

Adrián García Bogliano è un regista spagnolo naturalizzato argentino (o forse il contrario) specializzato, se così si può dire, in lavori a basso costo di stampo drammatico-horror truculento. Chiari i suoi punti di riferimento, tutti italiani, che ha omaggiato firmando alcune opere con lo pseudonimo Margueritti & Pandersolli Massaccesi.
Nello specifico con No moriré sola (2008) Bogliano è andato a ripescare un filone che ha avuto illustri contributi nel passato (l’origine è L’ultima casa a sinistra, 1972 in debito a sua volta con Bergman) e nel presente con la dichiarazione d’amore di Tarantino e la sua vendicatrice Beatrix. Ovviamente sto parlando del rape & revenge, un genere costituito da tre semplici momenti:

1) una o più ragazze vengono torturate/violentate/quasi uccise
2) una o alcune di loro riescono a sopravvivere
3) la o le sopravvissute si vendicano in malo modo sui propri aguzzini

This is it. Poi il contorno viene addobbato con scenette di violenza sessuale più o meno esplicita annesse a, questi sì, espliciti passaggi sanguinolenti.
Ora, coniugando il fatto che questo genere non aveva e non ha grandi intenti sottotestuali aldilà di una costante ricerca esploitativa, e unendo ciò ad una produzione low-budget, ecco che I’ll Never Die Alone diventa subito una visione sciatta, tirata via nelle situazioni di raccordo, e calibrata esclusivamente sul rape e sul revenge, senza però essere efficace in entrambi i casi.
Ma dedicare spazio ai difetti di questo piccolo film pare una perdita di tempo, piuttosto mi esprimo su un aspetto che mi ha fatto riflettere. Semplicemente: il film pur trattando e mostrando brutalità di vario genere non colpisce, non riesce ad essere nemmeno una carezzina allo stomaco; eppure degli uomini, tra cui un poliziotto, abusano di quattro giovani ragazze senza un motivo. Le picchiano senza pietà, le umiliano, anche. Le uccidono. Ciononostante quest’orrore è infinitamente lontano dallo sguardo e quindi dai sentimenti dello spettatore.
E sapete qual è il principale fautore di tale distanza? Il sonoro. Il regista ne fa un uso pessimo, in particolare durante le drammatiche sequenze di stupro che invece di essere “prese in diretta” sono coperte da una musichetta riverberante che trasmette una notevole impressione di irrealtà.

Lo sapevo, certo che sì. Però ho avuto per l’ennesima volta la conferma che per esprimere il significato di una pellicola non è tanto importante che cosa si dice ma come questa cosa viene detta. E sebbene qui si stia parlando di un b-movie, c’è chi riprendendo le fila di questo genere ha fatto un capolavoro, eppure anche lui parlava solo e soltanto di una donna in giallo assetata di vendetta…

giovedì 28 ottobre 2010

Models

Il cinema di Seidl è un cinema puntato dentro le persone.
Attraverso una pseudo coralità in cui vengono descritte le inutili esistenze di alcuni cittadini austriaci, egli rimanda ad una angosciosa pluralità che non è la somma dei tanti individui ripresi sullo schermo, bensì un unicum che ha specificità propria, quasi un’universalità che evade i confini geografici in cui è rappresentato; cosicché la solitudine dei viennesi di Canicola (2001) o di Animal Love (1996) diventava anche e soprattutto la nostra solitudine.
Questa estensione concettuale si deve principalmente ad “un effetto sorpresa”: Seidl racconta il lato nascosto di persone che potrebbero essere i nostri vicini di casa, i nostri zii o i nostri genitori. E quindi nel mostrare le loro condotte deplorevoli crea una potenziale mediazione con la realtà efficace come pochi altri registi riescono a fare.

Ebbene, in Models (1999) latita assolutamente questo effetto spiazzante. Se mi chiedessero di elencare così a naso gli aspetti negativi di una modella senza conoscerne una personalmente (ma va?) e generalizzando alla grande, direi senza troppe esitazioni che l’ipotetica modella in questione sarebbe una persona vuota, sottile, e non solo per le attente diete a cui sottopone il suo corpo, disamorata della vita, la sua, sfasciandosi magari di cocaina, e innamorata delle cose, dei vestiti, degli oggetti, in cui sono rintracciabili anche gli esseri umani che tratta come tali.
Immaginando che non tutte le modelle del mondo siano così, le quattro ritratte da Seidl lo sono. Ed è per questo che manca quella sorpresa, quell’andare a svelare laidi altarini coperti dall’apparente benessere socio-economico-culturale.
Viviane, Tanja, Lisa ed Elvyra (tutte attrici debuttanti) sono l’incarnazione di quello che il sapere comune pensa del mondo della moda. Ecco che pippano fino a farsi sanguinare il naso, ecco che si riempiono il corpo di silicone, ecco che vanno a ballare una sera sì e l’altra pure, ecco che sono più preoccupate dal che cosa mettersi per la sera piuttosto che allarmasi per un rapporto sessuale senza protezione, ecco che cambiano uomini come cambiano i loro vestiti.
Non c’è una profondità nella pellicola, non c’è un leggere dietro e oltre le righe. Quello che viene raccontato è un tutto già saputo, privo di urgenza. C’è, ma lo si sapeva già, anche nel ’99.

Poi c’è lo stile apatico di Seidl che comunque resta immutato e d’elevato fascino.
L’attrezzo cinepresa, che ad esempio in Jesus, You Know (2003) assumerà sembianze… divine, in questo film ha come una funzione riflettente, è uno specchio in cui le modelle si guardano. E allora diventa un cinema che non è più puntato dentro le persone ma su di esse, poiché forse sotto i vestiti che indossano, e sotto le cicatrici dei bisturi che segnano la loro pelle, non c’è niente di interessante da vedere, a parte del silicone ovviamente.

Models è la prova meno ficcante di questo autore, la visione è giustificata soltanto per una forma di completezza nei suoi confronti.

Qui c’è uno scritto significativo su di lui.

martedì 26 ottobre 2010

Brand Upon the Brain! A Remembrance in 12 Chapters

Brand Upon the Brain! (2006) potrebbe essere un capolavoro perché consente una duplice forma di ritenzione in grado di trattenere. Cosa? Il passato nel presente.
Nella cornice diegetica questo richiamo quasi ossessivo (the past, the past, the past!) a ciò che è successo si concretizza nel lungo ricordo del Guy-uomo che costituisce l’intero film. Tutto accade due volte perché il flashback diviene l’unico modo per procedere in avanti, smembrando il passato – appare realmente così in effetti: uno spezzettamento, tagliuzzamento sconnesso – e quindi rimembrandolo si ricostruisce il presente. In maniera anche confusa, si assiste ad una continua destabilizzazione temporale: la madre invecchia e ringiovanisce più volte, il padre muore e risorge, in un labirinto dove si aggirano continuamente ologrammi lynchiani e tsukamotiani.
Fuori dal recinto diegetico, invece, la pellicola ha un aspetto datato (si tratta, riducendo, di un film muto in b/n) che però avvalendosi di un montaggio pazzesco unito ad un sonoro a volte sontuoso a volte straniante (i baci), rende il film grandemente opulento, fastoso, che investe gli occhi con la sua imponenza pur mantenendo un potente retaggio del cinema che fu.
A certificare la forza unita all’originalità che sottende l’opera basti pensare che il film alcune volte è stato presentato da Maddin “dal vivo”, ossia con un’orchestra che suonava live e una voce narrante (quella di questo film è di Isabella Rossellini, l’attrice aveva lavorato col regista canadese in The Saddest Music in the World, 2003) che si univano in sincrono alle immagini sullo schermo.

Ma Brand Upon the Brain! potrebbe essere anche del semplice (semplice?) fumo gettato nei bulbi oculari di uno spettatore quanto mai stordito dal procedere esasperato della pellicola che naviga tronfia nelle acque della maniera. Lo stile, bellissimo originalissimo ecc., non si mette granché al servizio della storia. Anzi la nebulizza disperdendone i significati, molti: ho captato messaggi politico-sociali (lo sguardo panottico della madre), psico-pedagogici (l’infanzia come tappa edificatrice o distruttrice della vita) e chissà che altro, fino a raccontare un’altra storia che viaggia esclusivamente sul binario dell’estetica.
Se io fossi Maddin andrei oltremodo fiero della mia prismatica creatura, tuttavia essendo un umile spettatore mi sono posto il dubbio se questo film sia davvero grande o una grande bischerata. E non ho trovato risposta.

sabato 23 ottobre 2010

Chopper

È la biopic che non vuole esserlo tratta dalla vita di Mark “Chopper” Read, criminale numero 1 in Australia, un tempo sadico assassino e ora scrittore di successo (il film è tratto dalla sua autobiografia) impegnato nel sociale.

Verso la fine Chopper, di fronte alla telecamera dell’emittente televisiva che lo sta intervistando, chiede a gran voce di essere ripreso, di venire inquadrato. Sarà così per tutta la durata del film.
Il centro visivo è indubbiamente tutto per questo spassoso e tatuato omaccione matto come un cavallo. C’è di più, però, perché anche la cornice che lo attornia è egualmente spassosa nonché ottimamente designata, caricaturizzata, certo, con quelle personalità alla Tarantino, ma proprio per questo invece di scadere nel macchiettismo tali caricature vengono accettate dallo spettatore come persone e non come personaggi, che c’è sempre una corposa differenza.
Ma parliamo di Chopper, e quindi della sostanza del film.
È ovviamente il fulcro narrativo dell’opera poiché tutto ruota intorno e contro di lui. Seppur con qualche sfilacciamento che disperde l’intrigo progettato alle sue spalle fin dai tempi della prigione, seguire le gesta di questo assassino è, lasciatamelo dire, dannatamente divertente.
L’aura da “maledetto”, il senso di vivere al limite, sul filo della droga o sulla scia di una pallottola, contribuiscono a fare di Chopper un “animale umano” che tutti vorremmo tenere in casa (o nel giardino?). Un aspetto su cui per me c’è da riflettere è che un uomo che uccide senza motivo o per motivi futili, che assume droghe (falso, pare che il vero Chopper non ne abbia mai fatto uso) e che picchia una donna come se fosse un pungiball, si fa, tra virgolette, voler bene, si fa il tifo per lui!
Certo, c’è in questi casi la mano di chi FA il film che veicola attraverso il suo modo il senso dell’opera e dei suoi personaggi, però giusto per dire, nella realtà Mark Read è diventato una star: scrittore, cantante, conduttore, e chissà che altro. Insomma, la predisposizione verso ciò che è illecito sembra attirare sempre, che si tratti di finzione o meno.
A ciò non voglio togliere assolutissimamente nulla all’interpretazione di Eric Bana che è grandiosa in ogni frangente. Una performance trasformista degna di Christian Bale.

E a proposito di regista, spendo due parole su Andrew Dominik (non ho visto L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford, 2007).
Bene bravo mi è piaciuto molto. Dalla prigione straniante con i suoi muri azzurrini ai colori sbiaditi della piccola cittadina. Deliziose sequenze in forward – strabella l’immagine del turco morto a terra con la polizia sullo sfondo –, dialoghi calzanti e credibili nel contesto, gusto fotografico per gli ambienti interni – la casa di Chopper dà una sensazione di focolare mentre quella di Jimmy, filtrata smeraldo, di alienazione –. E poi un bel po’ di pallottole con relativo sangue, fuck yeah!

Per me è ok.

venerdì 22 ottobre 2010

Kinetta

Cosa lascia dunque Kinetta, pellicola greca del 2005 firmata da Yorgos, o Giorgos a vostro piacere, Lanthimos? Aldilà della noia, compagna spesso presente durante le visioni di questo calibro, e aldilà della curiosità che precede sempre, per poi scemare successivamente, in tutta sincerità poco, se non niente.
Siamo di fronte ad un chiaro esercizio stilistico che pone un ragionamento su se stesso fin dal titolo. Kinetta è infatti una camera digitale messa in commercio nel 2004 (ma è anche il nome di un hotel ad Attica e potrebbe non essere un caso), ed è possibile che il film sia stato girato proprio con questo mezzo. Mettendo così in evidenza il metodo attraverso cui si è giunti al risultato, un po’ come se un libro venisse chiamato Tastiera o Biro, è intuibile l’importanza che il regista dà alle tempere con le quali realizza il suo quadro piuttosto che il soggetto ritratto. E l’opera – di non-arte – ha delle affinità estetiche, e forse anche etiche, con il Trier più dogmatico. Da una parte le riprese francobollano gli attori secondo un principio caotico per cui la resa visiva si fa a volte estremamente concitata per poi dilatarsi repentinamente, dall’altra filtra un senso di compiacenza premeditata che sembra gridare “io so cosa sto dicendo” anche se allo spettatore rischia di interessare poco tale discorso, qualunque esso sia.

Ovviamente chi esce inesorabilmente sconfitta è la narrazione, totalmente assente o se volete presente sottoforma di pedanti e pesanti frammenti nei quali, tra l’altro, si innesta un sottile, ma neanche troppo, suggerimento sulla finzione nel e del cinema, sulle divergenze fra la vita reale e quella davanti alla mdp, ed anche sulle convergenze tra le due dimensioni, perché sinceramente ho ravvisato vuoti incolmabili sia nell’esigua esistenza dei tre protagonisti, che nelle frigide scenette drammatiche da loro riprodotte nelle quali la gestualità eccessivamente ostentata unita ad un voluto didascalismo e al piacere tutto proprio di fare ‘ste cose li rendono terribilmente ridicoli, cosiccome è appunto la loro vita. Probabilmente questo è l’unico piano di lettura soddisfacente i miei gusti, tutto il resto mi è pesato da morire.

Qui vi segnalo un commento quasi opposto al mio di un entusiasta robydick; il bello del cinema e di intenderlo è anche come il mio collega blogger giustamente dice:

è possibile un coinvolgimento più personale se nei fatti si ritrova qualcosa della propria esperienza; si "possono" tante cose così come si può, com’è capitato a me con questo film, entrare fisicamente nella storia, vivere un’esperienza di Cinema intensa, anche corporalmente.

Io non ho provato niente di tutto questo guardando Kinetta, non mi ha lasciato nulla. Adesso la palla passa a voi.
Dogtooth (2009) è ben più alt(r)a roba.

mercoledì 20 ottobre 2010

The Forest

Piotr Dumala è un talentuoso animatore polacco nato a Varsavia nel 1956 che è sulla scena (underground) dal 1981. I suoi “cartoni” non sono definibili come tali dal nostro immaginario comune – e a tal proposito vi consiglio caldamente di buttarci più di un occhio su iutub –, poiché cupi, nerastri, funerei, ma soprattutto realizzati grazie a una particolare tecnica denominata in inglese destructive animation, o in italiano senza renderle giustizia animazione del gesso, che, posizionata adeguatamente una mdp per riprendere l’atto, consiste nel graffiare tramite opportuni strumenti una superficie di gesso pitturata con vernice nera.
Con Las (2009) Dumala si allontana per la prima volta nella sua carriera dal mondo animato, ma non del tutto perché l’incipit è quasi un corto animato a sé stante, per scalfire la pellicola aprendo così lo sguardo verso un mondo reale senza però smarrire del tutto la sua carica immaginativa, anzi essa diviene una componente fondamentale del lungometraggio.

The Forest è un film che si legge facilmente attraverso una duplice natura costituita da complessi sentimenti. Il procedere del film realizzato in un tarriano bianco e nero inquietantemente sonorizzato, è costituito da un parallelismo reversibile che sdoppia i meccanismi della diegesi.
Qui c’è una casa accogliente, pochi mobili, lo stretto necessario, una stufa che strepita in cucina.
Là c’è una foresta enigmatica abitata da lucertole sinistre dove la vista si perde nella nebbia che tutto ingloba.
Qui c’è un figlio che si prende cura del padre in uno stato semi-vegetattivo lavandolo, pulendolo, nutrendolo.
Là c’è un padre che si prende cura del figlio proteggendolo dalle insidie del bosco con modi burberi ma efficaci.
Qui c’è un figlio che si addormenta su una sedia mentre il padre cade dal letto.
Là c’è un padre di fronte alla salma del figlio posta su un feretro infuocato.

Qui e là, padre e figlio. Intercambiabilità dei ruoli, della necessità di stare vicino all’altro nei momenti di difficoltà (si noti che anche il babbo scontroso medica il dito tagliato del suo figliolo), di una tenerezza muta e un rispetto recondito che somiglia più che mai all’amore (quando il figlio dà da mangiare al papà che rifiuta il cibo e viceversa), dei sensi di colpa che scoppiettano nella legna o in un falò mortuario (il terribile gesto del padre è la traduzione rovesciata di ciò che è successo: il figlio che per un attimo si era allontanato da lui e che indirettamente ne ha provocato la morte), fanno sì che il qui possa diventare il là, come che padre e figlio si scambino di persona in un luogo onirico che contiene ampi margini di indeterminatezza.
Indeterminatezza appunto, d’altronde nulla ci viene assicurato su quale sia la vera realtà narrata, essa potrebbe essere lo scenario casalingo al pari di quello boschivo, di certo entrambe le vedute si completano a vicenda e impreziosiscono una pellicola che è un gioiello luminosissimo sebbene esteriormente privo di colori (Tarr dice che il b/n è più colorato del colore) ma interiormente ricco di abbaglianti sfumature.

E poi, a suggellare il tutto ci pensa quel fiume (Acheronte?) che il padre discende a bordo di una barchetta di legno, così come di legno è il letto spoglio e ormai vuoto su cui il figlio si sdraia. Dopo ci sono i titolo di coda, e ancora dopo c’è la certezza di aver assistito ad una miracolosa manifestazione di Cinema.

lunedì 18 ottobre 2010

L'ospite inatteso

Walter, vedovo misantropo inaridito dal lavoro di professore, cerca l’armonia nel pianoforte. Troverà invece a New York una coppia di colore che vive nella sua casa.

C’è un didascalico contrapposizionismo che si affaccia con modalità diverse in The Visitor (2007, ancora una volta brutta la traduzione italiana).
La prima opposizione, nonché la meno pedante, è quella fra pianoforte e tamburo; il primo strumento necessita di un tocco lieve, precisa pacatezza, – e qui si innesta già la similitudine della vita tranquilla di Walter che ha bisogno di una scossa, di un battito – il secondo necessita di “schiaffi” per essere suonato – che sono quelli che il protagonista moralmente prende e di cui aveva bisogno –, produce ritmo, esce dal seminato dei 4/4 per risultare più libero, selvaggio, o semplicemente diverso da ciò che il professore aveva ascoltato fino a quel momento.
L’altra opposizione principale, fin troppo palese, è quella Walter/Tarek. L’uomo distinto ha una casa, tanti soldi, cultura, educazione, ma ovviamente avendo così tanto sente spiritualmente di non aver niente; di contro il giovane siriano pur non possedendo nemmeno un tetto sotto cui dormire, è felice perché ha un bene inestimabile: il calore umano, prossimità amorevole che dona sostegno, reciproco. Mentre Walter (non) vive col pensiero gelido e inafferrabile (l’inettitudine col pianoforte) del ricordo di sua moglie defunta. Questa antitesi che ha i suoi momenti migliori con la scoperta del mondo nuovo per Walter, dello scontro che diventa incontro, inizia a esaurire il suo discorso già con l’instaurarsi dell’amicizia fra i due. Con l’arresto di Tarek si dissolve, e con lei il film.

Da un tema di spessore come la solitudine di un uomo in là con gli anni con tutte le sue derive malinconiche rese dignitosamente da McCarthy, avviene il passaggio verso un argomento ancora più importante, socialmente (ma anche banalmente) impegnato: la sicurezza post 11 settembre. Il film qua si sfilaccia inesorabilmente e si hanno dei dualismi ancora più ostentati. L’entrata in scena di Mouna si appaia alla figura della moglie morta in un binomio di cui non sentivamo il bisogno dopo i richiami musicali ad essa. Ma la contrapposizione più scadente è quella che pone l’uomo/gli uomini piccoli contro il gigantesco sistema burocratico, del bene (“non ha fatto niente, è innocente”) contro il male. Scivolando inoltre su pericolose bucce di banana fatte di patetismo all’americana con quella ricerca continua di toccare il sentimento dello spettatore accentuando quello sullo schermo, un’operazione che altri hanno effettuato senza un minimo di contegno che qui invece almeno permane, senza però distinguersi troppo.

Richard Jenkis è bravissimo e calza perfettamente il suo ruolo. Peccato che sia costretto a muoversi in conversazioni che toccano punte di legnosità acutissime; in alcuni frangenti trasmettono il comprensibile senso di imbarazzo, in altri una manifesta rigidità che si concretizza in quelle duecentocinquantamila volte circa che gli attori si ringraziano a vicenda. Santo cielo, va bene il bon ton ma sentire “grazie” ogni tot minuti dà parecchio sui nervi.
Occasione mancata.

sabato 16 ottobre 2010

Angels of the Sun

In un villaggio del Brasile la piccola Maria viene strappata (leggi venduta) dalla sua famiglia per finire nella scuderia di una ma’am che a sua volta la sdoganerà ad un laido fazendero il quale stufatosi subito di lei la caricherà su un aereo per destinarla in un bordello a due passi dalla giungla.

Piccolo film brasiliano del 2006 diretto da un certo Rudi Lagemann.
L’opening scene è bellissima: una barchetta a pelo d’acqua con un sole malinconicamente arancione sullo sfondo. Sarà una costante quella degli ambienti affascinanti, sconosciuti ad occhio occidentale, sminuiti da una storia priva di mordente sebbene l’argomento abbia un’urgenza sociale improcrastinabile. Si parla di prostituzione minorile (la protagonista ha 12 anni!) in un paese che sembra lontano da una forma accettabile di civiltà; i genitori che vendono la propria figlia al trafficante di turno danno il via ad un processo irreversibile di spersonalizzazione che vede la fragile Maria passare da bambina-soggetto a donna-oggetto in un batter di ciglia. Essa viene risucchiata in un sistema disumano privo di sentimento, prossimità, riconoscenza. Le ragazze si comprano ad un’asta, vengono uccise se tentano la fuga, sono inutili se si ammalano perché impossibilitate a lavorare. Insomma, non pare esserci un via di fuga per questo angelo; anche la città le riserverà brutte sorprese, anzi è proprio qui che Maria si arrende all’infame destino. Non avendo una direzione (“dove vai?”, chiede il camionista “ovunque”, risponde lei) e nemmeno più un nome, alla fine non è più Maria ma Isabelle, abbandona se stessa al regime immorale che si dipana nel suo paese.

Come avrete intuito gli argomenti sono tosti, tuttavia al pari di Your Name Is Justine (2005) la pellicola non colpisce come dovrebbe e potrebbe, informa sì, e ciò non può che essere un bene, però rimane lontano dagli occhi e soprattutto dallo stomaco.
La resa dei personaggi è banalotta nonché fortemente stereotipata, vedasi il protettore Saraiva, un ottimo Antonio Calloni, che ha tutti i connotati della categoria, ed è fin troppo orientata al condizionamento dello spettatore su come e con chi schierarsi.
La regia è contenuta. Non solo non mostra niente di scabroso – e ci può stare – ma trasmette la sensazione di artifizio, di costruzione, di fittizia riproduzione della realtà. Non si sente la disperazione, la fede nella speranza. È piuttosto un precipitato blando, filtrato da un’impostazione televisiva per cui il male c’è, è dietro l’angolo, ma è meglio non farlo vedere troppo chiaramente al vasto pubblico.

Non distribuito da noi, Anjos do Sol può andare per una visione più leggera ma nemmeno troppo disimpegnata. Se però cercate un film dal taglio realistico sulla schiavitù sessuale in Brasile, ammesso che esista qualcuno interessato all’argomento, siete ben lontani dal vostro obiettivo.

giovedì 14 ottobre 2010

I Don't Want to Sleep Alone

Hsiao-Kang è diventato un reietto che vagabonda per le strade di Kuala Lumpur. Picchiato a sangue dagli sgherri di un ciarlatano viene raccattato e rimesso in sesto da Rawang. Contemporaneamente una ragazza accudisce un ragazzo paralizzato nel letto.

Nel descrivere l’esistenza delle persone all’interno delle metropoli (e non importa, a quanto pare, di che città si tratti), il cinema di Tsai Ming-liang diventa un luogo che non è più luogo certo, concreto, bensì si astrae attraverso un modellarsi da sé che lo rende unico, immediatamente riconoscibile in quei frammenti che contengono parti di un inquietante intero. Ma sebbene le sue opere siano immerse in una dimensione che, giustappunto, non pare collocabile in un orizzonte cognitivo preciso, esse sono in grado di attualizzare, di portare su, sopra, temi di scottante temporaneità, argomenti tangibili sull’autobus che prendiamo al mattino, nel tg della sera, sotto le coperte prima di addormentarci.
Come già detto e come ho potuto provare sulla mia pelle, l’alfabeto di Tsai sfida la comprensibilità comune. Perciò, prendendo ad esempio questo splendente Hey yan quan (2006) che con-tiene molto se non tutto il pensiero del regista, ho scritto un piccolo dizionario tsaiano che faccia da guida durante la visione dei suoi film, anche se comunque, vista la complessità a cui si va incontro, non servirà a molto.

A come acqua
Dopo la siccità de Il gusto dell’anguria (2004) tutta l’acqua è confluita in un’enorme pozza dentro un edificio abbandonato. Un lago che è specchio delle macerie che gli stanno intorno, profondo, silenzioso, inghiotte la cattiva padrona del locale e sorregge, ma chissà per quanto, i tre innamorati sul materasso in un equilibro anti-fisico ma pro-umano.

B come Bangladesh
È il paese da cui viene Rawang. In passato Tsai ha “permesso” ad attori di altre nazionalità di penetrare nelle strette maglie da lui cucite (anche in futuro, la Casta e la Ardant in Face, 2009). Tuttavia mai come per Rawang tale incursione si colora di una luce abbastanza positiva, caritatevole, e assume i contorni della speranza il fatto che un aiuto così arrivi da uno dei paesi più poveri del mondo.

C come cura
Il prendersi cura è il leit motiv del film. Non si tratta di curare una patologia, bensì di uno stare vicino a, di venire incontro, di condurre, in una significazione che può trovare il suo corrispettivo nella parola latina sorge che contiene un riferimento all’angoscia e uno alla protezione. In un ottica heideggeriana si potrebbe dire che Rawang e la cameriera prendendosi cura degli altri non sono però riusciti a farlo di se stessi. Lui è accecato dall’amore, lei non fa nulla per evitare l’umiliazione del ragazzo paralizzato.

D come doppio
Lee Kang-sheng ricopre due ruoli nella pellicola (è un barbone e un uomo-vegetale allo stesso tempo) caratterizzati da un accentramento di amore nei loro confronti. Le due figure sono la biforcazione dell’attore nella filmografia di Tsai. Da una parte c’è il Kang-sheng vincitore, sebbene non sia mai una vera vittoria, di The Hole (1998), e dall’altra quello sconfitto de Il fiume (1997). Due facce di una triste medaglia che qui si esplicita nell’immagine finale con l’Hsiao in mezzo ai due amanti contrapposto all’Hsiao immobile che piange nel suo letto.

E come eterosessualità
Che si accompagna all’amore, il quale spesso e volentieri non riesce a sopraffare il dolore (della solitudine e di molto altro) né a lenire le debolezze dell’uomo. È piuttosto vissuto come un raptus, un momento isterico e frenetico, vissuto sì, ma non con pienezza. A volte è un continuo rincorrersi senza trovarsi (Goodbye, Dragon Inn, 2003), altre volte come qui, è un incontro fugace, arido (Hsiao nel retrobottega con la padrona) oppure in bilico come tre persone su un materasso che galleggia.

F come fumo
Il fumo che di soppiatto arriva come una piaga ad affliggere gli abitanti di Kuala Lumpur sembra un segnale di apocalisse. Reso splendidamente dalla mano di Tsai, la foschia che obbliga i personaggi a indossare le mascherine allontana e disperde ancora di più la vita di questi esseri. Umani?

G come giacere
È un desiderio più che un bisogno. I personaggi di questo film, ed anche degli altri, vogliono sentirsi vicini. Gli spettatori del Dragon Inn che temporeggiano nei cessi a muro come l’innamorato di Che ora è laggiù? (2002) che tenta di ridurre le distanze sincronizzando l’ora di Taipei con quella di Parigi, sono due perle incastonate nella solitaria collana di Tsai. La cameriera e Rawang vogliono dormire col protagonista, avvertire (il suo) calore in una realtà pressoché glaciale.

H come Hsiao-Kang
Che è diverso ma che è sempre lo stesso. Assumendo differenti personalità che nascono e muoiono nello spazio di un film per ripetersi immediatamente nella pellicola successiva in un andamento spiralico, egli incarna le molteplici maschere dell’uomo moderno annichilito da altrettanti molteplici fattori.

I come impossibile
Impossibile che le persone si conoscano senza parlarsi, impossibile che un’anguria sostituisca una vagina, impossibile che non smetta mai di piovere, impossibile che due dipendenti di uno stesso cinema non riescano mai ad incontrarsi. Impossibile che Hsiao-Kang peschi qualcosa in quella pozza d’acqua, però è bello crederci.

L come libellula
Probabilmente non è una libellula quella che si posa sulla spalla di Hsiao ma poco importa. Perché come in Dolls (2002) di Kitano o in Dream (2008) di Kim la farfalla è l’armonia con tutta la sua leggerezza, classe, purezza. Qualità che nulla hanno a che vedere con le infamità in cui i personaggi sono loro malgrado invischiati. È forte il contrasto tra la bellezza dell’insetto e la freddezza del palazzone fatiscente.

M come materasso
Il materasso ritorna. In Vive l’amour (1994) era una barriera invalicabile che costringeva un giovane Hsiao ad assistere all’amplesso fra una donna e l’uomo che amava schiacciato sotto di esso. Qui cambia, diventa un giaciglio che accoglie le anime. Da un materasso preso dalla spazzatura fiorisce una sorta di relazione, tanto curiosa quanto indefinibile, ma autentica, questo sì.

N come noia
Si siederà affianco a voi in ogni film di Tsai. È l’inevitabile controindicazione del suo cinema. L’errore più grande, che ho commesso io stesso durante le prime visioni, è quello di rimarcare la pesantezza delle sequenze. Sbagliato, con Ming-liang dovete usare la noia, prenderla come una parentesi, corta o lunga che sia, in un aureo discorso che vi porterà sempre, e dico sempre a Pensare.

O come omosessualità
Che è una costante nel cinema di Tsai, il quale riesce a declinarla in maniera strepitosa. Non è mai sordida o allusiva, né apologetica o commiserativa. Si avverte come un sentito sbiadito al pari dell’amore etero, portatore più di dispiacere che di felicità. Anche qui non si capirà con chiarezza se Rawang sia davvero innamorato di Hsiao oppure si tratti di una forte amicizia. Probabilmente non è importante saperlo.

P come profondità
Tsai lavora principalmente con la camera fissa, non è lei a muoversi ma gli attori davanti ad essa. Ogni tanto però regala dei campi lunghi stile Roy Andersson in cui l’occhio si perde nelle profondità di un universo assiderale. I personaggi ci sono, ma sono piccoli, relegati al bordo dello schermo a metafora del loro essere-nel-mondo.

Q come quadro
Tsai non è prettamente un esteta come può essere Kim Ki-duk o Park Chan-wook. Nonostante le scenografie siano sempre curate fino al minimo dettaglio, l’impatto visivo nella sua globalità non è troppo stordente come lo può essere per i due registi citati sopra. Detto ciò sarebbe una follia non sottolineare la profonda bellezza che suscitano alcune riprese, in questo lungometraggio il top lo si raggiunge nell’edificio in costruzione in cui c’è tutta la decadenza del post-moderno, anche se non so esattamente cosa significhi.

R come regia
Inconfondibile. Scontato ripetere gli stilemi di questo cineasta così come è fastidioso parlare per aut-aut (o piace o non piace, o lo si ama lo si odia). Il suo cinema va metabolizzato, ci vuole tempo per provare capire a la sua essenza. Ne vale la pena impiegare questo tempo? Secondo me sì.

S come sesso
Forse più in altri film, penso al meraviglioso Gusto dell’anguria, ma anche qui il sesso è vissuto, attuato e subito come una forma di pos-sesso. I personaggi prendono, o vogliono farlo, i corpi di altri simili. Il corpo è un oggetto preteso, il rapporto sessuale si spoglia di ogni sentimento per diventare atto meccanico, intersezione di corpi fatti di cartapesta, vuoti dentro.

T come Tsai
Per la prima volta nella sua carriera ritorna nella terra d’origine, la Malesia. Non cambia sostanzialmente niente nei fatti, buffo invece di come proprio nel paese natio il film venne inizialmente censurato poiché metteva in cattiva luce il paese per poi venire trasmesso ma con alcuni tagli.

U come umanità
Impossibile parlare di umanità con Tsai. Piuttosto si parla dei residui di essa e della crisi valoriale in cui gli uomini dei suoi film sono attanagliati. In I Don’t Want to Sleep Alone si affidano in massa alle preveggenze di un ciarlatano, dei balordi picchiano senza pietà un poveraccio, la padrona costringe la cameriera a masturbare il ragazzo-vegetale.

V come vittime
Lo sono tutte le ombre che hanno calcato i vari set nel corso degli anni a partire da Rebels of the Neon God (1992). Vittime per motivi esogeni (la civiltà che li attornia è vicina al collasso) e motivi endogeni (sono incapaci loro stessi di riattivarsi) subiscono il fato, non-vivono per caso e sono in balia di un presente che non riserva futuro. Il duplice Hsiao è un pezzente ed un malato grave, paradigma di una statica condizione personale.

Z come zeta
Come la fine. Il finale epifanico, quid pluris nel cinema di Tsai, vede Hsiao, la cameriera e Rawang sdraiati sul materasso che naviga in uno specchio d’acqua. Potrebbe apparire come un finale positivo, memori del fatto che l’autore sappia comunque confidare nella speranza (Il buco) quando vuole. I dubbi permangono, in ogni caso. Con l’arrivo della cappa di fumo a preludio di una fine inevitabile, quella conclusione così irreale sembrerebbe un limbo infernale, e quel materasso l’ultimo avamposto del genere umano. Perché in fondo quelle tre persone si vogliono bene, in qualche modo.

martedì 12 ottobre 2010

Novo

Graham (Eduardo Noriega), addetto alle fotocopie in un’azienda, ha la memoria corta: dopo 10 minuti dimentica ciò che è successo. Ancorato al suo blocchetto di appunti, è conteso da diverse donne: la capa ss, Irène segretaria in prova e la moglie Isabelle (Paz Vega).

Pastrocchio francese senza capo né coda che richiama per intenti Memento (2000) di Nolan senza però avere la medesima cura verso se stesso, gli spettatori e il cinema. Personaggi impalpabili – quella che dovrebbe essere la vera moglie è relegata in un cantuccio, il dottore e il migliore amico non si capisce bene cosa diavolo facciano nel film –, situazioni impossibili – Noriega invitato in men che non si dica da Irène a casa sua, le due tipe che alla fine senza un motivo lo accalappiano in strada –, una colonna sonora inascoltabile – ma forse sono io ad avere un'idiosincrasia verso l’hip-hop francese –, un paio di scelte tecniche a dir poco discutibili – da brividi alcuni rallenti nelle scene più movimentate, inutili le scritte sullo schermo che compaiono ogni tanto –, allusioni sessuali qua e là – classico specchietto per le allodole poiché le allusioni restano tali vista la castità della pellicola –, il protagonista che vaga con aria stranita per tutto il film – si sarà domandato chi gliel’ha fatto fare di passare da Amenábar a Limosin –, una coprotagonista espressiva quanto un ciocco di legno – graziosa sì ma solo quello –, fanno di Novo un’opera in cui sfido chiunque a voler capirci un minimo.

Perfino Paz Vega, in una cornice così scialba mi è sembrata meno bella del solito... Sacrilegio! L’unica speranza è di venir affetti dalla malattia del protagonista per dimenticare il più in fretta possibile tale bruttura.

lunedì 11 ottobre 2010

Immacolata e Concetta, l'altra gelosia

Quando sto a letto con te non posso fare a meno di pensare a un uomo, ma quando sto con uomo penso sempre a te.

È il 1979 e Salvatore Piscicelli esordisce sul grande schermo con una storia che narra dell’amore tra due donne, Immacolata e Concetta, a Pomigliano d’Arco, paese d’origine del regista al tempo appena trentenne.
Un amore saffico fra una donna sposata con figlia e un’altra uscita di galera da poco in un piccolo paese del meridione, si accompagnerebbe di scandalo/scalpore anche oggidì, figuriamoci trent’anni fa. Sebbene si tratti di un’opera prima s’intuisce la tendenza di Piscicelli a non affogare nel compiacimento erotico, ma di saper trattare l’eros con rispetto e competenza. Vedasi Il corpo dell’anima (1999).
La dimensione sociale in cui la coppia lesbo è calata non vede ovviamente di buon occhio la loro relazione (il marito di Immacolata preso in giro dai colleghi è parecchio divertente), tuttavia tale liaison risulta a conti fatti ben più autentica in termini di umanità rispetto alle condotte meschine di alcuni personaggi.
Lungi dal voler giudicare, Piscicelli mostra quanto e come l’assenza di una morale, anche minima, segni la vita di queste persone. Ovviamente è il viscido Ciro a farla da padrone nel cerchio dei cattivi, ma il fatto che l’autore non voglia stigmatizzare il comportamento di nessuno lo si capisce da come la “sua” Immacolata, di nome e non di fatto, commetta atti poco ma molto poco puri (è ‘na zoccola) che arrivano addirittura a tradire l’amata Concettì, a testimonianza di una realtà sociale arida di valori in cui credere e soprattutto di qualcosa in cui sperare – la figlia, difatti, viene mandata in una specie di collegio-ospedale per garantirle un futuro migliore –.

Alcuni limiti del film.
Non troppi, né particolarmente significativi. Rintracciabili più che altro nell’aver, tra virgolette, la colpa di essere un lungometraggio d’esordio con tutte le imprecisioni possibili accentuate, e qui sta forse l’ostacolo più grande, dal passare degli anni che non permette di gustare appieno la realisticità dell’opera a chi è ormai abituato a colori sgargianti e riprese iperboliche.
Piccoli problemi sorgeranno inoltre per chi come me non conosce il napoletano; essendo gran parte del film recitato in dialetto potrebbe risultare complicato, e per il sottoscritto lo è stato, comprendere alcuni passaggi. Comunque la lettura è abbastanza intuitiva e non necessita di un’attenzione esagerata.
Gli attori, tra loro anche non professionisti, trasmettono sincerità con il loro modo sanguigno di porsi. Ida Di Benedetto che sancisce con questo film un lungo sodalizio con Piscicelli, è davvero credibile nel suo ruolo, non si può dire la stessa cosa del suo alter ego Concetta interpretata da Marcella Michelangeli che forse paga la non appartenenza alla terra napoletana, lei era di Genova, la quale invece accomuna gli altri interpreti.

In definitiva un film che racconta un pezzetto d’Italia che non c’è più, e lo fa genuinamente toccando picchi di drammaticità inaspettata: l’inquadratura finale fatte le dovute proporzioni anticipa di un bel po’ il grande Tsai Ming-liang.
Un’Italia che non c’è più, e probabilmente anche un cinema che ormai si è disperso nel tempo.

sabato 9 ottobre 2010

Today and the Other Days

Figlia sordomuta accudisce il padre-padrone-amante affetto da una qualche malattia neurodegenerativa nella casa di famiglia in cui si mescolano fantasmi del passato e solitudini del presente.

Pellicola d’esordio (e si sente) per Choi Wee-an, ennesimo prodotto del fulgente vivaio sudcoreano.
Ispirazioni kimmiane nemmeno troppo velate – insistenza sulle rane e tentativo di coniugare crudeltà con lirismo –, inesperienza dietro la mdp, uno o due passaggi al limite del professionismo – evitabilissime le tentazioni del padre sottoforma di diavolette al pari dei rallenti che invece di enfatizzare ridicolizzano – e uno sfilacciamento oggettivo della trama nell’ultima mezz’ora fanno di Jeo-nyeok-eui gae-im un’opera dissolta, imprecisa, squilibrata.
Ma con guizzi di fascinazione.
Si tratta più di ogni altra cosa del substrato culturale di quei luoghi che essendo così distante dal nostro riesce a rendere attraente anche una mala storiella raccontata ancora peggio. Per cui incuriosisce anche la semplice quotidianità di un nucleo famigliare: mangiare, dormire, lavarsi, giocare, tutti gesti con un carico ritualistico differente da quello occidentale.
Anche le emozioni, sebbene immagino universalmente sentite, sono trasmesse dai film orientali con un tiro, a prescindere dall’efficacia, sempre diverso dal nostro.

Per questo il sordido legame padre-figlia mi è parso puntellato di una certa commiserazione piuttosto che una totale condanna, cosiccome era lecito aspettarsi, nei confronti dell’uomo che ha letteralmente distrutto e deviato la vita della ragazza.
La sessualità, anch’essa e probabilmente oltre ogni argomento zenit della nostrana percezione, è una strana miscela di istinto, crudezza e poesia. Un mix che alterna sequenze dure (la fellatio incestuosa) ad altre più delicate (l’autoerotismo sul letto), in un quadro complessivo non riuscito nella globalità ma solo nei particolari.

Si ricorderà per chi vedrà la scena della pozzanghera dal discreto impatto visivo che stride con le frequenti docce/bagni dei protagonisti. Questa come altre parentesi oniriche restano scollate dal corpo del film, ma prese singolarmente hanno una dignità formale dovute ad una buona tecnica, sebbene ancora da affinare appieno. Curioso accorgimento: molte riprese sono effettuate da dietro teli semitrasparenti quasi che l’occhio della camera spiasse il set.
Il finale dà significato al titolo, ovvero sconfessa la tesi di Rossella O’Hara poiché ogni giorno è uguale agli altri in un cerchio beffardo, come una musica bellissima che non può essere sentita.

giovedì 7 ottobre 2010

Fantasma

I film di Alonso iniziano che nemmeno te ne accorgi, il tempo di accomodarti in silenzio che quasi come fosse un evento naturale si scopre un mondo fatto di muti piani sequenza, lente carrellate in avanti o all’indietro, dialoghi frantumati dentro ovattati brusii in sottofondo, figure che vagano, che si fermano, che vagano di nuovo.
Fantasma (2006) comincia da un’inquadratura paradigmatica: Argentino Vargas dallo sguardo sognatore chiuso – intrappolato – dietro una porta a vetri. Per tutta la durata del film vedremo il protagonista errare – infestare… ? – il palazzo della casa di produzione in cui sta per essere proiettato Los muertos (2004). Insieme a lui si aggirano altre tre persone che probabilmente lavorano lì tra cui una giovane donna e due uomini. Non c’è nessuna ripresa esterna, sotterranei claustrofobici e angoscianti come una giungla labirintica, luci che si spengono e si accendono, inquietudine attorno la sala.
Ma dentro di essa, fra le file vuote di seggiolini che esteticamente ricordano Goodbye, Dragon Inn (2003), l’encefalogramma piatto alonsiano subisce una scossa, e si aggrappa ad una speranza fatta di luce: è il proiettore che come una spada fende le tenebre della platea per donare immagine e mitigare – esorcizzare… ! – il perpetuo vagabondare di queste anime.

Il resto, come dice qualcuno, è noia.
Mancando delle suggestive riprese boschivo-fluviali che perlomeno smorzavano la monotonia, Fantasma è nell’ottica del semplice coinvolgimento (parola inaccostabile, comunque, al regista argentino) il meno sostenibile, o forse se la gioca alla pari con La libertad (2001), di cui il protagonista, Misael Saavedra, è qui presente nell’edificio per girovagare davanti alla mdp.
È dunque una trilogia quella di Alonso, ostica come poche altre ho avuto l’occasione di vedere.
Fiction e documentario sono due crinali di uno stesso rilievo per il señor Lisandro, e poco importa (a lui) se gli attori sono tutti non professionisti, se la musica, sorgente empatica per eccellenza, viene bandita o quasi nella diegesi, e se la narrazione è allungata fino a dimenticarsi cosa sta raccontando, un po’ a noi importerebbe in effetti per non finire nella maledetta – noia – che sempre quel qualcuno diceva. Ma se lasciate da parte il “divertimento” disatteso, scoprirete un ragazzo argentino didatticamente capace di utilizzare e spiegare il veicolo cinema, noioso ok, ma non lo è a volte anche la scuola?

Piccola divagazione sui tre titoli.
La libertà vede un uomo imprigionato contemporaneamente dal suo lavoro e dall’obiettivo di Alonso; Ne I morti Vargas viene liberato (!) dopo anni di galera; In Fantasma, spirituale prosecuzione del titolo precedente a quanto pare, delle persone vivono in una grande casa per bambole, il palazzo della produzione (nuovamente il lavoro!), una prigione.
C’è un nesso circolare che lega le tre pellicole, sepolto sotto l’inesplicabile marchio di Alonso, però c’è.

martedì 5 ottobre 2010

Jesus, You Know

Urlich Seidl e Gesù Cristo?
Nominando solamente tale connubio era lecito aspettarsi un film al veleno, macchedico, al vetriolo nei confronti dell’argomento “religione”. Invece no. Dimostrandosi uno degli autori più interessanti nel panorama europeo, l’austriaco edifica un’opera che a stento può venir annoverata all’interno della settima arte.
Cruccio di Seidl pare essere quello di smascherare la pulita facciata dei suoi concittadini austriaci che in realtà nascondono turpi segreti, come tutti del resto. Se in passato era stato lui ad entrare nelle loro case (Animal Love, 1996) e nelle loro vite (Canicola, 2001), qui sono gli stessi “protagonisti” a confessarsi, e mai termine fu più adatto, di fronte alla macchina da presa. Quindi cambiano i modi ma i contenuti sono sempre gli stessi: frustrazione per la propria vita coniugale, confusione adolescenziale, banalità della vita, paura della morte.

La vera novità consiste nel fatto che tali tormenti vengono espletati all’interno di chiese vuote dove i fedeli si prostrano al proprio Signore e cominciano a sciorinare i problemi che li affliggono. Per un’ora e mezza si assiste all’alternarsi di uomini, donne e ragazzi che conversano con se stessi mentre credono di parlare con Gesù. Già, perché sebbene il meccanismo della pellicola si arrugginisca minuto dopo minuto per la sua monotonia, da Jesus, You Know si può evincere una lezione importante; è quasi un piangersi addosso quello di miagolare come gattini bagnati sotto imperturbabili riproduzioni della crocifissione. Chi mai potrà aiutare queste anime se non loro stessi con la loro forza, e non una statua di marmo o un dipinto su tela? Difatti negli unici momenti in cui la camera si stacca dagli interlocutori lo fa per concentrarsi sul volto scultoreo di Gesù il quale per tutta risposta trasmette un silenzio raggelante.

La forma nel complesso annoia, inutile negarlo. Vedere parlare della gente per 90 minuti non rientra nella concezione di divertimento, almeno non nella mia. Ma non è opera arida.
E mentre vi assistevo mi sono venute in mente le parole di Finardi:

E se Dio fosse uno di noi solo e perso come noi, anche lui con i suoi guai nessuno che lo chiama mai solo per dire “come stai?”, invece chiedono attenzioni, di far miracoli e perdoni oppure dare assoluzioni.

Altri film sul tema:
Magdalene (2002) di Peter Mullan.
Jesus Camp (2006) di Rachel Grady e Heidi Ewing.
Lourdes (2009) di Jessica Haunser.

domenica 3 ottobre 2010

Ondine - Il segreto del mare

L’ultima fatica di Neil Jordan palpita nell’incantevole scenario di Castletownbere dove un pescatore ex alcolista (Colin Farrell) tira su con la rete una femme fatale che cambierà la sua anonima vita e quella della figlioletta malaticcia Annie.

Jordan è un regista che apprezzo. Non è uno dei miei preferiti, non mi ha mai fatto urlare al capolavoro e forse non mi ha mai realmente emozionato, che aldilà di ogni possibile dissertazione su un film la “questione emozione” ha sempre un peso autorevole nella valutazione, però lo apprezzo. A piacermi è la sua cifra stilistica, sebbene a volte pompata più del dovuto, che contiene una qualità visiva eccellente in grado di alimentare storie altrimenti smagrite se maneggiate da altri registi. Fine di una storia (1999) ne è l’esempio.
Questo tocco magico, che mi piace pensare derivi dalla sua meravigliosa terra natia, si impossessa anche di Ondine (2009), che risulta essere uno delle sue opere migliori nonostante si poggi su un’impalcatura costruita di cliché in cliché; di cui il più vistoso è quello della solita ragazza misteriosa inseguita dai soliti misteriosi uomini in nero.
Ondine però è nelle condizioni di elevarsi grazie ad una messa in scena che fa sublimare il racconto incorniciandolo nei crismi della fiaba. Merito (anche) di Christopher Doyle, direttore della fotografia già collaboratore di Wong Kar-wai e Pen-Ek Ratanaruang di cui sentirete parlare a brevissimo.
Ma merito soprattutto del garbo con cui viene trattata la vicenda; tocco delicato si direbbe, con il quale viene cucita una buona novella che si intreccia con la realtà diegetica tramite gli occhi che più di tutti gli altri sono in grado di sognare: quelli di una bambina, malata per giunta. Al pari di The Fall (2006), ma con minor slancio verso il fantastico, si assiste ad una piacevole invasione della favola nei territori del reale capace di prendere per il naso lo spettatore, e farlo abboccare, anche se solo per un paio di frangenti, al mito della selkie, le donna foca nella mitologia nordica. E tali frangenti sono rintracciabili nel dialogo che Ondine ha con il suo persecutore, o con la beffarda inquadratura che campeggia sulla locandina.

Tutto l’ambaradan della dicotomia leggenda/verità ha il suo climax negli ultimi concitati minuti adombrati dalla mano del male nei quali sussiste la speranza che abbia ragione la piccola Annie, tuttavia siccome è risaputo che le favole non possono esistere rimane un’attesa per capire quale sia davvero l’epilogo.
È un cinema che si permea dell’ingenuità dei bimbi, delle dolci illusioni, dei segreti tramandati di generazione in generazione fin dalla notte dei tempi, e che allo stesso tempo non perde il contatto con la contemporaneità fatta di miserie, uomini cattivi, trafficanti di droga. Due dimensioni che racchiudono il film in un orizzonte di convinte incertezze, allettanti nonché pindarici sogni ad occhi aperti.
Il scontato vissero felice e contenti pone il lieto fine ad un’opera non imprescindibile, ma che a noi duri omaccioni d’Oltre fondo non ha annoiato mai, e che anzi, ma questa è una confidenza top-secret, nei titoli di coda si sono un pochino più felici perché hanno capito che si può ancora credere in qualcosa, forse.

venerdì 1 ottobre 2010

The Cell - La cellula

Bisogna subito accettare un compromesso nell’opera prima di Tarsem che nel 2000 si firmava ancora con il cognome, Singh: che degli uomini attraverso un macchinario avveneristico siano in grado di entrare nella mente di altri uomini. Accettata la presenza di questo espediente che per un cinefilo poco mainstreamer potrebbe rappresentare un discreto scoglio, The Cell si mostra come un’opera spaccata a metà.

Su un piatto della bilancia abbiamo un’impostazione crime derivativa a schifo con una struttura speculare a molti altri suoi simili (il film a cui ricondurre ogni paragone resta comunque Seven, 1995) nella quale si muovono personaggi-stereotipo: detective in carriera con la classica spalla/aiutante relegata in secondo piano, una figura esterna in grado di sbrogliare l’indagine (in questo caso Jennifer Lopez), e il killer seriale col pallino di sbiancare le sue vittime, e dunque nemico non solo dei “buoni” ma anche dell’arcobalenico Tarsem. Su di lui, soprattutto, si concentrano ahimè una sfilza di usurate ripetizioni. Il modus operandi costituito dall’adescamento + rapimento, l’ossessione verso un preciso di target di ragazze, l’alcova segreta - ma anche no - nel quale torturarle, e la consumata eziologia del disturbo da rintracciarsi nella solita infanzia difficile a causa di genitori che bla e bla e ancora bla. Da ciò ne deriva che l’assassino, a proposito è Vincent “palla di lardo” D’Onofrio, ha una serie di turbe che culminano con delle prese sottocutanee nella schiena (ma perché?) che lo agganciano a delle corde come le torture della Yakuza di Ichi the Killer (2001). Insomma, se il film si fermasse qua si tratterebbe di un prodotto già vecchio al tempo della sua uscita.

Sull’altro piatto della bilancia c’è però tutto il talento visivo di Tarsem, che filma, pardon, dipinge nella dimensione mentale dei protagonisti quadri di elevata beltà estetica. Già l’incipit, verrà ripreso con vigore in The Fall (2006), che vede la zona desertica del Sossusvlei (Namibia) in primo piano, attira su di sé quell’attenzione che si riproporrà solo quando farà capolino il mondo onirico dei personaggi in gioco. Le ricostruzioni delle personalità traslate in luoghi fisici convincono per l’impatto estetico che offrono, il più delle cose sono pressoché inutili nell’economia generale della pellicola, tuttavia si fanno ammirare con piacere. Per dire: della scena col cavallo affettato nessuno sentiva la necessità, ciononostante sono sicuro che mi resterà nella mente più d’ogni altro segmento. Si avverte una spettacolarità fine a se stessa dovuta alla formazione pubblicitaria/videoclippara del regista nato nel Punjab, parimenti è tangibile la commistione fra spirito e corpo (d’altronde si tratta qui di un passaggio materia-spirito) ben radicata nella cultura indiana. Se prendete a caso un film di Deepa Mehta, lontana ovviamente da questo tipo di cinema, si potrà notare un’eguale energia vitale che scuote (e si ripercuote) il (e dentro il) film.

Ordunque, la bilancia a mio modo di vedere alla fine resta in pari perché gli aspetti discendenti sono compensati dall’immaginifico taglio stilistico dove la Lopez, probabilmente non proprio l’attrice per antonomasia, si ritaglia il suo posto dentro la cornice.
Tarsem insieme a Spike Jonze, Michel Gondry e Charlie Kaufmann rappresenta la faccia più estrosa della multiculturalità americana. Avercene qui da noi.